Non credo a differenze di ceti e livelli nella musica. Secondome, la definizione di musica leggera, semileggera, seria è fitti-zia. [...] Il termine ‘musica leggera’ si riferisce solo alla legge-rezza di chi l’ascolta, non di chi l’ha scritta. [...] Musica per filmo altra musica, vi metto sempre lo stesso impegno. È diversosoltanto il territorio tecnico in cui mi muovo.1

La decisa presa di posizione contro qualsiasi forma ditassonomia dei generi musicali — in queste parole resamanifesta con la consueta bonarietà e pacatezza chesempre hanno contraddistinto la figura di Nino Rota —è sicuramente uno dei leitmotiv più significativi dell’inte-ra esperienza compositiva di questo musicista. “L’abbat-timento delle barriere e delle etichette che dividevano igeneri musicali”,2 a suo avviso necessaria condizioneper raggiungere una comunicazione diretta tra composi-tore e pubblico, costituisce altresì l’indispensabile pre-messa per poter accedere all’intero catalogo, ‘cinemato-grafico’ e non,3 di una delle voci maggiormente signifi-cative del Novecento musicale italiano, troppo spessoaccantonata superficialmente e a torto messa in disparteper il suo apparente disimpegno e lontananza d a l l ariflessione estetica del nostro secolo. Questa ‘musicasenza virgolette’ — come l’aveva giustamente definitaFedele D’Amico4 — rende così inattuale5 il suo autore nelpanorama della produzione musicale degli ultimi decennidel nostro millennio e, di conseguenza, solitamente vienemessa al bando dalle sale concertistiche e dai teatri.

Del resto, questa parola, inattuale — com’ebbe a dire lo stessoRota — a me piace molto, perché è anche il titolo di un’operadi Nietzsche, Considerazioni inattuali; e, siccome Nietzsche èper antonomasia un autore sempre attuale, penso che la miainattualità — definita così — di oggi, sia una garanzia perchéquesta inattualità duri con attualità in futuro.6

Il noto cliché del ‘cinematografaro’, o quello più bene-volo del ‘musicista di Fellini’ — etichette costantementeappiccicate alla figura di Rota7 — ne hanno infatti com-promesso l’immagine agli occhi del pubblico ‘colto’ ealla stessa massa, pronta a vedere in lui l’allegro e bona-rio compositore di motivetti per la serie televisiva diGian Burrasca e il simpatico creatore delle marcette fel-liniane e di tutte le melodie ‘vernacolari’ che contraddi-stinguono le sue musiche filmiche.8

Si è così finito per dimenticare che, accanto alle circa150 colonne sonore allestite per i maggiori registi delsecondo dopoguerra, il catalogo di Nino Rota annoveraun significativo numero di composizioni cameristiche, disinfonie e di musica sacra, da lui considerata l’apicedella propria esperienza creativa. La musica non filmicarotiana, obliata e snobbata negli ambienti della musico-

logia cosiddetta ‘colta’, ha così stentato a trovare unariflessione estetica e analitica e, solo recentemente, adessa sono state dedicate alcune tesi di laurea9 e un sag-gio che contestualizza pregevolmente questo catalogo.1 0

Non va poi dimenticato che la sopraccitata omogeneità nellaparabola artistica ed esistenziale di questo compositore,rende inevitabile il confronto e rimando fra i due cataloghianche per le continue e reciproche citazioni che vengonoattuate e per i ‘prestiti’ che costantemente l’uno fa all’altro.

Fu così che piano, piano — ricorda Miklós Rózsa —, mi diven-ne chiaro come tanti temi da lui scritti per il repertorio operisti-co, sinfonico, cameristico prendevano vita diversa nelle suecolonne sonore, spesso all’insaputa dei registi stessi: oppureche i motivi della sua musica seria appartenevano già a questoo a quel film più o meno noto. In sostanza, Rota voleva dimo-strarmi con la sua musica che per lui non esisteva alcun dia-framma tra il comporre per il cinema e il comporre per lascena o la sala da concerto.11

Di quest’estetica tesa all’abbattimento delle tassonomie edelle barriere e di questa musica che non conosce i ‘dia-frammi’ posti dai generi — riproponendo la felice intuizio-ne di un altro noto ‘cinematografaro’, Miklós Rósza —, èora necessario mettere in risalto i momenti che hannocontribuito a determinarla.

L’allievo di Alfredo Casella

In questo contesto gli studi compiuti a Roma conAlfredo Casella, senza dubbio il più influente dei mae-stri del giovane compositore, occupano un ruolo di pri-maria importanza.1 2 La tolleranza e la comprensionedimostrate da Casella verso gli allievi — “Casella avevaun atteggiamento oggettivo, pieno di comprensioneverso i suoi allievi”13 — sono innanzittutto la premessaindispensabile affinchè Rota possa “scrivere ciò chevuole”, permettendogli di trovare la propria via eluden-do tutti quei problemi che altri insegnanti avrebberopotuto creare a un allievo così atipico. Le ore passateaccanto a Casella permettono poi a Rota di conoscere eapprezzare la sua musica à la manière de...14 metaforadi quel camaleontismo stilistico, vera e propria cifra stili-stica del compositore romano, che il giovane allievoeredita pienamente. L’assimilazione degli idiomi musica-li provenienti da molteplici poetiche compositive, cherende il catalogo di Casella cartina al tornasole di tutti isuoi amori musicali, si fa strada anche in Rota, nel suogusto verso il pastiche e nella sua propensione ad esse-re “un compositore-spugna, inconsapevole plagiario,continua enciclopedia di citazioni proprie ed altrui che

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Musica e cinema

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Considerazioni su un musicista inattuale: Nino Rota

Roberto Calabretto

renderebbero compito disperato ogni tentativo di indivi-duare realmente la percentuale di musica ‘già scritta’contenuta nelle sue partiture”.15

Molteplici gli esempi, a tal fine, che potrebbero esserecitati. Si pensi al notissimo tema di Gelsomina del filmLa Strada che deriva dall’Andante della Serenata in mimaggiore op. 22 di Dvo ák, esempio delle tante ‘prese aprestito’ dai repertori classici, oppure al ‘tema meridio-nale’ di Rocco e i suoi fratelli che cita, invece, la matricemelodica di un antico canto popolare pugliese. Atipica,e più indiretta, è l’imitazione di antichi canti siciliani chetroviamo ne Il padrino, il cui tema principale voluta-mente vuole manifestare un asincronismo di natura sto-rica con le immagini della vicenda. Questa musica,“orientata verso melodie meridionali, fino a sembrarearabe”, proietta la tragedia del presente descritto daCoppola nel lontano passato che quelle melodie evoca-no. Un’operazione giustificata dalla volontà di “richia-mare con più nostalgia la lontanissima origine di quellagente che poi è confluita in America”.16 La ri-assunzionedi materiali preesistenti molte volta comporta anche unloro rinnovamento, cosicché motivetti banali e degrada-ti, quali la famosissima e tanto amata Marcia dei gladia -t o r i di Fu ík, grazie ad accorti interventi assumononuova veste e divengono un punto fisso dell’immagina-rio rotiano. Le prese di possesso molte volte investonoperò anche il suo stesso catalogo — “Diavolo d’un Rota— ebbe a dire Morando Morandini — o cita gli altri, ocita se stesso”17 — e lo portano a servirsi dei medesimimateriali musicali in contesti diversi. Significativa, daquesto punto di vista, l’opera Napoli milionaria —doloroso episodio dell’attività creativa di Rota, violente-mente censurata al Festival di Spoleto nel 197718 —, chevenne allestita con brani tratti dall’omonimo film e conun p u t - p o u r r i delle sue musiche cinematografiche piùcelebri degli anni sessanta.19 La veste compositiva arlec-chinesca viene infine indossata à la trompe-l’oeil quan-do Rota s’imbatte in lavori di carattere storicistico —quali La bisbetica domata e Giulietta e Romeo d iZeffirelli, oppure il Casanova felliniano — dove stornel-li, canti carnascialeschi e madrigali del rinascimento ita-liano vengono assunti e riadattati con straordinaria abi-lità mimetica e con un fare squisitamente artigianale.20

Un compositore artigiano

Anche in questo Rota è straordinariamente allievo fedeledi Alfredo Casella. Se confrontiamo alcune prese diposizione del musicista maggiormente rappresentativodella “generazione dell’ ’80”, assunte nel clima di ‘ritor-no all’ordine’ vissuto dalla cultura musicale italiana nel1930, con altre affermazioni di Rota notiamo infatti dellesorprendenti affinità, un comune sentire che si traducein precise scelte di natura estetica.

L’arte è un mestiere — afferma Casella in uno dei suoi inter-venti maggiormente noti — un artigianato superiore. Così laintendevano i grandi del Rinascimento. […] Giovani, imparatee, sino all’ultimo giorno, perfezionate l’arte vostra. Non vi pro-ponete come meta il bello, né tanto meno il sublime. Ma mira-te unicamente alla buona qualità ed alla perfezione assolutadel vostro lavoro. Il resto, compreso il bello ed eventualmenteil sublime, verrà da sé.21

La duplice capacità di utilizzare moduli e modelli musi-cali con disinvoltura, e di rendere gli stessi efficaci infunzione del tempo e dello spazio cinematografico,richiede delle abilità tipicamente artigianali. È questauna condizione essenziale e indispensabile che vienerichiesta al compositore di colonne sonore. La precisio-ne capillare degli appunti autografi di Nino Rota, compi-lati per la verifica dei tempi dei suoi interventi nellediverse pellicole cinematografiche nella ricerca dellaperfetta sincronia fra la musica e l’immagine, ben mettein risalto la capacità squisitamente artigianale di Rota nelsaper comporre musica all’interno di percorsi prestabiliti.Questo ‘mestiere’, di Rota e di tanti altri cinematografari,ha suggerito talvolta delle analogie di comportamento conquelle del compositore d’opera italiano del Settecento.

Le condizioni e i modi di lavoro del compositore di musica perfilm non si discostano granché da quelli dell’operista delSettecento. [...] Per capire il senso e la funzione sociale delmusicista cinematografico nel presente secolo [è] utile e neces-sario agganciare il suo lavoro con la situazione storica e consi-derarlo in analogia con la destinazione che aveva il prodottooperistico soprattutto dal Settecento fino all’epoca di Verdi.22

L’apparente paradossalità di questa tesi viene risoltaallorché si ponga attenzione ad alcuni elementi cheaccomunano questi due mondi: la consapevolezza dioperare in funzione del vasto pubblico e, talvolta, dellerigide leggi del mercato; la capacità di approntare leproprie partiture in tempi molto brevi; il saper lavorarein équipe i cui membri operano allo stesso tempo in vistadi un fine comune; il carattere artigianale delle prestazio-ni. Tutte queste doti e virtù accomunano idealmente idue mondi, quantunque distanti nelle coordinate tempo-rali della storia del teatro d’opera e del cinema.2 3

Musica in do maggiore

La volontà di rendere la propria musica sempre fruibilee immediatamente percepibile, un’altra capacità solita-mente richiesta a un musicista-artigiano, è senza dubbiouno dei tanti motivi — forse il più importante! — chehanno portato Rota a mantenersi fedelmente attaccato alsistema tonale. Anche, soprattutto!, questa sua scelta haporto il fianco alle più violente critiche da parte dellacultura musicale italiana ed europea. A chi continua-mente gli chiedeva di chiarire la propria posizione inriferimento alle poetiche del Novecento, Rota, citandoSchönberg, era solito rispondere in maniera semplice edelementare che “c’era ancora tanta buona musica dascrivere in do maggiore!”, mettendo poi a sua voltasotto accusa il dogmatismo della riflessione musicale delnostro tempo.24 Anche se questa scelta non è riconduci-bile unicamente all’insegnamento di Casella, è lecito tut-tavia suppore come gli studi romani abbiano aiutatoRota a trovare questa sua vocazione25 al sistema tonaleche lo stesso Casella da tempo aveva scoperto.La necessità di ripristinare il sistema tonale che Casella,dopo aver vissuto a Parigi le intemperie dell’impressio-nismo, del wagnerismo e delle dodecafonia, proclamò aspada tratta al momento del suo rientro in patria, trovain Rota, a distanza d’anni, un fedele assertore a talpunto che la fedeltà alla sintassi tonale diviene uno dei

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tratti distintivi del suo linguaggio musicale. Una fedeltàche molto fece discutere non solo gli ambienti dellamusicologia, pronti a relegare la figura di Rota nel limbodell’inattualità,26 ma anche quelli della critica cinemato-grafica, parimenti severa di fronte a questo linguaggioche sembra voler ignorare le note tesi di Adorno eEisler.27 L’esperienza di Rota nel mondo del cinema, chelo pone a pieno diritto tra i musicisti maggiormentesignificativi, smentisce infatti alcuni capisaldi di questapur validissima riflessione ‘a quattro mani’ che, nel ten-tativo di combattere la falsa cultura cinematografica hol-lywoodiana e la ‘tappezzeria musicale’ ch’essa richiede-va alla colonna sonora, aveva condotto una battagliaper favorire l’ingresso della ‘musica nuova’ nel cinema.Il cinema e il nuovo materiale musicale — citando unodei capitoli del testo — secondo gli autori rivelerebberouna perfetta aderenza grazie alla dominabilità che lamusica contemporanea, avulsa dalla rigida sintassi tona-le, rivela. La sua emancipazione dalle stilizzazioni formaliprecostituite, e la “capacità di caratterizzazione in modonon collegato [fanno sì che la nuova musica] si incontricon il carattere prosastico del cinema”.2 8 In ciò essaviene aiutata anche dal suo abbandono del principiomelodico, leader incontrastato di tante colonne sonore, eda tutte le tensioni ch’essa riesce a creare al suo interno.La musica di Rota, neoclassica, tonale, inattuale, banale,fruibile, sembrerebbe destinata pertanto a un clamorosoinsuccesso. Cosa che invece raramente si è verificata nelricchissimo catalogo di questo musicista a cui LuchinoVisconti, notoriamente molto esigente verso la compo-nente musicale dei suoi lavori, ha richiesto le colonnesonore di alcuni suoi capolavori, quali Il Gattopardo, Lenotti bianche e Rocco e i suoi fratelli. Molti sono i motiviche rendono il linguaggio di Rota funzionale, nell’acce-zione positiva e non denigratoria del termine, alla pelli-cola cinematografica. Le cifre compositive più evidentidi questo musicista iniziano a rivelarsi ben presto, già apartire dagli anni Trenta, quando Rota non aveva ancoraabbracciato in pieno la carriera del cinematografaro. Neisuoi primi lavori troviamo una struttura ritmica in cuiricorrono frequentemente elementi motori ostinati: “unacontinuità circolare e felice di manifestarsi in modo sem-pre intellegibile” — fenomeno che a Miceli ricorda il flui-re spontaneo e l’eleganza della musica di Casella — cheallo stesso tempo dimostra talvolta di voler forzare questocontinuum da cui trae origine.

Ciò che prometteva di potersi prolungare aproblematicamenteall’infinito rivela invece una inquietudine formale insospettabi-le; è così che interruzioni repentine riconducono il discorsomusicale nell’ambito della iniziale imperturbabilità. [...] Nellamusica di Rota coesistono due tendenze opposte e vengonorisolte con una matrice unica: da una parte i mezzi impiegatiper drammatizzare la struttura sonora, per forzarne le inizialiistanze espressive, non si presentano mai come responsabili dialterazioni arbitrarie o insolite; dall’altra la tensione comunqueaccumulata con procedimenti discreti, niente affatto appari-scenti, viene risolta con pathos e ironia, ma in modo altrettantodiscreto e del tutto uniformato al tessuto stilistico.29

A questa pulsazione elementare, ritrovabile nelle tantis-sime marcette circensi che costellano l’universo musica-le felliniano a cui si confanno straordinariamente, siaggiungono altri elementi, quali l’uso costante del bor-done e della progressione, che rivelano la frattura stili-

stica operata da Rota nei confronti del mondo a lui con-temporaneo. La sua lontananza emerge a chiare lettereanche quando Rota, pur servendosi di certe cifre stilisti-che moderne, quali l’uso dei microintervalli, le assecon-da a fini espressivi del tutto personali. È così che le purfrequenti dissonanze che compaiono nella sua musicanon assumono precise funzioni strutturali, ma rivelanopiuttosto un semplice interesse coloristico. Un’ultimaconsiderazione va fatta anche riguardo della strumenta-zione, dove la chiarezza e la trasparenza dello stilerotiano emergono in maniera eloquente. In questa musi-ca “il flauto diviene il flauto” (Miceli) e ogni strumento èteso a dichiarare se stesso e le sue virtualità espressive,evitando agglomerati sonori in cui le singole componen-ti vadano smarrite.30

Non stupisce, da questa rapida e sommaria analisi dellecomponenti del linguaggio musicale rotiano, come ipunti di riferimento di questo musicista siano stati, oltrea Casella della cui lontananza dalla propria sensibilitàegli era pur consapevole,3 1 Ravel, Hindemith —“Hindemith è davvero una personalità inconfondibile”,disse nella sopraccitata intervista a Pinzauti — e, soprat-tutto, Stravinskij che ebbe modo di conoscere e fre-q u e n t a r e .3 2 È proprio nella scelta timbrica e dell’impastostrumentale che l’influenza del musicista russo si fa senti-re in maniera preponderante. Dinko Fabris ricorda comeil N o n e t t o, da questo punto di vista, riveli delle affinitàmacroscopiche con il S e t t i m i n o di Stravinskij, mentre laSinfonia di Salmi del musicista russo sarà invece ildichiarato punto di riferimento della musica sacra.3 3

Prima di passare all’analisi di alcune colonne sonoreparticolarmente significative, dopo questa breve rasse-gna in cui si è cercato di mettere in risalto la tipologiadello stile musicale rotiano, va brevemente ricordato ilsoggiorno di studi in America al Curtis Institute diFiladelfia, dal 1930 al 1932. Di quest’esperienza, accantoagli insegnamenti ricevuti, va ricordata l’amicizia che Rotaebbe modo di stringere con Aaron Copland, la cui compe-tenza nel mondo della musica cinematografica e lo spicca-to interesse verso quella popolare, possono senza dubbioaver esercitato un fascino sulla sensibilità del giovane Rota.

Le prime esperienze cinematografiche

L’ingresso di Rota nel mondo del cinema si verifica neglianni immediatamente seguenti il secondo conflitto mon-diale. Dopo l’apprendistato delle sue prime collabora-zioni con alcuni registi nei primi anni Quaranta,34 entracon autorevolezza nel mondo del cinema divenendo ilcompositore di colonne sonore per antonomasia delcinema italiano. Già nel 1950 incontra il cinema diEdoardo De Filippo,35 per la cui Napoli milionaria com-pone alcuni coloriti saltarelli e beffarde parodie delDeutschland über alles e degli altri canti del regimefascista, e di Henry Cass, che gli affiderà invece T h eglass mountain. Le realizzazioni di Rota, nel mediocrepanorama della musica per film italiana, emergono conautorevolezza per la loro ‘fattura’ decisamente migliorenei confronti di quelle dei tanti colleghi, italiani e non,che allora affollavano il mondo del cinema.36

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Hollywood, che allora esercitava un’indiscussa egemo-nia su tutto il mondo del cinema, aveva infatti creato deiprecisi obblighi per la musica filmica giungendo ad ela-borare una serie di parametri e, in ultima istanza, unaprecisa tipologia a cui le colonne sonore dovevano atte-nersi. In reazione a Hollywood, Adorno e Eisler aveva-no scritto il loro La musica per film, vera e propria uto-pia stando a Massimo Mila,37 prendendo come obbietti-vo polemico la posizione subordinata in cui i registidella scuola americana avevano relegato la musica nellapellicola cinematografica. Il celebre ‘contrappunto dram-matico’, “stratagemma da essi consigliato come un toc-casana rivoluzionario”,38 prevedeva pertanto che il com-mento musicale, piuttosto che essere semplicementeelemento convenzionale di cornice della situazionedrammatica, dovesse interagire con essa, contribuendo acreare emozioni e situazioni simboliche.3 9 Parlando diPregiudizi e cattive abitudini in apertura della loro disa-nima, i due autori avevano elencato e messo violente-mente sotto accusa i capisaldi dell’universo hollywoo-diano. L’uso ripetuto e ingiustificato da un punto di vistadrammaturgico della tecnica leitmotivica, ridotta a fun-zione segnaletica nei confronti di personaggi e situazio-ni motiviche; il primato esercitato dalla melodia nei con-fronti degli altri parametri musicali; la consuetudine chela musica debba essere immediatamente fruibile (pre-giudizio che preclude qualsiasi esperienza non tonaleall’interno del cinema); la pittura sonora e l’uso di clichémusicali: tutte queste catt ive abitudini con cuiHollywood aveva contagiato il cinema divengono il ber-saglio polemico della loro riflessione.Anche Rota, che pure talvolta utilizza dei mezzi diffe-renti da quelli evocati da Adorno e Eisler, pensa di scri-vere della musica per il cinema che “non commentipedissequamente l’azione”, ma che funga da contrap-punto drammatico nei suoi confronti, potremmo direparafrasando i due autori.

Io penso anche nei film di fare musica non cinematografica, —afferma Rota — nel senso comune di musica che commentipedissequamente l’azione del film. Io penso sempre di fare unamusica che sia a sé stante come musica, che si affianchi ai film;non che si sottometta, che vi si adegui soltanto materialmente.4 0

Parlando delle scelte operate da Rota per Le notti diC a b i r i a, Lino Del Fra ebbe giustamente a dire che lamusica non rappresentava

un puro e semplice accompagnamento dell’azione e tantomeno una estemporanea sottolineatura di alcuni momenti emo-tivi o drammatici. La partitura [è] un mezzo espressivo al servi-zio della regia per contribuire a rendere chiare le strutture deipersonaggi, la sostanziale somiglianza di alcune situazioni, illegame spesso non esplicito di fatti ed azioni di una vicenda.4 1

Sulla base di queste premesse avviene l’ingresso di Rotanel mondo del neorealismo.

Il Neorealismo

È veramente esistita un musica neorealista? Come reagironoi musicisti a contatto con la scuola cinematografica piùimportante e significativa del secondo dopoguerra? Si giun-se a una vera emancipazione dai modelli americani dettati

da Hollywood? Sono stati gli stessi protagonisti del neoreali-smo italiano a rispondere negativamente a questi quesiti.

Devo però ricordare che noi musicisti, e forse non solamentenoi musicisti, — ebbe a dire Cicognini — abbiamo partecipatoal movimento neorealista senza renderci conto di che cosafosse realmente, agli effetti della storia della cinematografia.42

Le carenze della musica neorealista messe in risalto daCicognini vengono condivise dalla gran parte della criti-ca cinematografica.43

Non pare che le novità del neorealismo, il suo carattere auten-tico e disadorno, vero e quotidiano, abbiano trovato una sortadi corrispettivo musicale. Lo stile rimane in larga misura tardo-romantico e crepuscolare, più melodico in Cicognini, più vigilein [Renzo n.d.r.] Rossellini, solo qua e là condizionato dal reali -smo delle immagini.44

In effetti le colonne sonore di questi due musicisti, checommenteranno capolavori come Roma città aperta eO s s e s s i o n e, lasciano fortemente perplessi per la decisamediocrità e prevedibilità delle scelte musicali operate.Molto più significativo è, invece, l’incontro di Petrassi45

con De Santis che in Riso amaro cerca di dar vita a unacolonna sonora in sintonia drammaturgica con il film.Gli strumenti di cui Petrassi si serve nel realizzare que-sto sono molto semplici: canti popolari, musica jazz ecanzoni alla moda.46

Già nei titoli di testa di Riso amaro troviamo il vero eproprio leitmotiv della colonna sonora, il celebreMamma mia dammi cento lire che poi ricompare in piùpunti del film. Questo noto canto degli emigranti coma-schi, pienamente giustificato all’interno di un film cheparla di un fenomeno di migrazione interna e descrivele tristi condizioni di vita delle mondine italiane chiama-te a lavorare in Piemonte, si alterna con alcuni swing econ ballabili che invece accompagnano i momenti lietidell’esistenza di queste lavoratrici. Petrassi fa anche usodi situazioni musicali vicine al rumore, con particolareefficacia nelle scene finali quando Silvana, al culminedella disperazione, giunge al suicidio.La posizione di Rota nell’ambito del cinema neorealista,per certi versi, è simile a quella di Petrassi. Per quantoritenuta molto vicina a un ‘neorealismo rosa’47 — eglicontinua infatti a collaborare con Castellani —, edulco-rato quindi e privo delle tensioni che hanno animato leproduzioni di registi come Rossellini e De Sica, la musi-ca di Rota riesce ugualmente ad emanciparsi da questoruolo quando nel 1950 giunge a contatto con film delvalore di Napoli milionaria di Eduardo De Filippo.Di fronte alla dichiarata ‘napoletanità’ del film, e al pro-blema di una sua resa musicale, anche Rota si serve diespedienti molto semplici, quali le frequenti comparsedel saltarello, l’uso di strumenti popolari quali il mando-lino, la mandola e il putipu, e la citazione costante delcelebre Funiculì funiculà, vero e proprio segnale musi-cale di tutta l’opera. È interessante osservare come lacitazione di questo canto popolare talvolta venga defor-mata, in prossimità dei tanti luoghi di fine umorismoche costellano questo film, seguendo alla lettera l’usofattone da Casella nella sua Seconda Sinfonia. La defor-mazione delle canzoni patriottiche e degli inni nazionalisottolinea invece la tragicità della guerra, mettendo in

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risalto come gli eroici furori sollevati dai vari F a c c e t t anera e Giovinezza, per il popolo italiano si fossero benpresto tramutati in miseria e disperazione.Molto fece discutere, come abbiamo già accennato pre-cedentemente, la Napoli milionaria presentata comedramma lirico in tre atti al Festival di Spoleto nel 1977.Questo “bolso fumetto” (Rubens Tedeschi), additatodalla critica musicale come triste incidente nella carrieradel suo autore, nel suo mantenersi lontano da possibiliriferimenti con modelli storici del teatro d’opera venneseveramente criticato e posto sotto accusa. L’incontrocon il neorealismo realizzato da Napoli milionaria —un incontro precluso alla tradizione melodrammatica,spesso votata a fraintendere il signi-ficato dell’accezione “verismo” —venne così trascurato o frainteso. Lacontaminazione con modelli cine-matografici, attuata in manieramacroscopica con il consueto atten-tato alle gerarchie musicali, permet-te a Rota di attingere realmente aquella cultura musicale di massa,popolare quindi, che la tradizionemelodrammatica più volte avevaricercato. I molt i bal labil i , la“musica della radio” potremmodire, accanto ai tanti temi attintidalla sua stessa produzione filmi-ca (anch’essa divenuta popolare edi massa), presenti in quest’operacreano un efficace connubio collibretto di Edoardo De Filippo,permettendo in tal modo a protagonisti della vicendadi muoversi con disinvoltura sulla scena.48

Fedele D’Amico, unica voce benevola all’interno dellacritica musicale italiana, ne “L ’Espresso” del 10 luglio diquello stesso anno, scrive:

Capire quanto fuori strada sia chi nella musica di Rota ha vistosolo un cocktail di verismo e canzonettismi, improprioall’assunto è tutt’uno. È vero che la sua base può dirsi grossomodo quel tipo d’immedesimazione viscerale nel personaggioch’è tipica del verismo italiano (ma non senza sprazzi di quellodi Janá ek): tuttavia questa partitura è il contrario di un coktail,e, nella sua sapienza d’incastri fra iperboli sentimentali e spuntidi color locale, è un modello di lucidità drammaturgica. [...]L’insussistenza di dualismi fra libretto e musica si spiega nel fattoche quella musica esigeva appunto quel testo, e quel testoappunto quella musica [...].

Un connubio efficace, quindi, quello che si realizza inNapoli milionaria, nella sua duplice veste di dramma efilm, dove la musica, lungi dall’essere relegata a un ruolosecondario e costretta, pertanto, ad assumere le vesti dipresenza discreta, emerge con dignità interagendo dialet-ticamente con l’immagine. Molte volte, anzi, rivela quan-to l’immagine, oppure le parole, non riescono a dire.

L’incontro con Fellini

Questa valenza simbolica della musica, fino a questomomento espressa allo stato latente, emerge dichiarata-mente nelle colonne sonore felliniane. L’incontro diRota con il regista riminese ha i caratteri dell’evento

straordinario e difficilmente ripetibile.49 Il vero e propriorapporto viscerale che lega le loro esperienze artistiche,a tal punto che si è soliti parlare del “binomio” Rota-Fellini,50 ha i caratteri dell’eccezionalità, meglio sarebbedire della paradossalità, anche considerando le premes-se da cui nasce. Il reciproco disinteresse, se non addirit-tura l’ignoranza, di Fellini verso la musica e di Rotaverso il cinema sembrerebbe infatti compromettere unaqualsiasi loro possibilità d’intesa. Fellini, da un lato, èfortemente attratto dalla musica e dal suo potere incan-tatorio; vede però in essa un’eterna promessa che maipotrà essere mantenuta — si pensi alle parole pronun-ciate da Sim, l’oboista ne La voce della luna — e di con-

seguenza la evita. È presente aiconcerti in cui vengono eseguite lemusiche dell’amico solo per educa-zione e affetto nei suoi confronti.51

Rota, dal canto suo, vede invece nelcinema un’arte di secondo livello esi addormenta durante le visionidegli stessi film per cui deve com-porre le colonne sonore.52 Da que-sta reciproca incomprensionenascono paradossalmente dei “filmmusicali”, come La dolce vita, Otto emezzo, I vitelloni, Prova d’orchestrae tutti gli altri capolavori del cinemafelliniano. “La musica entra fisica-mente nella narrazione divenendocomponente poliespressiva e quindiplurimetaforica”,53 scrive Miceli par-lando del rapporto sinestetico che

lega la musica di Rota al cinema di Fellini. Un rapportoriuscitissimo, ma che si rivela essere di natura poetica e,come abbiamo visto, privo di una qualsiasi riflessione econsapevolezza. Assistiamo così a un processo per cuile emozioni cinematografiche, di cui Fellini avverte inmaniera confusa la necessità di una traduzione in musi-ca, vengono ulteriormente chiarite e completate daicommenti sonori di Rota È proprio l’ignoranza musicale di Fellini ad essere para-dossalmente il punto di forza della sua poetica. Il suodisinteresse ‘alla Rota’ verso le categorie estetiche e igeneri formali — per cui giungerà a rasentare il vero eproprio kitsch quando inserisce la Toccata e fuga in rem i n o r e di Bach ne La dolce vita oppure la Cavalcata delleW a l k i r i e in Otto e mezzo — fa sì che l’uso della musica neisuoi film sia giustificato e finalizzato esclusivamente dalruolo ch’egli le affida. Nell’egocentrismo espressivo di que-sto regista, che tutto finalizza alle proprie esigenze, va con-testualizzata la “musica vernacolare” — riuscitissima questadefinizione — delle colonne sonore di Rota.

La musica vernacolare

Nel tentativo di dare una sommaria idea della “musicavernacolare”, categoria complessa a cui cercheremo diaccostarci progressivamente, mettiamo ora in risalto glielementi che contribuiscono a definirla. La vernacolaritàdella musica di Rota, che la rende perfettamente in sin-

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Nino Rota e Federico Fellini. Disegno di Fellini

tonia con il mondo di Fellini, nasce dal concorso dimolti stilemi che qui elenchiamo velocemente. In molte colonne sonore, valga per tutte quella allestitaper Zazà di Castellani nel 1942, Rota fa uso di melodieda Café chantant e della rivista d’avanspettacolo.Frequentissimi sono i momenti desunti dal repertoriofolklorico e popolare. Accanto alla sopraccitata N a p o l iMilionaria di De Filippo, possiamo aggiungere Proibitodi Monicelli in cui si serve di alcuni repertori del folklo-re sardo. Più significativo ancora, in questo contesto, ilcaso di Rocco e i suoi fratelli di Visconti: la canzonepopolare posta in apertura e chiusura del film — si trat-ta di Paese mio, una ninna-nanna pugliese54 — oltre aesprimere lo stato d’animo della famiglia di Rocco e lastruggente nostalgia provata verso il paese natio, contra-sta con gli altri motivi musicali — alcuni ballabili diderivazione americana, quali il b o o g i e - w o o g i e — chefanno invece riferimento alla “milanesità” degli altri per-sonaggi e di alcune situazioni di questa tragica storia.Particolarmente ricca è la presenza di canzonette generi-camente definibili “alla moda”. A partire da Lo sceiccobianco di Fellini, in cui ricorrono in tutta la pellicola, netroviamo molte anche ne I vitelloni. Segnate da ritmi jaz-zistici, quali lo swing, e da un vago sapore esotico consviluppi languidi, esse ben simboleggiano le eternesconfitte e i sogni dei protagonisti della vicenda. Si trattadi materiale musicalmente povero, come lo è l’esistenzadei protagonisti del film. Anche ne La grande guerra diMario Monicelli le diverse canzoni d’epoca 1915-18sono associate alla condizione dei protagonisti. La tristeesistenza dei protagonisti de Il bidone, altro film diFellini, viene scandita da alcuni ballabili delle balere cheancora una volta si rivelano importanti nella definizioneambientale-temporale della vicenda. Un “melodismo allaChaplin” contrassegna invece il tema di Cabiria nellecelebri Notti di Cabiria, mentre quello di Ciro, fratellominore di Rocco, fatto di banali canzonette esprimeadeguatamente l’adattamento di questo personaggio allarealtà urbana. Non a caso esso contrasta fortemente conquello di Rocco, simbolo dell’attaccamento atavico aivalori della sua terra d’origine. Ne La dolce vita la can-zonetta domina tutta la colonna sonora. Il suo leitmotivè costituito da un riadattamento del Morität von MackieMesser di Kurt Weill, uno dei tanti motivi che occupava-no l’immaginario musicale di Fellini. Abbiamo poiPatricia, Arrivederci Roma , Jingle Bells, Piti Piti, StormyW e a t h e r e tante altre. Ne Le tentazioni del dottorAntonio di Fellini, simpatico episodio di Boccaccio 70,troviamo la notissima Bevete più latte: una melodia grot-tesca e, nella sua ingenuità, infantile ma che si rivela inperfetta sintonia con la vicenda. Citiamo infine, ma que-sta lista potrebbe ancora proseguire a lungo, Amarcord d iFellini dove troviamo canzoni americane, come S t o r m yW e a t h e r e S i b o n e y, La Cucaraca, Abat jour, memoriemusicali efficacissime nell’evocazione della dimensionedel ricordo che pervade tutto il film. Molti i ballabili cheaccompagnano in particolar modo le pellicole felliniane.

Il ballabili — affermava Rota — sono semplici come tutti idesideri sognati, usano il linguaggio elementare del cuore, rap -presentano la testimonianza di quel che facciamo, parlanodirettamente alla nostra condizione di perduti...55

Tra i tanti ricordiamo il mambo, fatuo e volgare, cheracconta musicalmente il clima della passeggiata archeo-logica ne Le notti di Cabiria, e la musica che accompa-gna alcuni momenti dell’esistenza di Cabiria stessa (sitratta di un ballabile anni ’20 che compare nell’incontro diCabiria col grande divo e nella storia dell’ingenuo amorevissuto dalla prostituta nei confronti dell’assassino).Indimenticabile anche la Rumba della Sareghina, i tantitwist e i c a n - c a n che costellano Otto e mezzo e il cele-bre valzer lento, stupendo leitmotiv della colonnasonora di A m a r c o r d.La passione di Fellini verso la musica bandistica fa sìche Rota inserisca puntualmente marcette circensi e pas-serelle nelle sue colonne sonore. La marcia, con lesonorità degli ottoni, è un tipico luogo d’incontro fra ilgusto musicale di Fellini e la sensibilità di Rota. Ne tro-viamo ne Lo sceicco bianco, ne Il bidone, in Otto emezzo (la famosissima passerella finale), in Amarcord ene I clowns di Fellini, autentica apoteosi musicale dellaclownerie bandistica.Non mancano, infine, momenti desunti dai repertoridell’operetta nazionale ed europea — valga per tutti lascena serale delle terme in Otto e mezzo — e dalla cul-tura jazzistica, anch’essa vernacolarizzata. Da questa rapida rassegna, risulta chiaro come questolinguaggio — magnifico esempio di Gebrauchmusik —riesca ad essere funzionale alla sintassi filmica di Fellinigrazie ad una serie di elementi che lo rendono perfetta-mente consono a questo mondo. Capiamo ora perchéMiceli parli della vernacolarità in questi termini:

[Si tratta di] un genere a metà strada fra le tradizioni popolari ei meccanismi degli emergenti mass media, per il quale l’eti-chetta di musica ‘leggera’ appare vaga e approssimativa e chepotremmo definire come genere v e r n a c o l a r e, l’equivalentemusicale di tutte quelle forme espressive che dall’immediatodopoguerra alla fine degli anni Sessanta hanno rappresentato unpunto d ’incontro — contraddittorio, non risolto, ma tutto anco-ra da analizzare — fra cultura e sottocultura: forme espressiveche hanno reso tangibile il conflitto tra i valori atavici della pro-vincia contadina e quelli emergenti della urbanizzazione [...].5 6

La musica di Rota non adempie, però, solamente a que-sta funzione. Oltre a rendere musicalmente il clima grot-tesco, ironico, clownesco e circense del regista, moltevolte assurge a vero e proprio protagonista. In tal modos’incarica di dire quanto è precluso all’immagine, assu-mendo le caratteristiche di una vera e propria cifraespressiva. Essa diviene in tal modo, seguendo una feli-ce definizione di Miceli, personaggio.

La musica personaggio

Sin dalle prime collaborazioni di Rota con Fellini, lamusica assume questa valenza. Per tutti valga la famo-sissima scena del veglione carnevalesco de I vitelloni.Qui troviamo un’orchestra che sta suonando a tuttovolume un clownesco can-can, tipicamente rotiano, peraccompagnare le danze della festa. Fino a questo puntola musica compare come livello interno57 e si rivela effi-cacissima per sottolineare il clima festoso e di evasioneche accompagna questi momenti. Alberto, uno dei vitel-loni, sta ballando al centro della pista reggendo unabottiglia di spumante. Quando la festa sta giungendo al

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suo termine, sfinito e ubriaco, egli esce dalla sala;dell’orchestra si sente solo il suono sgangherato di unatromba che ripete in maniera deforme il motivetto delcan-can. A questo punto egli inizia un delirante mono-logo: Alberto si rende conto, in un momento di lucidità,dei propri fallimenti e della propria condizione di emar-ginato. È a questo punto che la musica, ora posta alivello esterno, esce allo scoperto manifestando lo statopsico-fisico del protagonista. Il suono della trombadisarticolato, non più brioso e clownesco qual eranell’ostinato iniziale della festa, rivela la triste e sgan-gherata condizione esistenziale che Alberto sembra perun attimo rifiutare: all’uscita della sala con un gestoscomposto tenta infatti di zittire il trombettista, ormaidivenuto suo alter ego, con un gesto irato e scomposto.In tanti altri film la musica diviene personaggio: si pensiad alcune sequenze de La dolce vita; a Le notti diC a b i r i a, la cui struttura ciclica trova un sorprendenteriscontro nella sua colonna sonora; a La strada, dove gliinterventi musicali imprimono una vera e propria svoltaalle vicende5 8 e il tema di Gelsomina — del cui valoresimbolico molto si è parlato — scuoterà il burberoZampanò dalla propria esistenza animalesca; e a certimomenti di Otto e mezzo, dove la componente musicalecontribuisce a focalizzare la struttura in abisso del film.5 9

In questi luoghi la funzione che viene richiesta allamusica non è banalmente contestualizzante; non è nep-pure semplicemente espressiva e comunicativa; l’usodella musica giunge piuttosto ad essere metaforiconell’accezione più elevata della parola. Un uso elevato,poche volte riservato alla musica filmica, che ritrovere-mo, con esiti e intenti ovviamente differenti, nellecolonne sonore scritte per i film di Visconti.

La collaborazione con Visconti

Il bisogno ‘viscerale’ e istintivo nutrito da Fellini neiconfronti della musica rotiana, e la libertà creativa chequesto regista concedeva all’amico musicista stentano a

ripetersi nella lunga storia di Nino Rota ‘cinematografa-ro’ — meglio sarebbe dire che difficilmente si realizze-ranno anche nell ’intera storia del cinema —. L’incontrocon Visconti, pur rivestendo i caratteri dell’eccezionalità,è così pensabile nei termini della ‘collaborazione’ per ilcarattere benevolmente dispotico delle scelte musicalicolte e raffinate operate da questo regista, a cui NinoRota molte volte deve adattarsi. Un ruolo che non vaassolutamente frainteso nei termini della secondarietàoppure della scarsa importanza, ma che pure va collo-cato in un contesto diverso da quello con cui abitual-mente si pone l’autore di una colonna cinematograficanei confronti del regista.

Visconti ha la tendenza a scegliere, per i suoi film, musichefatte da grandi autori. È la stessa attitudine con la quale scegliei suoi soggetti: un’attitudine da uomo colto, che intende appog-giarsi alla grande cultura. Egli nutre un grosso rispetto per lacasata musicale, accompagnandolo a una grossa capacità di rac-cogliere le cose coltivate; una sorta di atavismo: la sensibilitàartistica che nasce da una grande accumulazione familiare.60

Le competenze e la sensibilità musicale di Visconti,6 1

difficilmente ritrovabili in altri registi, gli permettevanodel resto di attingere al repertorio lirico e sinfonico conpiena padronanza, relegando molte volte Rota a consu-lente, è il caso di Senso, oppure a fedele esecutore dellacommittenza assegnatagli. Questa ‘collaborazione a duepiani’ si realizza in due notissimi film di ambientazionestorica, oltre a Senso va ricordato Il Gattopardo, ne L enotti bianche e nel già citato Rocco e i suoi fratelli.6 2

L’interesse cultivé di Visconti nell’affrontare la realizza-zione della colonna sonora dei due film risorgimentaliemerge visibilmente dalla scelta del melodramma comecornice entro cui ambientare la vicenda di Senso. Giàdal ribaltamento di prospettiva tra la scena finale delterzo atto de Il Trovatore, quando Manrico canta la cele-bre cabaletta “Di quella pira”, e la sala (ribaltamento rea-lizzato all’interno del Teatro La Fenice di Venezia duranteuna rappresentazione dell’opera verdiana) si coglie la sot-tile metafora del regista che interpreta e identifica sullosfondo del melodramma la società veneziana del 1866.

I patrioti, al grido di “Viva Verdi” e “Viva l’Italia”, gettano i loromanifestini al termine del coro “All’armi, all’armi!. Eccone pre-sti/a pugnar teco, teco a morir”, in cui l’esercito delle compar-se in armi sembra sfidare quello degli ufficiali austriaci nelleprime fila di platea. [...] Quanto avviene sul palcoscenico sem-bra ispirare i sentimenti di Livia. [...] Anche l’ingresso deltenente, sottolineato da un vibrante attacco musicale, è inqua-drato in una grande specchiera che riflette il palcoscenico.63

Il melodramma, pertanto, viene rovesciato sulla realtà eproiettato sulla storia; partendo da queste premesseVisconti deliberatamente evita qualsiasi retorica, tipicadei tanti film risorgimentali,64 per operare unas i g n i f i c a t iva interpretazione della società italiana dellaseconda metà dell’Ottocento e della cultura che le apparten-n e .6 5 Il ruolo di Rota all’interno di questo film è sicuramentemarginale — il suo nome non compare nemmeno nei titolidi testa: egli si limita ad aiutare Visconti nelle scelte musicalie a ‘ritagliare’ i frammenti musicali dei primi due movimentidella Settima Sinfonia di Bruckner, che accompagnano leit-motivicamente la storia d’amore di Livia e Franz.La scelta per Il Gattopardo è sicuramente più complessae, per certi versi, molto più coraggiosa. Abbandonata

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Alcune battute dei principali temi del film Le notti di Cabiria (1957)

l’idea di servirsi in termini diretti della cultura musicaledel tempo in cui la vicenda è ambientata, Rota eVisconti ricercano una partitura originale che ricreiugualmente le tipiche atmosfere del tardo sinfonismoromantico europeo. È così che la scelta ricade suun’opera di Rota già esistente, la Sinfonia sopra un t e m ad ’ a m o r e, che Visconti giudica idonea a questo straordina-rio affresco della storia risorgimentale del nostro meridio-ne e che d’ora in poi diverrà la Sinfonia del G a t t o p a r d o.L’uso che viene fatto di questa partitura ricalca dellemodalità tipicamente classiche, per cui nella scena inizia-le raffigurante il palazzo dei Salina con lo scorrimento deititoli di testa vengono esposti i temi che poi compariran-no come dei veri e propri leitmotiv nel corso del film.

Una scelta che ritroveremo anche ne Le notti bianche,dove l’intreccio dei temi assume della valenze dramma-turgiche importantissime. La colonna sonora intesacome una vera e propria partitura, e non come deiframmenti episodici, è un requisito essenziale dei film diVisconti che nel loro impianto teatrale esigono momentimusicali di ampio respiro. “Con Luchino non è che civolessero dei piccoli brandelli musicali. Ci volevano deibrani in pieno sviluppo”, dirà lo stesso Rota commen-tando il suo lavoro per questo regista.Il melodramma torna a ispirare la triste storia di Rocco ei suoi fratelli. La sua presenza non si coglie in terminidiretti ma va piuttosto ricercata nella predilezione versoi contrasti assoluti66 — a volte il regista tende a caricarein maniera tale i dialoghi da sembrare dei concitatidrammatici in perfetto stile operistico6 7 — con cuiVisconti realizza questa storia emblematica dell’immigra-zione interna. Allo stesso tempo la scena finale dell’idro-scalo in cui Simone uccide Nadia, alternata alle immagi-ni del fratello che sta portando a termine vittorioso ilsuo combattimento pugilistico, tanto ricorda quella dellaCarmen di Bizet, in cui José uccide Carmen mentre lafolla applaude Escamillo. Ancora una volta il melodram-

ma, elevato a modulo espressivo del racconto cinemato-grafico, è il filtro necessario per cogliere le sottilimetafore di cui il cinema di Visconti è ricco.

NOTE

1 NINO ROTA, Dichiarazioni fatte durante la trasmissione “Voi ed Io” , cit.in E. CO M U Z I O P. VE C C H I, 138 1/2 I film di Nino Rota, Comune diReggio Emilia, 1987, p. 14.

2 DINKO FABRIS, La musica non filmica di Nino Rota in AA.VV., Musicasenza aggettivi. Studi in onore di Fedele D’Amico, Firenze, Leo S.Olschki Editore 1991, p. 706.

3 In questa direttiva si muove l’ipotesi interpretativa di Dinko Fabris cheavverte quanto “i confini tra produzione filmica e non filmica [nelcatalogo di Rota siano] labili, se non inesistenti”, aggiungendo come“le intersezioni tra questi mondi paralleli sono eventi quotidiani nellaparabola esistenziale ed artistica di Rota” (I b i d e m, p. 707).

4 “La musica di Nino Rota è, invece, una musica senza virgolette e, per-ciò, tale da poter restituire i sentimenti grandi o piccoli nella loroimmediatezza, nella loro spontaneità. È questo il suo pregio specifico,il suo messaggio” (Intervento di Fedele D'Amico alla tavola rotonda inomaggio a Nino Rota a Martina Franca nel 1979, cit. in PIER MARCO DE

SANTI, La musica di Nino Rota, Bari, Laterza 1983, p. 4).

5 Sempre Fedele D’Amico, ne “L’Espresso” del 21 gennaio 1968, avevanotato come “l’inattualità di Nino Rota è oggi qualcosa di unico. [...] Ilsenso dell’altra inattualità, quella della “musica moderna’, sta nell'affer-mare coi non cicatrizzabili dualismi [...] una situazione di crisi dell’uomomoderno facendo appello alla società ufficiale: il senso di una posizionedi Rota sta invece nel fare appello a una società clandestina, quella deicoeurs simples, tranquillamente testimoniando la permanenza di senti-menti e valori ingenui, attraverso stili e convenzioni dichiarati fuoric o r s o ” .

6 N. RO T A, Dichiarazioni fatte durante la trasmissione “Voi ed Io”, cit. inER M A N N O CO M U Z I O PA O L O VE C C H I, 138 1/2 [...], cit., p. 16.

7 Etichette che Rota non sopportava grazie ai pregiudizi con cui glivenivano poste. “Se certi critici hanno la puzza sotto il naso — asseri-va —, quando devono affrontare il discorso su Nino Rota, autore disinfonie e opere, appiccicandomi addosso l’etichetta di cinematografa-ro, questo non mi imbarazza” (cit. in E. COMUZIO P. V ECCHI, 138 1/2[...], cit., p. 14).

8 L’etichetta di cinematografaro ha compromesso l’immagine di NinoRota anche grazie all’abituale disprezzo con cui gli stessi musicistihanno considerato la musica per film. Valga per tutti l’esempio diStravinskij che giudicava tale musica utile ai compositori per guada-gnarsi il pane, negando ad essa qualsiasi dignità artistica.

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Pagina manoscritta della colonna sonora originale del film Il Gattopardo ( 1 9 6 3 )

Pagina manoscritta per Rocco e i suoi fratelli

9 Delle tesi di laurea dedicate a Nino Rota solamente una è dedicata esclu-sivamente alla produzione non filmica di Rota. LU C A BR A M A N T I, La musicapianistica di Nino Rota, tesi di laurea, Università di Pisa, a.a. 1987-88.

10 È il già citato saggio di DINKO FABRIS dedicato a La musica non filmicadi Nino Rota a cui più volte abbiamo fatto riferimento.

11 Cit. in P.M. DE SA N T I, Nino Rota Le immagini e la musica, Firenze,Giunti I992, p. 8.

12 “Casella era una persona superiore — ebbe a dire Rota in un’intervistaconcessa a Leonardo Pinzauti —; tant’è vero l’unico musicista, di cuiposso dire di non aver subito alcun influsso è stato proprio Casella.Ma lui capiva anche le nature lontanissime dalla sua” (cit. in D .FA B R I S, Nino Rota compositore del nostro tempo, Bari, Orchestra sinfo-nica di Bari 1987, p. 80). E proprio a Casella Rota dedicherà la Petiteoffrande musicale pour Flûte, Hautbois, Clarinette, Cor et Basson, cele-brando con poi il Cantico in memoria di Alfredo Casella la scomparsadell’amato maestro nel 1947.

13 Ibidem.

14 È questo il titolo dei due celebri quaderni per pianoforte scritti daCasella nei suoi anni di apprendistato parigini. Queste ‘parodie stilisti-che’ — la seconda serie fu scritta ‘a quattro mani’ con Ravel — rivela-no appieno le facoltà proteicamente assimilatrici di Casella e la suaimmancabile propensione allo humor e all’ironia. Di questi quadrettimusicali che la critica e la vita musicale della capitale francese dimo-strarono di apprezzare vivamente, celebre è diventato in particolarmodo quello dedicato a Fauré.

15 D. FA B R I S, La musica non filmica di Nino Rota, cit., p. 717. Varicordato che questa naturale propensione all’assimilazione di sti-lemi musicali altrui era ancor più accresciuta da certe abitudinicompositive. Basti pensare alla consuetudine di scrivere con laradio accesa, ad esempio, che portava a un continuo affiorare di ideemusicali nella mente di Rota di cui poi egli ignorava la provenienza.

16 N. ROTA, Dichiarazioni fatte nella trasmissione “Voi ed Io”, cit. in E.COMUZIO P. VECCHI, 138 1/2 [...], cit., p. 10.

17 Cit. in E. COMUZIO P. VECCHI, 138 1/2 [...], cit., p. 40.

18 “I resoconti critici, per lo più negativi — ricorda Sergio Miceli —, sonoincentrati sulla disanima dell’opera in relazione al lavoro originario diEduardo e in rapporto ai modelli storici del melodramma, mentreviene del tutto trascurato un eventuale contatto col neorealismo...”(SERGIO MICELI, La musica nel film arte e artigianato, Firenze, Discantoedizioni 1982, p. 258). Miceli mette giustamente il dito nella piaga sol-levando il problema della componente neorealista nel mondo operisti-co di cui Napoli milionaria si fece portavoce. Di questo problema,importantissimo e vitale nell’esperienza compositiva di Rota, avremomodo di riparlare più avanti.

19 Troviamo momenti tratti da Le notti di Cabiria, Plein soleil , Le tenta -zioni del dottor Antonio, La dolce vita, Waterloo...

20 La tendenza alla scrittura à la manière de... è presente anche nellamusica da concerto — nel senso di non filmica — di Nino Rota. Micelinota come le Variazioni sopra un tema gioviale, “nella assimilazionedisinvolta e nella riproposta di eventi musicali preesistenti, [sono] daintendersi come una sospensione ambigua fra l’eccellente mestiere el’indifesa partecipazione personale. Il risultato è un d i v e r t i s s e m e n taccattivante […] ( S. MICELI, La musica e la sua immagine Profilo diNino Rota: dalla “radiogenia” ai capolavori per il cinema, “SpecialeSymphonia”, n. 3, Luglio 1995, p. 19).

21 AL F R E D O CA S E L L A, Della nostra attuale “posizione” musicale e della fun -zione essenziale dello spirito italiano nel prossimo avvenire della musicaeuropea i n 2 1 + 2 6, Roma, Augustea 1931, pp. 38-9.

22 EL V I D I O SU R I A N, Nino Rota, compositore artigiano di musiche per film, in StudiUrbinati, Università degli Studi di Urbino anno LXIII, 1990, pp. 386, 382.

23 Sempre Surian opera un interessante raffronto fra un libretto scritto daRousseau, il Pygmalion, e alcuni appunti autografi di Nino Rota per lastesura di alcune colonne sonore. Il libretto di Rousseau è suddivisoin tre colonne: nella prima sono indicati i generici stati d’animoespressi dalla musica, nella seconda le durate cronometrizzate degliinterventi musicali, nella terza le istruzioni gestuali e le parole recitatedal personaggio. Lo ‘schema orario’ seguito dagli interventi musicalinel libretto di Rousseau molto ricorda quelli che un normale composi-tore di colonne sonore incontra nel proprio mestiere. A tal fine i pro-spetti di Rota, le annotazioni precise tese a sincronizzare con precisio-ne i tempi degli interventi musicali con quelli delle immagini sonoemblematici di questo modo di lavorare.

24 “Se si chiamassero le cose col loro nome, resterebbe ben poco; edifatti quando uno ha la pazienza di mettersi a smontare certi pseudoconcetti i risultati sono molto divertenti”, rispondeva a LeonardoPinzauti nel corso di una lunga intervista (Cit. in D. FABRIS, Nino Rotacompositore del nostro tempo, cit., p. 78).

25 È ormai divenuta notissima l’affermazione di Dent per cui “Casella è ilmusicista italiano che maggiormente ha saputo aiutare i suoi giovaniconnazionali a fabbricarsi uno stile, ma è anche quello che più di tuttiha stentato a trovare il proprio”.

26 Non va però dimenticato che la dichiarata fedeltà alla sintassi tonale daparte di Rota non ha precluso alcuni esperimenti in cui il compositorericerca nuove vie nell’organizzazione dei suoni. Il caso più significati-vo è la sua colonna sonora per il S a t y r i c o n di Fellini dove Rota siserve della musica elettronica per assecondare “un film di fantascien-za”, com’ebbe a dire lo stesso regista che con Satyricon voleva resti -tuire “l’immagine di un mondo scomparso senza completarlo come sequei personaggi, quelle usanze, quegli ambienti vi apparissero perforza medianica richiamati dal loro silenzio da un rituale silenzio” (Cit.in E. COMUZIO P. VECCHI, 138 1/2 [...],cit., p. 44).

27 “Con un po’ di esagerazione — troviamo infatti nel celeberrimoKomposition für den Film, prima seria riflessione sulla musica filmica— si può dire che la musica per film tende all’atonalismo in quantonon c’è posto in essa per una soddisfacente espansione della tonalità”(Cit. in E. COMUZIO P. VECCHI, 138 1/2 [...], cit., p. 43).

28 THEODOR WIESEGRUND ADORNO HANNS EISLER, La musica per film, trad.it., Roma, Newton Compton Editori 1975, p.50. Adorno e Eisler ripro-pongono, pertanto, la celebre profezia schönberghiana del 1931 in cuiil compositore aveva asserito: “Se penso al cinema, penso ai film futu-ri che dovranno di necessità essere artistici. E per quelli la mia musicapotrà servire”.

29 S. MICELI, La musica e la sua immagine [...], cit., p. 16.

30 Sempre in ambito di strumentazione non va dimenticata la predilezionedi Rota verso gli ottoni, strumenti indispensabili alla “clownerie” delsuo linguaggio che tante volte si ritrova nelle marcette che costellanole sue colonne sonore.

31 Dopo l’infatuazione giovanile per Wagner, Rota ebbe a dire di essersisentito attrarre anche dalla musica di Gian Francesco Malipiero.

32 Rota aveva conosciuto Stravinskij nella casa romana di Casella. Lo fre-quentò da vicino nel viaggio che fece, sempre in compagnia diCasella, nel 1929 in Spagna.

33 Ricordiamo solo di sfuggita la peculiarità della posizione della musicasacra nel catalogo rotiano. Una posizione che la porta ad essere, nelgiudizio del suo autore, l’apice della sua esperienza compositiva.

34 Rota aveva debuttato nel mondo del cinema nel 1933 allestendo lacolonna sonora per Treno popolare di Raffaello Matarazzo. Dopo unapausa di circa dieci anni, durante la Seconda Guerra Mondiale, avevaripreso a comporre per Renato Castellani (Zazà, La donna della mon -t a g n a), Alberto Lattuada (La freccia nel fianco), Luigi Zampa (U namericano in vacanza ), Mario Soldati (Le miserie del signor Travet) eancora per Matarazzo (Il birichino di papà, Giorno di nozze). La defi-nitiva consacrazione con questo mondo avvenne però negli anni deldopo guerra grazie alla collaborazione che Rota ebbe con alcuni registitra i più famosi del nostro secolo.

35 Sempre di De Fi lippo creerà le colonne sonore d i F i l u m e n aMarturano e di Ragazze da marito.

36 È ovvio, ed è sicuramente banale sottolinearlo, che anche nel catalogofilmico di Rota si trovano delle pagine decisamente mediocri e discuti-bili. Ciò non toglie che nella sua carriera, non rettilinea e a zig-zag inmolti momenti, le tante colonne sonore indimenticabili abbiano fattodimenticare gli incidenti di percorso talvolta verificatisi.

37 La posizione di Adorno e Eisler è apparsa utopica a molti. “Non sipuò dire — afferma Surian — che la creazione di musica per filmpossa offrire al compositore ampio spazio a spericolate sue sperimen-tazioni d’avanguardia. Gli si chiede invece l’utilizzazione di moduli edi modelli linguistico-musicali dominanti che siano altamente recepitida vasti strati del pubblico che frequenta le sale cinematografiche» (E.SURIAN, Nino Rota, compositore artigiano di musiche per film, cit., pp.381-382).

38 MA S S I M O MI L A, Introduzione a T. Adorno H. Eisler La musica per film,cit., p. 10.

39 Il contrappunto drammaturgico dovrebbe servire, inoltre, a risolvere lafrattura che si viene a creare fra l’intensità emotiva del dramma (datadalla presenza dei personaggi sulla scena) e la forma epica estensivadel romanzo che si realizza nel cinema e che viene estrinsecata dalloscorrere monodimensionale del tempo. La musica, parafrasando Eislere Adorno, dovrebbe essere “il tappabuchi del dramma nel romanzo”;essa dovrebbe supplire quei momenti dove l'intensità drammaticaviene meno e riconverte in presenza immediata l’azione.

40 E. CO M U Z I O P. VE C C H I, 138 1/2 […], cit., p. 14.

41 LINO DEL FRA, Le notti di Cabiria di Federico Fellini, Firenze, Cappelli1957, p. 201.

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42 S. MICELI, La musica per film [...], cit., p. 261.

43 Giustamente Miceli sottolinea come all’interesse manifestato dalla criti -ca cinematografica verso la presenza della musica nel film neorealistanon ne sia corrisposto uno analogo sul versante musicale, tranne lepoche eccezioni di Roman Vlad, Enzo Masetti e Francesco Lavagnino.A tal fine si veda S. MICELI, Musica e film: la colonna sonora ha cin -quant’anni. È possibile un bilancio?, “Rivista Musicale Italiana”, 1977,XII, pp. 349-363. Franco Mannino, nel suo saggio dedicato a Viscontie la musica, è parimenti dell'opinione che il “neorealismo musicale [...]ancora oggi non è stata affrontato, con seri studi e saggi, da nessunmusicologo”(FRANCO MANNINO, Visconti e la musica, Lucca, AkademosLim 1944, p. 16).

44 GI A N N I RO N D O L I N O, Cinema e Musica, UTET, Torino 1992, p. 102.

45 Paradossale è il fatto che Petrassi dimostrò sempre un marcato disinte-resse verso questo genere di musica, a tal punto ch’ebbe esplicitamen-te a dire con parole che tanto ricordano quelle di Stravinskij: “Perragioni puramente economiche ho fatto anche musiche per film. [...]Non era un ’attività che mi interessasse” (GO F F R E D O PE T R A S S i ,Autoritratto, Intervista elaborata da Carlo Vasio, Bari, Laterza 1991, p.51). Cogliamo l’occasione per ricordare come sia stato Fedele D’Amico,responsabile musicale della Lux Film, uno dei primi a coinvolgere moltimusicisti contemporanei nel mondo del cinema, divenendo uno deiprincipali protagonisti del processo di emancipazione della musica dafilm dal ruolo subordinato ch’essa aveva fino ad allora esercitato.

46 Va rilevato che il sopraccitato interesse manifestato dalla critica cine-matografica nei confronti della musica nel film neorealista non semprecomportò delle riflessioni interessanti e significative. Molto generichele indicazioni offerte da Fernando Ludovico Lunghi che a La musica eil neo-realismo dedica un intero articolo. Lunghi sembra voler risolve-re l’intero problema suggerendo alla musica di non limitarsi a “com-mentare quel momento e quella azione, ma di ‘vedere’ e cioè coglierel’essenza e interpretare gli aspetti interiori rivelandoli con ‘realtà’, [...]senza svisarne l’essenza”. Nel fare questo il problema si risolverebbein termini di stile, nella “scelta sapiente dei mezzi espressivi più chedalle idee musicali vere e proprie” (FE R N A N D O LU D O V I C O LU N G H I, L amusica e il neorealismo, “Bianco e Nero”, XI, n. 5-6, 1950, p. 60, 59).Enzo Masetti, invece, interpretò il problema nei termini di una ripro-posizione, fedele e reale, di materiale musicale già esistente, per cui“l’autore di musica cinematografica [dovrebbe avere] tanto di culturacinematografica, di gusto, di facilità d’intuito, di acutezza d’indagine,di possesso assoluto d’ogni stile, dal più alto al più umile, da esserein grado di soddisfare, da solo, tutte le esigenze della sceneggiatura”(EN Z O MA S E T T I, Il realismo musicale nel film, “Bianco e Nero”, XI, n.3, 1950, p. 34).

47 “I temi del neorealismo, insomma, una corrente che però Rota sfiorasoltanto, forse anche perché, per temperamento, questo musicista èpiù vicino alle atmosfere del successivo “n e o r e a l i s m o r o s a” (la sotto-lineatura è a cura dell'autore) che ai temi tragici affrontati daRossellini e da De Sica” (E. CO M U Z I O, 138 1/2 [...], cit., p. 23).

48 Luigi Bellingardi, in una recensione per la “Nuova Rivista MusicaleItaliana”, in riferimento al triste episodio di Spoleto, aveva scritto: “[…]Ma, salvo rarissime eccezioni fra le quali L. Arruga sul “Giorno”, tutti iresoconti critici sono stati concordi in un giudizio negativo, o parzial-mente negativo, della nuova opera di Rota”. E, dopo aver smascheratol’equivoco delle tante critiche che avevano sottolineato l’infedeltàdell’opera nei confronti del testo originario di Napoli milionaria,Bellingardi prosegue sottolineando la freschezza e la vitalità della musi-ca di Rota e la sua omogeneità con il libretto di De Filippo (LU I G I

BE L L I N G A R D I, Una novità assoluta di Nino Rota apre il XX Festival, in“Nuova Rivista Musicale Italiana” XI, n. 3, 1977, p. 421).

49 I caratteri dell’eccezionalità emergono qualora si consideri che “aparte Kubrick, Greenaway, Kiéslowski e pochi altri, il rapporto traregista cinematografico e musica è caratterizzato il più delle volte danecessità irrazionali, da pulsioni ataviche, ‘primitive’ se non puerili,senza giungere al caso limite di Antonioni, che ha accettato nei suoifilm una musica-tappezzeria spesso dozzinale, oppure quello diMonicelli, che pare riduca tutto il problema alla distinzione ‘musica tri-ste/musica allegra’” (S. MICELI, Musica e cinema: un approccio metodo -logico, “Musica Domani”, n. 92, 1994, pp. 7-8).

50 “Non è stata una scelta — ebbe a dire Fellini in un’intervista radiofoni-ca a proposito del suo incontro con Rota —. È stato proprio un con-vergere di due temperamenti, di due nature, di due creature che dove-vano necessariamente, nei limiti dei loro risultati, coabitare l’espressio-ne di un film” (Cit. in E. CO M U Z I O P. VE C C H I, 138 1/2 [...], cit., p. 26).

51 “Al di fuori del mio lavoro la musica preferisco non sentirla. […] Ilfatto è che la musica mi immalinconisce, mi carica di rimorsi, è comeuna voce ammonitrice che ti strugge perché ti ricorda una dimensionedi armonia, di pace, di compiutezza dalla quale sei stato escluso, esi-liato. La musica è crudele. Ti gonfia di nostalgie e di rimpianto, equando finisce non sai dove va. sai solo che è irraggiungibile e questoti rende triste.”(FE D E R I C O FE L L I N I, L’amico magico, in E. CO M U Z I O P .VECCHI, 138 1/2 [...], cit., p. 50).

52 “Durante le proiezioni, infatti, si addormentava spesso, cadeva in unsonno profondo, dal quale si risvegliava improvvisamente per dirmi,magari, fissandosi sull’immagine che gli passava in quel momentodavanti agli occhi: “Com’è bello quell’albero!”.”(Ibidem, p. 49).

53 S. MICELI, La musica nel film [...], cit., p. 262.

54 Particolarmente efficace in questa canzone popolare risulta esserel’uso del corno inglese, il cui timbro agisce con funzione contestualiz-zante.

55 Cit. in E. COMUZIO P. VECCHI, 138 e 1/2 [...], cit., p. 75.

56 S. MICELI, La musica nel film [...], cit., p. 262.

57 Sarà utile richiamare brevemente il significato di quest’accezione usatada Miceli nelle sue analisi e che è risultata particolarmente efficace inquelle dedicate alle colonne sonore felliniane di Nino Rota. Livellointerno e livello esterno corrispondono alla coppia oppositiva livellodiegetico e livello extradiegetico usata nella linguistica. A questa cop-pia Miceli, e in questo risiede la peculiarità del proprio codice, parlaanche di livello mediato per indicare “la sostituzione del linguaggioverbale con quello musicale [...] Si potrebbe parlare, perciò, di unduplice potenziamento: quello che è proprio del linguaggio musicale,capace di agire sull’ascoltatore prescindendo dalle contingenze logi-che del narrato; quello nascente dall’interazione, capace di mettere incomunicazione lo spettatore con la dimensione interiore dei personag-gi, divenuti essi stessi una sorta di strumenti musicali” (S. MI C E L I, M u s i c ae cinema [...], cit., p. 9). In questa funzione risiede il massimo del poten-ziale interattivo di una colonna sonora con l’immagine filmica. Per unapprofondimento sulla teoria dei livelli di Miceli si veda S. MI C E L I,Analizzare la musica per film Una riproposta della teoria dei livelli,“Rivista Musicale Italiana”, XXIX, n. 2, 1994, pp. 517-544.

58 Ancora Miceli, parlando dell’incontro di Gelsomina con i tre musicisti,dopo essere fuggita da Zampanò, afferma che “la musica-personaggioassume il peso di un evento epifanico: apparsa come per incanto e,come nella favola del pifferaio magico, dotata di forza trainante, essas'incarica d’imprimere alla narrazione una svolta decisiva. Infatti, perGelsomina seguire i tre suonatori vuol dire giungere in paese e giun-gervi significa conoscere il Matto, un incontro che risulterà determi-nante per tutta la sua esistenza” (Ibidem, p. 270).

59 Così l’ha definita Christian Metz in un suo saggio. A tal fine si veda,CHRISTIAN METZ, La costruzione in “abisso” in “Otto e mezzo” di Fellini,in Semiologia del cinema dello stesso autore, Milano, Garzanti 1989,pp. 296-303. La colonna sonora di questo film è stata efficacementeanalizzata da MICELi nel più volte citato Musica e film, pp. 285-296.

60 RE N Z O RE N Z I, Le notti bianche, cit. in E. CO M U Z I O P. VE C C H I, 138 1/2[...], cit., p. 62.

61 Bisogna a tal fine segnalare il recente lavoro di FR A N C O MA N N I N O,Visconti e la musica, Lucca, Akademos Lim 1944, a cui già abbiamofatto qualche breve cenno. Nonostante l’aneddotica che costella que-ste pagine, e che a volte ne rende poco significativa la lettura, il librodi Mannino resta un fondamentale punto di riferimento per l’analisidelle colonne sonore, delle regie teatrali e operistiche di Visconti. Vaanche ricordato che nel marzo del corrente anno si è tenuto a Ferraraun convegno dedicato a Visconti e la musica, nell’ambito delle mani-festazioni dedicata al regista.

62 Andrebbe anche ricordata la colonna sonora per Il lavoro, episodiodi Boccaccio 70, che però non sembra essere particolarmente inte-r e s s a n t e .

63 AL E S S A N D R O BE N C I V E N N I, Luchino Visconti, Milano, Il Castoro Cinema1994, p. 33.

64 A tal fine si veda di E. CO M U Z I O, Cinema, musica e risorgimento, in A A . V V. ,Il risorgimento in pellicola, Pordenone, Cinemazero 1990, pp. 41-73.

65 Oltre ad essere metafora della società italiana e delle sue contraddizio-ni, il melodramma ispira Senso anche in molti altri particolari. La tragi-ca storia dei due amanti (la contessa Livia Serpieri e il tenente FranzMahler) che tradiscono la patria molto ricorda quella di Aida; allo stes-so modo il finale del film, in cui si assiste alla fucilazione di Mahler,ripropone, questa volta alla rovescia, quello di Tosca. Simili citazionidotte nel cinema di Visconti sono frequentissime.

66 Riuscitissimo anche il contrasto psicologico che Visconti realizza inBellissima quando la bambina appare nel film. Accompagnata, guardacaso, dal “Quanto è bella, quanto è cara” de L’elisir d’amore , questabambina apparre bellissima agli occhi della madre e allo stesso temporidicola di fronte agli altri protagonisti che animano questa scena.

67 In La terra trema Visconti realizza un “melodramma cinematografico”,seguendo la felice intuizione di Mannino. I dialoghi dei pescatori diAci Trezza, in un siciliano a tutti incomprensibile (a Mannino stesso),nelle loro sovrapposizioni polifoniche hanno infatti una ragione esteti -ca e non tanto semantica.

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