Tra Sonate e Partitediciotto violinisti

si misurano con Bach

COMPOSITORI

apolavori indiscussi del re-pertorio violinistico, le sona-te e partite di Johann Seba-stian Bach ci sono state tra-

mandate, in primis, da un manoscrittoautografo del 1720, ma non sappiamo esat-tamente quando furono composte. Non sap-piamo neppure se Bach le scrisse per qual-che straordinario esecutore (si fanno i nomidi Johann Georg Pisendel, conosciuto aWeimar, oppure Joseph Spiess, incontratoa Köthen). Sono pagine dalla bellezza unicache presentano, tuttavia, molti problemi darisolvere per quanto riguarda le modalitàesecutive. Tutti da sciogliere sono i quesitisul ritmo, sulla dinamica, sul tempo, sullaornamentazione, sulle legature, sui modidi attacco del suono, sullo « scioglimento »delle polifonie (accordi uniti, divisi o ar-peggi?) e, non ultimi, sulla forma com-positiva (il tema della Ciaccona è di quat-tro o di otto battute?). I violinisti di ogniepoca si sono, però, voluti misurare conquesti capolavori che già ai tempi di Bachriscossero una certa fortuna, come è dimo-

strato dai numerosi manoscritti che ce li han-no tramandati.Questa rassegna di alcune delle più significa-tive incisioni discografiche delle sonate e par-tite, copre un arco di circa settant’anni. Com-prende quelle storiche di Yehudi Menuhin(1934-35), George Enescu (1940) e JaschaHeifetz (1952); altre più recenti, ma di impo-stazione tradizionale, come quelle di ArthurGrumiaux (1961), Ruggero Ricci (1967),Henryk Szeryng (1968), Nathan Milstein(1975), Salvatore Accardo (1976), ShlomoMintz (1984) e Itzhak Perlman (1988); quelledei « barocchisti » Sigiswald Kuijken (1981),Lucy Van Dael (1996) e Rachel Podger(2002) e quelle di alcuni personaggi poco in-quadrabili che segnano dei momenti di rottu-ra con il passato. Tra questi Gidon Kremer(1980-81), Thomas Zehetmair (1983) e Vikto-ria Mullova (che ha inciso solo le partite, nel1994). E non vogliamo dimenticare i giovanipiù promettenti, tra cui il violinista tedescoChristian Tetzlaff (1994) e il ventunenne IlyaGringolts (2003), che ha appena inciso duePartite (n. 1 e n. 3) e una Sonata (n. 3).

C

diCarloBellora

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Sonata n. 1Questa sonata apre con un Adagio in forma di fantasia con liberi pas-saggi toccatistici di ampio respiro, caratterizzati da complesse figura-zioni ritmiche, continuamente variate. Si tratta di una scrittura emi-nentemente improvvisativa, ricca di spunti melodici d’ispirazione so-listica, di tono concitato e dalla dizione liberamente asimmetrica, che sioriginano e si concludono su accordi di tre o quattro suoni con modu-lazioni ardite che richiamano la grande Fantasia in Sol minore per orga-no (BWV 542). Segue una Fuga – trascritta in seguito da Bach in unaversione per organo (BWV 539) e una per liuto (BWV 1000) – la cui te-sta del tema richiama il modello della canzone strumentale tardo-rina-scimentale e che si articola su lunghi passi polifonici, i quali si alterna-no con quattro episodi monodici di differenti ampiezze. Il terzo movi-mento è una Siciliana caratterizzata da una melodia lirica dal tono pa-storale che si sviluppa sul cullante ritmo di 12/8. Conclude la sonataun Presto nel quale viene abbandonata la scrittura polifonica in favoredi agili passaggi virtuosistici, caratterizzati da complessi salti di cordae legature che obbligano lo strumentista a una fluidità e una leggerez-za di movimenti non facili da realizzare.Menuhin sfoggia nell’Adagio un piglio energico e stentoreo con unagrande capacità di sostenere il suono e il fraseggio, mentre nella Sici-liana realizza sonorità più delicate e le caratterizza con l’uso di un vi-brato appassionato. Nella Fuga gli accordi sono molto compatti grazieal rapido e leggero movimento del braccio destro, mantenuto anchenel Presto in cui peraltro si coglie l’energia della cavata.Enescu non sembra trovare la giusta misura in questa sonata. L’Adagioe la Siciliana hanno un fraseggio troppo spezzettato, la Fuga – caratte-rizzata da una certa irregolarità agogica – contiene diversi accordi daquattro suoni divisi in due, o arpeggiati. La qualità del suono non è fe-lice anche perché si sentono ogni tanto dei colpi e qualche fischio. An-che nel Presto Enescu continua a frammentare la linea melodica, utiliz-zando un détaché poco funzionale alla scorrevolezza del movimento.L’interpretazione di Heifetz risente, invece, di una chiara impostazio-ne tardo-romantica che si avverte soprattutto nell’Adagio e nella Sicilia-na. Questi due movimenti – peraltro notevoli per la varietà dinamica eper la delicatezza del piano nella Siciliana – sono arricchiti di molti por-tamenti e di qualche flautato, mentre nel terzo movimento della sonatail violinista polacco si abbandona a suonare sulla quarta corda come sestesse eseguendo un brano virtuosistico di fine Ottocento. Di estremonitore il suono del Presto.L’esecuzione di Grumiaux – registrata con un certo riverbero sonoro –è, invece, abbastanza discontinua. Se l’Adagio è caratterizzato da con-trasti sonori – a volte – eccessivi (il forte è esagerato ed è caratterizzatoda un vibrato troppo veemente; il piano non ha consistenza), la Sicilianaviene affrontata con un tempo piuttosto mosso. Questa scelta incorag-gia Grumiaux ad adottare uno stile un po’ lezioso, poco appropriatoper una danza barocca. Il violinista belga si riscatta nel Presto conuna esecuzione ben legata e scorrevole.Di Ricci si apprezzano il suonomorbido dell’Adagio, la musicalità dellaFuga in cui le ascese melodiche vengono contraddistinte da leggeri so-stenutimolto appropriati. Delicata ed espressiva la Siciliana, mentre nelPresto Ricci sfoggia una pregevolissima tecnica del braccio destro, gra-zie alla quale non si sentono mai i cambi di corda.

L’interpretazione di Szeryng – ritenuta da molti come la migliore pri-ma dell’avvento dei violinisti di impostazione barocca – rimane ancoraoggi punto di riferimento ineludibile per tutti gli interpreti. Nell’Ada-gio emerge la straordinaria potenza della cavata e la notevole tensioneespressiva, mentre la Siciliana, al contrario, si caratterizza per la delica-tezza sonora, per i sostenuti molto musicali e i crescendi di grande re-spiro. Non mi ha, invece, convinto il Presto, in cui utilizza un modo diattacco del suono troppo détaché con degli appoggi eccessivi sulle notedel tempo forte. Il capolavoro è la Fuga. Szeryng riesce a creare grandicontrasti dinamici, ma soprattutto a differenziare le caratteristiche so-nore di ogni ingresso di soggetto e di controsoggetto.Distantissima è la Fuga di Milstein, che sceglie di ostentare in manieraesagerata la sua bravura tecnica, muovendo da un tempo alquanto spi-gliato. Questa scelta lo obbliga a presentare il tema in modo troppo de-licato, senza il peso necessario (in un’incisione del 1945 il violinistastaccava, addirittura, un tempo ancor più mosso e molte parti veniva-no eseguite balzate a causa della velocità troppo sostenuta). Per quantoconcerne gli altri movimenti, non si colgono sostanziali differenze ese-cutive rispetto a Ricci e Szeryng. Ottima, invece, la qualità dell’incisio-ne che conferisce al suono – con una spazialità molto più naturale dellospettro acustico – straordinaria plasticità e brillantezza.Accardo registrò le sonate e partite nel 1976 seguendo la lezione inter-pretativa di Szeryng.Nell’Adagio e nella Fuga egli cerca un suono poten-te ed energico. Accardo non si risparmia, soprattutto nel secondomovi-mento, nel dare peso agli accordi che si caratterizzano, inoltre, per unvibrato appassionato. La Siciliana risente, invece, di una lettura un po’troppo accorata (dinamiche troppomarcate, specialmente nel forte; rite-nuti esagerati; vibrato eccessivo) che snatura questa danza barocca. IlPresto è interpretato con bella scioltezza del braccio destro, che tendea dare, comunque, molto peso alle note fondamentali del movimento.L’originalità dell’interpretazione di Kremer si coglie soprattutto nell’A-dagio, in cui gli accordi di tre e quattro suoni vengono pensati più comedoppi bicordi che procedono dinamicamente verso un diminuendo, enella Fuga, eseguita con un tempo spigliato, ma senza togliere peso allenote. Egli segue, invece, Ricci, Szeryng e Milstein nei due movimenticonclusivi.Kuijken apre la serie dei musicisti che seguono la prassi barocca, utiliz-zando unGrancino degli inizi del XVIII secolo. Fin dall’Adagio si notanole licenze agogiche e la grande varietà dinamica. Nella Fuga, eseguitacon tempo moderato, il soggetto viene presentato staccato e gli accordisono eseguiti arpeggiati. La sonorità che ne scaturisce – che si ritrovaanche nella Siciliana – è molto morbida e rotonda, specialmente nel re-gistro basso ricco di armoniche.Nei duemovimenti finali, invece, non siavvertono sostanziali differenze rispetto ai violinisti dalla prassi esecu-tiva moderna, se non il modo di attacco del suono più separato.Zehetmair, invece, pur essendo violinista di scuola tradizionale (è statoallievo di Milstein), concepisce l’agogica e la dinamica seguendo a suomodo la prassi autentica con delle ondate improvvise (agogica versol’accelerando, dinamica verso il forte per poi spegnersi nel mezzoforte)e in cui le « volatine » nell’Adagio e nella Siciliana, le parti melodiche del-la Fuga e anche i sedicesimi del Presto possiedono una certa libertà rit-mica. Si tratta di un’interpretazione estremamente interessante, espres-sione di una musicalità molto creativa e, a volte, un po’ bizzarra.

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Seguono la tradizione interpretativa di Szeryng sia Mintz che Perlman(che scelse di registrare queste opere bachiane solo dopo aver raggiun-to i quarant’anni e dedicò alcuni mesi alla realizzazione del disco), seb-bene quest’ultimo opti per un leggero riverbero del suono.Tetzlaff, pur senza compiere scelte troppo radicali nell’Adagio, nella Si-ciliana e nel Presto, utilizza nella Fuga il fraseggio a piccole ondate di-namiche e agogiche tanto cara a Zehetmair. Le ultime due interpreti,la Van Dael e la Podger, che suonano entrambe uno strumento dell’e-poca barocca con un diapason sotto i 440 Hz si distinguono per la bel-lezza delle loro interpretazioni cosı̀ diverse. La van Dael – che si sentespesso respirare durante la registrazione – nell’Adagio si muove congrande libertà agogica e dinamica, mentre la Podger mantiene estremaregolarità, sfoggiando un suono potente e molto rotondo. La Fuga dellaVan Dael si contraddistingue per la ricchezza degli armonici del regi-stro basso. Molto bella l’esecuzione del passo da battuta 35 a battuta 41– in cui i bicordi prima vengono arpeggiati, poi diventano spiccati – ele parti monodiche per il fraseggio e la delicatezza delle dinamiche. LaPodger realizza un suono splendido, molto rotondo e curato, utiliz-zando un fraseggio a piccole ondate dinamiche di grande efficacia.Nel passo da battuta 35 a battuta 41 si odono molto bene le note bassee viene realizzato un crescendo di singolare effetto.La Siciliana della Van Dael è musicalmente creativa con qualche licen-za ritmica e melodica (biscroma della siciliana molto stretta e un trilloaggiunto alla fine della prima frase). Entrambe scelgono di eseguirel’ultimo movimento, il Presto, con un détaché leggermente separato.

Sonata n. 2La sonata si apre con un Grave concepito, cosı̀ come l’Adagio della pri-ma sonata, nello stile della fantasia, con liberi ed ampi passaggi tocca-tistici dal ritmo piuttosto articolato che non si spingono oltre la primaposizione con due brevissime allungature verso la seconda e la terza.Segue una Fugamolto più lunga della precedente (quasi tre volte quel-la in Sol minore) che possiede un avvio tematico più moderno e ritmi-camente incisivo. Il terzo movimento è un Andante dallo schema for-male bipartito che si caratterizza per la ripetizione ossessiva della cro-ma nella voce bassa. Conclude un impetuoso Allegro, anch’esso bipar-tito, meno impegnativo per i cambi di corda rispetto al Presto della pri-ma sonata, contraddistinto da un incalzante ritmo di semicrome e bi-scrome e da simmetrici effetti d’eco.Splendido il Grave di Szeryng, che possiede una cavata di grande pesoe realizza un fraseggio senza soluzioni di continuità, come se la lineamelodica fosse unica per tutto il movimento. Milstein e Perlman im-piegano qui un suono potente e ieratico con un vibrato molto intensoe appassionato, e Heifetz, come al solito, è prodigo di portamenti. Kre-mer, invece, coniuga il piglio energico e stentoreo con crescendi e di-minuendi improvvisi. Al polo opposto si colloca Kuijken, che scegliedinamichemolto delicate. Analogamente Van Dael e Podger – che pos-siede estrema delicatezza e suono bellissimo – ricercano sonorità stati-che e immobili per aumentare la ieraticità del movimento.Di straordinario slancio interpretativo la Fuga di Heifetz, esecutoredalle incredibili doti tecniche, mentre la musicalità di Szeryng risultapressoché inarrivabile. Il violinista polacco stacca il movimento conagio facendo emergere con particolare nitore soggetto e controsoggetto

e ottenendo un suono rotondo, ricco di piccole sfumature dinamiche,in cui gli accordi di tre o quattro suoni si distinguono per la singolarepossanza espressiva. Meno bella la Fuga di Ricci perché il modo di at-tacco del suono puntato fa diventare il movimento un po’ troppo « geo-metrico ». Accardo, invece, segue la lezione di Szeryng, presentando ilsoggetto in modo morbido per poi lanciarsi sugli accordi di tre o quat-tro suoni con grande energia. Originali le letture di Kuijken e Zehet-mair. Il primo sceglie un tempo comodo e suona gli accordi di tre oquattro suoni in modo leggermente arpeggiato, realizzando le partimonodiche con dinamichemolto varie, il secondo esegue le semicromedel soggetto inmodo benmarcato e con un ritmomolto stretto, renden-do molto delicata l’esecuzione delle parti monodiche grazie all’uso diun leggero détaché. Più tradizionali le letture di Mintz (a volte, fin trop-po legato a Szeryng), Perlman e Tetzlaff che scelgono uno stacco como-do con suonomolto curato e levigato. Ha un tono danzante la Fuga del-la Van Dael, grazie ai reiterati appoggi sui tempi forti, mentre quelladella Podger è ricca di contrasti dinamici nelle parti monodiche. Tragli esecutori del passato, si distingue il suono corposo di Menuhin equello leggermente riverberato di Grumiaux, mentre l’interpretazionedi Enescu suscita di nuovo qualche perplessità, presentando un’agogi-ca non troppo regolare (semicrome « sfuggite ») e accordi suonati inmodo troppo pesante con alcune durezze di suono e qualche colpo.L’Andante è un movimento estremamente delicato e l’incisione di Me-nuhin è disturbato da un certo fruscio che rende faticoso l’ascolto. Bel-lissimi i crescendi e diminuendi di Heifetz, e la lettura Accardo che sce-glie dei colori intermedi tra il mp e il mf con legature a due a due moltomusicali. AncheKremer, con uno stacco di tempo comodo e il pesomol-to delicato della croma, realizza un’incisione interessante tanto quelladi Kuijken, che attacca un tempomolto comodo,ma realizza un notevo-le amalgama sonoro tra la croma ripetuta e le note della melodia. Pocoazzeccata, invece, l’esecuzione di Zehetmair che stacca un tempo trop-pomosso, snaturando le caratteristiche del movimento, cosı̀ come quel-la di Grumiaux appare troppo sostenuta da un irreale riverbero.La più bella esecuzione dell’Allegro è ancora quella di Szeryng, chesuona in modo piuttosto scorrevole, con una bella varietà dinamica,mentre il giovane Gringolts, che in questa sonata mostra un suonoun po’ asprigno e delle scelte agogiche estreme (la Fuga è troppo velo-ce ed eccessivamente staccata), deve, a mio parere, maturare una visio-ne più omogenea della partitura senza lasciarsi trascinare da un estroespressivo ancora un po’ acerbo per il repertorio bachiano.

Sonata n. 3Anche la terza sonata contiene dei movimenti che furono trasformatidallo stesso Bach in opere per altri strumenti. Il Grave iniziale – basatosu una pluralità di figurazioni ostinate – fu trascritto nell’Adagio percembalo BWV 968, mentre la Fuga, che possiede delle evidenti affinitàcon lo stile del ricercare, è tematicamente imparentata con la melodiadel corale di Pentecoste Komm, Heiliger Geist, Herre Gott. Si tratta delmovimento più lungo dell’intera raccolta, misurando 354 misure(ben oltre le 257 della Ciaccona della Partita n. 2) e coniuga i due prin-cipi compositivi prediletti da Bach: lo stile fugato e quello concertante.Divisa in quattro sezioni, la prima e la quarta sono identiche, il checonferisce all’insieme la cornice formale d’un movimento di Concerto.

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La seconda, invece, è in modominore e presenta gli « stretti » del tema,mentre la terza si basa sulla sua inversione. Negli episodi intermedi ri-suonano nuove idee melodiche, trattate in puro stile monodico, ma – avolte – fa capolino il soggetto della fuga. Si tratta dunque di un’operamonumentale che viene affidata a uno strumento non accompagnato eprevalentemente monodico!Dopo la Fuga troviamo sempre un movimento lento di carattere canta-bile, che in questo caso è un Largo caratterizzato da una quieta cantilenad’ispirazione solistica con una figurazione di crome meno ostinata epregnante di quella della seconda sonata. Conclude unAllegro assai dal-la consueta forma bipartita della suite con figurazioni ritmiche regolarinon particolarmente complesse per quanto concerne i cambi di corda.IlGrave viene affrontato dagli esecutori in modi differenti. Quelli di im-postazione tradizionale (Menuhin, Heifetz, Ricci, Szeryng, Milstein,Mintz e Perlman) prediligono un fraseggio molto legato e delicato. Inquesta categoria si inserisce anche Enescu, che sceglie un piglio piùenergico, e Accardo, che suona degli accordi di quattro suoni in modomolto sonoro e con un vibrato appassionato, mentre Grumiaux si diffe-renzia da tutti questi per un’impostazione molto più separata del fra-seggio. Tra le letture più originali ritroviamo, come al solito, Kremere Kuijken (con un tempo leggermente piùmosso) e Zehetmair – che rea-lizzano una dinamica ad ondate con degli appoggi piuttosto insistentisulla croma puntata. Zehetmair, in particolare, aggiunge delle piccolelibertà agogiche, come la biscroma del ritmo alla francese molto stretta,e una certa libertà nella gestione ritmica delle volatine. Un tempo deci-samente più mosso viene adottato dalla Van Dael (la più veloce in asso-luto) e da Tetzlaff, che suona questo movimento come se fosse una nin-na nanna, inserendo dei respiri molto musicali. Più lenta la lettura dellaPodger, che arpeggia gli accordi con grande delicatezza.La Fuga richiede all’esecutore una notevole profondità interpretativa.Szeryng è il violinista che più di ogni altro possiede questa qualità.La sua, infatti, è una lettura di grande coerenza stilistica in cui ogni en-trata del soggetto possiede un colore differente. Molto espressivi sono,inoltre, le parti monodiche, caratterizzate da notevole vivacità dinami-ca. Non si discosta di molto dalla lezione di Szeryng il giovane Tetzlaff,che sciorina un suono bellissimo e delicato con dinamiche sempre can-gianti. Molto originale la lettura di Zehetmair che, discostandosi dallatradizione, fa originare questo movimento dal pianissimo e proseguecon una dinamica ad ondate che privilegia le mezzetinte (mp e mf), al-lontanandosi molto da interpreti storici come Menuhin, Enescu, Hei-fetz, Ricci e Milstein, che prediligono una cavata di un certo peso. Purel’interpretazione di Kuijken si caratterizza per un attacco più leggero eun piglio danzante ottenuto con degli appoggi molto eleganti sul tem-po forte della battuta. Sempre ben ancorati alla tradizioneMintz e Perl-man, che sfoggiano un suono estremamente corposo. Infine Van Dael ePodger si caratterizzano per la bellezza del registro medio-grave. Laprima esegue il movimento con un attacco del suono staccato, con ac-cordi arpeggiati che si coniugano a piccole libertà agogiche. La secondasuona con grande eleganza le parti monodiche vivificandone la bellez-za musicale.Il Largo viene interpretato da tutti gli esecutori in modo abbastanzauniforme, con una lettura delicata, non troppo mossa e ben contrastatadinamicamente. Tra quelle più interessanti citerei Ricci, il quale utiliz-

za un leggero riverbero che crea una bella profondità sonora, Szeryngper la delicatezza delle dinamiche e la Van Dael, che possiede un suo-no molto profondo, realizzando dinamiche che si spengono verso ilpiano. Molto belli, inoltre, la cavata di Kuijken che realizza accordi ar-peggiati, valorizzando le note basse, e il fraseggio di Zehetmair, conuna dinamica a forcelle piano-forte reiterate. Purtroppo l’incisione diEnescu è compromessa dalla brutta qualità della registrazione in cuiil suono è spesso distorto. Szeryng e Accardo si distinguono nell’Alle-gro assai per l’estrema varietà dinamica: il forte è molto bello ed energi-co, il piano possiede la giusta consistenza e non è sussurrato

Partita n. 1La Partita n. 1 viene concepita da Bach come tripudio della variazione.Ognuna delle quattro danze (Allemanda, Corrente, Sarabanda, Tempo diBorea, cioè di bourrée) è seguita da una double, movimento (il cui modellocompositivo proviene dalle suites del compositore tedesco Johann Ja-kob Walther) nel quale le variazioni non avvengono a livello melodico,bensı̀ come un’alterazione del disegno ritmico secondo valori diminuiti.L’Allemanda – caratterizzata dal ritmo puntato alla francese – si articolasecondo lo schema bipartito della suite ed è seguita da una doubledi solesemicrome legate a due a due. LaCorrente in 3/4 è caratterizzata, invece,dall’uso costante della croma e da una melodia per gradi disgiunti cheobbliga l’esecutore ad impegnativi salti di corda. La double è una sorta dimoto perpetuo di semicrome sciolte che creano deimovimentimelodicidiscendenti ed ascendenti dall’evidente andamento sinusoidale. Con laSarabanda ritorna, invece, la tessitura polifonica, prima di una double in9/8molto delicata. Il movimento più bello è sicuramente il Tempo di Bo-rea, caratterizzato da un tema orecchiabile ed estroverso. Conclude unadouble in tempo tagliato, dalla scrittura eminentemente monodica seescludiamo alcuni bicordi inseriti subito dopo il primo ritornello.Nell’Allemanda la maggioranza degli interpreti esegue il ritmo puntatoalla francese senza forzature agogiche, mentre Zehetmair, la Van Dael eGringolts suonano la semibiscroma con un ritmo molto stretto. Tutti,però, offrono una lettura maestosa del brano e tra tutte sceglierei quelladi Kuijken per la profondità del suono, sostenuto – per la verità – da unpo’ di riverbero. Tra le incisioni storiche mi impressiona la rapidità diJaschaHeifetz nel chiudere rapidamente e con grande leggerezza gli ac-cordi di tre o quattro suoni, mentre la Mullova si distingue per una let-tura molto leggera e delicata con qualche libertà agogica nelle volatine.Le double non sono brani, a mio parere, di grande estro creativo, matutti gli esecutori le onorano con delle interpretazioni molto accurate.La prima viene suonata da tutti con un tempo poco mosso e con lalegatura a due a due che tutti ben sottolineano. Le uniche eccezionisono quelle di Accardo – che esegue la legatura, ma la fa sentire poco– mentre la Van Dael sceglie un tempo più mosso rispetto a tutti glialtri. Molto bella quella di Kremer, veloce e leggera con un piano rea-lizzato suonando verso il ponticello. La Corrente viene interpretata, in-vece, in modi molto differenti, ma non tutti sono convincenti. Menu-hin la suona con poco peso; Enescu è alle prese con qualche problemadi intonazione e con qualche involontario pizzicato della mano sini-stra piuttosto fastidioso da ascoltarsi; Heifetz inserisce tanti porta-menti e cade in qualche leggera stonatura; Grumiaux e Ricci la suona-no come se fosse uno studio del corso inferiore di violino, lenta e mol-

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to puntata. Gli altri la eseguono, invece, con un tempo non troppomosso e con un détaché ben separato. Tra tutti citerei in particolarela Van Dael e la Podger che inseriscono dei respiri molto musicali.Unica eccezione Kremer, che stacca un tempo più vivace ed utilizzaun attacco puntato. Alcuni interpretano la seconda Double come unasorta di moto perpetuo, in particolare Zehetmair, Mintz, Tetzlaff ela Podger che la suonano veloce, leggera e, tranne Mintz, anche balza-ta. Gli altri scelgono un tempo meno mosso e un attacco che rimaneprevalentemente alla corda. Molto bella quella di Gringolts che realiz-za dei crescendi improvvisi.La Sarabanda più interessante è quella di Kremer, che sceglie delle tintemeno intense, ma più varie dinamicamente, oscillando tra il piano e ilmezzoforte. Ma anche quella di Kuijken, che tende ad arpeggiare l’ac-cordo, non è da meno per la morbidezza della cavata. Molto bella purela Sarabanda di Milstein, il quale fraseggia con grande tensione espres-siva. Abbastanza simile appare la terza double che quasi tutti gli inter-preti suonano con un tempo moderato e una cavata delicata. Menuhined Enescu differiscono attaccando un tempo più lento e legando le cro-me, Accardo e Kremer scelgono, invece, un’interpretazione, tutta nelpiano, estremamente calligrafica, con un tempo poco mosso e molto le-gata. Non è facile scegliere il Tempo di Borea più bello, ma non possonon segnalare quello della Van Dael, che realizza delle leggere varia-zioni ritmiche nel tema e utilizza i colori tenui del mf, cui segue senzasoluzione di continuità laDoublemolto scorrevole e con un bel riverbe-ro sonoro. Alcuni, invece, eseguono il movimento con un attacco pun-tato. Tra questi c’è Ricci, Perlman e la Podger. Indiavolata la lettura diGringolts, il quale opta per una velocità vertiginosa che fa perdere iconnotati della bourrée, ottenendo un suono poco curato. Questi, però,si riscatta nellaDouble finale, suonata con uno stacco veloce e agile, ag-giungendo, qua e là, qualche abbellimento. Molto persuasivo ancheMenuhin, che sceglie un tempo moderato ed una cavata leggera. Ricci,invece, la suona nello stesso modo della Corrente: lenta e puntata, quasifosse uno studio del Kreutzer!

Partita n. 2La Partita n. 2 si apre con un’Allemanda monodica dagli accenti solari,cui segue una Correntemolto leggera, una Sarabanda pensosa e una Gi-ga brillante. Tutti movimenti che preparano alla maestosa Ciaccona diben 257 battute che si articola su ben sessantaquattro variazioni del te-ma di otto battute. La ciaccona è una tipica danza barocca di originespagnola, composta su un basso libero secondo una tecnica di modifi-cazione continua del discorso musicale: al tema vero e proprio si ag-ganciano altre figurazioni tematiche di volta in volta variate sino a pro-vocare una sorta di variazione della variazione che comprende addirit-tura un’inversione del tema per moto ascendente. Un’incredibile cate-na di artifici, figure e passaggi che fanno di questo capolavoro un mo-numento del violinismo barocco.L’Allemanda nelle esecuzioni di Ricci, Szeryng, Accardo, Mintz e Perl-man è molto bella perché ben legata e realizzata con suonomolto roton-do e profondo. Quella di Kuijken vanta degli splendidi registri gravi euna cavata leggera che dà respiro alla partitura, cosı̀ come quella di Ze-hetmair appare piuttosto originale perché ricca di leggere sospensioniagogiche (sostenuti) e caratterizzata da un suono leggero che possiedenotevoli varietà dinamiche. Anche laMullova si distingue per la quarta

semicroma puntata che alleggerisce la cavata. La Corrente di Menuhin,quella di Mintz, quella di Perlman e quella della Van Dael sono tra lepiù riuscite perché ben cadenzate sui movimenti forti. Un po’ snaturateappaiono, invece, quelle di Zehetmair e Tetzlaff perché troppo veloci.La Sarabanda è unmovimento piuttosto complesso da risolveremusical-mente perché la tensione espressiva non si devemai interrompere. Kre-mer, Zehetmair e la VanDael (che suona le semibiscrome inmodomol-to stretto come fossero volatine) ne offrono una letturamolto suggestivae delicata con delle belle ondate dinamiche. Tetzlaff, invece, realizzauna notevole varietà dinamica, inserendo grandi respirimoltomusicali.Sempre originale la Giga di Kremer che sceglie un tempo non troppomosso, iniziando nel piano e costruendo il graduale crescendo sino alforte con un balzato, che diventa colpo d’arco sempre più alla corda. Ze-hetmair segue questo tipo di impostazione, utilizzando una cavataestremamente leggera (spiccato) con ondate dinamiche.Molte sono le Ciaccone ben eseguite con piglio marziale e belle differen-ze dinamiche. Si sente semmai una certa uniformità interpretativa chesolo negli ultimi vent’anni è stata scalfita. Notevoli quelle di Menuhine di Heifetz, il quale inserisce vibrati appassionati, portamenti e diverselibertà agogiche nelle volatine, che sono eseguite come se fossero pezzidi bravura ottocenteschi.Molto belle anche le versioni di Ricci, Szeryng,Accardo, Mintz e Perlman, il quale suona la « ripresa » del Remaggiorea battuta 133 con un pianissimo senza peso di eccezionale bellezza. Men-tre quella dellaMullova presenta le parti monodiche con un suonomol-to delicato con dei pianissimi quasi senza peso. La lettura più moderna ecreativa mi sembra però quella di Zehetmair che espone il tema con unfraseggio separato estremamente funzionale all’impiego delle continuevariazioni dinamiche. Tutto è all’insegna dello stupore e della maravi-glia, due categorie estetiche tanto care al Barocco. Ci sono volatine india-volate, contrasti dinamici molto accentuati, estrema varietà nei modi diattacco del suono (tra cui il gettato e il balzato) e persino dei flautati. Stor-ceranno il naso i puristi, perché tutto questo non fa parte del bagagliotecnico del violinista Barocco, ma sono invenzioni timbriche e agogichemolto suggestive che donano un colore nuovo alla partitura.

Partita n. 3Questa partita – che esiste anche in una versione autografa, databileattorno al 1737, per uno strumento non specificato (liuto, cembalo o ar-pa BWV 1006a) – si apre con un Preludio che Bach utilizzò in un adat-tamento per organo concertante, archi e continuo sia nella Cantata nu-ziale BWV 120a, sia nella Cantata BWV 29. È una sorta di moto perpe-tuo con impegnativi salti di corda e un celebre passo su tre corde cheviene ripetuto due volte molto brillante. Seguono sette movimenti didanza tra cui la splendida Loure – una danza lenta in 6/4, molto espres-siva e dal ritmo cullante – una vivacissima Gavotta « en rondeau» chealterna couplets monodici ad altri polifonici, dueMinuetti dai carattericontrastanti, una Bourrée dall’estrosa ispirazione ritmica e una Gigamelodicamente esuberante.Le scelte interpretative si differenziano alquanto, specialmente perquanto concerne il tempo del Preludio, che Milstein, Kremer, Zehet-mair e Tetzlaff, staccano in modo ben più veloce degli altri. Tuttele letture sono di ottimo livello ad eccezione di quella di Enescu,che lo esegue con troppi colpi del braccio destro e con qualche stona-tura. Heifetz, Milstein, Perlman e la Podger scelgono l’attacco spiccato,

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che nel caso di Heifetz diventa un balzato, mentreGrumiaux lo rende eccessivamente maestoso uti-lizzando un riverbero troppo accentuato. Tuttigli altri lo suonano, invece, più alla corda. Traquesti Szeryng si distingue per la bellezza delsuono, estremamente brillante e cristallino. Ac-cardo, invece, che impiega tanto arco per confe-rire un certo peso alle battute introduttive, carat-terizza la sua lettura con una significativa ener-gia sonora, sempre coniugata ad una notevolefluidità. Enescu si distingue in negativo peruna interpretazione un po’ affrettata e monocor-de della Loure, che Kremer e la Mullova staccanocon un tempo più mosso degli altri, utilizzandouna cavata molto delicata. Zehetmair impiegaun tempo ancora più mosso inserendo qualchelibertà nell’uso degli abbellimenti e impiegandodelle dinamiche continuamente variate. Grin-golts, invece, esagera nella velocità e snatura lamusicalità del movimento. Sempre originale Kre-mer nella Gavotta, dove sceglie un tempo speditoinserendo alcune libertà agogiche e delle cesuremolto musicali. Analogamente si comporta Ze-hetmair che utilizza, inoltre, un attacco staccato,ma molto aggraziato. Bellissima anche l’interpre-tazione della Podger, che nell’ultima ripetizionedel tema inserisce delle variazioni che sembranorealizzate in modo estemporaneo, tanto sono beneseguite.Bach non indica nell’autografo come eseguire idueMinuetti, ma è notorio che la prassi esecutivadell’epoca prevedesse l’esecuzione del primo edel secondo completi di ritornelli, per poi tornareda capo, suonando nuovamente il primo, ma senzaritornelli. Questa pratica riguarda anche altri mo-vimenti di danza: viene indicata dallo stessoBach, per esempio, nelle Suite inglesi. Diversi ese-cutori, tuttavia – tra cui Grumiaux, Szeryng, Ac-cardo, Milstein e Van Dael – non osservano il dacapo. E Zehetmair, alla fine del secondo Minuetto,non si ferma neppure e attacca subito la Bourréesuccessiva. Sono scelte poco condivisibili perchéritengo che la ripetizione esalti la varietà stessadei due movimenti, come evidenzia molto beneil giovane Tetzlaff. Questi si accosta al primo inmodo estremamente delicato, utilizzando un dol-cissimomezzopiano e dei ritenuti suggestivi. Segueil Minuetto II, legatissimo e dalle sonorità moltodiscrete, e poi il ritorno al primo movimentocon un pianissimo impalpabile. La Podger, invece,inserisce delle piccole variazioni melodiche du-rante la ripetizione del Minuetto I. Molto elegantela lettura di Heifetz, sebbene i portamenti piutto-

sto evidenti la rendano datata stilisticamente, men-tre Grumiaux eccede nell’uso del riverbero, che loaiuta indubbiamente a realizzare i contrasti dinami-ci. Interessante anche Gringolts, che interpreta gra-ziosamente il Minuetto I con un attacco puntato, cuisegue un Minuetto II molto legato e ricco di musica-lissimi ritardandi. Ci sono sempre colpi inopportuninella lettura di Enescu, che è caratterizzata da unsuono piuttosto distorto. Molto bella invece l’inter-pretazione di Milstein: esegue ilMinuetto II attaccan-do un tempo più lento, ma utilizza una cavata moltolegata, di estrema delicatezza.Le Bourrée si differenziano alquanto. Menuhin, Ene-scu, Grumiaux, Szeryng, Accardo e Perlman scelgo-no una lettura energica e molto sonora, mentre gli al-tri optano per tinte più tenui. Quelle di Ricci e Mil-stein sono poco mosse e molto legate, quella di Kre-mer è molto veloce e ricca di contrasti dinamici,quella di Kuijken – dai bellissimi colori del registromedio-grave – enfatizza i caratteri della danza ba-rocca, quelle di Tetzlaff, della Van Dael e di Grin-golts sono veloci e ricche di contrasti dinamici, men-tre quella della Podger si caratterizza per l’uso delbalzato che alleggerisce alcuni passi e li rende ancorpiù delicati.C’è meno varietà nella Giga, che tutti eseguono congrande fluidità. Accardo la interpreta in modo moltosonoro, Kremer staccando un tempo pacato e con unmodo di attacco del suono leggermente spiccato, men-tre quella di Gringolts viene abbellita da qualche ac-ciaccatura sfiziosa. Poco connotata risulta nel com-plesso l’esecuzione diMintz, che appare troppo osse-quioso nei confronti della tradizione interpretativa.

ConclusioneNon è facile stilare delle classifiche in questo reper-torio, ma non c’è dubbio che Szeryng sia stato il pri-mo violinista a eseguire in disco le sonate e le partitedi Bach con grande coerenza interpretativa, diven-tando, sino all’incisione di Kuijken (1981), il piùautorevole modello da seguire. Ancora oggi moltigiovani solisti ascoltano con grande interesse lasua lezione interpretativa prima di accostarsi al re-pertorio bachiano. Lo stesso Tetzlaff, che non ha an-cora quarant’anni, risente dell’influenza di Szeryng.Tra i violinisti che adottano, invece, la prassi esecu-tiva barocca e che si rifanno alla notevole lettura diKuijken, sceglierei Rachel Podger, che unisce allastraordinaria vivacità musicale un suono bellissimo.Infine, tra coloro che si sono imposti all’attenzionedei pubblici mondiali soprattutto per la loro liberacreatività interpretativa, sceglierei il salisburgheseZehetmair. T

BACH Sonate e Partite per vio-lino solo BWV 1001-1006

Violino Yehudi MenuhinEMI CHS 7 63035 2 (2 CD)

ViolinoGeorges EnescuIDIS 328/29 (2 CD)

Violino Jascha HeifetzRCA 09026-61748-2

Violino Arthur GrumiauxPHILIPS 438 736-2 (2 CD)

Violino Ruggiero RicciMCAD2-9841 (2 CD)

ViolinoHenryk SzeryngDG 453 004-2 (2 CD)

ViolinoNathan MilsteinDG 457 701-2 (2 CD)

Violino Salvatore AccardoPHILIPS 176-177-2 (2 CD)

ViolinoGidon KremerPHILIPS 24061/62 (2 CD)

Violino Sigiswald KuijkenDEUTSCHE HARMONIA MUNDI0547 27704321 (2 CD)

Violino Thomas ZehetmairTELDEC 3984-21035-2 (2 CD)

Violino Shlomo MintzDG 445 526-2 (2 CD)

Violino Itzhak PerlmanEMI CLASSICS 7 49483 2 (2 CD)

Violino Christian TetzlaffVIRGIN VCD 5 45089 2 (2 CD)

Violino Lucy Van DaelNAXOS 8.554422/8.554423

Violino Rachel PodgerCHANNEL CLASSICS CCS SEL2498/I-II (2 CD)

BACH Partite per violino soloBWV 1002, 1004, 1006

Violino Viktoria MullovaPHILIPS 434 075-2

BACH Sonata n. 2 e Partite nn.1 e 3 per violino solo BWV1003, 1002, 1006

Violino Ilya GringoltsDG 474 235-2