Concerto Dudamel-Abbado

25 e 30 ottobre, 7 novembre 2012CicloStraordinario-IlConcertoperpianoforteeorchestra

Concertisinfonici2012/2013

Ciclo Straordinario

Il Concerto per pianofortee orchestra

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Formare, promuovere e diffondere espressioni della cultura, della scienza e dell’arte qualimezzi per il miglioramento della qualità della vita e della coesione sociale. L’impegno dellaFondazione Bracco ha radici nel patrimonio di valori maturati in oltre 80 anni di storia aziendale.Perché siamo convinti che la responsabilità civile passi anche attraverso una maggiorediffusione della cultura e dell’arte quali strumenti di un armonico progresso umano. Per questosiamo partner di grandi Istituzioni culturali in Italia e all’estero, a sostegno di iniziative voltealla valorizzazione e alla promozione del patrimonio artistico italiano. Perché scienza ebellezza sono due aspetti del medesimo impegno.

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FONDAZIONE BANCA DEL MONTE DI LOMBARDIA

per la musica, la cultura, l’arte.

Il ritorno di Claudio Abbado: attesa, entusiasmo, emozione. Una festa in musica per il Maestro Barenboim. Vita e arte sul palcoscenicodel Teatro alla Scala.

30 ottobre 2012

pagine pub. FBML 2012:Layout 2 8-10-2012 9:52 Pagina 2

ALBO DEI FONDATORI

Fondazione di diritto privato

Stato Italiano

Fondatori di Diritto

Fondatori Privati Permanenti

Fondatori Privati Ordinari

Fondatori Emeriti

Fondatori Pubblici


CONSIGLIO DI AMMINISTRAZIONE

Presidente Giuliano PisapiaSindaco di Milano

Vice Presidente Bruno Ermolli

Consiglieri Stéphane LissnerGiovanni BazoliGuido PodestàAldo PoliPaolo ScaroniFiorenzo TagliabueAlessandro TuzziMargherita Zambon

Stéphane LissnerSovrintendente e Direttore artistico

Daniel BarenboimDirettore musicale

Maria Di FredaDirettore generale

Gastón Fournier-FacioCoordinatore artistico

COLLEGIO DEI REVISORI DEI CONTI

Presidente Mario Cattaneo

Membri effettivi Marco De LucaMarcello Coato

Membro supplente Nadia Palmeri

Ciclo Straordinario

Il Concerto per pianofortee orchestra

EDIZIONI DEL TEATRO ALLA SCALA

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Indice

Concerto 25 ottobre 2012 5Testo di Franco Pulcini e Marco Moiraghi

Johannes Brahms 16Cronologia della vita e delle operea cura di Marco Mattarozzi

Elliott Carter 20Cronologia della vita e delle operea cura di Marco Moiraghi

Béla Bartók 23Cronologia della vita e delle operea cura di Lidia Bramani

Concerto 20 ottobre 2012 27Testo di FrancoPulcini eHenry-Louis deLaGrange

Fryderyk Chopin 36Cronologia della vita e delle operea cura di Lidia Bramani

Gustav Mahler 39Cronologia della vita e delle operea cura di Franco Pavan

Concerto 7 novembre 2012 43Testo di Giorgio Pestelli e Maurizio Giani

Ludwig van Beethoven 50Cronologia della vita e delle operea cura di Marco Mattarozzi

Pëtr Il’ic Cajkovskij 54Cronologia della vita e delle operea cura di Antonio Polignano

Daniel Barenboim 58

Gustavo Dudamel 61

Claudio Abbado 63

Daniel Harding 65

Filarmonica della Scala 71

Orchestra Mozart Bologna 72

Teatro alla Scala 76

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Teatro alla ScalaGiovedì 25 ottobre 2012ore 20

Filarmonica della Scala

DirettoreGustavo Dudamel

PianoforteDaniel Barenboim

Johannes BrahmsConcerto n. 1 in re min. op. 15

Elliott CarterDialogues IIper pianoforte e orchestrada cameraPrima esecuzione assolutaCommissione del Teatroalla Scala e della StaatsoperUnter den Linden, Berlinoin occasione del 70° compleannodi Daniel Barenboim

Béla BartókConcerto n. 1 per pianofortee orchestra

Teatro alla ScalaMartedì 30 ottobre 2012ore 20

Filarmonica della ScalaOrchestra Mozart Bologna

DirettoreClaudio Abbado


Frederyk ChopinConcerto n. 1 in mi min. op. 11

Gustav MahlerSinfonia n. 6 in la min.“Tragica”

Teatro alla ScalaMercoledì 7 novembreore 20


DirettoreDaniel Harding


Ludwig van BeethovenConcerto n. 3 in do min. op. 37per pianoforte e orchestra

Pëtr Il’ic CajkovskijConcerto n. 1 in si bem. min.op. 23

Ciclo StraordinarioIl Concerto per pianofortee orchestra

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Giovedì 25 ottobre 2012ore 20

Filarmonica della ScalaDirettoreGustavo DudamelPianoforteDaniel Barenboim

Johannes BrahmsConcerto n. 1 in re min. op. 15MaestosoAdagioRondò (Allegro ma non troppo)

Elliott CarterDialogues IIper pianoforte e orchestra da cameraPrima esecuzione assolutaCommissione del Teatro alla Scalae della Staatsoper Unter den Linden, Berlinoin occasione del 70° compleannodi Daniel Barenboim

Béla BartókConcerto n. 1 per pianoforte e orchestraAllegro moderatoAndanteAllegro molto

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Johannes Brahms nel 1860.

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Johannes Brahms,Concerto n. 1 in re minore op. 15 per pianoforte e orchestra

Il primo dei due concerti per pianoforte e orchestra di Brahms non nacque in origine inquesta forma. I suoi temi, pur nati sulla tastiera del pianoforte, si erano sviluppati nellamente del giovane musicista di Amburgo in forma esclusivamente sinfonica: ambienta-ti, pertanto, in una “sinfonia” che non comprendeva un pianoforte. Si tratta di materialitragici, severi e tempestosi, ascritti per consuetudine all’aspetto nordico della poetica diBrahms, in seguito naturalizzato viennese, ma non per questo trasformato in un gau-dente edonista, anzi, ritratto nelle caricature come un inavvicinabile riccio. E l’originesinfonica del Concerto in re minore, che si nota all’ascolto, fu alla base di uno dei suoipiù penosi insuccessi. La musica tormentata della pagina (divenuta in una seconda ste-sura una “sonata per due pianoforti”) era abbastanza lontana da quanto il pubblico siattendeva da un concerto, ovvero un’esibizione brillante, magari con accenti eroico-mi-litareschi, ma sostanzialmente ottimistica. Per dare un’idea dello stato d’animo diBrahms mentre concepiva l’opera, essa prevedeva una marcia funebre in forma di Sara-banda, che il musicista decise di eliminare per farla confluire nel Requiem tedesco, dicui divenne il secondo brano.Amici del dubbioso Brahms, come il violinista Joseph Joa-chim, lo aiutarono con i loro consigli a trovare una forma definitiva per quel grovigliodi forza espressiva, malinconia e sete di leggenda, che s’intravede soprattutto nel primomovimento. La grande pianista Clara Schumann – moglie del musicista che aveva sco-perto nel giovane collega un talento fuori dell’ordinario – lo convinse che la forma untempo aggraziata e brillante del concerto poteva tentare di indossare questi nuovi abitimusicali, forse grevi, ma ben elaborati, splendidi e di tragica spettacolarità. Invece l’in-nesto non piacque al pubblico, che rimase freddo quando l’autore lo suonò per la primavolta a Hannover il 22 gennaio 1859, con l’orchestra diretta da Joachim. Eppure ClaraSchumann sostenne che il finale veniva suonato dal suo Johannes “in modo assoluta-mente divino”. Presentato anche a Lipsia qualche giorno dopo, fu addirittura un auten-tico insuccesso. Brahms avrebbe compiuto qualche mese dopo ventisei anni; aveva la-vorato all’opera da quando ne aveva una ventina. In quella musica c’era già tutto il suomondo. Non fu facile per lui. Eppure ancora oggi questa pagina potente, pubblicata nel1861, e che tutto sembra tranne che una pagina giovanile, resta fra le sue opere maggio-ri. In quel misto di ruvidezza e di tenerezza, in quella franca indifferenza verso ogni le-ziosità in favore di un autentico intimismo, fece commentare ai tradizionalisti a corto diargomenti: sembra una “sinfonia con pianoforte obbligato” o “un concerto senza asso-li”. Forse il pubblico si aspettava quel rigore classico che Brahms saprà offrire in altreopere, ma non in questo tempestoso concerto, una delle più autentiche espressioni dellapiù pura e incontaminata passione romantica. Un concerto, potremmo dire, neo-Sturmund Drang, e quindi anche un po’ la negazione di un equilibrato concerto classico.Claude Rostand parla di un romanticismo “contadino”, “allo stato brado”, il cui “primi-tivo vigore” ancora ai nostri giorni può disturbare la sensibilità dei musicofili: infattinelle sale da concerto è riuscito a ritagliarsi maggiore spazio il suo Secondo concerto,più “elegantemente confezionato”, secondo il critico francese.

Il Maestoso iniziale nacque sotto l’impressione avuta da Brahms alla notizia del tenta-to suicidio di Robert Schumann. La notizia proviene direttamente da Joachim, uno deipiù cari amici e collaboratori di Brahms. Il pianoforte si fa parecchio attendere, e nell’at-tesa esso svela più di altre parti la natura sinfonica dell’iniziale ispirazione. Il tematismo,in presa diretta con una passione incontrollata, trae tuttavia in inganno, perché il prosie-guo mostra una ben controllata forma-sonata classica. La naturalezza con cui Brahms svi-

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luppa, alterna e contrappone i temi non fanno pensare a un progetto sinfonico, a una benstudiata architettura formale, bensì alla divagante spontaneità di un’improvvisazione. Mala logica formale c’è. Il pianoforte, tuttavia, non segue pensieri musicali propri, ma, salvoche in rari casi, riprende idee di un’orchestra musicalmente dominante.

Stremati dal primo movimento, possiamo concederci con il secondo, un Adagio, unatregua onirica, sempre d’impronta romantica, ma di segno espressivo opposto. Nella pri-ma edizione dell’opera, Brahms aveva voluto anteporvi la frase latina Benedictus qui ve-nit in nomine Domini. L’interpretazione è dubbia. Comunque, avendo spesso Brahmschiamato Schumann “Mein Herr Domine”, appare evidente, al di là di ulteriori possibilisignificati, che anche questa pagina commovente sia dedicata allo sfortunato predecesso-re sprofondato nella follia. Il brano è costituito da due sezioni, con la seconda maggior-mente ornata.

Come una liberazione da un eccesso di pensosità, accogliamo il liberatorio Rondò fina-le, di inattesa ed energetica lievità. Brahms non si imita a ripetere un tema ricorrente, malo varia con sottigliezza, quasi a ricercare diverse sfumature di una spensieratezza tantodifficilmente conquistata. È un Rondò variato nello stile del più alato Schumann. Orche-stra e solista partecipano alla pari, con l’orchestra sempre pronta a prendere iniziative eattenta a non lasciare spazi aperti a un pianoforte inizialmente intruso e ora amico.

Tre sono le parole con cui Clara Schumann accolse la pagina in cui si riassumeva ildramma della sua vita e della sua famiglia: ricchezza, intensità, unità.

Franco Pulcini

Elliott Carter:Dialogues II per pianoforte e orchestra da camera

Ultimo prodotto di una fucina compositiva instancabile, la partitura dei Dialogues II perpianoforte e orchestra da camera arricchisce di un piccolo ma significativo tassello unquadro – quello delle musiche concertanti di Carter – che negli ultimi anni si è fatto pro-digiosamente multiforme. Per limitarci agli anni 2000: accanto a pezzi sontuosi e comples-si come il Concerto per violoncello e orchestra (2000), il Concerto per corno e orchestra(2006) e il Concerto per flauto e orchestra (2008), Carter ha composto pezzi concertantidi più ridotte dimensioni ma non per questo di minor impegno, come Mosaic per arpa eensemble (2004) o il Concertino per clarinetto basso e orchestra da camera (2009).

In questo gruppo va annoverata anche una serie di straordinari pezzi con pianofortesolista, con intitolazioni tanto particolari quanto significative: Dialogues per pianoforte eorchestra da camera (2003), Soundings per pianoforte e orchestra (2005), Interventionsper pianoforte e orchestra (2007), Two Controversies and a Conversation per pianoforte,percussione e orchestra (2010-2011). I titoli parlano chiaro: “dialoghi”, “risonanze”, “in-terventi” (o “intromissioni”), “controversie” (o “discussioni”), “conversazioni”. È eviden-te che Carter attinge a piene mani all’area semantica della parola, del logos, e in partico-lare della lingua che unisce o divide o comunque mette in relazione le persone; logos co-me narrazione o ragionamento, dunque, ma anche e soprattutto come dialogo, legame,rapporto, contatto, direzione, tensione. I titoli, naturalmente, non sono affatto casuali, so-prattutto in un autore raffinato e colto come Carter, che fra l’altro ha vaste competenzeletterarie; l’idea della relazione dialogica può essere considerata uno dei nuclei essenzialidella vivace concezione che Carter ha della musica concertante. Secondo tale concezionei ruoli sono allo stesso tempo chiari e complicati: il solista enuncia, propone, scandisce, ar-gomenta; l’orchestra risponde, chiosa, ribatte, puntualizza, enfatizza, svia, contraddice. Ildialogo poi si infittisce, si complica, si ramifica, rischiando anche di perdersi in mille rivo-

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Elliott Carter

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The dynamo of enthusiasm that propelshis extraordinary musical skills,performing, conducting and imaginingnew ideas and his views on many variedconceptions make Daniel a modeland an exciting stimulus for us all.I hope a little of that reveals itselfin this 70th birthday present.ElliottNewYork CityJune 29, 2012

La dinamo di entusiasmo che muovele sue straordinarie capacità musicali,nell’esecuzione, nella direzionee nell’immaginare nuove idee,e le sue opinioni su molti diversi concettifanno di Daniel un modelloe un potente stimolo per tutti noi.Spero che un poco di tutto ciò traspaiada questo regalo per il suo 70° compleanno.ElliottNew York29 giugno 2012

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li, disordinatamente; e il confronto, che spesso ha un punto di partenza sobrio e pacato,può poi degenerare, portando a discussioni più o meno violente; si può finire per litigare,per accapigliarsi, fino alle grida.

Per quanto curioso possa sembrare, questo quadro è di fondamentale importanza percapire molta musica concertante di Carter, perché è proprio all’interno di una simile di-mensione dialettica e discorsiva che alcune fra le sue idee più interessanti sembranoprendere forma.Dialogues II non fa eccezione, anzi sembra riassumere e compendiare al-cuni dei tratti più tipici della scrittura dell’autore. Carter ci ha abituati da tempo a idea-zioni “dialogiche”; spesso, ascoltando uno dei suoi pezzi, siamo resi partecipi di un giocosonoro che poi si rivela essere metafora di un conflitto, come se fossimo davvero davantiad un gruppo di persone che discutono animatamente. Si pensi a un pezzo come l’AskoConcerto (1999-2000), dove il divertito gioco dei frazionamenti strumentali si spinge finoalla formazione di sei sottoinsiemi strumentali differenti, ossia due diversi duetti, due di-versi trii, un quintetto e infine un assolo. Qui la struttura da Concerto Grosso, con la suaprogrammatica alternanza fra soli e tutti, serve a mettere meglio in luce la ramificatacomplessità dialettica che segna il rapporto fra gruppi strumentali diversi, con voluta va-rietà timbrica (uno dei trii, ad esempio, è formato da clarinetto basso, trombone e violon-cello, mentre il quintetto è formato da ottavino, xilofono, celesta, arpa e violino): unacomplessità che si sostanzia di un finissimo contrappunto e che mette in luce caratteri di-versi e complementari (le varie sezioni della partitura sono contrassegnate da indicazionicome Giocoso, Maestoso, Lirico,Tranquillo,Agitato, Con intensità).

Gli antecedenti più diretti e immediati delle peculiare discorsività dialettica propriadei Dialogues II, comunque, si possono riscontrare nei brani con pianoforte solista. Adesempio: nei primi Dialogues, quelli del 2003, Carter sembra mettere in mostra un conflit-to fra pianoforte e orchestra, segnato dai vari tentativi di riportare alla calma l’irruenzaimpetuosa (si direbbe litigiosa) della parte pianistica. Qui, man mano che la musica pro-cede, i dialoghi fra gli strumenti si fanno più serrati, più sottili, più variati, e i ruoli di alcu-ni gruppi (ad esempio gli archi) assumono sfumature cangianti che vanno dal puro liri-smo all’enunciazione perentoria, dalla brutalità alla stasi eterea e sfuggente. Tutto è con-notato da una grande efficacia gestuale: è come se concretamente vedessimo persone che,parlando, gesticolano con particolare concitazione, intrecciando complicate trame discor-sive (che, musicalmente, sono dense trame contrappuntistiche, con spiccata predilezioneper la poliritmia). Ed è così anche nelle belle Conversations del 2010, che vedono il pia-noforte e la percussione sostenere una parte di costante contrapposizione dialettica (edespressiva) rispetto all’orchestra, nell’ambito di un contrappuntismo fitto, vivace e nonprivo, per l’ascoltatore, di aspetti entusiasmanti.

Tutti questi caratteri ritornano nella musica che oggi ascoltiamo per la prima volta,breve e prezioso omaggio (5 minuti circa di durata) per i 70 anni di Daniel Barenboim,che delle partiture carteriane è fedele e appassionato interprete da molti anni. I Dialo-gues II presentano una struttura tripartita, che vede alternarsi velocemente e con perfettaconsequenzialità tre diversi caratteri. I primi due caratteri sono contrassegnati in partitu-ra da un’indicazione dell’autore: Drammatico e Tranquillo; il terzo invece non viene espli-citamente indicato, ma potrebbe essere detto Concitato, o forse addirittura Furioso. Sitratta di un’articolazione abbastanza chiara e consequenziale:

1) Drammatico: anzitutto il pianoforte enuncia con evidente irruenza una sua specificaidea, alla quale tentano di replicare dapprima gli ottoni (tromba, corni e trombone), poigli archi e i legni, ma senza che nessuno riesca davvero a calmare la vis polemica del soli-sta, che resta l’indiscusso protagonista di questo exordium, mentre i velleitari interventidegli altri strumenti si limitano a pochi suoni;

2) Tranquillo: quando l’enunciazione del solista è giunta a un punto di particolare ten-

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sione, l’orchestra (la collettività) sembra trovare una via migliore per reagire: non più conla forza contrapposta alla forza, ma con una calma riflessiva che induce il solista a lasciar-si andare al vero e proprio dialogo, a un confronto che (pur segnato da momenti di mar-cata conflittualità) si fa più sobrio, più sereno, più equilibrato;

3) Concitato o Furioso: qualcosa sembra essersi rotto: il pianoforte si lancia in un suorabbioso monologo che è uno sfogo quasi ininterrotto, sopra al quale si innestano diversidecisi interventi orchestrali, tutti piuttosto energici e perentori ma quasi tutti destinati anon placare lo sfogo del solista; “quasi”, però, perché il gruppo degli archi riesce per qual-che istante a interrompere il pianoforte e a imporgli di ascoltare una “ragione” diversadalla sua. Inutilmente, sembrerebbe, visto che questi riprende la parola ancor più furente,e tutto si trascina verso un tragico epilogo, segnato da un furibondo urlo collettivo che ve-de per qualche drammatico secondo (e per la prima volta) tutti gli strumenti associati. Aquesto segue poi un lapidario commento finale del solista e poi dell’orchestra, con un ef-fetto di frammentazione e frantumazione di tutto ciò che fin lì era stato “discusso”.

Questa che abbiamo proposto è naturalmente solo una delle tante letture che una simi-le partitura può suggerire. Ciò che è certo è che in pochi minuti Carter ci guida in un mi-crocosmo di passioni, non rinunciando a una sua ricorrente e peculiare cura nell’esprimere“caratteri” e “comportamenti”: una cura che secondo Jonathan Bernard conferisce allamusica carteriana un tratto estremamente umano. Lo stesso Bernard ha offerto in passatoalcune importanti chiavi interpretative per l’arte di Carter, sottolineando la sua capacità diprodurre «i più violenti contrasti accanto alla continuità più tranquilla, offrendo non un’e-vasione dalle esigenze poste dalla moderna esistenza, ma un coinvolgimento profondo conesse [...]. Il fatto che le urgenze collettive della sua musica non riescano, in ultima analisi, asopprimerne la voce individuale è per l’ascoltatore una fonte di coinvolgimento e soddi-sfazione profondi». Traslando quest’ultima osservazione sul piano della tecnica compositi-va, possiamo dire che in fondo è proprio quello che accade in Dialogues II: una voce indi-viduale (quella del pianoforte solista) produce un contrasto profondo con una collettivitàe con le sue “urgenze”, finendo per scatenare una sorta di rissa infuocata.

Si potrebbe anche andare più a fondo, e osservare come la ben nota capacità carterianadi sviluppare quasi ad infinitum gli spunti melodici emerga anche qui con piena chiarezza;e come anche qui si manifesti la complessa vivacità ritmica che ha reso famose tante altresue partiture. Si potrebbe osservare che il materiale armonico utilizzato è di improntamolto personale e di grande coerenza dall’inizio alla fine, confluendo tutto in un enormeaccordo di undici suoni in fff, mantenuto per ben 3 misure (quello che in precedenza ab-biamo chiamato “urlo”), che è l’autentico apogeo di tutto un percorso. Si potrebbe infineesaminare nel dettaglio (e ci sono spunti di grande interesse) come Carter conduca lamusica dal Tranquillo al Furioso, e come magistralmente crei un effetto incalzante e pro-pulsivo, gestendo al meglio il dosaggio di tutti i parametri, dalla ritmica all’agogica alla di-namica.

Tutto ciò ha un suo specifico e decisivo peso, ma in fondo può essere riassunto propriodalla metafora discorsiva e dialettica che abbiamo proposto in precedenza. I Dialogues IIsono un paradigma della complessità che segna le relazioni umane: una protesta inizialesfocia in un confronto che infine degenera in uno scontro, fino a un culmine conclusivoche forse non è altro che il caos primigenio, o forse un ordine superiore da cui tutto deri-va e a cui tutto anela. È un caso che Carter abbia posto la soluzione del suo fulmineo per-corso proprio alla battuta 100 della partitura? Forse no, ma non ha molta importanza:l’importante è aver colto l’essenza espressiva di questo piccolo dramma, dato da un cospi-cua somma di rapporti, legami, contrasti, alternanze, sovrapposizioni. Dialoghi, appunto.

Marco Moiraghi

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Bartók,Concerto n. 1 per pianoforte e orchestra

La genesi del Primo Concerto per pianoforte e orchestra di Bartók, risalente al periodocompreso fra agosto e novembre 1926, è strettamente legata alla ripresa dell’attività pia-nistica nella carriera del musicista ungherese. All’inizio degli anni Venti Bartók aveva in-crementato i suoi impegni concertistici con molte nuove tournée in tutta Europa, nellequali eseguiva un repertorio assai vasto e articolato. Il grande rilancio in questo camponon era dovuto solo alla volontà di presentazione delle proprie composizioni, ma si so-stanziava anche di un’originale proposta di pezzi del repertorio tradizionale, da Bach aBeethoven, da Mozart a Liszt, da Scarlatti a Debussy, comprendendo anche diverse tra-scrizioni di musiche barocche di raro ascolto. Bartók, insomma, era autenticamenteproiettato nella dimensione del concertismo pianistico: una dimensione che lo vedeva im-pegnato sia nel repertorio solistico sia in quello cameristico, senza trascurare le musicheper due pianoforti o per pianoforte a quattro mani, studiate insieme alla seconda moglie,la pianista Ditta Pásztory. Si ricordi che proprio la presenza della Pásztory, nella vita diBartók, rappresentò un forte stimolo all’attività strumentale; Béla e Ditta si erano sposatinell’agosto 1923, subito dopo la rottura del musicista con la prima moglie Marta Ziegler.

Intorno al 1925 Bartók iniziò ad avvertire la necessità di colmare una grave lacuna nelproprio catalogo compositivo pianistico: mancava un recente Concerto per pianoforte e or-chestra, tale da poter rappresentare il suo stile più maturo e avanzato, così come si era svi-luppato fra la fine degli anni Dieci e l’inizio dei Venti. Fino ad allora Bartók, quando suona-va come solista con un’orchestra, aveva presentato spesso la sua ormai vecchia Rapsodiaper pianoforte e orchestra op. 1 (Sz 27, BB 36b), risalente a un periodo lontano, ancora se-gnato dagli influssi wagneriani e lisztiani (era stata composta nel 1904 per pianoforte solo epoi arrangiata per piano e orchestra nel 1905). La scelta di scrivere un concerto nel 1926 èdunque dovuta essenzialmente alla necessità di colmare tale lacuna, e si compie in un perio-do particolarmente felice per la composizione pianistica: il 1926 è definito da molti studiosidi Bartók il suo “anno pianistico”, durante il quale nacquero capolavori come la Sonata (Sz80, BB 88) e la Suite Szabadban (ossia “All’aria aperta”: Sz 81, BB 89).

Concepito in tre ampi movimenti proprio come la coeva Sonata, secondo un classicoschema che prevede la presenza di un movimento lento centrale incorniciato da due Alle-gri, il Concerto n. 1 è un’opera dalle tinte forti e dai netti e audaci contrasti. I contrasti se-gnano differenze essenziali sotto il profilo temporale, espressivo e strumentale per tuttala durata della composizione, riguardando non solo il rapporto fra un movimento e l’al-tro, ma anche le relazioni fra le varie parti di ogni singolo movimento. Un’impressione diforte vitalità e vivacità è data fin da subito dal movimento d’apertura, l’Allegro modera-to, nel quale si contano non meno di una quindicina di variazioni agogiche e metronomi-che (da Allegro moderato ad Allegro a Mosso a Sostenuto a Meno vivo e così via), non-ché una costante e programmatica serie di mutazioni metriche, con la prevalente battutadi 2/4 spesso scalzata dal rapido alternarsi e susseguirsi di battute di 3/4 e 5/8 (meno fre-quentemente, anche 6/8 e 3/8). Ciò naturalmente produce quella tipica sensazione di scar-dinamento del ritmo, di scarto e deviazione dalla pulsazione regolare, tanto cara a Bartóknelle sue innumerevoli e sottili sperimentazioni con il ritmo “bulgaro”.

Formalmente, l’Allegro moderato è una forma-sonata con due temi prevalenti, apertada una breve introduzione e poi articolata in esposizione, sviluppo e ripresa, secondo unpercorso convenzionale, anche se minato da numerose irregolarità.A rendere avvincentequesta articolazione formale, che di per sé appare come un interessante ma anche preve-dibile ossequio a una tradizione illustre, è soprattutto la dirompente carica espressiva deitemi e la loro insistita ed esibita frammentazione sintattica; dall’inventio di questo Alle-gro, infatti – più ancora che dalla sua dispositio – emerge un’innovativa gestualità, dovuta

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anche alla peculiare energia della componente ritmica e all’originalità degli impasti tim-brici e delle soluzioni sonore. Nell’insieme, Bartók riesce perfettamente a dare coesione ecompiutezza strutturale a tutto il movimento, le cui varie componenti, pur apparendospesso bruscamente giustapposte, risultano alla fine convincentemente armonizzate.

Elementi ideativi fondamentali dell’Allegro d’apertura (ma anche di tutto il Concerto)sono due materiali contrastanti: le note ribattute, con la loro perentoria e ossessiva pulsa-zione isocrona, e le scale o i frammenti scalari ascendenti e discendenti, che spesso con-traddicono e spezzano l’insistenza dei suoni ribattuti. La centralità di questi due elementipuò essere riconosciuta fin da subito nella breve introduzione, il cui compito essenzialesembra quello di far emergere gradatamente il tema principale, estraendolo da un’oscuraprofondità, quasi cavandolo da un abisso primigenio. Questo attacco ha ricordato ad alcu-ni ascoltatori l’attacco beethoveniano della Nona Sinfonia; ma si sono sentiti, qui, ancheinflussi wagneriani o, d’altra parte, stravinskiani. Ciò che più conta, in ogni caso, è l’effettoche una simile scrittura riesce a ottenere: l’immediata sensazione del crescendo espressi-vo; la chiara percezione di una crescita e poi anche di un’apparizione, quando finalmente,dopo gli indugi e la fatica iniziale, prende davvero vita un “carattere” (il tema) che paresvincolarsi dalla percussione sorda e ostinata dell’incipit.

Il motivo del suono ribattuto con insistenza ricorre pervasivamente in tutto ilConcerto, tanto da segnare a fondo il percorso degli altri due movimenti. Il secondo, l’An-dante/Allegro, è magistrale nella sua tendenza a rovesciare radicalmente il contenutoespressivo di tutti i materiali ascoltati nel precedente movimento. L’Andante propone in-fatti fin da subito il motivo ribattuto, facendo emergere poco alla volta, sommessamente,anche il motivo del frammento di scala ascendente e poi discendente; ma questi spunti so-no diventati ora funzionali alla creazione di un clima di sobria e misteriosa intensitàespressiva, anche perché il pianoforte, nel suo lento incedere, è accompagnato per un lun-go tratto solo dai tocchi delle percussioni, con esclusione di tutto il resto dell’orchestra.Siamo di fronte ad uno dei mirabili notturni bártokiani, un genere che il compositore un-gherese sperimentava con successo in altri brani coevi, come il movimento lento della So-nata BB 88 o come il quarto movimento della Suite Szabadban BB 89.Anche l’Andante,in ogni caso, propone contrasti stilistici e dinamici di notevole entità: nella sua tipica for-ma “ad arco”ABA, ben percepibile all’ascolto, questo movimento stempera le iniziali in-certezze in un regolare andamento processionale, dove i suoni indeterminati di alcunepercussioni cedono il passo all’insinuante melodizzare degli strumenti a fiato: il notturnosi rovescia così, poco a poco, in una marcia lenta e ipnotica, che poi però, dopo un suo ef-fimero culmine, a sua volta si sgonfia, svuotandosi dall’interno e perdendo ogni ragiond’essere, per lasciare nuovamente spazio all’enigmaticità propria già dell’incipit. Notevo-lissima, in questo secondo movimento, l’assoluta esclusione degli archi.

Un breve raccordo di poche battute porta infine al terzo ed ultimo movimento, l’Alle-gro molto, che nella sua riunificazione strumentale (gli archi rientrano in scena, e l’orche-stra procede spesso a ranghi compatti) esprime fin da subito il chiaro intento di riprende-re e rafforzare le energie e i “barbarici” impulsi propri del primo movimento. Con questoAllegro molto, strutturato in forma di rondò, Bartók mostra di voler chiudere il suo Con-certo nel segno dell’ossessione ritmica: è come un furioso rincorrersi fra solista e orche-stra, una lotta svolta a suon di aspri accordi ribattuti, inframmezzata solo in alcuni puntida temi meno crudi e taglienti, più inclini alla melodizzazione. Su più ampia scala, quiBartók ripropone pienamente quel tipico contrasto fra l’ostinata durezza del suono ribat-tuto e la duttile elasticità della scala che già aveva segnato il percorso del primo movi-mento.

Marco Moiraghi

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I coniugi Bartók in un ritratto del 1938 e durante un recital per due pianoforti tenuto il 29 marzo 1939a Budapest.

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1833 Johannes Brahms nasce il 7 maggio ad Am-burgo, da Johann Jakob, suonatore dicontrabbasso.

1835 Il 26 marzo nasce il fratello Friedrich(Fritz).

1839 Apprende le prime nozioni musicali dalpadre.

1840 Continua l’insegnamento paterno, che siprefigge di fare di Johannes un buon orchestrale.Prende lezioni di pianoforte da Cossel.

1842 Progredisce rapidamente nello studio delpianoforte.

1843 Cossel lo presenta a Marxsen perché glidia lezioni di pianoforte. Brahms dà un concertoprivato per finanziare i propri studi.

1844 Cossel si oppone al suggerimento di fargliintraprendere una tournée come bambino prodi-gio.

1845 Diventa l’allievo preferito di Marxsen eincomincia a comporre improvvisando al pia-noforte.

1846 Marxsen inizia a dargli lezioni di teoria.Brahms guadagna qualche soldo suonando inmodesti locali di spettacolo.

1847 La sua salute è danneggiata dall’ambientedegli infimi locali dove è costretto a suonare. Gie-semann, un amante della musica, lo invita a tra-scorrere una lunga vacanza a Wiensen an derLuhe, dove Brahms compone A B C e PostillonsMorgenlied, per coro e voci maschili.

1848 Trascorre ancora l’estate a Wiensen, dovedirige un piccolo coro di voci maschili. Torna adAmburgo, dove, il 21 settembre, dà a proprie spe-se il suo primo concerto.

1849 Dà lezioni di pianoforte per pochi soldi;suona in miseri locali da ballo e arrangia per pia-noforte melodie popolari.

1850 Compone molti Lieder. Il suo incontrocon Reményi gli fa conoscere le danze nazionaliungheresi.

1851 Continuano le lezioni e il suo pesante la-voro. Compone lo Scherzo op. 4, per pianoforte.

1852 Compone il Finale della Sonataop. 1 e la Sonata op. 2, per pianoforte.

1853 Aprile: giro di concerti con Reményi. In-contra a Hannover Joachim, che li scrittura en-trambi per la corte di Hannover e li manda conuna presentazione da Liszt a Weimar. ConosceSchumann a Düsseldorf. Grande amicizia con luie con Clara Schumann. Porta a termine la Sonataop. 1 e scrive la Sonata op. 5, per pianoforte. Na-scono anche: 6 Lieder op. 3 e 6 Lieder op. 7, pervoce e pianoforte; lo Scherzo per la SonataF.A.E., per violino e pianoforte, scritta in collabo-razione con Schumann e Dietrich.

1854 In febbraio accorre a Düsseldorf, avendoavuto notizia della crisi psichica di Schumann edel suo tentativo di suicidio. È vicino a ClaraSchumann. Compone, in giugno, le Variazioni suun tema di Schumann op. 9, per pianoforte. Inol-tre: 4 Ballate op. 10, per pianoforte; Trio op. 8, perviolino, violoncello e pianoforte; Mondnacht, pervoce e pianoforte.

1855 Vive e insegna a Düsseldorf, ma impiegabuona parte del suo tempo per giri di concerti.Compone: 2 Gighe e 2 Sarabande, perpianoforte.

1856 In primavera va a vivere a Bonn, per esse-re vicino al morente Schumann, che spira il 29 lu-glio. Brahms rimane fraternamente vicino a ClaraSchumann dopo la morte del marito. Compone: 2Variazioni op. 21, per pianoforte, e Preludio e fu-ga n. 1, per organo.

Johannes BrahmsCronologia della vita e delle operea cura di Marco Mattarozzi

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1857 Da settembre a dicembre è presso la cortedi Lippe-Detmold, dove insegna pianoforte allaprincipessa Friederike e dirige il coro. Porta a ter-mine: Preludio e fuga n. 2, Fuga, preludi corali efuga, O Traurigkeit, per organo; Serenata op. 11,per orchestra.

1858 Trascorre l’estate a Göttingen. Scrive: 8Lieder e Romanze op. 14, per voce e pianoforte;Ave Maria op. 12, per voci femminili, orchestra eorgano; Inno funebre op. 13, per voci miste e ban-da; 14 Volkskinderlieder e 28 DeutscheVolkslieder, per voce e pianoforte; Concerto n. 1op. 15, per pianoforte e orchestra.

1859 Il 22 e il 27 gennaio, Brahms esegue il suoConcerto n. 1, per pianoforte e orchestra, a Han-nover e Lipsia. In marzo è nominato direttore delcoro femminile di Amburgo. Durante l’estatecompone Vier Gesänge op. 17, per coro femmini-le, due corni e arpa. In settembre vengono esegui-ti Marienlieder op. 22 e Psalm XIII op. 27, per vo-ci femminili e organo. Scrive anche: Serenata op.16, per piccola orchestra; 5 Poemi op. 19, per vocee pianoforte.

1860 Sottoscrive un manifesto a stampa controla “Nuova Scuola Tedesca” promosso da Liszt,che viene inavvertitamente pubblicato con solequattro firme. Compone: Sestetto op. 18, per archi;3 Duetti op. 20, per soprano e contralto; Lass dichnur nichts dauern, per coro misto e organo (ini-ziato nel 1856); 2 Mottetti op. 29, per coro misto; 3Cori sacri op. 37, per coro femminile.

1861 Vive ad Amburgo, dove porta a termine:Variazioni e Fuga su un tema di Händel op. 24,per pianoforte; Variazioni su un tema di Schu-mann op. 23, per due pianoforti; Quartetto op. 25,per archi e pianoforte.

1862 In settembre si reca per la prima volta aVienna, dove viene ricevuto molto cordialmente.La nomina dell’amico Stockhausen a direttoredei Concerti Filarmonici e della Singakademie glifa valutare la possibilità di ritornare nella cittànatale. Vi si reca comunque, durante un giro diconcerti, dopo Natale. Nascono: Quartetto op. 26,per archi e pianoforte; Fünf Gesänge op. 41, percoro maschile; Drei Gesänge op. 34, per coro mi-sto; 4 Duetti op. 28, per contralto e baritono; Tre-dici canoni op. 113, per coro femminile.

1863 In gennaio, ancora a Vienna, Brahms dàun piccolo concerto per presentare i suoi Lieder

al pubblico viennese. In primavera, con Tausig, sireca da Wagner. In maggio, tornato ad Amburgo,viene invitato a dirigere la Singakademie di Vien-na. Si stabilisce in questa città in agosto. Compo-ne: Studi su un tema di Paganini op. 35, per pia-noforte; 3 Quartetti vocali op. 31, con pianoforte.

1864 Si dimette dall’incarico di direttore dellaSingakademie, ma mantiene il suo domicilio aVienna. Trascorre le vacanze estive a Baden-Ba-den, dove vive Clara Schumann. Scrive quest’an-no: Quintetto op. 34, per archi e pianoforte; 9 Lie-der op. 32, per voce e pianoforte; 26 DeutscheVolkslieder, per coro solo.

1865 2 febbraio: muore la madre, ad Amburgo.Durante l’estate è ancora a Baden-Baden, dove compone il Trio op. 40, per violino,corno e pianoforte. Giro di concerti in autunno einverno. Compone: Waltzes op. 39, per due pia-noforti; Sestetto op. 36, per archi; Sonata op. 38,per violoncello e pianoforte.

1866 Lavora a Karlsruhe, tra febbraio e aprile,ad Ein deutsches Requiem op. 45, per soli, coro eorchestra, la cui stesura era iniziata nel 1857. Èsuccessivamente ad Amburgo e, in novembre, aVienna. Conclude la stesura del Quartetto op. 51n. 1, per archi, e di 12 Lieder e Romanze op. 44,per coro femminile.

1867 Prosegue nei giri di concerti nelle provinceaustriache e a Budapest, in primavera e in autun-no. Il Requiem, ancora incompiuto, è eseguito aVienna.

1868 In primavera, nuovo giro di concerti conStockhausen. Il Requiem è definitivamente com-pletato durante l’estate.Vengono pure completate15 Romanze da “Magelone” op. 33, per pianoforte,iniziate nel 1861. Nuove composizioni: 4 Liederop. 43, 4 Lieder op. 46, 5 Lieder op. 47, 7 Lieder op.48, per voce e pianoforte; la cantata Rinaldo op.50, per tenore, coro maschile e orchestra.

1869 Il 18 febbraio il Requiem è eseguito per laprima volta nella sua stesura completa alGewandhaus di Lipsia, sotto la direzione di Rei-necke. Scrive: Liebeslieder Waltzes op. 52, per co-ro e due pianoforti; Rhapsodie op. 53, per solo,coro maschile e orchestra; Neue Liebeslieder op.65, per coro e due pianoforti.

1871 All’inizio della primavera, compone ilTriumphlied op. 55, per coro e orchestra, per cele-

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brare la vittoria tedesca nella guerra franco-prus-siana. Sono pure di quest’anno: 8 Lieder op. 57 e8 Lieder op. 58, per voce e pianoforte; Schicksal-slied op. 54, per coro e orchestra.

1872 L’11 febbraio muore ad Amburgo il padre.Dopo le vacanze a Baden-Baden, Brahms torna aVienna, dove è nominato direttore artistico dellaGesellschaft der Musikfreunde, succedendo aRubinstein.

1873 Scrive: Quartetto op. 51 n. 2, per archi; Va-riazioni su un tema di Haydn op. 56a, per orche-stra; 8 Lieder op. 59 e 5 Lieder di Ofelia da“Amleto”, per voce e pianoforte.

1874 È a Lipsia, dove incontra Herzogenberg,Spitta e altri. Qui vengono eseguiti molti suoi la-vori. È poi a Monaco e Colonia. Passa l’estate inSvizzera, presso Zurigo. Compone: Quartetto op.60, per archi e pianoforte; 9 Lieder op. 63, per vo-ce e pianoforte; 4 Duetti op. 61 e 5 Duetti op. 66,per soprano e contralto; 3 Quartetti vocali op. 64,con pianoforte; 7 Lieder op. 72, per coro misto.

1875 Si dimette dall’incarico di direttore dellaGesellschaft der Musikfreunde. Porta a termine:il Quartetto op. 67, per archi, e 2 Mottetti op. 74,per coro misto, iniziati nel 1860.

1876 In estate è a Sassnitz, dove rivede il Quar-tetto op. 67. Scrive la Sinfonia n. 1 op. 68, per or-chestra, che viene eseguita il 4 novembre a Karls-ruhe, diretta da Dessoff: in seguito Brahms stessola dirige a Mannheim e a Monaco.

1877 Rifiuta la laurea honoris causa dall’Uni-versità di Cambridge, non desiderando compiereil viaggio in Inghilterra per andare a riceverla. Damarzo all’autunno compone la Sinfonia n. 2 op.73, per orchestra. Scrive anche: 9 Lieder op. 69, 4Lieder op. 70, 5 Lieder op. 71, 5 Lieder op. 72, pervoce e pianoforte.

1878 In aprile compie un viaggio in Italia. Sonodi quest’anno: Otto pezzi op. 76, per pianoforte;Concerto op. 77, per violino e orchestra; 6 Liederop. 86, per voce e pianoforte; 4 Ballate e Romanzeop. 75, per duetto vocale.

1879 Il 1° gennaio viene eseguito per la primavolta il Concerto per violino e orchestra alGewandhaus di Lipsia: solista è Joachim. L’Uni-versità di Breslavia conferisce a Brahms il dotto-rato honoris causa in filosofia. Porta a termine: 2

Rapsodie op. 79, per pianoforte; Sonata op. 78,per violino e pianoforte; 6 Lieder op. 85, per vocee pianoforte.

1880 Compone, durante l’estate, Ouverture peruna festa accademica op. 80 e Ouverture tragicaop. 81, per orchestra. Termina e pubblica le Dan-ze ungheresi (voll. III e IV, il I e II sono del 1858),per due pianoforti.

1881 In gennaio e febbraio è in Olanda e Un-gheria. A Budapest, dopo molti anni, incontra dinuovo Liszt. A primavera è in Sicilia. Porta a ter-mine il Concerto n. 2 op. 83, per pianoforte e or-chestra; 5 Lieder e Romanze op. 84, per voce epianoforte;Nänie op. 82, per coro e orchestra.

1882 Brahms compie un ampio giro di concertiper far conoscere il suo nuovo Concerto op. 83,per pianoforte e orchestra. In settembre è nuova-mente in Italia. Compone: Trio op. 87, per violino,violoncello e pianoforte; Quintetto op. 88, per ar-chi; Gesang der Parzen op. 89, per coro e orche-stra. Inizia la Sinfonia n. 3.

1883 Completa, durante le vacanze estive a Wie-sbaden, la Sinfonia n. 3 op. 90, per orchestra. La pri-ma esecuzione è a dicembre, a opera della SocietàFilarmonica diVienna, con la direzione di Richter.

1884 Durante l’estate a Mürzuschlag in Stiria,inizia la stesura della Sinfonia n. 4. Scrive: 2 Lie-der op. 91, per contralto, viola e pianoforte; 5 Lie-der op. 94 e 7 Lieder op. 95, per voce e pianoforte;4 Quartetti vocali op. 92, con pianoforte; 6 Liedere Romanze op. 93a e Tafellied (Dank der Damen)op. 93b, per coro misto.

1885 Durante una nuova vacanza estiva a Mür-zuschlag completa la stesura della Sinfonia n. 4op. 98, per orchestra.

1886 Dopo la prima esecuzione della Sinfonian. 4 il 17 gennaio a Vienna, Brahms si reca aThun, in Svizzera, dove rimarrà dalla primaveraall’autunno. Compone: Sonata op. 89, per violon-cello e pianoforte; Sonata op. 100, per violino epianoforte; 4 Lieder op. 96, 6 Lieder op. 97 e 5Lieder op. 105, per voce e pianoforte.

1887 In primavera si reca in Italia con Kircher el’editore Simrock. È ancora a Thun per l’estate.Qui compone il Doppio concerto op. 102, per vio-lino, violoncello e orchestra, e gli Zigeunerliederop. 103, per quartetto vocale e pianoforte.

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1888 In gennaio si incontra con Cajkovskij. Inprimavera è di nuovo in Italia, dove conosceMartucci. Terza estate a Thun, dove compone laSonata op. 108, per violino e pianoforte. Scriveanche i 5 Gesänge op. 104.

1889 Brahms trascorre l’estate a Ischl, conGoldmark e Johann Strauss figlio. Compone, perla città di Amburgo, Deutsche Fest- und Gedenks-prüche op. 109, per coro. Gli viene conferito dal-l’imperatore Francesco Giuseppe l’Ordine diLeopoldo. Scrive: 5 Lieder op. 106 e 5 Lieder op.107, per voce e pianoforte; 3 Mottetti op. 110, percoro misto.

1890 In primavera è in Italia. Trascorre l’estatea Ischl, dove compone il Quintetto op. 111, per ar-chi. Sono di quest’anno anche i 6 Quartetti vocaliop. 112, con pianoforte.

1891 Compone durante l’estate a Ischl il Trioop. 114, per clarinetto, violoncello e pianoforte, eil Quintetto op. 115, per clarinetto e archi.

1892 Nascono le 7 Fantasie op. 116 e i 3 Inter-mezzi op. 117, per pianoforte.

1893 In primavera è ancora in Italia. Durantel’estate a Ischl scrive i 6 Pezzi op. 118 e i 4 Pezziop. 119, per pianoforte.

1894 Compone a Ischl 2 Sonate op. 120, per cla-rinetto e pianoforte.

1895 In febbraio segue il clarinettista Mühlfeldin un giro di concerti attraverso la Germania:vengono eseguite le 2 Sonate op. 120. Trascorrel’estate a Ischl. In settembre è al Festival di Mei-ningen; in ottobre da Clara Schumann, a Fran-coforte; poi si reca in Svizzera.

1896 In maggio compone Vier ernste Gesängeop. 121, per voce e pianoforte. Il 20 maggio muo-re Clara Schumann. Brahms si reca al suo funera-le aggravando il suo già precario stato di salute.Durante l’estate compone 11 Preludi coraliop. 122, per organo. È a Karlsbad, a settembre.Rientra a Vienna in ottobre.

1897 In febbraio la sua malattia compie allar-manti progressi. Il 7 marzo il musicista appareper l’ultima volta a un concerto. Il 3 aprile muoredi cancro, a Vienna.

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1908 11 dicembre: Elliott Carter nasce a NewYork in un’agiata famiglia dell’alta borghesianewyorkese. Il padre, Elliott Carter senior, è unimportante commerciante di merletti, spesso inviaggio fra Europa e Stati Uniti. L’attività del pa-dre favorisce un certo cosmopolitismo nell’am-biente famigliare, dove la lingua francese è inse-gnata a Elliott fin dalla più tenera età.

1920 Negli anni Venti Carter inizia a studiarepianoforte, pur senza pensare ancora di far diven-tare la musica la sua principale occupazione. El-liott senior vorrebbe che il figlio lo seguisse nell’at-tività commerciale, ma ben presto la forte crisi delcommercio dei merletti, oltre agli spiccati interessiletterari e artistici di Elliott junior, fanno decaderequest’idea. Oltre alla musica, Carter dimostra unaparticolare attitudine per la letteratura, interessan-dosi in particolare a quella inglese e a quella fran-cese. La famiglia Carter stringe rapporti di amici-zia col compositore Charles Ives, che incoraggia ilgiovane Elliott a proseguire negli studi musicali.

1924 A 15 anni, Carter si entusiasma ascoltandoil Sacre du printemps di Stravinskij eseguito dallaBoston Symphony Orchestra diretta da PierreMonteux: è un’autentica folgorazione che segneràtutta la sua futura carriera di musicista.

1925-30 Nel periodo degli studi allo HarvardCollege e alla Longy School of Music, oltre a Stra-vinskij, gli altri incontri fondamentali per Cartersono quelli con la musica di Alban Berg (di cuiammira soprattutto ilWozzeck) e di Edgar Varèse.Inizialmente gli interessi di Carter sono rivoltiesclusivamente alla musica contemporanea: comepianista, i suoi studi e i suoi recital sono spesso ba-sati su opere di Schönberg, Casella, Satie, Malipie-ro. Solo più tardi, gradualmente, Carter si avvicinaanche alla musica del passato, soprattutto attraver-so Bach, Mozart, Brahms e Musorgskij. Altro in-contro importante è quello con le opere di Wa-gner, che Carter può ascoltare attentamente nelcorso di due estati trascorse in Germania (1928-29).

1932 Carter si diploma in musica a Harvard; fra isuoi insegnanti c’è ancheWalter Piston, autorevolefigura di teorico, didatta e compositore, la cui mu-sica non mancherà di lasciare una traccia impor-tante nella prima fase della carriera compositivacarteriana.

1932-35 Carter si trasferisce per tre anni a Parigiper studiare composizione con Nadia Boulanger.Molto significativi in questi anni gli studi sul con-trappunto rinascimentale e le esperienze corali, siacome cantore, sia come arrangiatore di brani cora-li, sia come compositore di madrigali o brevi pezziin stile neoclassico. A Parigi Carter frequenta am-bienti intellettuali nei quali conosce musicisti co-me Honegger, Milhaud, Poulenc e letterati comeValéry. Ma l’esperienza più importante degli annidi studio con la Boulanger è sicuramente l’ap-profondimento della conoscenza della musica diStravinskij, che per Carter diventa un irrinunciabi-le punto di riferimento. Sullo sfondo, un’Europaagitata da una generale crisi sociale e politica; l’a-scesa dei vari fascismi europei e in particolare lasvolta tedesca verso il nazionalsocialismo di Hitlerlasciano una profonda impressione e destano unaforte preoccupazione nel giovane compositoreamericano. Nel 1935 Carter ottiene il diploma dimusica all’École Normale parigina.

1935 Carter rientra negli Stati Uniti e solo ora dàinizio ad una costante attività compositiva. Gliesordi di questi anni, non del tutto soddisfacenti,sono essenzialmente neoclassici. Carter scrive mol-ta musica corale, musica di scena per svariati spet-tacoli teatrali e musica per balletti. Le partiturepiù significative di questa fase sono il balletto Po-cahontas (1938-39) e The Defense of Corinth pervoce recitante, coro maschile e pianoforte a 4 mani(1941).

1939 6 luglio: si sposa con Helen Frost-Jones, dal-la quale avrà un figlio,David Chambers Carter.

1939-41 Insegna musica al St. John’s College diAnnapolis (Maryland).

Elliott CarterCronologia della vita e delle operea cura di Marco Moiraghi

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1942-45 Negli anni del coinvolgimento degli StatiUniti nella seconda guerra mondiale, Carter lavoraper l’Office of War Information. Questo impiego,che prevede anche un’attività di spionaggio neiconfronti dei tedeschi residenti in America, lo la-scia insoddisfatto e frustrato, tanto da indurlo adabbandonarlo e a tornare a occuparsi a tempo pie-no di musica. Nel 1942 viene composta laSymphony No. 1; nel 1944 vengono completatedue singolari partiture giovanili: The Harmony ofMorning per coro femminile e piccola orchestra eHoliday Overture per orchestra. La Holiday Over-ture, non immune da influenze jazzistiche, è conce-pita come celebrazione della liberazione di Parigidall’occupazione nazista.

1945 La famiglia Carter si trasferisce al Greenwi-ch Village di New York, dove avrà poi sempre lasua residenza principale.

1945-47 Subito dopo la guerra Carter componealcune delle sue più riuscite partiture neoclassiche:l’ampia Sonata for piano (1945-46) e il ballettoThe Minotaur (1947).

1946-48 Insegna composizione presso il PeabodyConservatory e, in seguito (1948-50), alla Colum-bia University.

1948 Composizione della Sonata per violoncelloe pianoforte, un brano nel quale Carter ritiene diaver raggiunto un significativo risultato in una suapersonale ricerca: il tentativo di fusione dell’irre-golarità espressiva propria di Schönberg con lacomplessità ritmica mutuata da Stravinskij. È unprimo passo importante nel campo della “modula-zione metrica”, che diventerà poi una caratteristi-ca saliente dell’arte carteriana.

1950-51 Durante un ritiro di qualche mese nel de-serto dell’Arizona, in una condizione di specialeconcentrazione, Carter compone lo String QuartetNo. 1, opera di particolare ampiezza e complessità,tappa fondamentale nel percorso di superamentodelle precedenti posizioni neoclassiche. Particolar-mente importante, nel Quartetto e anche nelle suc-cessive Variations for Orchestra del 1953-55, lo svi-luppo di una concezione poliritmica che prevede lacombinazione simultanea di differenti criteri ritmici.

1955-56 Carter è docente di composizione alQueens College di NewYork.

1959 String Quartet No. 2, composizione con laquale Carter vince, nel 1960, il suo primo Premio

Pulitzer e, nel 1961, il Premio UNESCO per la mu-sica.

1959-61 Sviluppatosi da idee creative comuni alQuartetto n. 2, il Double Concerto per clavicemba-lo, pianoforte e due orchestre da camera è uno deilavori più riusciti e fortunati di questo periodo.Con il Double Concerto e con la successiva operaconcertante – il Concerto for Piano and Orchestra(1964-65) – Carter raggiunge alcuni dei più origi-nali risultati nel campo dell’armonia, sfruttandopochi accordi complessi fondamentali.

1960-62 Carter è docente di composizione allaYale University di New Haven; alcuni anni più tar-di tiene corsi di composizione anche alla CornellUniversity.

1966 Completa gli Eight Pieces for FourTimpani, cominciati più di quindici anni prima.

1969 Composizione del Concerto for Orchestra,opera di notevole complessità ideativa, nella qualesi sovrappongono e si confrontano quattro diversi“strati” strumentali, dovuti non tanto alle differen-ze organologiche fra famiglie di strumenti (legni,ottoni, archi, ecc.) quanto alle differenze di tessitu-ra e sonorità. Il Concerto piace molto a Boulez,che come direttore lo ha eseguito in svariate occa-sioni.

1971-74 Importanti realizzazioni nel campo dellamusica da camera: String Quartet No. 3 (1971),Duo for Violin and Piano (1973-74), Brass Quintet(1974). Nel 1973 vince il suo secondo Premio Pulit-zer.

1972 Diventa docente di composizione alla Juil-liard School di NewYork.

1975 Dopo molto tempo Carter torna a compor-re per la voce:A Mirror onWhich to Dwell per so-prano e orchestra da camera.

1976-80 Dopo alcune notevoli prove orchestrali,fra cui spicca A Symphony of Three Orchestras del1976, Carter approfondisce il suo nuovo filone vo-cale con Syringa per due voci e 11 strumenti(1978) e poi, dopo tanto tempo, torna al pianofortecon le Night Fantasies (1980), una delle sue piùcompiute realizzazioni in campo pianistico.

1980 Nel corso degli anni Ottanta, Carter abban-dona progressivamente l’attività didattica per de-

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dicarsi esclusivamente alla composizione.Viene in-signito del premio Ernst von Siemens nel 1981 edella National Medal ofArts nel 1985.

1981-88 Riferendosi alla ricca e varia produzionedi Carter degli anni Ottanta – con brani come InSleep, In Thunder per tenore e 14 strumenti (1981),Triple Duo per 6 strumentisti (1983), Penthode per5 gruppi di strumenti (1985), String Quartet No. 4(1986) e Oboe Concerto (1986-87) – Boulez scrivenel 1988: «Il cammino di Carter ha continuato asalire fino a raggiungere un’altezza impressionan-te; […] tutti gli aspetti della creazione musicalevengono nella sua opera sottoposti a una prova ra-dicale, a una riflessione intensa e profonda. [...]L’opera di Carter è tra le più meditate che esista-no, ma è anche ricca di un’espressività quanto maivaria».

1990 Senza conoscere soste o cedimenti, neglianni Novanta la produzione di Carter si arricchi-sce di un’impressionante serie di nuovi titoli, com-piendo il prodigio di non ripetersi mai e di trovaresempre nuove e sorprendenti soluzioni creative.Oltre alla Symphonia “Sum fluxae pretium spei”(1993–96) e al Concerto per clarinetto e orchestra(1996), spiccano in questo decennio le molte musi-che da camera, fra cui lo String Quartet No. 4(1995), due Quintetti con pianoforte e svariati bra-ni destinati a singoli strumenti solisti (violino, vio-loncello, flauto, corno inglese, clarinetto, pianofor-te, chitarra).

1997-98 A quasi 90 anni, Carter si cimenta per laprima volta con la composizione operistica, scri-vendo l’atto unico What Next? su libretto di PaulGriffiths. Tenuta a battesimo da Barenboim allaberlinese Staatsoper Unter den Linden nel settem-

bre 1999, What Next? ha un buon successo e vienepoi ripresa da direttori come Eötvös e Nagano.

1998-2008 Fra i 90 e i 100 anni, Carter aggiungenon meno di una quarantina di nuovi titoli al suogià ricco catalogo compositivo. Continua a com-porre pezzi per strumento solo (fra cui brani perviola, oboe, clarinetto basso, fagotto, contrabbasso)e musica da camera, mentre le più sorprendentinovità riguardano l’intensificarsi della scrittura pervoci e l’accrescimento del catalogo orchestrale,spesso con strumenti solisti (ci sono anche Concer-ti per violoncello, corno, flauto).

2008 Dicembre: il centenario del compositoreviene festeggiato alla Carnegie Hall di New York,dove la Boston Symphony Orchestra diretta da Ja-mes Levine dedica a Carter un’esecuzione del Sa-cre du printemps di Stravinskij e poi, con Baren-boim al pianoforte, esegue una novità carteriana,Interventions for Piano and Orchestra.

2009 Febbraio: Carter viene insignito delGrammy Trustees Award, riconoscimento a tuttala sua eccezionale carriera. Tiene alcune conferen-ze al Tanglewood Music Center.

2009-12 Anche da centenario Carter, come com-positore, non conosce soste. Fra i più importanti la-vori degli ultimi 4 anni – non meno di una quindi-cina – vanno menzionati il Concertino per clarinet-to basso e orchestra da camera (2009), le TwoControversies and a Conversation per pianoforte,percussione e orchestra (2010-11), il Trio per archi(2011) e il Double Trio per tromba, trombone, per-cussione, pianoforte, violino e violoncello (2011);quest’ultimo riprende e rovescia argutamente laconcezione strumentale del Triple Duo del 1983.

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1881 Béla Bartók nasce a Nagyszentmiklós, in Un-gheria (attualmente Sînnicolau Mare, in Romania), il25 marzo. Il padre, anch’egli di nome Béla (1855-1888), suona il pianoforte e il violoncello, e la madrePaula Voit (1857-1939) il pianoforte. Fin dal terzomese è afflitto da un eczema deturpante, triste presa-gio di una salute che sarà spesso precaria. Soffrirà, tral’altro,per gran parte della vita, di bronchite cronica.

1885 Nasce la sorella Elsa.

1886 La madre lo avvia allo studio del pianofor-te, accorgendosi subito delle sue straordinarie eprecocissime doti musicali.

1888 Muore prematuramente il padre.

1889 Si trasferisce a Nagyszöllös (oggi Vinogra-dov, CSI), dove la madre insegna per far frontealle necessità economiche della famiglia.

1890 Già compone, a soli nove anni, i suoi primilavori.

1891 Ospite della zia, frequenta il ginnasio diNagyvárad. Prosegue intanto gli studi musicali conFerenc Kersch.Alcune opere di questi anni si ispi-rano a persone care (come due pezzi pianistici del1891: la Katinka polka, scritta per Katalin Kovács,e la Irma polka, dedicata alla zia); altre prendonospunto da fatti o situazioni extramusicali.

1892 Tornato a Nagyszöllös, debutta come pia-nista e compositore in un concerto di beneficenzasuonando l’Allegro della Sonata op. 53 di Beetho-ven e A Duna folyása (“Il corso del Danubio”),una sua composizione pianistica andata perdutanella versione originale.

1894-98 Trasferitosi a Bratislava, studia pianofor-te con László Erkel e armonia con Anton Hyrtl. Siesibisce in pubblico come pianista, suona l’organonella cappella del ginnasio e continua l’attivitàcompositiva scrivendo, tra l’altro, il Quartetto in dominore con pianoforte.

1899 Consigliato da Ernst Dohnányi, che lo haseguito negli anni del ginnasio a Bratislava, siiscrive all’Accademia di Musica di Budapest. Fre-quenta il corso di composizione di Koessler e tro-va in István Thomán (allievo di Liszt e maestro diDohnányi) un eccellente insegnante di pianofortee una tenera figura di padre. È lui a introdurlonella vita musicale di Budapest e a permettergli ilconsolidamento dell’attività concertistica.

1900 Compone i Liebeslieder per voce e pia-noforte, lo Scherzo in si bemolle minore e Válto-zatok per pianoforte.

1902 Scrive il Duo in sol maggiore per due vio-lini e Albumblatt per violino e pianoforte.

1903 Termina gli studi all’Accademia e riceveapprezzamenti sempre più entusiastici per il suotalento interpretativo. Nello spirito di un appas-sionato e autentico nazionalismo, nascono alcunilavori di spiccato carattere ungherese, come iQuattro pezzi per pianoforte e il poema sinfonicoKossuth. Oltre al modello lisztiano e all’amoreper Beethoven, Brahms e Wagner, si percepiscel’influenza straussiana, ad esempio nella Sinfoniain mi bemolle maggiore (della quale è orchestratolo Scherzo mentre gli altri tre movimenti sono so-lo abbozzati).

1904 Dedica la Rapsodia op. 1 per pianoforte aEmma Gruber (futura moglie di Kodály) e termi-na il Quintetto in do maggiore con pianoforte.Vengono pubblicati i Quattro canti su testi di L.Pósa.

1905 Partecipa al Premio Rubinstein, ma vienesuperato da Backhaus per l’esecuzione pianisticae da Brugnoli per la composizione. Ciò nonostan-te, la sua fama di grande interprete va sempre piùconsolidandosi: suona il Totentanz di Liszt a Bu-dapest e a Manchester, ottenendo grande succes-so. Compone la Prima Suite per orchestra e co-mincia la stesura della Seconda.

Béla BartókCronologia della vita e delle operea cura di Lidia Bramani

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1906 Già da tempo immerso nella riscopertadell’autentica tradizione folcloristica nazionale,pubblica, con Kodály, la raccolta di canti popolariungheresi Magyar népdalok. Raccoglie diretta-mente, dagli abitanti delle diverse regioni unghe-resi, testimonianze di canto popolare tramandatooralmente. Si interessa anche di canti slovacchi.Per la prima volta con Kodály e Bartók, il patri-monio folcloristico viene studiato con sistemati-cità, nel pieno rispetto di un’autonomia espressi-va che va ben oltre la generica ispirazione colti-vata dai romantici, da Brahms a Liszt.

1907 Ottiene la cattedra di pianoforte pressol’Accademia Nazionale di Musica di Budapest.

1908 Compone il Quartetto op. 7, primo di unaimportantissima serie che scandirà le tappe piùsignificative del suo iter creativo. Sono di que-st’anno anche le 14 Bagatelle per pianoforte: Bu-soni rimane affascinato dall’arditezza sperimen-tale e dalla forza espressiva del suo stile.

1909 Sposa l’allieva Márta Ziegler.

1910 Nasce il figlio Béla. Scrive Két kép (“Duequadri”) per orchestra.Nella produzione di questo periodo, accanto al-l’influenza degli studi etnomusicologici, si colgo-no echi debussyani; si è ormai reciso lo stretto le-game con Liszt e Richard. Strauss.

1911 Dopo alcuni pezzi pianistici comeHáromCsíkmegyei népdal (“Tre canti popolari del distretto diCsík”) del 1907 e Gyermekeknek – pro detí (“Per ibambini”) del 1908-09, termina altri brani per pia-noforte di carattere folcloristico: le Három burleszk(“Tre burlesche”) e l’Allegro barbaro. Insieme aKodály, fonda laNuova Società diMusicaUngherese.

1912 L’attività musicale pubblica subisce un ral-lentamento anche per lo scarso interesse suscita-to dalla sua opera Il castello del duca Barbablù.È sempre più attratto dagli studi folcloristici dallevarie tendenze della musica contemporanea.

1915 Inizia una fase di ripreso fervore creativo.Scrive la Sonatina per pianoforte su melodie po-polari rumene.

1917 Come le Suite op. 14 per pianoforte del-l’anno precedente, anche il Secondo Quartetto èinfluenzato dalla musica araba. La rappresenta-zione del balletto Il principe di legno al Teatrodell’Opera di Budapest ottiene grande successo.

1918 Ha ormai raccolto migliaia di canti popo-lari ungheresi, rumeni e slovacchi.

1919 Forma un Comitato musicale, con Kodálye Dohnányi, durante il governo socialcomunistadi Béla Kun.Termina il suo secondo balletto, Il mandarino me-raviglioso.

1920 In crisi con il nuovo apparato politico, non siallontana dall’Ungheria anche perché trattenutodal lavoro di raccolta e classificazione dei canti po-polari. Nelle Improvvisazioni op. 20 per pianofortesu canti contadini ungheresi, il linguaggio armonicobartókiano insegue prospettive sempre più radicali.

1922 Suona a Londra e a Parigi. Incontra Stra-vinskij, Ravel, Milhaud, Poulenc, Satie. D’ora inavanti, farà regolarmente tournée concertistichein Europa.

1923 Le sue opere sono eseguite e apprezzateovunque, mentre la critica lo segnala come unodei più grandi autori viventi. In novembre vieneeseguita Táncszvit (“Suite di danze”), commissio-nata in occasione del cinquantesimo anniversariodella fusione di Buda e Pest.Divorzia dalla prima moglie e sposa l’allieva Dit-ta Pásztory.

1924 Nasce il figlio Peter. Viene pubblicato ilCorpus musicae popularis Hungaricae.

1926 Scrive un approfondito trattato sulle colin-de, canti natalizi rumeni. In questi anni raccoglieanche migliaia di canti popolari slovacchi e pub-blica diversi articoli sui rapporti tra musica coltae musica popolare.La prima rappresentazione del balletto Il manda-rino meraviglioso, a Colonia, suscita la reazioneindignata del pubblico, che lo giudica scandaloso.Nel Primo Concerto per pianoforte e orchestra enella Sonata per pianoforte, si avvicina allo stileneoclassico. Nascono anche i cinque pezzi dellaSzabadban (“All’aria aperta”) e i Kilenc kis zon-goradarab (“Nove pezzi brevi”) per pianoforte.

1927 Scrive il Terzo Quartetto.

1928 Dedica a József Szigeti la Prima e aZoltán Székely la Seconda Rapsodia per violino epianoforte, poi rielaborate per violino e orche-stra. Scrive il Quarto Quartetto.

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1930 Compone l’opera vocale A kilenc csoda-szarvas (“I nove cervi fatati”), nota come “Canta-ta profana”, influenzata dai canti natalizi rumeni.Per Bartók, gli anni Trenta corrisponderanno aun decennio di splendore creativo.

1931 Termina il Secondo Concerto per pia-noforte e orchestra e i 44 Duetti per due violini.

1932 Viene pubblicata la raccolta Húsz magyarnépdal (“Venti canti popolari ungheresi”), conaccompagnamento pianistico, e i Magyar népda-lok per coro a cappella.Scrive inoltre i Székely dalok (“Canti diSzékely”), per coro maschile a sei voci.

1934 Oltre ad aver diradato l’attività concerti-stica, Bartók abbandona l’incarico di docentepresso l’Accademia Nazionale di Musica di Bu-dapest.Può finalmente sistemare, su commissione del-l’Accademia Ungherese delle Scienze, i tredicimi-la esempi di canti popolari ungheresi accumulatiin tanti anni di appassionata ricerca.Pubblica il saggio Népzenénk és szomszéd népeknépzenéje, confrontando la tradizione folcloristicaungherese, slovacca, serba e croata.Compone il Quinto Quartetto, nel quale, come nelQuarto, approfondisce e porta a piena maturazio-ne la caratteristica “forma ad arco”, in cinquemovimenti speculari e intimamente connessi.

1936 Nella Musica per archi, percussione e cele-sta, come in altre opere di questi anni, dà vita aun vero e proprio organismo sonoro che respira.Si coglie un imprescindibile legame tra il singolointervallo e la forma globale (con la ripetizione,variazione, ripresa in brevi figurazioni ritmico-melodiche).

1937 Profondamente ostile al regime nazista,proibisce che le sue musiche vengano trasmessedalle radio tedesca e italiana.

1938 Insieme alla moglie esegue per la primavolta, a Basilea, la Sonata per due pianoforti epercussioni.Scrive per Benny Goodman e Jozsef Szigeti Con-trasts per violino, clarinetto e pianoforte.

1939 Sempre più criticato, in patria, per il suoesplicito dissenso politico, spedisce i propri ma-noscritti a Londra. Termina Mikrokosmos, unavasta raccolta di raffinatissimi brani didattici perpianoforte, in progressivo ordine di difficoltà. So-no di quest’anno anche il Divertimento per archie il Sesto Quartetto. In dicembre, muore la madre.

1940 Accetta di compiere una tournée negliStati Uniti.Il 20 ottobre, dopo aver dato, insieme alla moglie,un ultimo concerto a Budapest, riparte, da Lisbo-na, per gli Stati Uniti: sarà un addio definitivo al-la sua nazione e all’Europa.

1941 I Bartók abitano a New York.Béla accetta l’incarico di dottorato ad honoremdella Columbia University per lavorare su una va-sta collezione di musica popolare iugoslava.

1942 Soffre sempre più frequentemente di feb-bri acute.

1943 Suona per l’ultima volta in pubblico: conla moglie, esegue il Concerto per due pianoforti,sotto la direzione di Fritz Reiner. Le sue condi-zioni di salute si aggravano.Su richiesta dell’allievo Ernö Balogh, ottiene unfinanziamento per le spese mediche da parte del-la Società Americana degli Autori e degli Editori(ASCAP).Koussevitzky gli commissiona il Concerto per or-chestra, su suggerimento di Szigeti e Reiner.Bartók finisce di scriverlo in una clinica presso ilLago Saranac, dove trascorrerà anche le estatisuccessive.

1944 Ad Ashville, in North Carolina, dove laASCAP lo ha mandato in cura, termina, in mar-zo, la Sonata per violino.

1945 Amareggiato per le condizioni dell’Un-gheria, sente una profonda nostalgia della sua pa-tria.Nel pacato e raccolto Terzo Concerto per pia-noforte, incompleto, trapela il senso di un’assen-za, di un sogno perduto.Abbozza il Concerto perviola ma non riesce a terminarlo.Muore, a New York, il 26 settembre.

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Martedì 30 ottobre 2012ore 20

Filarmonica della ScalaOrchestra Mozart Bologna



Frederyk ChopinConcerto n. 1 in mi min. op. 11Allegro maestosoRomanza (Larghetto)Rondò (Vivace)

Gustav MahlerSinfonia n. 6 in la min., “Tragica”Allegro energico ma non troppo,Heftig aber markigAndante moderatoScherzo,WuchtigFinale (Sostenuto, etwaschleppend)

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Anonimo, Ritratto di Fryderyk Chopin, 1835 circa.

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Fryderyk Chopin,Concerto n. 1 in mi minore op. 11 per pianoforte e orchestra

I due Concerti per pianoforte e orchestra di Chopin sono opere giovanili, scritte – rispetti-vamente a diciannove e a vent’anni – quando il musicista viveva ancora in Polonia. IlConcerto n. 2 in fa minore op. 22 è in realtà il primo dei due, e venne composto nel 1829,un anno prima del Concerto n. 1 in mi minore op. 11. La numerazione non corrispondeall’ordine cronologico, perché (proprio come accadde a Beethoven con i suoi due primiConcerti per pianoforte e orchestra) il Concerto in mi minore, scritto per secondo, fu pub-blicato per primo a Parigi nel 1833, mentre il Concerto in fa minore, scritto per primo, fupubblicato per secondo a Lipsia nel 1836. Entrambe le opere si possono eseguire anchecon l’accompagnamento dei soli archi.

Fino all’epoca della pubblicazione, Chopin, parlando nella sua corrispondenza delConcerto in mi minore – quello eseguito nel presente concerto –, lo definisce “secondoconcerto”. Nelle lettere del 1830 al caro amico Titus Woyciechowski, grazie alle quali siapprende che il musicista lavorò al Concerto in mi minore tra il marzo e l’agosto del1930, vi sono alcune poetiche annotazioni sul prediletto movimento centrale di questobrano:

L’Adagio del mio nuovo Concerto è in mi maggiore. Non ho inteso cercarvi la for-za. Ha piuttosto il carattere di una romanza, calma, melanconica; deve dare l’im-pressione di un dolce sguardo rivolto a un luogo che ci suscita nel pensiero millepiacevoli ricordi. Si tratta di una fantasticheria, al bel tempo di primavera, ma conla luna. Perciò l’accompagnamento è in sordina, cioè con i violini attutiti da unaspecie di pettine che circonda le corde e dà loro un certo tono nasale e argentino.

E Chopin prosegue lasciandosi andare con l’amico a criptiche confidenze in forma dicurioso paragone fra la stravaganza della “sordina” e i sogni dell’ispirazione (o le tenta-zioni dell’amore?):

Forse questo è male [la sordina], ma perché vergognarsi di scrivere male, visto checonosco le regole, e solo l’esito mostrerà un eventuale errore. Da ciò certamentededurrai la mia tendenza a far male nonostante la mia buona volontà. Così come,contro la mia volontà, qualcosa attraverso gli occhi mi è entrato nella mente, e conesso mi intrattengo teneramente, forse commettendo un grave errore. Tu mi com-prendi di certo. (15 maggio 1830)

In altri passi dell’epistolario Chopin definisce l’Allegro, primo movimento, “forte” e ilRondò, movimento conclusivo, “d’effetto”, lamentando inoltre la difficoltà esecutiva delbrano: «Mi sento ancora così ignorante, come quando non conoscevo la tastiera. È trop-po originale, alla fine non riuscirò nemmeno a impararlo» (22 settembre 1930). Invece,per sua stessa ammissione, la sera dell’11 ottobre 1830 al Teatro Nazionale di Varsavia ilmusicista suonò senza problemi («Non ho affatto avuto paura, ho suonato come quandosono solo»), e il Concerto in mi minore ebbe un buon successo. Questa fu l’ultima appari-zione pubblica di Chopin nella sua terra.

Sebbene l’autore, dopo il suo trasferimento a Parigi, non abbia mostrato molto interes-se per i suoi due Concerti, che eseguiva di rado, essi divennero presto molto popolari. Inparticolare il Concerto in mi minore op. 11, (il meno amato da Chopin) fu eseguito, viven-te il musicista, dai massimi pianisti del tempo: Liszt, Clara Wieck, Ferenc Erkel; e nel1935 divenne pezzo d’obbligo nel concorso annuale del Conservatorio di Parigi. Questa

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predilezione è dovuta presumibilmente alla tecnica virtuosistica (ottave, doppie note) cheChopin elabora in quest’opera, forzando la sua immagine di fragile compositore-pianista-poeta entro profili più prossimi alla estroversa virulenza lisztiano-paganiniana. Il giovanemusicista aveva incontrato Paganini a Varsavia, dopo averlo ascoltato, proprio nel 1829,l’anno precedente alla composizione del Concerto op. 11.

A proposito della doppia natura di Chopin, poeta e virtuoso, diviso fra l’eroismo pa-triottico-virile e la più femminea fragilità, si sono sollevate numerose polemiche interpre-tative. Lo scrittore francese André Gide, autore di interessanti Notes sur Chopin, inveiscecontro i virtuosi che usano Chopin per fare “pianismo”:

Essi suonano Chopin come se si trattasse di Liszt: non ne comprendono la diffe-renza. Presentato a questo modo, vale più Liszt, poiché il virtuoso vi trova almenoun appiglio seducente, da lui Liszt si lascia veramente dominare. Chopin, invece, glisfugge completamente e in maniera così sottile, che il pubblico non lo sospettanemmeno.

E così Gide spiega il suo pensiero:

Si racconta che Chopin, al pianoforte, aveva sempre l’aria di improvvisare; sembra-va, cioè, cercare, inventare senza tregua, svelare a poco a poco il suo pensiero. Que-sta specie di affascinante esitazione, di sorpresa, di rapimento, non è più possibilese il pezzo ci viene presentato, non più in progressiva formazione, ma come un tut-to già compiuto, preciso, obiettivo.

E più avanti:

Insopportabile è l’abitudine di certi pianisti di “fraseggiare” Chopin e di punteg-giare, per così dire, la melodia. Mentre io vedo l’arte più squisita e particolare diChopin, quella per cui egli differisce nel modo più mirabile da tutti gli altri, proprioin questo ininterrotto scorrere della frase; nell’insensibile, impercettibile succedersidi proposte melodiche, che lascia, o conferisce, a gran parte delle sue composizionil’aspetto fluido dei corsi d’acqua.

Queste interessanti osservazioni, anche accostate all’ascolto del Concerto in mi minorecon le sue tentazioni virtuostistiche lisztiane, non perdono d’efficacia, purché si tenga pre-sente che l’arte più squisita di Chopin – quella in cui egli ama perdersi nelle spire dei pro-pri sentimenti e smarrirsi nei turbamenti del cuore – viene spesso esaltata entro la “corni-ce” di canti robusti e perentori, come quelli con cui inizia il Concerto op. 11, o ricami difunamboliche agilità; il tutto entro una dialettica degli opposti che fa pensare alle disqui-sizioni degli psicologi sulla doppia natura, maschile e femminile, che, in diversa misura,alimenta il mondo emotivo di ognuno di noi.

Da sempre grava sui Concerti di Chopin una doppia accusa della critica che trova pre-testi per attaccare questo sommo autore: in primo luogo di essere male orchestrati, e insecondo luogo di non tenere conto della forma classica del concerto, con le sue regole to-nali. Nella Varsavia del tempo, i Concerti di Beethoven erano sconosciuti e l’esempio acui guardò il musicista era quello del cosiddetto concerto Biedermeier dei vari Ries, Kalk-brenner, Hummel, Field. L’orchestrazione ridotta, e non troppo presente nel complesso,usata come semplice sostegno alla parte solistica, era nel costume di tale genere. Riguar-do la presunta insipienza di orchestratore di cui viene incolpato Chopin, basti ricordareche, magrado i tentativi di molti maestri (Tausig, Klindworth, Balakirev, Granados) dicorreggere l’orchestrazione originale, i Concerti continuano a essere eseguiti con successocosì come sono stati scritti.A proposito della forma, spiega il Belotti: «Il Concerto di Cho-

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Fryderyk Chopin, 1847

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Un ritratto di Gustav Mahler - mezzatinta a stampa del 1902 - di Emil Orlik,artista praghese della Secessione Viennese.

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pin non segue la logica musicale classica, bensì quella romantica per la quale il contrastoè dato soprattutto dal contrapporsi del tema “a motivo” con passi virtuosistici “a figura-zione”, per cui i temi lirici (i secondi temi), che spesso sono prevalenti sui primi, creanocontrasti più ai passi virtuosistici che ai primi temi».

I ben equilibrati tre movimenti del Concerto non si discostano comunque molto, alme-no a grandi linee, dalla forma del concerto classico-romantico. Il primo,Allegro maestoso,di notevole spettacolarità virtuosistica, si articola in esposizione, sviluppo e ripresa; com-prende due temi principali e due secondari. Nella ripresa appare un tema nuovo. Il secon-do, Romance – Larghetto, anch’esso nella forma-sonata, comprende pure quattro temi,due principali e due secondari, con una certa libertà nella trasposizione tonale. Verso lafine di questa sorta di “notturno con accompagnamento”, la versione sinfonica prevedeun assolo del fagotto, che ci fa ricordare l’esistenza dell’orchestra, posta sempre sullosfondo. Il terzo, Rondò – Vivace, con tema ricorrente, è la pagina più facile ed estroversadel Concerto: il suo ritmo dal sapore folcloristico è in bilico fra il “certificato di naziona-lità” e la spensierata vivacità dello stile Biedermeier.

Franco Pulcini

Gustav Mahler, Sinfonia n. 6 in la minore

A partire dalla Quinta Sinfonia, Mahler ha intrapreso un nuovo cammino, rinunciandonon solo alla voce umana, ma anche a quei “programmi” che aveva giudicato utili per fa-cilitare l’accesso alle sue opere. Bisogna dunque affidarsi a indizi spesso molto esili percomprendere il senso delle tre sinfonie esclusivamente strumentali. Il percorso compiutodall’“eroe” immaginario della Quinta era sembrato relativamente semplice, dalla Marciafunebre iniziale fino al gioioso Rondò-Finale: Per aspera ad astra. Nella Sesta, invece, ladeterminazione e l’aggressività del primo movimento non fanno altro che accentuarsi nelFinale, che si conclude con una disfatta di cui nulla riesce ad addolcire l’amarezza. Scon-fitta e amarezza che sono tanto più sorprendenti dal momento che niente, nella vita diMahler, sembrava ancora giustificare un pessimismo così estremo.

Nel 1903, quando mette in cantiere la Sesta, Mahler è finalmente riuscito a imporre lasua autorità e le sue originali concezioni musicali all’Opera di Vienna, e comincia final-mente a essere riconosciuto come compositore. Disponiamo di poche informazioni sullacomposizione della Sesta in senso stretto. Recentemente sposato e ormai padre di unabimba, Mahler è arrivato il 10 giugno a Maiernigg e si è quasi subito messo al lavoro.Al-ma racconta che un giorno scese dallo Häuschen, la capanna nel bosco nella quale com-poneva, e le disse: «Ho provato a rappresentarti in un tema. Non so se ci sono riuscito, madovrai accontentarti!». Si tratta della seconda idea del primo movimento, unico gestodavvero “positivo” dell’opera. Cinque settimane dopo, quando si rimetterà in viaggio perVienna, avrà portato a termine i due movimenti intermedi, e probabilmente già abbozza-to il primo.

All’inizio dell’estate successiva l’arrivo di Alma a Maiernigg è posticipato di oltrequindici giorni, poiché essa è ancora sofferente dei postumi della nascita della sua secon-da figlia. In questo mese di giugno del 1904, la sterilità creativa opprime Mahler. Quandofinalmente ricomincia a comporre, è per portare a termine i Kindertotenlieder. La Sesta,però, non procede. L’angoscia spesso provata dell’inaridimento della sua vena creativaossessiona il compositore, che si sforza di «riunire i frammenti sparsi del suo io interiore».Non riuscendo più a resistere, Mahler si fa un regalo per la conclusione del suo ciclo di

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Lieder, concedendosi all’inizio di luglio una “escursione lampo” nelle Dolomiti, primadell’arrivo di Alma. È in questi fantastici paesaggi montani che finalmente ritrova lo slan-cio interiore e l’ispirazione che gli permetteranno di completare la nuova sinfonia. Equando, alla fine di agosto, si appresta a rientrare a Vienna, annuncia non senza una pun-ta di orgoglio a Guido Adler e a Bruno Walter di aver portato a termine la Sesta. D’altrocanto non si fa illusioni sulle sorti della sua nuova opera: «La mia Sesta porrà al futuroenigmi che potranno essere affrontati solo da una generazione che avrà assorbito e dige-rito le mie cinque precedenti sinfonie».

Una giovane amica di Alma ha lasciato una testimonianza abbastanza dettagliata dellavita estiva a Maiernigg nel 1904. Mahler suona Bach al pianoforte, recita per i suoi fami-liari e amici poesie di Goethe, fa delle gite in barca sul lago. Si tratta dunque, all’apparen-za, dell’estate più tranquilla e armoniosa di tutte quelle che ha trascorso in Carinzia. Co-me spiegare dunque che questa sia proprio la stessa estate in cui ha composto la più tragi-ca di tutte le sue opere? Secondo Alma, egli avrebbe riconosciuto in seguito nei tre colpidi martello del Finale un segno premonitore delle tre ferite che il destino gli avrebbe in-ferto nel 1907: la morte della figlia primogenita, la diagnosi di insufficienza cardiaca e lapartenza da Vienna.

Nessuna di queste disgrazie si è ancora verificata allorché, due anni dopo, Mahler si re-ca a Essen per dirigere la prima esecuzione della sua nuova sinfonia (27 maggio 1906). Etuttavia Alma descrive il suo stato quasi patologico durante le prove, la sua inquietudine,il suo nervosismo, i dubbi che non cessano di assalirlo e torturarlo. Ancor più del solitoegli leviga e corregge senza requie i dettagli dell’orchestrazione.A quanto riferisce Alma,dirige “quasi male” la prima, «perché si vergogna della sua emozione e teme di essernesopraffatto durante l’esecuzione». Dopo il concerto, Willem Mengelberg è preoccupatoper il suo stato.Tutto si svolge come se quest’opera malefica non ispirasse altro che terro-re al suo creatore.

Rispetto alle precedenti sinfonie, la forma in quattro movimenti della Sesta potrebbeessere considerata come un ritorno ai canoni classici. Ci si rende tuttavia conto che l’ope-ra è ben più ardita di tutto ciò che Mahler ha prodotto fino a quel momento, non foss’al-tro che per le dimensioni del Finale. Durante le prove di Essen il compositore è apparsoinquieto e addirittura angosciato al suo entourage. Ha dei dubbi perfino su una questionefondamentale come l’ordine dei movimenti intermedi. L’ordine della prima versione, cheè l’ordine di composizione e della prima edizione, pone in successione Allegro, Scherzo,Andante e Finale. Tuttavia a Essen Mahler ha probabilmente subito l’influenza di qual-che amico che gli ha fatto rilevare l’evidente somiglianza fra l’inizio dello Scherzo e quel-lo dell’Allegro iniziale. Si è dunque lasciato convincere a porre l’Andante al secondo po-sto, ed è questo l’ordine che manterrà in occasione della seconda esecuzione di Monaco,nel mese di novembre, e della terza, che ha luogo a Vienna nel gennaio del 1907. Questeesitazioni non fanno che confermare le testimonianze di contemporanei. Ognuna delledue successioni ha oggi i suoi sostenitori, e non c’è un ordine definitivo.

Come gli è accaduto spesso, durante la composizione della Sesta, Mahler si è sentito lostrumento di una forza superiore; questa volta, però, di una forza tragica, implacabile, chelo fa sprofondare in un’angoscia insormontabile.

Dopo la prova generale, un amico di Mahler gli chiese: «Ma come è possibile che unessere così buono possa esprimere nella sua opera tanta crudeltà e durezza?». E Mahlerrispose: «Sono le crudeltà che ho subito e i dolori che ho provato!». Pensiamo in primoluogo a quel nemico che Mahler ha combattuto alacremente per tutta la vita: la forzaostile e spesso temibile della mediocrità, dell’Alltag (il quotidiano). E tuttavia c’è undramma assolutamente concreto che si sta delineando nella vita di Mahler: quello del suoconflitto con Alma, la creatura radiosa e spirituale che egli, forse un po’ frettolosamente,

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Alma Mahler con le figlie: Maria,morta tragicamente a quattro anni e mezzo,e la piccola Anna, detta “Gucki”.

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ha deciso di sposare tre anni prima. Alma infatti ha condotto e condurrà al suo fianco fi-no alla fine una vita estranea alle sue aspirazioni. Qualche anno dopo gli rinfaccerà tutti isuoi rancori e le sue frustrazioni; nei suoi due diari giungerà addirittura a rimproverarglidi aver voluto distruggere in lei tutte le forze vitali.

Ogni opera d’arte degna di questo nome ha il dovere di soddisfare due esigenze fra lo-ro contrastanti: l’unità e la diversità. Nella Sesta Sinfonia Mahler risponde a questa istan-za con soluzioni sempre nuove. Fino a quel momento non si era mai così preoccupato dicreare una rete di interrelazioni cicliche fra i diversi movimenti, attingendo un’infinità ditemi e motivi da un “serbatoio” di cellule tematiche nel complesso molto limitato. NellaSesta egli si è sforzato di «ottenere da un minimo di materiale d’origine un massimo di ca-ratteri diversi». Il lato pessimistico dell’opera è definito immediatamente dal concatena-mento maggiore-minore, sorta di Leitmotiv che ritorna moltissime volte, sempre accom-pagnato da un altro Leitmotiv, questa volta ritmico.

Con 8 corni, 6 trombe, 4 tromboni e una tuba, l’organico degli ottoni è particolarmentenutrito. Ma è soprattutto la famiglia delle percussioni a raggiungere qui dimensioni inusi-tate: comprende due coppie di timpani, grancassa, triangolo, frusta, tam-tam e, per la pri-ma volta nell’opera di Mahler, dei campanacci e delle campane gravi ad altezza indeter-minata. È anche la prima volta che egli utilizza la celesta.Vanno poi ancora aggiunti lo xi-lofono e il famoso martello al quale Mahler richiede «colpi brevi e potenti, con una riso-nanza sorda di tipo non metallico, come un colpo di scure».

In questa Sesta Sinfonia non c’è traccia di leggende, né di ricordi o di nostalgia del pas-sato; c’è invece un mondo crudele, quasi privo di seduzione: temi spigolosi, a volte addirit-tura ingrati, caratterizzati da ampi intervalli, da ritmi ostinati e da un’atmosfera tesa e do-lorosa.

In un clima lugubre e beffardo, lo Scherzo disegna una Danza macabra su uno zoppi-cante ritmo ternario, incessantemente contrastato da accenti sui tempi deboli. Con i suoicambi di metro, la sua instabilità ritmica, i suoi contrappunti cerimoniosi e altväterisch (al-l’antica), il Trio non è meno inquietante. Sembra di vedere muoversi, con patetica goffag-gine, delle ridicole marionette vestite con abiti polverosi.

In questo universo ostile e crudele, l’Andante introduce l’unico vero elemento di con-trasto. Il suo aperto lirismo ne fa l’unico autentico “movimento lento” di Mahler, accantoa quello della Quarta. Due episodi si succedono e si contrappongono, il primo degli archi,il secondo dei fiati, destinati ben presto a confondersi. Le terzine che girano su se stesse, itrilli degli uccelli e i campanacci evocano la beata calma della natura, dalla quale il com-positore attingeva gran parte della sua energia creativa.

Di dimensioni epiche, il Finale è il più esteso di Mahler, se escludiamo la seconda partedell’Ottava Sinfonia. L’inizio dell’Introduzione ci immerge in un caos da fine del mondo.Brandelli di tema emergono dall’oscurità per ripiombarvi immediatamente. L’elementopiù sorprendente di questa Introduzione è senza dubbio l’episodio contrassegnate comeSchwer, affidato ai fiati: un nuovo corale, ancor più paradossale e negativo di quello delprimo movimento. Che cosa rappresenta? La resistenza della materia? Il destino implaca-bile al quale nessun uomo sfugge? La Morte? Comunque sia, la sua rigidità, il suo forma-lismo e i suoi timbri gravi gli conferiscono un carattere profondamente ostile. Con le suequasi 300 misure, lo sviluppo che segue è proporzionato all’insieme. Due colpi di martelloseparano le grandi sezioni di questa prodigiosa mescolanza. La ripresa, notevolmente ab-breviata, annuncia la catastrofe finale. Non c’è nessun pezzo di musica che superi questacoda dal punto di vista della essenzialità e della desolazione.Tutto si consuma nella dispe-razione, nella notte dell’anima, nella disfatta che questo ritmo lancinante rappresenta.

C’è bisogno di riflettere ancora sul senso di questa conclusione, alla quale Adorno po-ne come sottotitolo «tutto è male ciò che finisce male»? Il compositore si sarebbe sentito

in dovere, un giorno, di avvalersi di questa via delle tenebre per scoprire, nelle opere se-guenti, altre vie che portavano a esiti del tutto diversi. La tetraggine della Sesta era unatappa indispensabile per l’evoluzione di Mahler. L’avrebbe condotto al radioso ottimismodell’Ottava e, successivamente, a quella prospettiva luminosa che, alla fine del Canto dellaterra, si apre sull’eternità.

Henry-Louis de La Grange(traduzione dal francese di Silvia Tuja)

In questa caricatura, intitolata TragischeSinfonie, Mahler si porta una manoalla fronte e commenta «Mio Dio,ho dimenticato il clacson! Ora possoscrivere un’altra sinfonia...».Si tratta evidentemente di una polemicacontro la Sesta Sinfonia (1903-04), in cuisono presenti strumenti come il martello,i campanacci delle mucche, il fasciodi verghe: i cosiddetti Naturlaute(suoni della natura).

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1810 Fryderyk (Franciszek) Chopin nasce a Ze-lazowa Wola, villaggio a una cinquantina di chilo-metri da Varsavia, il primo marzo. Il padre Nico-las, francese originario della Lorena, lavorandocome tutore a Zelazowa Wola, in Casa Skarbek,aveva conosciuto la dama di compagnia JustynaTekla Krzyzanowska. Dal loro matrimonio, cele-brato nel 1802, sarebbero nati quattro figli:Ludwika (1807), Fryderyk (1810), Isabella (1811),Emilia (1812). La famiglia si trasferisce a Varsa-via quando Nicolas, nell’autunno del 1810, ricevel’incarico di insegnante di lingua francese pressoil Liceo della città.

1816 Nicolas può soggiornare in un apparta-mento più ampio, nel palazzo Kazimierowski. Af-fittando parte delle camere e insegnando in istitu-ti privati, la sua situazione economica diventa si-cura. Proprio con alcuni giovani ospiti che sog-giornano in casa Chopin, Fryderyk stringeràprofonda amicizia, come nel caso di Juliusz Fon-tana, al quale resterà legato per tutta la vita.

1817 Dopo l’apprendistato musicale sotto laguida materna, l’eccezionale talento di Chopin èincanalato verso una più rigorosa conoscenza delrepertorio classico e dello stile bachiano dal suoprimo maestro,Wojtech Zivny. Studierà con lui fi-no al 1822. All’improvvisazione pianistica si af-fiancano le prime esperienze creative: viene pub-blicata una delle Polacche che Chopin componein questo periodo, quella in sol minore.

1818 Già ammirato come bambino prodigio ne-gli ambienti aristocratici di Varsavia, a febbraioChopin tiene il suo primo concerto pubblico.

1822 Gli studi musicali di Chopin proseguonoprivatamente con Józef Elsner.

1823 Frequenta il Liceo dove insegna il padre.

1824 Sono di quest’anno le Variazioni sopraun’aria tedesca.

1825 Viene pubblicato il Rondò in do minoreop. 1, frutto degli studi compositivi cui si è dedi-cato con Elsner. In questi anni trascorre le vacan-ze estive a Szafarnia, in Kujawia, dove conosce lamusica contadina e popolare, il cui fascino saràdecisivo per le sue future scelte estetiche.

1826 Conseguita la licenza liceale, si iscrive allaScuola Superiore di Musica, di cui Elsner è diret-tore, studiando con lui, come allievo interno, teo-ria, armonia, contrappunto e composizione.Emerge ormai con sempre maggiore evidenza ilquasi esclusivo rapporto di Chopin con il pia-noforte e la sua insofferenza verso ogni rigidoschema formale.

1827 Muore la sorellina Emilia. Mentre riscuotesempre maggiore successo come pianista, scrive ilNotturno che sarà poi pubblicato come op. 27 n. 1e la sua prima partitura orchestrale: le Variazioniop. 2 su Là ci darem la mano dal Don Giovanni diMozart.

1828 Conclude, ancora sotto la guida di Elsner,la Sonata op. 4 e il Krakowiak per pianoforte eorchestra. Si reca a Berlino, con il professor Ja-rocki, amico di famiglia, per ampliare i propriorizzonti musicali. Qui si accosta a opere e autoriabbastanza nuovi per lui (come Händel).

1829 L’11 agosto debutta come pianista e com-positore, a Vienna, al Kärntnertortheater, conqui-stando il pubblico con il carattere brillante deisuoi pezzi e il virtuosismo nell’improvvisazionesu temi popolari polacchi.

1830 Di ritorno a Varsavia, compone la Grandepolacca brillante op. 22 (cui anteporrà, cinque an-ni più tardi, l’Andante spianato) e alcuni Studi op.10; finisce il Concerto in fa minore (pubblicato co-me n. 2), iniziato da tempo, e scrive il suo secondoe ultimo Concerto, quello in mi minore (pubblica-to come n. 1). La partenza per il lungo viaggioche avrebbe dovuto portarlo a Parigi, dopo esserepassato dalla Germania e dall’Italia, viene riman-

Fryderyk ChopinCronologia della vita e delle operea cura di Lidia Bramani

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data a causa dei moti rivoluzionari che dilaganoin Europa. Chopin è peraltro restio a separarsidalla cantante, sua coetanea, KonstancjaGladkowska, alla quale ha dedicato, l’anno prece-dente, il Valzer op. 70 n. 3. Il concerto tenuto aVarsavia l’11 ottobre chiude questo periodo gio-vanile. Il 2 novembre lascia definitivamente Var-savia, salutato con grande affetto dagli allievi delConservatorio e da Elsner: sarà un addio senzaritorno. Verso la fine del mese giunge a Vienna evi resterà fino a luglio dell’anno successivo. Saràun brutto periodo per Chopin, accolto da pubbli-co e editori con freddezza e afflitto da preoccupa-zioni finanziarie. L’ansia per i familiari rimasti inpatria si aggiunge al senso di isolamento per ladiffidenza che i viennesi mostrano verso i polac-chi dopo l’insurrezione della Polonia contro laRussia, che porterà alla dichiarazione d’indipen-denza del gennaio 1831.

1831 Termina le Mazurke op. 7, due Valzer (tracui il notissimo Gran valzer brillante), i Notturniop. 9 e op. 15 n. 1 e n. 2, lo Scherzo in si minoreop. 20, il Bolero op. 19. Scartata l’idea di visitarel’Italia, dopo alcune tappe tra le quali Monaco eStoccarda, arriva, in settembre, a Parigi. Le spe-ranze in una Polonia libera si infrangono; in que-sti anni nascono le composizioni che risentono diuna appassionata partecipazione agli eventi dellasua patria.

1832 Il 26 febbraio suona per la prima volta aParigi, alla Salle Pleyel. È di quest’anno il Grandduo de concert su temi di Robert le diable diMeyerbeer per violoncello e pianoforte. Conclu-de gli Studi op. 10.

1833 L’inserimento nella vita musicale e cultura-le parigina è favorito dall’arrivo di nobili profughipolacchi che, fuggiti in seguito alle vicende del1830 e accolti con simpatia nella capitale francese,fanno di Chopin il simbolo di una speranza nazio-nalistica tutt’altro che soffocata. Gratificato ancheeconomicamente come compositore, pianista e in-segnante, Chopin frequenta, in questi anni, perso-naggi di spicco come Liszt, Berlioz, Bellini, Meyer-beer. Pur partecipando al movimento di pensieroromantico di Balzac, de Musset, Heine, Delacroix,si mantiene su posizioni moderate e conquista l’al-ta società parigina con i suoi modi eleganti e natu-ralmente raffinati. Compone le Variations brillan-tes sur le rondeau favori de «Ludovic» di Hérold.

1834 Si reca ad Aachen, dove conosce Mendels-sohn e altri musicisti tedeschi.

1835 La sua attività concertistica giunge al culminecon due importanti concerti (al Théâtre des Italiense al Conservatorio). Le sue esecuzioni pubbliche sa-ranno, d’ora in avanti, rarissime. Si reca a Karlsbad,dove si trovano i suoi genitori, per una cura termale:sarà il loro ultimo incontro. Scrive il Valzer op. 34 n.1.A Dresda, dove è passato per salutare la famigliaWodzinski, alla quale era molto legato a Varsavia, siinnamora della loro giovanissima figlia Maria, allaquale dedica ilValzer op. 69 n. 1 (L’adieu).

1836 Conosce la scrittrice George Sand. Termi-na i 12 Studi op. 25.

1837 In agosto, la delusione per la rottura del fi-danzamento con Maria Wodzinski lo spinge a unbreve soggiorno a Londra in compagnia di Ca-mille Pleyel.Anche la sua salute ne risente.

1838 A marzo, a Rouen, si esibisce per l’ultimavolta in un concerto pubblico. Nasce il burrascosorapporto con George Sand, che durerà nove annie coinciderà con la stagione più creativa di Cho-pin; con lei e con i suoi due figli si reca a Maiorcal’8 novembre, risentendo però negativamentedella fatica del viaggio e del clima molto umido;le sue condizioni fisiche peggiorano.

1839 In febbraio, riparte con George Sand; dopouna sosta a Barcellona, un periodo di convalescen-za a Marsiglia e un breve soggiorno a lei, si ferma-no nella residenza di campagna di George, a No-hant, dove essi trascorreranno quasi tutte le estatifino al 1846. In ottobre sono nuovamente e defini-tivamente a Parigi, dove Chopin vivrà nella piùcompleta agiatezza economica, circondato da unafama ormai internazionale e dall’affetto e dalla sti-ma del bel mondo. Conclude i 24 Preludi op. 28 ela Ballata in fa maggiore op. 38; scrive lo Scherzoin do diesis minore op. 39, la Polacca in do minoreop. 40 n. 2, la Sonata in si bemolle minore op. 35, ilNotturno in sol maggiore op. 37 n. 2 e l’Improvvisoin fa diesis maggiore op. 36.

1840 Mantiene i contatti con i patrioti polacchiesuli in Francia, come il poeta Mickiewicz, ed èpronto ad aiutare i nuovi talenti (come CésarFranck).

1841 L’immenso prestigio di Chopin si accrescedopo il concerto privato tenuto nella Salle Pleyel,il 26 aprile. In questo periodo Chopin lavora so-prattutto d’estate, a Nohant. Termina la Ballata inla bemolle maggiore op. 47 e la Polacca in fa die-sis minore op. 44. Scrive la Fantasia op. 49.

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1842 Un’altra, strepitosa esecuzione alla SallePleyel. Compone l’ultima Ballata, in fa minore,l’ultimo Scherzo in mi maggiore, e la Polacca in labemolle maggiore op. 53 (Eroica).

1844 Muore il padre Nicolas. La sorellaLudwika trascorre l’agosto con lui. Scrive la So-nata in si minore e la Berceuse op. 57.

1846 Il rapporto tra Chopin e George Sand, giàraffreddatosi negli ultimi anni, si incrina ulterior-mente per la difficoltà di convivenza con i figli dilei, Maurice e Solange. Termina la Barcarola op. 60e la Polacca-Fantasia op. 61. Scrive le Mazurche op.63 e 67 n. 4, i due Notturni op. 62, i tre Valzer op. 64.

1847 In seguito all’intervento di Chopin in difesadi Solange, a causa degli intrighi nati intorno al suomatrimonio con lo scultore Auguste Clésinger,Chopin e la scrittrice si separano definitivamente.Le condizioni fisiche e psicologiche di Chopin siaggravano e la sua creatività si inaridisce.

1848 Il 16 febbraio tiene il suo ultimo concerto,privato, a Parigi, in un’atmosfera resa inquietaper le notizie sull’espandersi dei focolai rivoluzio-

nari in tutta Europa. Chopin accetta l’invito, daparte dell’allieva Jane Stirling, a recarsi in Inghil-terra, dove viene accolto con entusiasmo e ascol-tato dalla regina Vittoria, il 15 maggio, in un con-certo alla Stafford House organizzato dalla du-chessa di Sutherland. Il 23 giugno e il 7 luglio siesibisce in due importanti concerti pubblici aLondra, in agosto suona a Manchester e più tardia Glasgow e Edimburgo, sottoponendosi a un rit-mo di vita insostenibile per le sue condizioni disalute. La sua ultima apparizione pubblica avvie-ne a Londra, il 16 novembre, alla Guildhall, inuna serata di beneficenza per i rifugiati polacchiindigenti. Ormai gravemente ammalato, pochigiorni dopo torna a Parigi, aiutato economica-mente dall’allieva Jane Stirling.

1849 Trascorre l’estate a Chaillot e in autunnotorna a Parigi. Muore il 17 ottobre, per un’affe-zione cardiaca quasi certamente provocata dallatubercolosi, assistito dalla sorella Ludwika e daalcuni amici polacchi. Al suo funerale assistonopiù di tremila persone. Negli ultimi due anni divita ha scritto solo una Melodia per voce e pia-noforte (l’op. 74 n. 9), la Mazurca op. 67 n. 2 e unabbozzo della Mazurca op. 68 n. 4.

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1860 Gustav Mahler nasce il 7 luglio a Kaliste,in Boemia. È figlio di Bernhard e di Maria Her-mann, secondo di quattordici fratelli. Nel mese diottobre la famiglia si trasferisce a Jihlava, l’anticaIglau, dove Bernhard apre un magazzino di gene-ri alimentari, gestisce un’osteria e ottiene il per-messo di aprire una distilleria. Gustav definirà isuoi genitori dissimili come “l’acqua e il fuoco”.

1865 Verso la fine dell’anno il Kapellmeisterdello Stadttheater di Jihlava, Franz Viktorin, co-mincia ad affinare la tecnica pianistica di Gustav,che aveva avviato lo studio dello strumento sottola guida del violinista Johannes Brosch e su inte-ressamento di Heinrich Fischer. Passione per lalettura e forte legame con il fratello Ernst.

1868 Wenzel Pressburg sostituisce Viktorin qua-le insegnante di Mahler per il pianoforte. Nel me-se di dicembre nasce Justine, la sorella che Gu-stav sentirà più vicina.

1869 Nel corso del mese di ottobre Gustav vie-ne iscritto al Gymnasium tedesco di Jihlava.

1870 Il 13 ottobre sostiene il primo concerto inpubblico. Heinrich Fischer gli impartisce lezionidi armonia.

1871 Durante l’autunno Gustav si trasferisce aPraga, dove il padre lo iscrive al Neustädter Gym-nasium. Vive presso la famiglia Grünfeld, e vi tra-scorre un periodo assai tormentato.

1874 Ernst, il fratello prediletto, muore il 13aprile segnando profondamente il giovane Gu-stav. Il padre evidenzia ancor più un comporta-mento tirannico e violento.

1875 Il 10 settembre avviene l’iscrizione al Conser-vatorio di Vienna. Il nuovo insegnante di pianofortedi Gustav è Julius Epstein; inoltre studia composi-zione con Franz Krenn e armonia con Robert Fuchs.Amicizia con Rudolf Krzyzanowski e HugoWolf.

1876 Mahler si dedica alla composizione: scriveuna Sonata per violino e pianoforte, un Notturnoper violoncello, il primo tempo di un Quintettocon pianoforte, il primo tempo e lo scherzo delKlavierquartett in la minore, l’unica opera, fraqueste, sopravvissuta.

1877 Ottiene il diploma di maturità e si iscriveall’Università di Vienna. Frequenta presso l’ate-neo poche lezioni di Harmonielehre sotto la gui-da di Anton Bruckner. Rottura dell’amicizia conHugo Wolf.

1878 Nel corso dei primi mesi dell’anno Gustavlegge un racconto di Ludwig Bechstein, Das kla-gende Lied, e decide di realizzare un breve poe-ma drammatico ispirato a quel testo. L’11 luglioottiene il diploma del Conservatorio.

1879 Trascorre quest’anno in parte a Vienna ein parte in Moravia, dando lezioni e studiando.Torna a Vienna il 29 settembre e si mette a lavo-rare soprattutto attorno a Das klagende Lied dicui è venuto mutando il piano originario.

1880 Scrive tre Lieder: Im Lenz terminato il 19febbraio, Winterlied concluso il 21 dello stessomese, e Maitanz im Grünen del 5 marzo. Proba-bilmente il giorno 20 maggio prende avvio la car-riera di Mahler quale direttore d’orchestra: egliinfatti lavora presso il teatrino di Hall, dirigendooperette e vaudevilles. Nel mese di novembre ter-mina Das klagende Lied.

1881 Mahler si trasferisce in settembre a Lubia-na, dove è nominato Kapellmeister del TeatroProvinciale, presso il quale mette in scena nume-rose opere.

1882 Ritorna a Vienna. Lavora al libretto e allacomposizione della favola Rübezahl.

1883 Il 10 gennaio si trasferisce a Olmütz, l’o-dierna Olomouc, dove è nominato direttore d’or-

Gustav MahlerCronologia della vita e delle operea cura di Franco Pavan

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chestra per la stagione d’opera in corso. Si trasfe-risce nel mese di marzo a Vienna, dove lavora co-me maestro di coro al Carl-Theater. Il 31 maggiofirma un contratto con il Teatro di Kassel, aventedurata dal 1° ottobre 1883 al 30 settembre 1886,come secondo direttore d’orchestra e direttoredel coro. Conclude i cinque Lieder costituenti ilprimo quaderno dei Lieder und Gesänge.

1884 Si invaghisce del soprano JohannaRichter. Si dedica alla realizzazione del-le musiche di scena per Der Trompeter von Säk-kingen, ispirato al poema narrativo omonimo diJoseph Viktor von Scheffel; fra il 15 novembre e il1° gennaio seguente scrive il ciclo dei Lieder einesfahrenden Gesellen. Risale forse a quest’anno ilframmento per pianoforte a quattro mani dellaSinfonia n. 1.

1885 Lascia Kassel il 6 luglio per recarsi a Pra-ga, presso il Teatro Tedesco, in qualità di primodirettore. Abbozzi della Sinfonia n. 1. Ottiene lapromessa di un contratto a Lipsia a partire dal lu-glio 1886.

1886 Si trasferisce presso il Neues Stadttheaterdi Lipsia, diretto da Max Staegemann. Qui è su-bordinato al primo direttore, Arthur Nikisch. Co-nosce Karl, il nipote di Weber.

1887 Lavora al completamento dell’opera diWeber Die drei Pintos, su richiesta di Karl vonWeber; Mahler si innamora di Marion, moglie diquest’ultimo. Termina il lavoro avendo strumen-tato il primo e il secondo atto oltre alla composi-zione completa del terzo, l’8 ottobre.

1888 Cresce la stima nei confronti di Mahlerper le sue capacità come direttore d’orchestra.Termina il 29 marzo la prima versione dellaSinfonia n. 1. Si allontana da Lipsia a causa dicontrasti con il primo regista Albert Goldberg.L’8 ottobre viene nominato direttore stabile delReale Teatro d’Opera di Budapest con un con-tratto della durata di dieci anni.Approfondisce laconoscenza dei testi di Des Knaben Wunderhorn.Inizia a musicare qualche poesia della raccolta.

1889 Il 18 febbraio muore il padre. Maria Her-mann, la madre, si spegne l’11 ottobre. Gustav siprende cura dei fratelli: la sorella Justine si trasfe-risce a Budapest. Il 20 novembre dirige nella cittàungherese la Sinfonia n. 1, accolta con sfavore dalpubblico e dalla critica.

1890 Intraprende un viaggio in Italia nel mesedi maggio, in compagnia della sorella Justine,giungendo anche a Milano. Lo scopo del viaggioè relativo alla necessità di ingaggiare un sopranodrammatico e un tenore e di raccogliere nuoveopere da rappresentare a Budapest. Sulla via delritorno si ferma a Vienna; giunge a Budapest il 22agosto. Qui il 16 novembre dirige un eccellenteDon Giovanni di Mozart, che gli vale i compli-menti e la stima di Brahms.

1891 Contrasti con il nuovo intendente del Rea-le Teatro d’Opera di Budapest, Géza Zichy. Mah-ler è costretto a lasciare la città insieme alla sorel-la Justine il 22 marzo, fra il rimpianto e la stimadei cittadini ungheresi. Il 29 marzo prende servi-zio presso lo Stadttheater di Amburgo, assuntodal sovrintendente Bernhard Pollini, dirigendoTannhäuser di Wagner. Amicizia con Hans vonBülow; apprezzamenti da parte di Čajkovskij.

1892 Nel corso dell’estate si reca a Londra, do-ve, presso il Teatro di Drury Lane, dirige una se-rie di opere tedesche. Passa il resto dell’estate aBerchtesgaden in compagnia della cara amicaNatalie Bauer-Lechner, conosciuta a Vienna aitempi del conservatorio. Ad Amburgo scoppiaun’epidemia di colera; Mahler rientra nella cittàsolo il 20 settembre e viene pesantemente multa-to dall’intendente. La multa viene in seguito so-spesa, ma i rapporti con Pollini si guastano irri-mediabilmente.

1893 Hans von Bülow si ammala e Mahler ne fale veci alla direzione dei concerti filarmonici. Nel-l’estate si reca a Steinbach, dove lavora allaSinfonia n. 2 e ai Wunderhornlieder.

1894 Muore von Bülow. La commemorazioneavviene il 29 marzo ad Amburgo. Mahler terminala Sinfonia n. 2. La Sinfonia n. 1 viene eseguita alFestival di Musica di Weimar grazie all’interessa-mento di Richard Strauss.

1895 Il 6 febbraio si suicida a Vienna il fratelloOtto, musicista di talento. In marzo, nel corso diun concerto diretto a Berlino da Strauss, Gustavha l’opportunità di condurre l’orchestra nei primitre movimenti della sua Sinfonia n. 2. Nell’estateelabora a Steinbach il piano della Sinfonia n. 3 econtinua la composizione dei Wunderhornlieder.Primi contatti, tramite Brahms, con l’Opera diVienna. Conosce il soprano Anna von Milden-burg, della quale si innamora.

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1896 Termina il 6 agosto a Steinbach la Sinfonia n. 3.

1897 Vengono pubblicate le partiture dei Liedereines fahrenden Gesellen e della Sinfonia n. 2.Mahler compie la sua prima tournée in Russia. Il1° maggio viene nominato Kapellmeister al Tea-tro di Corte di Vienna. L’8 ottobre è incaricatodella direzione artistica del Teatro.

1898 Vengono pubblicate la Sinfonia n. 1 e laSinfonia n. 3. Mahler è incaricato di sostituire HansRichter alla direzione dei Concerti della Filarmoni-ca.Revisione definitiva di Das klagende Lied.

1899 Ad Alt-Aussee, presso Villa Kerry, avvia lacomposizione della Sinfonia n. 4. Schizza inoltreil Lied Revelge, considerato da Mahler «il più im-portante dei suoi Lieder».

1900 Termina a Maiernigg la Sinfonia n. 4, e inol-tre, entro il 10 agosto, il Lied DerTambourg’sell.

1901 Il 4 marzo, in seguito a una emorragia, vie-ne operato ed è costretto a un lungo periodo diconvalescenza che trascorre ad Abbazia. Presentale dimissioni ai Philharmoniker il 1° aprile. AMaiernigg, nei mesi di giugno e luglio componeIch atmet’ einen linden Duft; uno schizzo con pia-noforte di Blicke mir nicht in die Lieder! è datato14 giugno, entro il 16 agosto termina Ich bin derWelt abhanden gekommen. Completa entro l’esta-te due movimenti della Sinfonia n. 5 e il Lied UmMitternacht; scrive i primi tre Kindertotenlieder.

1902 Gustav sposa Alma Schindler il 9 marzo.Viaggio in Russia. Termina durante l’estate aMaiernigg la Sinfonia n. 5 e Liebst du umSchönheit, l’ultimo dei Rückertlieder. Il 3 novem-bre nasce Maria Anna.

1903 A Maiernigg inizia la stesura della Sinfo-nia n. 6.

1904 Viene pubblicata la Sinfonia n. 5. Il 15 giu-gno nasce la seconda bambina Anna Giustina. Pro-babilmente entro la fine d’agosto conclude la stesu-ra della Sinfonia n. 6. Scrive gli ultimi due Kinder-totenlieder e i due Andante della Sinfonia n. 7.

1905 Si intensificano i concerti che prevedono

in programma le esecuzioni di sinfonie di Mahler.In maggio rivede la Sinfonia n. 6 e nell’estate suc-cessiva porta a termine la Sinfonia n. 7. Stringeamicizia con Schönberg.

1906 In estate, a Maiernigg, Mahler scri-ve la Sinfonia n. 8. È questo l’anno in cui, durantela vita del compositore, viene eseguito da altri di-rettori il maggior numero di sue sinfonie.

1907 In primavera dirige a Roma l’Orchestra diSanta Cecilia ottenendo alterni risultati. In giugnoMahler accetta l’invito del Metropolitan di NewYork. Il 5 luglio muore Maria Anna. Negli stessigiorni viene diagnosticata al compositore la ma-lattia cardiaca. Parte per l’America il 9 dicembre.

1908 Dirige al Metropolitan opere di Mozart e diWagner e la Sinfonia n. 2, che lo affermano comedirettore e come compositore. Ritorna a Vienna inmaggio. I suoi rapporti con il Teatro statunitense co-minciano però a deteriorarsi. Entro il 1° settembretermina a Dobbiaco la composizione di Das Liedvon der Erde.A Praga dirige la Sinfonia n. 7. Ritor-na alla fine d’autunno negli Stati Uniti.

1909 Terminata la stagione invernale al Metro-politan, a Mahler viene affidata la direzione dellaPhilharmonic Society di New York, che prevedeun piano di 46 concerti per la stagione 1909-10. Inprimavera torna in Europa per dirigere a Mona-co, Amsterdam e Parigi. A Toblach compone laSinfonia n. 9. In ottobre riparte per gli Stati Uniti.

1910 Il 7 aprile torna in Europa. Ha già iniziato acomporre la Sinfonia n. 10.A Parigi incontra Debus-sy e Dukas. Grave crisi familiare. Il 12 settembre, aMonaco, prima esecuzione della Sinfonia n. 8. Ri-parte per gli Stati Uniti alla fine di ottobre.

1911 Il 5 febbraio vengono ridotti i poteri aMahler alla direzione della Filarmonica. Gravemalattia alla gola. Il 21 febbraio dirige per l’ulti-ma volta. In aprile torna in Europa. A Parigi sitentano varie cure inutilmente. Chiede di essereportato a Vienna. Muore alle ore 23 del 18 mag-gio. Il suo funerale si svolge presso il cimitero diGrinzing sotto un violento acquazzone. Nel mo-mento in cui il carro funebre si scuote per muo-versi, un raggio di sole brilla per un breve mo-mento.

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Mercoledì 7 novembre 2012ore 20

Filarmonica della ScalaDirettoreDaniel HardingPianoforteDaniel Barenboim

Ludwig van BeethovenConcerto n. 3 in do min. op. 37per pianoforte e orchestraAllegro con brioLargoRondo.Allegro

Pëtr Il’ic CajkovskijConcerto n. 1 in si bem. min. op. 23Allegro ma non troppo e molto maestoso,Allegro con spiritoAndantino semplice, Prestissimo, Tempo IFinale (Allegro con fuoco)

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Ludwig van Beethoven

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Ludwig van Beethoven,Concerto n. 3 in do minore op. 37 per pianoforte e orchestra

Scrive Beethoven in una lettera del 22 aprile 1801 all’editore Breitkopf:

Hoffmeister pubblica uno dei miei primi Concerti che, ovviamente, non è una dellemie migliori composizioni. Anche Mollo pubblica un Concerto che è stato compo-sto più tardi, è vero, ma neppure questo è una delle mie migliori composizioni delgenere.

Questo prendere le distanze dai due primi Concerti per pianoforte e orchestra (con cuiBeethoven si era fatto conoscere anche fuori da Vienna suonandoli nelle sue tournéesgiovanili), rivela la nascita ormai compiuta del Terzo Concerto in do minore op. 37: gli ab-bozzi sono del 1799, l’autografo è datato 1800; l’opera, in una sola redazione, per quantoricca di correzioni e pentimenti, sarà presentata al pubblico da Beethoven nel corso dellasua “accademia” del 5 aprile 1803 al Theater an der Wien di Vienna. Come ha osservatoHans-Werner Küthen, curatore della moderna edizione critica dei Concerti, «le quattroversioni del Concerto in si bemolle, le due di quello in do e l’unica del Concerto in do mi-nore mostrano che la distanza fra l’abbozzo e la forma definitiva diventa sempre più pic-cola e che il compositore prende il sopravvento sul virtuoso».

In effetti, basta sentire le prime note del Concerto in do minore per accorgerci che cista di fronte, con effetto immediato, una nuova, enorme personalità, la quale s’impone, sinoterà, in “pianissimo”, con un pugno di note suonate sottovoce dagli archi, le ultimedue note ripetute, a chiudere come un fermaglio il tema conciso. L’autorità, la consape-volezza della forza è tutta nella taciturna concentrazione, nell’economia dell’invenzioneche segna appena il perimetro dell’azione futura con il rintocco della sua pulsazione: Po-chmotiv, dicono i tedeschi, cioè “motivo bussato”, che possiamo considerare una sempli-ficazione del ritmo puntato con cui l’età barocca era solita esprimere il pathos. Siamo nelregno del do minore, campo prediletto dal Beethoven drammatico che avrà il suo culmi-ne, ancora più essenziale e scavato, nella Quinta Sinfonia; nel Terzo Concerto, anche perla presenza del pianoforte solista, l’applicazione di questa drammaticità è meno tesa e ri-gorosa, più aperta a distensioni, pause liriche, passaggi umoristici, ma il concetto di ungesto pregnante che impone silenzio è già costituito e ribadito nella ripetuta percussionedi quel tema bussato. È anche da notare che esiste un appunto con un’annotazione diBeethoven che dice: «Per il Concerto in do minore timpani dopo la cadenza», da cui siricava che l’idea nuda e cruda della percussione precede l’elaborazione del movimentostesso, condizionandone la forma futura.

Nel meraviglioso Largo che segue Beethoven si allontana in modo deciso dal modellodella romanza mozartiana, seguito nei suoi due Concerti precedenti; intanto passa dal dominore alla lontana tonalità di mi maggiore (una distanza che Brahms riprenderà fra iprimi due movimenti della sua Prima Sinfonia), ma soprattutto si allontana da ogni pre-cedente, per un modo di procedere che sembra trascrivere i modi fantastici di una im-provvisazione. Sospeso nel suo io privato, Beethoven è alla ricerca di una cantabilità mi-nuta, ipersensibile, in segreto colloquio con il suo strumento, e questo carattere sospeso èancora accentuato dal tono dell’orchestra, che invece sembra rifarsi a una sostanza spiri-tuale di corale solennità, tipo Largo di Händel; anche se si tratta di un Händel che scendedal piedestallo, intimizzato, e che alla fine si siede accanto all’ascoltatore per un’ultimaparola di commovente solidarietà. Il Rondò finale mostra, del do minore, il tono serioso,impostando un tema dall’accento spavaldo nel suo ritmo a ballo, sottolineato ogni volta

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da rincorse del pianoforte. La virtù della danza circola nelle prime pagine toccando an-che toni burleschi e umoristici; acquattato al centro sta uno squisito episodio in maggioreinaugurato dalla voce affabile del clarinetto; segue un severo episodio fugato, ma la ma-schera è presto gettata in nuove trasformazioni del tema principale, fino all’ilare risolu-zione di un Presto in do maggiore.

Giorgio Pestelli

Pëtr Il’ič Cajkovskij,Concerto n. 1 in si bemolle minore op. 23 per pianofortee orchestra

Il Concerto in si bemolle minore, una delle opere più celebrate di Cajkovskij, è il frutto diun lavoro rapidissimo: venne infatti scritto tra novembre e dicembre 1874. Ma prima an-cora di iniziare l’orchestrazione, il 5 gennaio successivo il compositore lo suonò, tre-pidante, davanti a un sommo virtuoso dell’epoca, Nikolaj Rubinštejn, con la speranza dipropiziarne l’esecuzione. La reazione di Rubinstejn è nota: una violenta, impietosa stron-catura, che lasciò l’autore affranto, ma comunque intenzionato a non cambiare una solanota della partitura. Il Concerto venne tenuto a battesimo nell’ottobre seguente da un al-tro grande pianista, Hans von Bülow, a Boston (dopo la catastrofica esibizione privata,Cajkovskij dovette ritenere opportuna una première in terre lontane), fu subito salutatocon entusiasmo e cominciò sotto i migliori auspici la sua marcia trionfale nelle sale daconcerto di tutto il mondo. Tuttavia nell’estate del 1879 Cajkovskij si risolse a apportarevarie modifiche alla parte pianistica, su suggerimento di un meno astioso interprete,Edward Dannreuther; altre ne seguirono nel dicembre 1889.

Quando si parla del Concerto in si bemolle minore il pensiero corre subito, inevita-bilmente, alla magnifica introduzione che lo apre, incentrata su una melodia tra le più po-polari e amate dell’intero repertorio sinfonico. Pure, in questo memorabile avvio si anni-da un curioso problema formale, non sempre avvertito da chi si lascia trasportare dal can-to maliardo di violini e violoncelli sostenuti dai poderosi accordi del pianoforte. Di fatto,nessun altro concerto solistico della tradizione classico-romantica inizia con un analogopreambolo “fuori tonalità” (re bemolle maggiore, la relativa della tonica minore di si be-molle), che mentre da un lato tocca uno dei vertici espressivi dell’opera, dall’altro per co-sì dire sperpera i propri tesori: dopo la prima presentazione il glorioso tema viene riela-borato dal solista, riproposto in una variante dell’inizio, dopodiché si eclissa per non tor-nare mai più. Già il critico russo Herman Laroche, in una recensione apparsa nel 1875,sottolineò che nessuno dei tre movimenti eguaglia la maestosità e l’afflato lirico delle pa-gine introduttive; tuttavia si può notare, anzitutto, che questa singolare concezione archi-tettonica ha il vantaggio di rendere plausibile l’attacco del successivo Allegro con spirito,il cui gracile tema principale – una melodia popolare ucraina, che si muove a scatti conpiccoli passi di due note ciascuno – sarebbe stato del tutto inadeguato come esordio delprimo movimento; in secondo luogo, inoltre, che la fastosa introduzione permette di bi-lanciare mirabilmente l’altrettanto infuocata perorazione che chiude il terzo movimento.Melodie popolari sono incastonate anche nell’Andantino e nell’Allegro con fuoco: la pri-ma è Il faut s’amuser et rire, una chansonnette francese in voga a quei tempi in Russia, checompare nella sezione centrale, Prestissimo, del secondo movimento, a creare un vistosocontrasto con la dolce melodia dell’Andantino, presentata la prima volta dal flauto su unlieve pizzicato degli archi; l’altra è di nuovo un canto ucraino, caratterizzato da insistite,martellanti ripetizioni, che forma il tema principale del finale. Quando compose il Con-certo, Cajkovskij era ancora imbevuto di nazionalismo e spiritualmente vicino al Gruppo

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Pëtr Il’ic Cajkovskij in un ritratto del 1877 con Antonina Miljukova, che fu sua moglie per poche settimane.

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Pëtr Il’ic Cajkovskij. Dipinto di Nikolaj Dmitrevic Kuznetsov (1893), Galleria Tretjakov, Mosca.

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dei Cinque, la “piccola banda invincibile” formata da Cui, Musorgskij, Balakirev, Rimskij-Korsakov e Borodin sotto l’egida del critico Vladimir Stasov; la sua op. 23 condivide l’im-piego “ideologico” di temi popolari con i precedenti lavori analoghi di Rimskij-Korsakove Balakirev, ma sebbene quest’ultimo avesse criticato il Concerto in si bemolle minore perl’empito troppo ardente e operistico dei temi che aprono e chiudono l’opera, né lui néRimskij avevano osato spingersi sino a elevare delle melodie popolari autoctone a dignitàdi temi principali nella forma - sonata. Tuttavia, intorno a questo materiale esile Čajkov-skij assiepa in tutti i movimenti una schiera di temi e motivi ben altrimenti passionali,ispirandosi per la parte pianistica allo stile lisztiano e sfruttando al massimo la possibilità,offerta dalla declinazione romantica del concerto per pianoforte, di mettere in scena undualismo drammatico tra l’“eroico’’ solista e la massa orchestrale. Ne nascono gli episodipiù intensamente retorici, le confessioni più accorate ma anche i momenti più corrivi delConcerto, dalla tesa progressione al centro dello sviluppo nel primo movimento alla ra-psodica cadenza che segue, scritta per esteso come già avveniva nel Concerto di Schu-mann, sino alla colossale sventagliata di ottave nel finale, che precede l’apoteosi del se-condo tema poco prima della stretta conclusiva. Čajkovskij confessò in seguito di avereavuto seri problemi nell’ideare formule virtuosistiche per la parte solistica; ma la confer-ma che egli era nonostante tutto riuscito a coniugare con estrema abilità le ragioni dellamusica con quelle della muscolarità spettacolare venne proprio da Nikolaj Rubinstejn,che tempo dopo la sfuriata del gennaio 1875 recitò un doveroso mea culpa e divenne unodei paladini della fortunata composizione.

Maurizio Giani

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1770 17 dicembre: viene battezzato a Bonn Lud-wig, secondogenito di Johann van Beethoven e Ma-ria Magdalena Keverich; il padre, di origine fiam-minga, è tenore presso la locale cappella di corte.

1774 Nasce Kaspar Anton Karl; con il fratelloNikolaus Johann, venuto al mondo due anni dopo,è l’unico Beethoven a sopravvivere (oltre Lud-wig) ai primissimi giorni di vita.

1778 Esordio pubblico alla tastiera (26 marzo), ac-canto a un contralto allievo del padre. Studi di teo-ria, organo e violino con alcuni strumentisti locali.

1781 Christian Gottlob Neefe, a Bonn dal 1779,è nominato organista di corte (febbraio); iniziodei rapporti con il giovane Ludwig che l’anno do-po, durante una breve assenza del maestro, èchiamato a sostituirlo.

1783 Il nome di Beethoven travalica l’ambientedi Bonn: l’editore Götz di Mannheim pubblica ilsuo primo lavoro, Nove variazioni in do minoresu una marcia di Dressler (1782); in marzo Neefesegnala l’allievo al “Magazin der Musik” di Cra-mer. Oberato di impegni, il maestro affida a Lud-wig anche il posto di cembalista in orchestra.

1784 Il nuovo elettore Maximilian Franz, fratel-lo dell’imperatore Giuseppe II, riconosce a Lud-wig la posizione di organista, a 150 fiorini annui.

1785 Tre Quartetti per pianoforte e archi (WoO36), di stretta aderenza mozartiana.

1787 In primavera breve viaggio a Vienna, doveil giovane Beethoven forse incontra Mozart. Lamadre muore di tubercolosi a luglio.

1789 Dinanzi alle difficoltà familiari Ludwig de-cide di chiedere la metà dello stipendio paterno.Il padre viene dispensato dal servizio a corte, emorirà tre anni dopo.

1790 La Società letteraria cittadina (“Lesege-

sellschaft”) commissiona a Beethoven la Kantateauf den Tod Kaiser Josephs II., per soli, coro e or-chestra. Gli intensi rapporti con alcune famiglieassai in vista (il conte Waldstein, la vedova Breu-ning) sono una prima rasserenante apertura suorizzonti ideali sin lì neppure immaginati.

1792 Su sollecitazione degli amici l’elettore ac-consente a un secondo viaggio di Beethoven aVienna.

1793 Studi di contrappunto con Haydn; prendo-no forma definitiva alcuni lavori iniziati o abboz-zati a Bonn, tra cui le Variazioni su “Se vuol bal-lare” per violino e pianoforte, e il Trio per archiin mi bemolle (poi pubblicato come op. 3).

1794 Partito Haydn per Londra, le lezioni pro-seguono con Johann Georg Albrechtsberger,maestro di cappella nel duomo di Santo Stefano;più intermittenti gli incontri con Salieri, maestrodi prosodia italiana a una lunga serie di giovanitalenti. Con la primavera viene meno lo stipen-dio fisso da Bonn, e Beethoven trova generosaprotezione presso alcuni circoli aristocratici (ilprincipe Lichnowsky, gli Esterházy, il conte Zme-skáll).

1795 È l’anno delle prime affermazioni vienne-si. Artaria pubblica l’op. 1, tre Trii per pianoforte,violino e violoncello. La fama del Beethovencompositore cresce su quella del virtuoso: il 29marzo si presenta al Burgtheater con il Concertoin si bemolle per pianoforte e orchestra (pubbli-cato poi, con attente modifiche, come op. 19); duegiorni dopo esegue, durante una rappresentazio-ne della Clemenza di Tito, il Concerto in re mino-re di Mozart; a dicembre è la volta del Concertoin do maggiore (pubblicato come op. 15). Frattan-to ha già fatto conoscere in casa Lichnowsky treSonate per pianoforte, che appaiono nel marzosuccessivo con dedica a Haydn (op. 2).

1796 Tournée a Praga, Dresda e Berlino, doveBeethoven esegue le due Sonate op. 5 per violon-cello e pianoforte dinanzi al re di Prussia.

Ludwig van BeethovenCronologia della vita e delle operea cura di Marco Mattarozzi

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1797 Pubblicazione dell’op. 5, della Serenata pertrio d’archi e di una nuova Sonata per pianoforte(in mi bemolle, op. 7); nascono intanto il Quintettoper pianoforte e fiati, il Trio per pianoforte, clari-netto e violoncello, le prime due Sonate dell’op. 10.

1798 Beethoven porta a termine le tre Sonateop. 12 per violino e pianoforte, pubblica i Trii perarchi op. 9 e l’op. 10 pianistica; verso fine annoinizia a lavorare a una serie di quartetti. Concertipubblici a Praga.

1799 Pubblicazione della Sonata in do minore,“Pathétique”, e dell’op. 14 per pianoforte.

1800 2 aprile: il Burgtheater ospita la prima “ac-cademia” beethoveniana; insieme a una sinfoniadi Mozart e ad alcuni brani da Die Schöpfung diHaydn vengono presentati il Settimino op. 20 e laPrima sinfonia in do maggiore; Beethoven siedeal pianoforte, improvvisando e suonando uno deisuoi due Concerti. L’anno vede ancora la definiti-va stesura dei sei Quartetti per archi op. 18, lacommissione del balletto Die Geschöpfe des Pro-metheus, i primi accaniti abbozzi per il Terzo con-certo per pianoforte e orchestra.

1801 L’editore viennese Hoffmeister, da pocotrasferito a Lipsia, acquista diverse partiture bee-thoveniane; escono così, in rapida successione, inumeri d’opus dal 19 al 22 (l’ultima Sonata perpianoforte, in si bemolle). Anche a ViennaBeethoven è ormai conteso dai maggiori editori.La Sonata in fa maggiore per violino e pianoforte(op. 24, “La primavera”) e il gruppo di quattroSonate pianistiche (op. 26, op. 27 nn. 1-2 “Quasiuna fantasia” e op. 28) nascono sullo sfondo diuna tremenda certezza: a fine giugno Beethovenrivela la sua progressiva sordità a pochi amici fi-dati.

1802 Beethoven trascorre l’intera bella stagionea Heiligenstadt, un villaggio alle porte di Vienna.Completa la Seconda sinfonia in re maggiore, letre Sonate op. 30 per violino e pianoforte, le So-nate pianistiche dell’op. 31. A ottobre, al momen-to di rientrare in città, prende commiato con un“Testamento”, drammatica testimonianza del suoanimo disperato.

1803 La musica lo scuote da quello stato spa-ventoso: accetta l’invito di Schikaneder al Thea-ter an der Wien, ma Vestas Feuer, il titolo prescel-to, non va oltre la seconda scena. Il 5 aprile, nelcorso di un memorabile concerto, il teatro pre-

senta le due Sinfonie, il Terzo concerto per pia-noforte e orchestra (solista Beethoven) e il nuo-vo oratorio Christus am Ölberge. Il 24 maggioBeethoven esegue con il violinista Bridgetower laSonata in la maggiore (op. 47, “a Kreutzer”), inestate si concentra sulla Terza sinfonia, quinditorna al pianoforte con la “Waldstein”.

1804 Un avvicendamento di proprietà in teatroscioglie Beethoven dal suo impegno operistico;d’altronde il suo occhio è già caduto su un altrolibretto, molto più interessante, Léonore ou l’a-mour conjugal di Jean-Nicolas Bouilly. Esecuzio-ne in forma privata della Terza sinfonia; componele Sonate op. 54 e op. 57 (“Appassionata” è titolopostumo).

1805 20 novembre: prima rappresentazione diFidelio al Theater an der Wien, a una settimanadall’ingresso in città delle truppe francesi; l’esitoè tiepido (appena tre recite), anche perché gliabituali sostenitori di Beethoven hanno nel frat-tempo lasciato Vienna.

1806 Con il ritorno a condizioni di vita normali,a malincuore Beethoven acconsente a tagli dra-stici, mentre amplia e riscrive l’ouverture (Leo-nore n. 3); la seconda versione di Fidelio conoscesolo due rappresentazioni isolate (29 marzo e 10aprile), prima del ritiro della partitura. Entrol’anno vengono alla luce la Quarta sinfonia, i treQuartetti «Razumovskij», il Quarto concerto perpianoforte e orchestra e il Concerto in re maggio-re per violino e orchestra, ultimato in gran fretta eproposto al pubblico viennese la sera del 23 di-cembre. In maggio si sposa il fratello, Kaspar Karl,e già ai primi di settembre gli nasce un figlio (l’u-nico), Karl; i rapporti in famiglia si complicano.

1807 Marzo: nel corso di due concerti a PalazzoLobkowitz, Beethoven presenta la Quarta sinfo-nia e il Quarto concerto, oltre all’ouverture perCoriolan. Riceve da Nicolaus Esterházy la com-missione di una Messa, da eseguire a corte perl’onomastico della moglie; malgrado la buonaopinione riservatale in seguito da Beethoven, laMessa in do maggiore resta legata al suo più bru-ciante insuccesso pubblico.

1808 Il grande concerto del 22 dicembre compen-dia i frutti degli ultimi anni: Quinta e Sesta sinfonia,Quarto concerto per pianoforte e orchestra, vari bra-ni dalla Messa e la Fantasia corale in do minore, ag-giunta solo all’ultimo momento; l’impressionantemole di musica nuova frastorna il pubblico. È l’ulti-

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ma apparizione solistica di Beethoven, che pur dedi-ca al suo strumento la Sonata op. 69 per violoncelloe pianoforte e i due Trii op. 70. L’offerta di Gerola-mo Bonaparte, per un posto di Kapellmeister a Kas-sel, viene cortesemente declinata.

1809 Con un contratto in data 1° marzo l’arcidu-ca Rodolfo e i principi Kinsky e Lobkowitz si im-pegnano a versare ogni anno 4000 fiorini al com-positore. L’aristocrazia è fuggita, e con essa l’arci-duca: qui è l’origine della Sonata “Les adieux”(affiancata dalle più brevi op. 78 e op. 79), con cuiBeethoven ritorna al pianoforte solo; la tonalitàdi mi bemolle la appaia agli altri vertici di que-st’anno, il Quartetto op. 74 “delle Arpe” e il Quin-to concerto per pianoforte e orchestra.

1810 Musiche di scena per Egmont di Goethe.L’incontro con Bettina Brentano avvicina ancorpiù Beethoven alla cerchia ideale del poeta; dopo isei Lieder op. 75 nascono ora (su testo di Goethe) itre dell’op. 83. Composizione del Quartetto in faminore op. 95, inizio del Trio “dell’Arciduca”.

1811 Cure estive a Teplitz, in Boemia: musichedi scena per König Stephan e Die Ruinen vonAthen, destinati a inaugurare il teatro di Pest; alritorno a Vienna, inizio della Settima sinfonia.

1812 Completamento della Settima e stesuradell’Ottava sinfonia. D’estate, a Teplitz, ha luogol’atteso incontro con Goethe. Tornato a Vienna,porta a termine per Rode la Sonata op. 96 perviolino e pianoforte.

1813 L’anno non vede nascere che WellingtonsSieg, neppure scritta per intero da Beethoven: al-l’apice dell’entusiasmo patriottico, sulla scia deitrionfi contro Napoleone, il brano ha un impattoimmediato e vastissimo.

1814 Revisione di Fidelio per il Teatro di PortaCarinzia (23 maggio; la nuova ouverture, ultimatain extremis, è inserita solo alla seconda recita).Nella Sonata op. 90 le tradizionali indicazioni ita-liane di tempo lasciano il posto ad articolate pre-scrizioni espressive (in tedesco). Beethoven è grancerimoniere musicale fra i grandi del Congresso diVienna: coro di benvenuto ai principi alleati, Ihrweisen Gründer;Der glorreiche Augenblick, canta-ta allegorica per soli, coro e orchestra; Polaccaop. 89 per pianoforte, con dedica alla zarina.

1815 Due Sonate op. 102 per violoncello e pia-noforte. Il fratello Kaspar muore di tubercolosi il

15 novembre: nel testamento affida il figlio allatutela dello zio, ma un codicillo aggiunge cheKarl non dovrà essere tolto alla madre; è l’iniziodi una battaglia giudiziaria che impegnerà a fon-do Beethoven nei quattro anni a venire.

1816 Produzione intermittente, in un generalediradamento di rapporti: nasce il ciclo An die fer-ne Geliebte (sei Lieder op. 98) e, a novembre, laSonata in la magg. op. 101, già con l’indicazione“für das Hammerklavier”.

1817 Un anno quasi completamente sterile,malgrado l’invito da Londra per due nuove sinfo-nie; soltanto in autunno i primi passi della Sonataop. 106 soppiantano i generici, incerti abbozzi or-chestrali.

1818 La sordità si fa totale, e Beethoven prendea comunicare col mondo attraverso i quaderni diconversazione; termina la Sonata, che dedica al-l’arciduca Rodolfo.

1819 L’arciduca Rodolfo è nominato cardinale,quindi arcivescovo di Olmütz; per il suo insedia-mento (9 marzo 1820) Beethoven pensa a unanuova Messa, ma non riuscirà a tener fede all’im-pegno.

1820 Maggio: accordo con l’editore berlineseSchlesinger per tre nuove sonate pianistiche; entrol’anno è ultimata solo l’op. 109. In luglio, al termi-ne di una lotta senza esclusione di colpi, Beetho-ven è riconosciuto unico tutore del nipote Karl.

1821 Precario stato di salute, mentre prosegue illavoro alla Messa e alle Sonate: l’autografo dataal 25 dicembre quella in la bemolle op. 110, con-clusa, in realtà, insieme all’ultima in do minore,nei pochi mesi successivi.

1822 L’ouverture Die Weihe des Hauses inaugu-ra il 3 ottobre il Teatro della Josephstadt; alleestreme fasi della Missa solemnis si sovrappongo-no le Variazioni su un valzer di Diabelli, pubbli-cate nel 1823.

1823 Lavora alla Nona sinfonia.

1824 Il 7 maggio, al Teatro di Porta Carinzia,Beehoven dirige la “Gran Sinfonia con soli ecoro”, preceduta dalla più recente ouverture e datre Inni (Kyrie, Credo e Agnus Dei dalla Missasolemnis); l’esito è trionfale. Beethoven può oraconcentrarsi sulla richiesta del principe Galitzin,

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che nel novembre del 1822 lo invitava a “uno,due, tre nuovi quartetti”.

1825 A febbraio è compiuto il Quartetto op. 127;una grave malattia interrompe, in primavera, lastesura dell’op. 132. Entro l’anno anche il terzoQuartetto per Galitzin, l’op. 130 in si bemolle, puòdirsi ultimato, con la Grande Fuga come finale.

1826 Va a vuoto il tentato suicidio del nipote Karl,presso Baden.È un colpo durissimo per Beethoven:in campagna le sue condizioni non migliorano e a

dicembre, al ritorno a Vienna, i medici diagnostica-no gravi insufficienze al fegato, unite a itterizia eidropisia. Liberi ormai da contingenze esterne, sononati intanto i Quartetti op. 131 e op. 135, oltre alnuovo Finale per l’op. 130, preteso a gran voce daeditore e strumentisti.

1827 Il 23 marzo Beethoven firma un breve te-stamento, steso dall’amico Stephan von Breu-ning: unico erede il nipote Karl; tre giorni dopo sispegne, verso le 17.45. Le pubbliche esequie, il 29,vedono un’imponente partecipazione di folla.

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1840 Nasce il 25 aprile/7 maggio a Kamsko-Votkin-sk, nel governatorato di Vjatka, da Il’ja Petrovic, in-gegnere minerario, e Aleksandra Andrejanovna As-sier, di origine francese.A quattro anni prende lezio-ni di pianoforte dalla governante di casa, Fanny Dür-bach, che non tarderà a comprenderne il talento el’insolita fragilità e sensibilità.

1842 Nasce la sorellaAleksandra, alla quale il com-positore resterà legato per tutta la vita da un profon-do affetto.

1848 Per motivi di lavoro il padre si trasferisce aSan Pietroburgo, dove Pëtr frequenta il CollegioSchmelling.

1849 In estate, la madre si reca a San Pietroburgoper iscrivere Pëtr alla Scuola di Giurisprudenza. Na-scono i fratelli Modest eAnatol’.

1854 La madre muore di colera. L’episodio scon-volge la vita di Pëtr e ne segna indelebilmente l’indo-le già incline alla malinconia; studia canto e pia-noforte e inizia l’attività compositiva.

1859 Terminati gli studi alla Scuola di Giurispru-denza, ottiene un impiego presso il Ministero dellaGiustizia.Frattanto continua gli studi musicali.

1861 Si iscrive a un corso di armonia presso la So-cietà Musicale Russa di San Pietroburgo, diretta daAnton Rubinstejn, col quale, dall’anno successivo,inizia a studiare composizione.

1863 Si dimette dall’incarico presso il Ministero e sidedica interamente alla musica mantenendosi attra-verso l’insegnamento privato.

1865 Si diploma. Subito dopo si trasferisce a Moscaper insegnare armonia presso la Società MusicaleRussa locale, diretta da Nikolaj Rubinstejn, fratellodiAnton, e rispetto a lui di vedute più aperte.

1866 Esortato da N. Rubinstejn, inizia a scrivere laPrima Sinfonia; lo sforzo creativo e la perplessità loportano sull’orlo dell’esaurimento nervoso.

1868 A San Pietroburgo entra in contatto con Ba-lakirev, Cuj, Rimskij-Korsakov e Dargomyzskij econ il critico musicaleVladimir Stasov.

1870 Il 4/16 marzo, a Mosca, N. Rubinstejn dirige ilpoema sinfonico Romeo e Giulietta, il cui soggetto èstato suggerito a Cajkovskij da Balakirev. In estateCajkovskij ne opera una revisione radicale.La secon-da versione verrà eseguita nel 1872.Ancora nel 1880Cajkovskij ne ritoccherà la partitura, questa volta de-finitivamente. Si tratta del primo lavoro importanteper orchestra,nonché di uno dei più celebri.

1871 Compone il Primo Quartetto per archi; il se-condo movimento, l’Andante cantabile, diverrà inbreve una delle sue pagine più famose.

1873 Prima esecuzione alla Società Musicale Russadi Mosca della Seconda Sinfonia. La composizione èaccolta con entusiasmo; nonostante questo, Cajkov-skij la sottoporrà a un accurato lavoro di revisione.

1875 Termina uno dei capolavori della produzionegiovanile, il Primo Concerto per pianoforte e orche-stra. Nonostante le vivaci critiche di N. Rubinstejnnei riguardi dello stile e della concezione del lavoro,Cajkovskij non ne cambia una nota. Dedicato aHans von Bülow, il concerto verrà eseguito dallostesso a Boston, in ottobre.

1876 Durante un soggiorno parigino insieme al fra-tello Modest, ascolta la Carmen di Bizet che da allo-ra sarà tra le sue opere predilette. In estate, a Bay-reuth, assiste all’esecuzione integrale dell’Anello delNibelungo, che trova prolisso e armonicamente arti-ficioso. Inizia la lunga relazione epistolare conNadezda von Meck, una ricca vedova entusiasta del-la sua musica. Pur non incontrandosi mai, i due siconfideranno reciprocamente per quattordici anni.

1877 Prima rappresentazione del balletto Il lagodei cigni (Mosca, Teatro Bol’soj, 4 marzo): la medio-crità della coreografia e degli interpreti ne determi-nano l’insuccesso. In maggio,mentre ha già iniziato acomporre l’opera Evgenij Onegin, riceve una letteradaAntonina Ivanovna Miljukova, una sua ex allievache gli dichiara il suo amore. Cajkovskij accetta uni-camente per quieto vivere l’idea del matrimonio conlei; compiuto il passo però e accortosi dell’impossibi-lità di realizzare quanto auspicato, tenterà di suici-darsi. Fallito il matrimonio, ottiene un permesso dal

Pëtr Il’ic CajkovskijCronologia della vita e delle operea cura diAntonio Polignano

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Conservatorio e si reca col fratello Anatol’ in Euro-pa: inizia un periodo difficile e inquieto durante ilquale il musicista viaggerà molto soggiornando spes-so anche a Kamenka, presso la sorella, e nelle tenutedella von Meck a Brajlov e a Simaki durante l’assen-za della proprietaria. La von Meck gli corrispondeuna pensione annua di seimila rubli.

1878 Tornato in Italia, termina la Quarta Sinfonia;il lavoro è dominato dal tema del destino, visto comeforza tragica e ineluttabile. Tornato a Mosca in set-tembre, ormai economicamente indipendente, rasse-gna le dimissioni al Conservatorio. A novembre ri-parte per l’Italia.

1879 Rientra a Mosca nel marzo per assistere allaprima rappresentazione di Evgenij Onegin organiz-zata dagli allievi del Conservatorio di Mosca. Solo inseguito però l’opera, il capolavoro del suo teatro, di-verrà celebre.

1880 Muore il padre (9/21 gennaio). Trascorre l’e-state tra Kamenka e Brajlov componendo la Serena-ta per archi op. 48 e l’Ouverture 1812, che lo stesso N.Rubinstejn gli ha commissionato.

1881 Il 23 marzo muore, a Parigi, N. Rubinstejn;Cajkovskij rifiuta di sostituirlo alla direzione del Con-servatorio diMosca.Si reca aVienna,dove il 4 dicem-bre Adolf Brodskij esegue il Concerto per violino eorchestra. Eduard Hanslick, il più autorevole criticomusicale viennese, lo troverà «rozzo» e «brutale».

1882 Prima esecuzione del Trio con pianoforte op.50, composto in memoria di N. Rubinstejn (11/23marzo); in esso Cajkovskij mediò abilmente tra lagenerica necessità di attenersi a uno stile “accademi-co” e l’intento di celebrare attraverso una formaspesso mutevole la poliedrica personalità del suomaestro.

1884 È insignito dallo zar dell’ordine di San Vladi-miro: è il primo riconoscimento ufficiale dopo loscandalo del matrimonio. Il periodo incerto e inquie-to succeduto al fallimento del suo matrimonio è cosìidealmente chiuso. Il clamoroso successo di EvgenijOnegin, nuovamente allestito per ordine dello zar alTeatro Imperiale di San Pietroburgo, fa di Cajkovskijil più celebre dei compositori russi del suo tempo.

1885 In febbraio fissa la sua dimora a Majdanovo,nei pressi di Mosca.

1886 Prima rappresentazione della Sinfonia Man-fred; il soggetto, suggeritogli l’anno precedente daBalakirev, era stato inizialmente rifiutato da Cajkov-skij, timoroso di apparire “un sinfonista che vogliaimitare Berlioz”.A fargli cambiare idea fu probabil-

mente l’identificazione con l’eroe di Byron, condan-nato dalla società perché incestuoso. Tra maggio egiugno è a Parigi dove incontra Delibes (la cui Sylviaegli anteponeva “cento e mille volte” al Ring wagne-riano), Fauré, Thomas, Lalo e Pauline Viardot-García.

1887 Inizia a dirigere propri lavori.

1888 Intraprende la sua prima tournée come diret-tore all’estero: a Lipsia, dove dirige l’Orchestra delGewandhaus e incontra Brahms e Grieg; a Praga,dove conosce Dvorák; a Parigi, dove si incontra conGounod e Massenet, e a Londra. Tornato in patria,termina la Quinta Sinfonia, che verrà eseguita a SanPietroburgo in novembre.

1889 Nuova tournée di concerti in Europa.

1890 Prima rappresentazione del balletto La Bellaaddormentata (3/15 gennaio): è il primo grande suc-cesso nel campo del balletto dopo il disastroso esor-dio moscovita del 1877. Oltre a questa, Marius Peti-pa realizzerà, con Ivanov, una nuova coreografia delLago dei cigni che, rappresentato nel 1895, segneràl’inizio dell’universale consenso tributato al teatro didanza di Cajkovskij. La von Meck, adducendo il pre-testo di un tracollo finanziario, sospende l’aiuto eco-nomico e rompe ogni relazione: per il compositore èun colpo durissimo.A dicembre La dama di picche,su libretto del fratello Modest, dall’omonimo raccon-to di Puskin, è accolta trionfalmente a San Pietrobur-go: è il secondo capolavoro del suo teatro.A onta delsuccesso e dei consensi sempre crescenti, Cajkovskijscivola gradualmente nella depressione.

1891 Si reca in primavera negli Stati Uniti, dove èaccolto trionfalmente.Muore la sorellaAleksandra.

1892 Nei primi giorni di gennaio, ad Amburgo, re-sta profondamente colpito dall’ascolto del suo Evge-nij Onegin diretto da Mahler. Prima rappresentazio-ne del suo terzo balletto, Lo schiaccianoci (San Pie-troburgo, 6/18 dicembre); la coreografia è di Lev Iva-nov.Fissa la sua nuova residenza a Klin.

1893 In febbraio, a Klin, sempre più attratto dallariflessione sui temi della vita e della morte, inizia lacomposizione della sua Sesta (e ultima) Sinfonia“Patetica”, indiscusso capolavoro della sua produ-zione sinfonica. In giugno, l’Università di Cambridgegli conferisce la laurea in musica honoris causa. Diri-ge la “Patetica” a San Pietroburgo (16/28 ottobre).Nove giorni dopo, avendo bevuto un bicchiere di ac-qua infetta e contratto una forma acuta di colera,muore. Più che fatalità, l’incidente appare un vero eproprio suicidio sulle cui cause non è però ancorastata fatta sufficiente luce.

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Daniel Barenboim.

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FotoMarcoBrescia

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Nato a Buenos Aires nel 1942, a cinque anniprende le prime lezioni di pianoforte con la ma-dre, per poi proseguire gli studi musicali col pa-dre, che sarà anche il suo unico insegnante.A set-te anni dà il suo primo concerto ufficiale nellasua città natale. Nel 1952 si trasferisce con la fa-miglia in Israele.A undici anni è a Salisburgo per partecipare allemasterclasses di Igor Markevitch. Durante l’esta-te del 1954 incontra Wilhelm Furtwängler e suo-na per lui. Il grande direttore scriverà: «Il ragaz-zo Barenboim, all’età di 11 anni, è un fenome-no...». Nei due anni successivi studia armonia ecomposizione con Nadia Boulanger a Parigi.A dieci anni debutta come pianista a Vienna e aRoma, poi a Parigi nel 1955, a Londra nel 1956 ea New York nel 1957 sotto la direzione di Leo-pold Stokowski. Da allora compie regolaritournée in Europa, negli Stati Uniti, in Sud Ame-rica, in Australia e in Estremo Oriente.Nel 1954 inizia a incidere i primi dischi come pia-nista. Negli anni Sessanta registra i Concerti perpianoforte di Beethoven con Otto Klemperer,quelli di Brahms con John Barbirolli, nonché tut-ti quelli di Mozart con la English Chamber Or-chestra nel doppio ruolo di pianista e direttore.Dopo il suo debutto come direttore nel 1967 conla Philharmonia Orchestra di Londra, viene invi-tato da tutte le più importanti orchestre sinfoni-che d’Europa e d’America. Fra il 1975 e il 1989 èDirettore Musicale dell’Orchestre de Paris e ma-nifesta il suo interesse per la musica contempora-

nea dirigendo, fra l’altro, composizioni di Luto-sławski, Berio, Boulez, Henze, Dutilleux e Take-mitsu.Debutta in campo operistico nel 1973 con DonGiovanni di Mozart al Festival di Edimburgo, enel 1981 a Bayreuth, dove si esibisce regolarmen-te per diciotto anni fino al 1999, dirigendo Tri-stan und Isolde, Der Ring des Nibelungen, Parsi-fal e Die Meistersinger von Nürnberg.Dal 1991 al giugno 2006 è stato Direttore Princi-pale della Chicago Symphony Orchestra, che nel2006 lo ha nominato Direttore Onorario a vita.Dal 1992 è Generalmusikdirektor della Staats-oper Unter den Linden di Berlino, di cui è statoanche Direttore Artistico dal 1992 all’agosto2002. Nell’autunno 2000 la Staatskapelle di Berli-no lo ha nominato Direttore Principale a vita.Con la Staatskapelle ha lavorato a grandi cicli delrepertorio sia operistico che sinfonico. Ha suscita-to grande interesse a livello internazionale il ciclodi rappresentazioni di tutte le opere diWagner al-la Staatsoper, così come i cicli delle Sinfonie diBeethoven e di Schumann, anche su CD. In occa-sione dei “Festtage” della Staatsoper Unter denLinden, nel 2007, è stato eseguito alla BerlinerPhilharmonie, sotto la sua direzione e sotto quelladi Pierre Boulez, un Ciclo Mahler in dieci parti.Accanto al grande repertorio classico-romantico,con la Staatskapelle si dedica sempre più alla mu-sica contemporanea, è stata così rappresentata inprima assoluta alla Staatsoper l’opera di ElliottCarter What next?. In ambito sinfonico, sono ese-

Daniel Barenboim

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guite regolarmente composizioni di Boulez,Rihm, Mundry, Carter e Höller. Musicisti dellaStaatskapelle hanno partecipato attivamente allacreazione di un asilo musicale, da lui fondato aBerlino nel settembre 2005.Nel 1999, assieme all’intellettuale palestineseEdward Said, scrittore e professore di letteraturacomparata, fonda il workshop “West-Eastern Di-van”, che ogni estate invita giovani musicisti d’I-sraele e dei Paesi arabi a lavorare insieme in or-chestra. Attraverso la comune esperienza musi-cale, il workshop intende creare un dialogo tra lediverse culture del Vicino Oriente. Dagli inizicollaborano al progetto, in qualità di insegnanti,musicisti della Staatskapelle di Berlino.Nell’estate 2005 la West-Eastern Divan Orche-stra ha tenuto a Ramallah (Palestina) un concer-to di significato storico, trasmesso dalla televisio-ne e registrato su DVD.Da qualche tempo ha avviato un progetto per l’e-ducazione musicale nei territori palestinesi, checomprende la fondazione di un asilo musicale el’istituzione di un’orchestra giovanile palestinese.Nel 2002 a lui e a Said è stato conferito a Oviedo(Spagna) il prestigioso premio “Príncipe de Astu-rias”, quale riconoscimento del loro impegno perla pace.Ha ricevuto numerosi premi e alte onorificenze:il “Toleranzpreis” della Evangelische AkademieTutzing, il “Großes Verdienstkreuz mit Stern”della Repubblica Federale Tedesca, la Medaglia“Buber-Rosenzweig”, il “Premio per le Arti”

dello Knesset israeliano, il “Premio per la Pace”della Fondazione “Geschwister Korn und Ger-stenmann” e il “Premio per la Pace” dell’Assia.È stato inoltre insignito del “Kulturgroschen”,massimo riconoscimento del Kulturrat tedesco,del Premio Internazionale “Ernst von Siemens”e della “Goethe-Medaille”. Nel 2006 ha ricevutouna laurea honoris causa dall’Università diOxford, nel 2007 le insegne di “Commandeur dela Légion d’honneur”. Nell’ottobre 2007 la Casaimperiale giapponese lo ha onorato del “Prae-mium Imperiale” per la Cultura e le Arti. Di re-cente è stato nominato Ambasciatore delle Na-zioni Unite per la Pace dal Segretario GeneraleBan Ki-moon. Insieme alla Staatskapelle e alCoro della Staatsoper, nel 2003 è stato premiatocon un Grammy per la registrazione di Tann-häuser di Wagner.Dalla stagione 2007-08 avvia una stretta collabora-zione con il Teatro alla Scala in qualità di “Maestroscaligero”: dirigerà regolarmente opere e concerti,oltre a suonare in concerti da camera.Ha pubblicato vari libri, tra cui: A Life in Music(la sua autobiografia), Paralleli e paradossi, scrit-to in collaborazione con Edward Said, La musicasveglia il tempo, sull’estetica e sulla democraziadella musica, e nel dicembre 2008 Dialoghi sumusica e Teatro – Tristano e Isotta, con il registaPatrice Chéreau. Dal dicembre 2011 è il nuovoDirettore Musicale del Teatro alla Scala.Per ulteriori notizie e aggiornamenti:www.danielbarenboim.com

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Gustavo Dudamel

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Nato nel 1981, ha iniziato da bambino lo studiodel violino con José Luis Jiménez al Conservato-rio Jacinto Lara e l’ha proseguito con José Fran-cisco del Castillo alla Accademia Latino-Ameri-cana di violino. Ha iniziato lo studio della dire-zione d’orchestra nel 1996 con Rodolfo Saglim-beni, e nel medesimo anno ha ottenuto il suo pri-mo incarico quale Direttore Musicale della Ama-deus Chamber Orchestra. Nel 1999 è stato nomi-nato Direttore della Orquesta Juvenil SimónBolívar. Nel 2004 è salito alla ribalta internazio-nale vincendo il concorso per direttori d’orche-stra “Gustav Mahler” a Bamberga.Direttore Musicale sia della Orquesta SinfónicaSimón Bolívar del Venezuela sia della LosAngelesPhilharmonic, è regolarmente ospite delle piùgrandi istituzioni musicali. In questa stagione ritor-na aiWiener e ai Berliner Philharmoniker e al Tea-tro alla Scala sia per l’opera sia per i concerti, e siesibirà anche con il Concertgebouw di Amster-dam, la Staatskapelle di Berlino, la Israel Philhar-monic, l’Orchestra di Santa Cecilia di Roma el’Orchestra Sinfonica di Göteborg (Svezia), di cuiè Direttore Onorario.Alla sua quarta stagione quale Direttore Musicaledella Los Angeles Philharmonic, ne ha enorme-mente ampliato il repertorio, con concerti che han-no raggiunto tutto il Nordamerica, l’Europa e ilSudamerica; con la Youth Orchestra Los Angeles(YOLA) ha portato la musica ai bambini delle co-munità diseredate di Los Angeles, ispirando tenta-tivi similari negli Stati Uniti nonché programmi inSvezia e in Scozia.Alla guida della LosAngeles Philharmonic ha por-tato l’oratorio di John Adams The Gospel Accor-ding to the Other Mary, appositamente commissio-nato per l’orchestra, in tournée al Lincoln Centerdi New York, al Barbican Centre di Londra, al Fe-stival di Lucerna e alla Salle Pleyel di Parigi; a LosAngeles ha diretto recentemente un nuovo allesti-mento delle Nozze di Figaro di Mozart con scenedell’architetto Jean Nouvel, seconda parte del pro-getto triennale della trilogia Mozart-Da Ponte.Dopo le esecuzioni alle Olimpiadi di Londra 2012,continua a dirigere la Orquesta Sinfónica SimónBolívar, la cui tournée del tardo autunno 2012

comprende concerti al CalPresents di Berkeley, al-la Symphony Hall di Chicago, al Kennedy CenterdiWashington, al Kimmel Center di Philadelphia ealla Carnegie Hall di New York. Altri eventi di ri-lievo includono Rigoletto di Verdi nel novembre2012, in collaborazione con il Teatro alla Scala.Nell’aprile 2013 interpreterà con Lang Lang la pri-ma mondiale del Concerto per pianoforte di Este-ban Benzecry.Dal 2006 ha effettuato numerose incisioni, con unampio repertorio che spazia da Le sacre du prin-temps di Stravinskij alla Terza, Quinta e SettimaSinfonia di Beethoven. Nel febbraio 2012 ha vintoil “Grammy for Best Orchestral Performance” perla registrazione live della Quarta Sinfonia diBrahms. Nella primavera del 2012 ha inciso con iWiener Philharmoniker la Terza Sinfonia di Men-delssohn, i cui proventi sono destinati all’acquistodi strumenti per i giovani musicisti di El Sistema diSanVicente (Venezuela).Tra i numerosi DVD di sue esecuzioni, ricordiamoThe Inaugural Concert, che documenta il suo pri-mo concerto nel 2009 come Direttore Musicaledella Los Angeles Philharmonic, il New Year’s EveConcert Gala 2011 con i Berliner Philharmoniker eil Concerto per l’80°compleanno di Papa BenedettoXVI, nel 2007. Nel giugno 2011 il documentarioLet the Children Play è stato proiettato in oltre 500cinema. Ha partecipato tre volte al programmadella CBS “60 Minutes” ed è apparso nello specia-le della PBS Dudamel: Conducting a Life di TavisSmiley.È tra i direttori d’orchestra più premiati della suagenerazione. Nel 2008, assieme al suo mentore Jo-sé Antonio Abreu, ha ottenuto il “Q Prize” dallaHarvard University “for extraordinary service tochildren”.Nel 2009 è stato nominato “Chevalier del’Ordre des Arts et des Lettres” a Parigi e ha rice-vuto una laurea ad honorem dalla UniversidadCentroccidental Lisandro Alvarado nella sua cittànatale, Barquisimeto. Nel 2010 ha ricevuto lo “Eu-gene McDermott Award in the Arts”. Nel maggio2011 è stato accolto nella RealeAccademia Svede-se di Musica e nell’ottobre dello stesso anno è sta-to nominato “Gramophone Artist of the Year”.Nel 2012 ha ricevuto un’altra laurea ad honoremdall’Università di Göteborg.

Gustavo Dudamel

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Claudio Abbado

FotoPeterFischli

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Direttore Musicale del Teatro alla Scala di Mila-no dal 1968 al 1986, nel 1987 è stato nominatoGeneralmusikdirektor della città di Vienna. Nel1988 ha fondato il Festival Wien Modern, mani-festazione dedicata alla musica e all’arte contem-poranea. Ha diretto i Berliner Philharmonikerper la prima volta nel 1966 e nel 1989 l’Orchestralo ha eletto Direttore Artistico. Nel 1994 è statonominato Direttore Artistico del Festival di Pa-squa di Salisburgo; accanto alle produzioni liri-che e sinfoniche, ha inserito un ciclo di musica dacamera contemporanea, un premio per una com-posizione musicale e un premio per un’opera let-teraria.Attento da sempre a sostenere e valorizzare igiovani talenti, nel 1978 ha fondato la EuropeanCommunity Youth Orchestra, nel 1981 la Cham-ber Orchestra of Europe e nel 1986 la GustavMahler Jugendorchester, da cui si è costituita nel1997 la Mahler Chamber Orchestra.Dal 2003 è impegnato con la nuova Orchestradel Festival di Lucerna, che riunisce i musicistidella Mahler Chamber Orchestra, alcune primeparti dei Berliner e dei Wiener Philharmoniker,solisti di fama internazionale e membri di gruppicameristici quali l’Ensemble Sabine Meyer, loHagen Quartett e l’Alban Berg Quartett.Nel 2004 nasce a Bologna l’Orchestra Mozart, dicui è Direttore Artistico, formata da solisti e pri-me parti di prestigiose orchestre che suonano ac-canto a musicisti giovani ma già affermati, prove-

nienti da tutta l’Europa.A Caracas e a l’Havana, nel 2005 inizia a faremusica con l’Orquesta Sinfónic Simón Bolívar,la cui attività si inserisce nella grandiosa iniziati-va portata avanti da trent’anni da José AntonioAbreu. Vi sono coinvolti centinaia di migliaia digiovani musicisti, molti dei quali provenienti dalmondo poverissimo dei barrios, a cui è stata datala possibilità di ricevere gratuitamente strumentimusicali e un’adeguata educazione.Fra le incisioni discografiche di Claudio Abbadosi ricorda l’integrale delle opere sinfoniche diBeethoven, Schubert, Mendelssohn, Brahms,Čajkovskij, Mahler, Ravel, Prokof’ev, e delle prin-cipali opere liriche di Mozart, Rossini, Verdi eWagner. Nel 2000 è uscita l’edizione integrale del-le Sinfonie di Beethoven con i Berliner Philhar-moniker, acclamata quanto la serie di esecuzionidal vivo delle Sinfonie e dei Concerti per pia-noforte di Beethoven tenutesi a Roma e a Viennanel febbraio 2001, realizzate in DVD. Fra le sueregistrazioni più recenti, sono da segnalare quellecon l’Orchestra del Festival di Lucerna, la MahlerChamber Orchestra e l’Orchestra Mozart. Le sueincisioni hanno ricevuto i premi più importanti:International Grammy Award, Grand Prix Inter-national du Disque, Diapason d’or, Record Aca-demy Prize, Stella d’oro, Orphée d’or e GrandPrix de la NouvelleAcadémie.In Italia e all’estero ha ricevuto i premi e ricono-scimenti più prestigiosi e nel 2008 il Comune diBologna gli ha conferito la cittadinanza onoraria.

ClaudioAbbado

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Daniel Harding

Foto(c)HaraldHoffmann,DeutscheGrammophon

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Nato a Oxford, ha iniziato la carriera come assi-stente di Simon Rattle alla City of BirminghamSymphony Orchestra, con la quale ha debuttatonel 1994. Ha proseguito come assistente di Clau-dio Abbado ai Berliner Philharmoniker, debut-tando poi al Festival di Berlino nel 1996.Direttore Ospite Principale della LondonSymphony Orchestra, Direttore Musicale del-l’Orchestra Sinfonica della Radio Svedese, Part-ner Musicale della New Japan Philharmonic, Di-rettore Artistico della Ohga Hall di Karuizawa(Giappone), è Direttore Laureato a vita dellaMahler Chamber Orchestra. In precedenza èstato Direttore Principale e Direttore Musicaledella Mahler Chamber Orchestra (2003-11), Di-rettore Principale dell’Orchestra Sinfonica diTrondheim in Norvegia (1997-2000), DirettoreOspite Principale dell’Orchestra Sinfonica diNorrköping in Svezia (1997-2003) e DirettoreMusicale della Deutsche Kammerphilharmoniedi Brema (1997-2003).È ospite regolare della Staatskapelle di Dresda,dei Wiener Philharmoniker, del Concertgebouwdi Amsterdam, dell’Orchestra della Radio Bava-rese, della Gewandhausorchester di Lipsia e del-la Filarmonica della Scala. Ha diretto inoltre iBerliner Philharmoniker, i Münchner Philhar-moniker, l’Orchestre National de Lyon, la Filar-monica di Oslo, la London Philharmonic, la Fi-larmonica Reale di Stoccolma, l’Orchestra diSanta Cecilia di Roma, l’Orchestra of the Age ofEnlightenment, la Filarmonica di Rotterdam, leOrchestre della Radio di Francoforte e l’Orche-stre des Champs-Élysées di Parigi. In Americaha diretto la New York Philharmonic, la Phila-delphia Orchestra, la Los Angeles Philharmonice la Chicago Symphony Orchestra.

Nel 2005 ha inaugurato la stagione del Teatro al-la Scala con una nuova produzione dell’Idome-neo di Mozart; vi è ritornato nel 2007 per Salo-me di R. Strauss, nel 2008 per Il castello del ducaBarbablù di Bartók e Il prigioniero di Dallapic-cola, e nel 2011 per Cavalleria rusticana di Ma-scagni e Pagliacci di Leoncavallo, che gli è valsoil Premio della Critica Musicale Franco Abbiati.Le sue esperienze operistiche includono ancheThe Turn of the Screw di Britten e Wozzeck diBerg al Covent Garden di Londra, Wozzeck alTheater an der Wien di Vienna, Don Giovanni eLe nozze di Figaro di Mozart al Festival di Sali-sburgo con i Wiener Philharmoniker.Quest’anno ha in programma Ariadne auf Naxosdi R. Strauss con i Wiener Philharmoniker al Fe-stival di Salisburgo; i suoi progetti futuri com-prendono produzioni al Teatro alla Scala e allaDeutsche Staatsoper di Berlino.Le sue incisioni della Decima Sinfonia di Mah-ler con i Wiener Philharmoniker e dei CarminaBurana di Orff con l’Orchestra Sinfonica dellaRadio Bavarese hanno ottenuto le lodi della cri-tica; in precedenza ha registrato la QuartaSinfonia di Mahler con la Mahler Chamber Or-chestra, la Terza e la Quarta Sinfonia di Brahmscon la Deutsche Kammerphilharmonie di Bre-ma, Billy Budd di Britten con la LondonSymphony Orchestra, Don Giovanni e The Turnof the Screw con la Mahler Chamber Orchestra,composizioni di Lutosławski con Solveig Krin-gelborn e l’Orchestra da Camera Norvegese ecomposizioni di Britten con Ian Bostridge e laBritten Sinfonia.Dal 2002 è “Chevalier de l’Ordre des Arts et desLettres” del Governo Francese. Dal 2012 èmembro della Reale Accademia Musicale Sve-dese.

Daniel Harding

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FotoMarcoBrescia

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Orchestra Mozart Bologna

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FotoMarcoCaselliNirmal

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Nel 2012 la Filarmonica della Scala compietrent’anni: Claudio Abbado e i musicisti scaligerila fondano nel 1982, con l’obiettivo di sviluppareil repertorio sinfonico nel contesto della grandetradizione operistica del Teatro. L’anno seguentela Filarmonica si costituisce in associazione indi-pendente. Carlo Maria Giulini dirige oltre 90concerti e guida l’orchestra nelle prime tournéeinternazionali; Riccardo Muti, Direttore Princi-pale dal 1987 al 2005, ne promuove la crescita ar-tistica e ne fa un’ospite costante nelle più presti-giose sale da concerto internazionali. L’orchestrainstaura rapporti di collaborazione con i maggio-ri direttori: Georges Prêtre, Lorin Maazel e Wolf-gang Sawallisch sono presenti dalle prime stagio-ni, ma vanno ricordati i contributi di LeonardBernstein, Semyon Bychkov, Myung-WhunChung, James Conlon, Dennis Russell Davies,Gustavo Dudamel, Tan Dun, Peter Eötvös, Chri-stoph Eschenbach, John Eliot Gardiner, ValeryGergiev, Philippe Jordan, Zubin Mehta, Gianan-drea Noseda, Seiji Ozawa, Antonio Pappano,Gennadij Rozhdestvenskij, Esa-Pekka Salonen,Giuseppe Sinopoli, Yuri Temirkanov, Robin Tic-ciati e Franz Welser-Möst. Dal 2006 la Filarmoni-ca intensifica la collaborazione con il DirettoreMusicale del Teatro alla Scala Daniel Barenboim(che dirigerà il 3 dicembre il concerto inauguraledella stagione 2012/2013 con la partecipazione diCecilia Bartoli) e con Riccardo Chailly, DanielHarding, Daniele Gatti e Valery Gergiev.La Filarmonica realizza la sua autonoma stagio-ne di concerti e la stagione sinfonica del Teatroin base ad accordi sanciti da una convenzionecon il Teatro alla Scala. È inoltre impegnata innumerose tournée, che con oltre 500 concertifuori sede realizzati dalla fondazione l’hanno re-sa l’istituzione musicale italiana più presente al-l’estero nello scorso decennio. Nelle ultime sta-gioni ricordiamo il debutto negli Stati Uniti conRiccardo Chailly nel 2007 e in Cina con Myung-Whun Chung nel 2008, anno che segna anche ilritorno al Musikverein di Vienna con Daniele

Gatti. Nel 2009 la Filarmonica debutta allaPhilharmonie di Berlino con Daniel Barenboime torna a Parigi con Pierre Boulez e MaurizioPollini. Gli impegni del 2010 includono il ritornoin Asia con Semyon Bychkov per l’Expo di Shan-ghai; nel 2011 la Filarmonica è guidata nei con-certi fuori sede da Semyon Bychkov, RiccardoChailly, Daniel Harding, Gianandrea Noseda eGeorges Prêtre. Nel 2012 Daniel Barenboim diri-ge concerti a Parigi, Berlino e Francoforte e Da-niel Harding a Praga, Linz, Stoccarda, Dresda eBonn; la Filarmonica è inoltre presente al Festi-val delle Notti Bianche di San Pietroburgo conValery Gergiev e Fabio Luisi e ancora con FabioLuisi a Baden-Baden.La Filarmonica della Scala ha commissionatonuove composizioni a Giorgio Battistelli, CarloBoccadoro, Azio Corghi, Luis de Pablo, PascalDusapin, Peter Eötvös, Ivan Fedele, MatteoFranceschini, Luca Francesconi, Salvatore Sciar-rino, Giovanni Sollima e Fabio Vacchi.Impegnata nella diffusione della musica pressole nuove generazioni, l’orchestra apre alle scuo-le le prove di tutti i concerti della stagione econ l’iniziativa “Sound, Music!” si rivolge conun progetto mirato ai bambini delle scuole pri-marie. È al fianco delle principali istituzioniscientifiche e associazioni di volontariato dellacittà di Milano, per le quali realizza prove aper-te e concerti dedicati. È regolarmente impegna-ta per il festival MITO in concerti che hannoavvicinato un vastissimo pubblico alla musicasinfonica.La Filarmonica ha realizzato una consistenteproduzione discografica; i suoi concerti sono re-golarmente trasmessi in differita televisiva dallaRai, in diretta radiofonica da Radio3 e su medi-ci.tv. Dal 2012 alcuni dei concerti sono visibili indiretta in alta definizione anche in oltre 200 salecinematografiche di tutto il mondo.L’attività della Filarmonica della Scala non attin-ge a fondi pubblici ed è sostenuta da UniCredit,Main Partner istituzionale dell’Orchestra.


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L’Orchestra Mozart nasce nel 2004 a Bologna daun’idea di Carlo Maria Badini e Fabio Roversi-Mo-naco, grazie all’apporto determinante della Fonda-zione Cassa di Risparmio in Bologna, ed è inseritaquale progetto speciale nelle programmazioni dellaRegiaAccademia Filarmonica di Bologna.Claudio Abbado, Direttore Artistico dell’orchestra,ha invitato a farne parte strumentisti di rilievo inter-nazionale, come DanushaWaskiewicz,Wolfram Ch-rist, Alois Posch, Jacques Zoon, Lucas Macías Na-varro, Alessandro Carbonare, Guilhaume Santana,AlessioAllegrini, Reinhold Friedrich; si tratta di so-listi e di prime parti provenienti dai Berliner e daiWiener Philharmoniker, dall’Orchestra dell’Acca-demia Nazionale di Santa Cecilia e da altre presti-giose orchestre. Accanto a loro suonano giovanimusicisti provenienti da tutta l’Europa, oltre che dalVenezuela e da altri paesi. Dal 2010 Abbado hachiamato al suo fianco, come Direttore Ospite Prin-cipale, Diego Matheuz, uno dei talenti più promet-tenti delle nuove generazioni, formatosi nell’ambitodel noto “Sistema” di Josè Antonio Abreu e recen-temente nominato Direttore Principale del Teatrola Fenice diVenezia.L’Orchestra Mozart ha debuttato il 4 novembre2004 all’Auditorium Manzoni di Bologna, diretta daClaudio Abbado. Da allora ha suonato per le piùimportanti istituzioni musicali italiane (AccademiaNazionale di Santa Cecilia, Teatro San Carlo, Mag-gio Musicale Fiorentino, Teatro la Fenice, LingottoMusica, I Teatri di Reggio Emilia, solo per citarnealcune) e a partire da quest’anno figurerà regolar-mente nei cartelloni del Festival di Pasqua di Lucer-

na, della Salle Pleyel e del Festival di Salisburgo.L’Orchestra Mozart è l’unica orchestra italiana adavere una residenza annuale al Musikverein diVienna.Nel giugno 2011 ha riaperto il Teatro Farne-se al grande pubblico e nell’ottobre dello stesso an-no ha inaugurato alla Alte Oper di Francoforte le“Giornate della Cultura” della Banca Centrale Eu-ropea, alla presenza del nuovo Presidente MarioDraghi. Nel dicembre 2012 una tournée dedicata aBach porterà la Mozart a Francoforte, Baden Ba-den, Monaco, Genova e Palermo. Per il 2013 sonoprogrammati concerti in diverse capitali europee.Sono stati ospitati in questi anni solisti quali MarthaArgerich, Alfred Brendel, Hélène Grimaud,Alexander Lonquich,Radu Lupu,Maria João Pires,Yuja Wang, Giuliano Carmignola, Isabelle Faust,Mario Brunello, Natalia Gutman, e cantanti comeMariella Devia, Rachel Harnisch, Julia Kleiter, SaraMingardo, Anna Netrebko, Jonas Kaufmann, RenéPape.Nell’ottobre 2008 è stato eseguito il Te Deum diBerlioz, con un imponente coro di voci bianche co-stituito da seicento bambini provenienti da diversescuole dell’Emilia-Romagna: scelta, questa, tesa asottolineare l’importanza dell’educazione musicalenei percorsi scolastici. Quasi mille, in quell’occasio-ne, i musicisti sul palco del PalaDozza di Bologna:assieme alla Mozart, le Orchestre Cherubini e Gio-vanile Italiana e i cori Verdi di Milano e del TeatroComunale di Bologna; nella prima parte della sera-ta Roberto Benigni ha interpretato Pierino e il Lu-po di Prokof’ev, poi pubblicato in DVD. Nel giugno2009, all’Aquila, un concerto speciale è stato dedica-


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to alle popolazioni colpite dal sisma, e il 7 ottobrescorso, alla presenza del Presidente Giorgio Napoli-tano, la Mozart diretta da Abbado ha inaugurato ilnuovoAuditorium del capoluogo abruzzese, proget-tato da Renzo Piano. Nel marzo 2010 i Solisti del-l’Orchestra Mozart si sono esibiti nella CappellaPaolina del Quirinale, al cospetto del Presidentedella Repubblica.Il dialogo fra le arti e la collaborazione fra le istitu-zioni sono i cardini su cui Claudio Abbado ha idea-to il progetto “L’Orchestra Mozart incontra il Cine-ma Russo”, incentrato sul filmKing Lear di GrigorijKozincev, con le musiche di Dmitrij Šostakovič ese-guite in sincrono. Le rappresentazioni si sono svoltenel novembre 2011 a Roma e Bologna, con la parte-cipazione dell’Orchestra e Coro dell’AccademiaNazionale di Santa Cecilia. L’iniziativa si è svoltasotto l’Alto Patronato del Presidente della Repub-blica ed è stata realizzata con la collaborazione dellaCineteca di Bologna.L’attività concertistica si è da sempre intrecciata condiverse iniziative a sfondo sociale.Dal 2006 l’Orche-stra Mozart promuove il ProgettoTamino, che orga-nizza attività musicali presso strutture sanitarie e so-cio-assistenziali del territorio. Un’attenzione costan-te è rivolta al mondo carcerario, attraverso il Pro-getto Papageno: nella Casa Circondariale di Bolo-gna si sono tenuti concerti speciali ed è stato avviatoun laboratorio di canto corale. Gruppi di detenutisono sempre ospitati alle prove generali aperte, acui possono accedere gratuitamente anche gli stu-denti e le associazioni culturali convenzionate.Per quanto riguarda l’alta formazione dei giovani,

l’Accademia Filarmonica di Bologna promuovel’Accademia dell’Orchestra Mozart, vero e propriovivaio di talenti che si avvale della Direzione artisti-ca di ClaudioAbbado e della docenza di alcune pri-me parti dell’Orchestra Mozart, nelle cui fila con-fluiscono poi gli allievi più meritevoli.Gran parte della discografia è dedicata a Mozart. Èappena uscito il nuovo CD con i Concerti per pia-noforte K 466 e K 595 con Maria João Pires. Nel2008 sono stati pubblicati i Concerti per violino e or-chestra con Giuliano Carmignola e le Sinfonie nn.29, 33, 35, 38 e 41, a cui ha fatto seguito il CD con leSinfonie n. 39 e 40. Nel 2011 sono uscite le incisionidedicate alle pagine per orchestra e fiati: i quattroConcerti per corno interpretati da Alessio Allegrinie il disco con la Sinfonia concertante per fiati e ilConcerto per flauto e arpa (solisti Allegrini, Zoon,Navarro, Carbonare e Santana, con l’arpista LetiziaBelmondo). Uscirà nel 2013 il terzo titolo, con iConcerti per clarinetto, flauto e fagotto (solisti Car-bonare, Zoon, Santana). Nel 2010 sono stati pubbli-cati tre CD dedicati a G. B. Pergolesi (solisti Carmi-gnola, Mingardo, Harnisch e Kleiter). Dal DVD deiConcerti Brandeburghesi di Bach (2008) è stato trat-to un doppio CD. Recentemente sono stati pubbli-cati i Concerti per violino di Beethoven e Berg nel-l’interpretazione di Isabelle Faust, con eccezionaliriscontri di critica in tutta Europa. A novembre, alMusikverein, sarà registrato un nuovo disco dedica-to a Schumann, con la Seconda Sinfonia in do mag-giore e le Ouvertures di Manfred e Genoveva, cheuscirà nel 2013 in vista dell’ottantesimo compleannodi ClaudioAbbado.

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Violini PrimiFrancesco De Angelis(spalla)Francesco Manara (spalla)Daniele Pascoletti*Duccio BeluffiShelag BurnsRodolfo CibinAlessandro FerrariAgnese FerraroAlois HubnerFulvio LiviabellaAndrea PecoloGianluca ScandolaGianluca TurconiCorinne Van EikemaEnkelejda SheshajHagit HalafClaudio MondiniFrancesca Monego

Violini SecondiGiorgio Di Crosta*Pierangelo Negri*Anna LongiaveAnna SalvatoriEmanuela AbrianiDamiano CottalassoStefano DalleraSilvia GuarinoLudmilla LaftchievaGoran MarianovicRoberto NigroRosanna OttonelliAlexia TiberghienEvgenia StanevaGabriele Porfidio

FlautiDavide Formisano*Marco Zoni*Giovanni Gandolfo

OttavinoMaurizio Simeoli

OboiFabien Thouand*Augusto Mianiti

Corno ingleseRenato Duca

ClarinettiMauro Ferrando*Fabrizio Meloni*Cristian Chiodi LatiniDenis Zanchetta

Clarinetto BassoStefano Cardo

FagottiGabriele Screpis*Valentino Zucchiatti*Maurizio OrsiniNicola Meneghetti

ControfagottoSabrina Pirola

CorniDanilo Stagni*Roberto MieleStefano AlessandriClaudio MartiniStefano Curci

TrombeFrancesco Tamiati*Gianni DallaturcaMauro Edantippe

TromboniTorsten Edvar*Riccardo BernasconiRenato FilisettiGiuseppe Grandi

TubaBrian Earl

TimpaniAdrien Perruchon

PercussioniGianni ArfacchiaGabriele BianchiGiuseppe CacciolaElio MarchesiniMirko PreatoniIgor Caiazza

ArpeLuisa Prandina*Olga Mazzia*

TastiereAda Mauri*Lorenzo BonoldiAndrea Benelli

VioleSimonide Braconi*Danilo Rossi*Carlo BaratoMaddalena CalderoniAdelheid DalvaiMarco GiubileoFrancesco LattuadaEmanuele RossiLuciano SangalliMihai SasZoran VuckovicGiorgio BaioccoFederica MazzantiChristoph Langheim

VioloncelliSandro Laffranchini*Alfredo Persichilli*Massimo Polidori*Jakob LudwigMartina LopezAlice CappagliGabriele GarofanoSimone GroppoClare IbbottCosma Beatrice PomaricoMarcello SirottiMassimiliano TisserantMarco RedaelliLivia Rotondi

ContrabbassiGiuseppe Ettorre*Francesco Siragusa*Roberto BenattiClaudio CappellaAttilio CorradiniDemetrio CostantinoOmar LonatiEmanuele PedraniClaudio PinferettiAlessandro SerraGaetano Siragusa

* prima parte

Major Partner

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Violini PrimiFrancesco De Angelis(spalla)Francesco Manara (spalla)Daniele Pascoletti*Duccio BeluffiShelag BurnsRodolfo CibinAlessandro FerrariAgnese FerraroAlois HubnerFulvio LiviabellaAndrea PecoloGianluca ScandolaGianluca TurconiCorinne Van EikemaEnkelejda SheshajHagit HalafClaudio MondiniFrancesca Monego

Violini SecondiGiorgio Di Crosta*Pierangelo Negri*Anna LongiaveAnna SalvatoriEmanuela AbrianiDamiano CottalassoStefano DalleraSilvia GuarinoLudmilla LaftchievaGoran MarianovicRoberto NigroRosanna OttonelliAlexia TiberghienEvgenia StanevaGabriele Porfidio

FlautiDavide Formisano*Marco Zoni*Giovanni Gandolfo

OttavinoMaurizio Simeoli

OboiFabien Thouand*Augusto Mianiti

Corno ingleseRenato Duca

ClarinettiMauro Ferrando*Fabrizio Meloni*Cristian Chiodi LatiniDenis Zanchetta

Clarinetto BassoStefano Cardo

FagottiGabriele Screpis*Valentino Zucchiatti*Maurizio OrsiniNicola Meneghetti

ControfagottoSabrina Pirola

CorniDanilo Stagni*Roberto MieleStefano AlessandriClaudio MartiniStefano Curci

TrombeFrancesco Tamiati*Gianni DallaturcaMauro Edantippe

TromboniTorsten Edvar*Riccardo BernasconiRenato FilisettiGiuseppe Grandi

TubaBrian Earl

TimpaniAdrien Perruchon

PercussioniGianni ArfacchiaGabriele BianchiGiuseppe CacciolaElio MarchesiniMirko PreatoniIgor Caiazza

ArpeLuisa Prandina*Olga Mazzia*

TastiereAda Mauri*Lorenzo BonoldiAndrea Benelli

VioleSimonide Braconi*Danilo Rossi*Carlo BaratoMaddalena CalderoniAdelheid DalvaiMarco GiubileoFrancesco LattuadaEmanuele RossiLuciano SangalliMihai SasZoran VuckovicGiorgio BaioccoFederica MazzantiChristoph Langheim

VioloncelliSandro Laffranchini*Alfredo Persichilli*Massimo Polidori*Jakob LudwigMartina LopezAlice CappagliGabriele GarofanoSimone GroppoClare IbbottCosma Beatrice PomaricoMarcello SirottiMassimiliano TisserantMarco RedaelliLivia Rotondi

ContrabbassiGiuseppe Ettorre*Francesco Siragusa*Roberto BenattiClaudio CappellaAttilio CorradiniDemetrio CostantinoOmar LonatiEmanuele PedraniClaudio PinferettiAlessandro SerraGaetano Siragusa

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Direttore GeneraleMaria Di FredaResponsabile Servizio RapportiIstituzionaliDino BellettiCoordinatore Segreteria e StaffAndrea VitaliniResponsabile Ufficio PromozioneCulturaleCarlo TorresaniResponsabile Segreteria Organie LegaleGermana De LucaResponsabile ProvveditoratoAntonio Cunsolo

Direzione TecnicaDirettore TecnicoMarco MorelliResponsabile ManutenzioneImmobili e ImpiantiPersio PiniResponsabile PrevenzioneIgiene SicurezzaGiuseppe Formentini

Direzione del PersonaleDirettore del PersonaleMarco Aldo AmorusoResponsabile Amministrazionedel Personale e Costo del LavoroAlex ZambianchiResponsabile Servizio SviluppoOrganizzativoRino CasazzaResponsabile Servizio Tecnologiedell’InformazioneMassimo SucciResponsabile Ufficio Assunzionie Gestione del PersonaleMarco MigliavaccaResponsabile Ufficio LavoroAutonomoGiusy Tonani

SovrintendenteStéphane LissnerResponsabile Relazioni Esternee Assistente del SovrintendenteDonatella BrunazziResponsabile Ufficio StampaCarlo Maria CellaResponsabile Controllo di GestioneEnzo Andrea Bignotti

Direzione Marketinge Fund RaisingDirettoreMarketing e Fund RaisingCristina PacielloResponsabile Ufficio MarketingFrancesca AgusResponsabile BiglietteriaAnnalisa SevergniniResponsabile di SalaAchille Gozzi

Direzione Amministrazionee FinanzaDirettore Amministrazione eFinanzaClaudio MiglioriniCapo ContabileSefora Curatolo

Museo Teatrale alla ScalaDirettore Museo Teatralealla ScalaRenato Garavaglia

SOVRINTENDENZA DIREZIONE GENERALE

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Direttore MusicaleDaniel Barenboim

DIREZIONE MUSICALE

Direttore ArtisticoStéphane LissnerCoordinatore ArtisticoGastón Fournier-FacioResponsabile Servizi MusicaliAndrea AmaranteResponsabile Controllodi Gestione ArtisticaManuela CattaneoResponsabile Compagnie di CantoIlias TzempetonidisDirettore EditorialeFranco PulciniResponsabile Archivio MusicaleCesare FreddiRegista CollaboratoreLorenza Cantini

Direzione BalloDirettore del Corpo di BalloMakhar VazievCoordinatore del Corpo di BalloMarco Berrichillo

Direzione Organizzazionedella ProduzioneDirettore Organizzazionedella ProduzioneAndrea ValioniAssistente DirettoreOrganizzazione della ProduzioneMaria De RosaResponsabile Direzione di ScenaLuca BoniniDirettori di ScenaSilvia FavaAndrea Boi

DIREZIONE ARTISTICA

Direttore Allestimento ScenicoFranco MalgrandeAssistente Direttore AllestimentoScenicoElio BresciaResponsabile Reparto MacchinistiCosimo PrudentinoResponsabile Realizzazione LuciMarco FilibeckRealizzatori LuciVincenzo CrippaAndrea GirettiResponsabile Reparto ElettricistiRoberto ParoloResponsabile Cabina LuciAntonio MastrandreaResponsabile AudiovisiviNicola UrruResponsabile Reparto AttrezzistiLuciano Di NicuoloResponsabile Reparto MeccaniciCastrenze MangiapaneResponsabile Parrucchierie TruccatoriFrancesco RestelliResponsabile CalzoleriaAlfio Pappalardo

Capi Scenografi RealizzatoriStefania CavallinAngelo LodiLuisa GuerraCapo Scenografo RealizzatoreScultoreVenanzio AlbertiScenografi RealizzatoriClaudia BonaEmanuela FinardiVerena RedinFlavio ErbettaClaudio Spinelli BarrileScenografo Realizzatore ScultoreSilvia Rosellina CerioliResponsabile Reparto CostruzioniRoberto De RotaResponsabile Reparto SartoriaCinzia RosselliResponsabile Sartoria VestizioneFilomena Graus

DIREZIONE ALLESTIMENTO SCENICO

EDIZIONI DEL TEATROALLA SCALA

DIRETTORE EDITORIALEFranco Pulcini

Ufficio Edizioni del Teatro alla Scala

REDAZIONEAnna Paniale

Giancarlo Di Marco

PROGETTO GRAFICOEmilio FioravantiG&RAssociati

Le immagini degli spettacoli scaligeri provengonodall’Archivio Fotografico del Teatro alla Scala

Realizzazione e catalogazione immagini digitali:“Progetto D.A.M.” per la gestione digitale

degli archivi del Teatro alla Scala

Si ringrazia per la collaborazioneil Museo Teatrale alla Scala

Il Teatro alla Scala è disponibile a regolareeventuali diritti di riproduzione per quelle immagini

di cui non sia stato possibile reperire la fonte

Pubblicità:A.P. srl - Str. Rigolino, 1 bis10024 Moncalieri (TO) - Tel. 011/6615469

Finito di stampare nel mese di ottobre 2012presso le Pinelli Printing Srl

© Copyright 2012,Teatro alla Scala

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Con la riapertura della sala del Piermarini, anche il Museo Teatraleè ritornato nella sua sede storica di Piazza Scala.Curato da Pier Luigi Pizzi, il nuovo percorso espositivo interpreta

l’emozione del Museo come venne creato nel 1913, e la volontàdi far rivivere il respiro originario di un’epoca indimenticabile.Il Museo Teatrale alla Scala, oltre ad essere un luogo

d’incontro per il grande pubblico, vuole anche continuare ad essereun punto di riferimento per gli studiosi, per gli appassionati della liricae per l’educazione musicale delle nuove generazioni attraversol’attività dei laboratori didattici.Un Museo dedicato alla vita del Teatro nel tempo attraverso

un’ampia collezione di ritratti, cimeli, busti, documenti, locandinededicati ai grandi personaggi della lirica, da GiuseppeVerdi adArturoToscanini eVictor De Sabata.Le sale che ospitano le collezioni sono rivestite con stoffe dai

colori preziosi per ricreare l’atmosfera di un secolo di vita del Museo.Le visite al Museo offrono, inoltre, la possibilità di ammirare

la sala del Teatro riaperta dopo il restauro.La Biblioteca Livia Simoni è tornata nella sua sede storica, all’interno

del Museo. Questo permette a un grande numero di studiosi e di studentidi poter consultare i 150.000 volumi, le stampe e i documenti sulla storiadel teatro e della musica dal 1500 ai nostri giorni.

YOKO NAGAE CESCHINAMecenate del Museo Teatrale alla Scala

OrariTutti i giorni tranne• 7 dicembre• 24 dicembre pomeriggio• 25 dicembre• 26 dicembre• 31 dicembre pomeriggio• 1° gennaio• Domenica di Pasqua• 1° maggio• 15 agostoDalle 9.00 alle 12.30(ultimo ingresso alle 12.00)e dalle 13.30 alle 17.30(ultimo ingresso alle 17.00)

Museo Teatrale alla ScalaBiblioteca Livia SimoniLargo Ghiringhelli, 120121 Milanowww.teatroallascala.org

Partner Istituzionale

Consultazione BibliotecaLivia Simoni su prenotazionetel. 0288792088Come arrivareMM linea 1 fermata San Babila,Duomo, Cordusio.MM linea 3 fermataMontenapoleone, DuomoAutobus linea 61Tram 1, 2PrezziBiglietto intero € 6,00Biglietto ridotto € 4,00Biglietto scuole € 2,50InformazioniTel. 02.88797473

Visite guidate al TeatroPer informazioni e prenotazionirivolgersi a Francine Garinovia [email protected] via fax allo 02.88792090Catalogo del Museo(italiano - francese,inglese - spagnolo,giapponese - tedesco)in vendita a € 15,00

Servizio visite guidateCivita Servizi. Tel: 02 43353521(prenotazione obbligatoriaper le scolaresche)Centro guide. Tel: 02 86450433La sala del Teatro è visibileda un palco, solo qualora non sianoin corso prove o spettacoli.

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l’ALBO D’ORO 2012

per vivere una grande Tradizione

per il contributo speciale

AI PROGETTI DI FORMAZIONE DEI GIOVANIDELL’ACCADEMIA D’ARTI E MESTIERI DELLO SPETTACOLO

TEATRO ALLA SCALA

Ada Barberis FortinaMaria Elina Barberis MoscaNice Barberis FigariMaria Bonatti MameliCarla Bossi ComelliFrancesco BrioschiGiancarlo ColomboGiuseppe DeiureHélène de Prittwitz ZaleskiGiuseppe FainaMargot Ferrari de MazzeriMarino GolinelliBeatrix HabermannPaolo JuckerPompeo LocatelliMatteo MambrettiFrancesco MicheliRiccardo OttavianiVieri PoggialiPatrizia StafficoRoberto TelòDiego ViscontiGiovanni M. VolontéPaolo Maria Zambelli

Accenture S.p.A.Amici della Scala - LuganoBanca BSI S.A.Boehringer Ingelheim Italia S.p.A.Fondazione SchlesingerMittel S.p.A.Natixis S.A.Pirelli Cultura S.p.A.Sipcam S.p.A.Studio Legale Zambelli-Luzzati-MeregalliUBI BancaVittoria Assicurazioni S.p.A.

PER VIVERE DA VICINOUNA GRANDE TRADIZIONELa Fondazione Milano per la Scala nasce nel 1991 con lo scopo esclusivo di sostenereil Teatro alla Scala, attraverso i contributi di coloro che ne amano il patrimonio culturaleed artistico e desiderano vivere più intensamente la sua grande tradizione.È la prima istituzione sorta a supporto di un teatro lirico in Italia.

Per informazioni e per adesioni

Milano per la ScalaVia Clerici, 5 20121 MilanoTel. 02.7202.1647 Fax. 02.7202.1662E-mail. [email protected]

www.milanoperlascala.it

PresidenteGiuseppe Faina

Vice PresidenteHélène de Prittwitz Zaleski

ConsiglieriLodovico Barassi, Francesca Colombo, Jean-Sébastien Decaux, Margot de Mazzeri,Bruno Ermolli, Gioia Falck Marchi, Alfredo Gysi, Marino Golinelli, Stéphane Lissner,Marco Margheri, Paolo Martelli, Francesco Micheli, Federico Radice Fossati,Franca Sozzani, Fiorenzo Tagliabue, Diego Visconti, Paolo M. Zambelli

Presidente d’Onore: Ottorino Beltrami

Milano per la Scalaringrazia tutti i Sostenitoriche hanno generosamentecontribuito alla specialeraccolta fondi del nostro

Albo d’Orodel Ventennale

Grazie di cuore.

NICE BARBERIS FIGARIBENIAMINO BELLUZ

LUCIANO BERTICARLA BOSSI COMELLI

EDOARDO TEODORO BRIOSCHIALFREDO CAMPANINI BONOMILIVIO E MARIA LUISA CAMOZZIHELENE DE PRITTWITZ ZALESKI

LORENZO ENRIQUESGIUSEPPE FAINA

PAOLA FATTORINIRENZO FERRANTE

MARINELLA FERRARIMARGOT FERRARI DE MAZZERI

MARINO GOLINELLILIA KERBAKER

VINCENZO MAGRIMATTEO MAMBRETTI

PAOLO MARTELLIFRANCESCO MICHELIRICCARDO OTTAVIANIROSANNA PIROVANO

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GIORGIO ROSSI POLVARAROSSANA SACCHI ZEI

NATACHA SANCHEZ DE TAPIALUIGI STAFFICO

GIOVANNI VIVIANIGIOVANNI M. VOLONTE’

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Il 18 ottobre 2011 Milano per la Scala ha compiuto vent’anni. Vent’anni in cui con passione,energia, impegno e dedizione costanti, ha raccolto fondi per il Teatro alla Scala, sensibilizzandoprivati cittadini e aziende al mecenatismo culturale, così importante nel mondo dell’artee della cultura.

Nei vent’anni trascorsi la Fondazione ha donato al Teatro circa dieci milioni di euro, finanziandoallestimenti, spettacoli e iniziative artistiche, eventi e mostre, pubblicazioni, progetti speciali,e molte altre attività tra le quali l’importantissimo versante formativogestito dall’Accademia Teatro alla Scala di cui Milano per la Scala è “main sponsor”.

La raccolta fondi per l’Albo d’Oro del Ventennale prosegue per tutto il 2012:partecipa anche TU!

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Mapeiper l’arte e la cultura

Il legame con il Teatro alla Scala ha radici profonde nella storia di Mapei. Si è concretizzato

sin dal 1984 come Abbonato Sostenitore ed è proseguito con il contributo alla ristrutturazione e al restauro del Teatro, grazie alla tecnologia e alla

ricerca Mapei.

Dal 2008 Mapei ha rafforzato ulteriormente il rapporto con la Scala divenendoSocio Fondatore Permanente.

Il 75° anno di attività è un’ulteriore occasione per consacrare lo storico connubio tra il lavoro,

l’arte e la cultura.

Concerto Dudamel-Abbado

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Transcript of Concerto Dudamel-Abbado