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COLLANA DI STORIA DELL’ARTE MODERNA

Direttore

Stefano ValeriSapienza Università di Roma

Comitato scientifico

Maurizio CalvesiSapienza Università di Roma

Maria Concetta Di NataleUniversità degli Studi di Palermo

Cristina GalassiUniversità degli Studi di Perugia

Alessandro RovettaUniversità Cattolica del Sacro Cuore

Gianni Carlo SciollaUniversità di Torino

Victor I. StoichitaUniversité de Fribourg

Caterina VolpiSapienza Università di Roma

Alessandro ZuccariSapienza Università di Roma

COLLANA DI STORIA DELL’ARTE MODERNA

La collana si costituisce di una serie di volumi studi sull’arte moderna,suddivisi secondo quattro grandi tematiche cronologiche: Quattrocen-to; Cinquecento; Seicento; Settecento. I volumi sono frutto di studicondotti dai migliori specialisti del settore, italiani e internazionali,e comprendono monografie su artisti; su argomenti specifici dellastoria dell’arte tra XV e XVIII secolo legata all’ambiente storico, politi-co, religioso, laico, geografico ecc.; su edizioni critiche di letteraturaartistica.

In collaborazione con:

Si ringraziano: Cristina Acidini, Bruno Bottai, Agostino Bureca, Luigi Ficacci, Edith

Gabrielli, Giovanni Gentile, Mina Gregori, Isabelle Klinka–Ballesteros, Francesco Moschini,

Paolo Portoghesi.

Giorgio Vasari tra parola e immagine

Atti delle giornate di studioFirenze, Palazzo Vecchio, novembre /

Roma, Palazzo Carpegna — Palazzo Firenze, dicembre

a cura di

Alessandro Masi e Chiara Barbato

Presentazioni diBruno Bottai

Paolo Portoghesi

Contributi diElisa Acanfora, Maria Giulia Aurigemma, Nicoletta Baldini

Anna Bisceglia, Giorgio Ettore Careddu, Fulvio CerviniClaudia Conforti, Floriana Conte, Ricardo De Mambro Santos

Francesca Funis, Enrico Mattioda, Marco RuffiniClaudio Strinati, Stefano Valeri, Antonio Vannugli

Copyright © MMXIVARACNE editrice S.r.l.

[email protected]

via Raffaele Garofalo, /A–B Roma()

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I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica,di riproduzione e di adattamento anche parziale,

con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi.

Non sono assolutamente consentite le fotocopiesenza il permesso scritto dell’Editore.

I edizione: gennaio

www.aracneeditrice.it

[email protected]

Indice

PresentazioneBruno Bottai

PresentazionePaolo Portoghesi

Vasari: le parole delle pietreClaudia Conforti

«L’inventione dun po’ di cappelle», un’aggiunta e qualcheconsiderazioneMaria Giulia Aurigemma

Vasari a Bosco Marengo. Indagini diagnostiche e problemati-che di restauroGiorgio Ettore Careddu

Vasari e gli artisti spagnoli al Palazzo della Cancelleria a RomaAnna Bisceglia

Vasari e la scrittura delle ViteMarco Ruffini

Il medioevo fantastico. L’arte romanica secondo VasariFulvio Cervini

La scultura lignea: Vasari e posizioni antivasariane tra Italiameridionale e SpagnaElisa Acanfora

Indice

Vasari e la scultura di Bartolomeo AmmannatiStefano Valeri

Alfabeto in sogno. Il concetto di disegno in Giorgio Vasari eKarel van ManderRicardo De Mambro Santos

Giorgio Vasari e Pietro AretinoEnrico Mattioda

Aggiornamenti sulla ricerca vasariana: tendenze attuali e ipo-tesi di lavoroFloriana Conte

Le Nozze di Ester e Assuero come esemplificazione del saperevasarianoClaudio Strinati

Jacopo Zucchi ritrattista e nonAntonio Vannugli

Il “modello” nelle Vite vasariane e nei documenti fiorentinidel CinquecentoClaudia Conforti

Nuovi documenti per la ricostituzione della raccolta di pitturee sculture di Giorgio VasariNicoletta Baldini

Dirigere un cantiere a distanza: Giorgio Vasari e il campaniledella chiesa di Santo Stefano dei Cavalieri a PisaFrancesca Funis

Giorgio Vasari tra parola e immagineISBN 978-88-548-xxxx-xDOI 10.4399/97888548xxxxx1pag. 9–10 (novembre 2013)

Presentazione

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Sono lieto di introdurre i risultati, riuniti ora in un unico, preziosovolume, di due lunghe e intense giornate di studi dedicate a GiorgioVasari, promosse dalla Sede Centrale della Società Dante Alighie-ri: la prima tenutasi a Firenze nell’ambito della prima edizione di‘Florens’ presso il Salone dei Dugento in Palazzo Vecchio, il no-vembre , sotto la presidenza di Mina Gregori e Alina Payne; laseconda il dicembre , nata dalla proficua collaborazione trala ‘Dante’ e l’Accademia Nazionale di San Luca e articolata fra lerispettive sedi romane di Palazzo Firenze e di Palazzo Carpegna.Le due manifestazioni, alla presenza di un nutrito tavolo di studiosi,hanno idealmente aperto e chiuso il , l’anno vasariano legatoalla ricorrenza dei cinquecento anni dalla nascita del grande artistaaretino (–).

La Società Dante Alighieri ha ritenuto importante promuovere idue convegni per una ragione molto semplice. Giorgio Vasari, pittoree architetto, non è stato solo uno dei protagonisti della storia dell’artemoderna, tra coloro che nella città dei Medici e in tutto il Bel Paeseportarono a vette eccelse la “maniera” italiana, ricevendone fama eonori. Come è noto a molti, Vasari è stato anche uno storiografodell’arte, autore delle celebri Vite dei più eccellenti pittori, scultori e archi-tetti, pubblicate in due fondamentali edizioni, per il tipografo LorenzoTorrentino nel e per i Giunti nel . Attraverso questo testocapitale, egli ha saputo ricostruire per la prima volta una plausibilestoria dell’arte italiana da Cimabue ai suoi giorni, ricordandone fattie soprattutto protagonisti, studiando le opere, recandosi sul posto,creando addirittura una “rete di informatori” in grado di aggiornarlosulle cronache artistiche del suo tempo. È veramente sorprendentecome, a distanza di quasi mezzo millennio, quelle pagine siano ancorauna fonte inesauribile di notizie, un imprescindibile punto di partenza

Presentazione

per chi si voglia avvicinare ad un artista, protagonista o comparsa chesia di questa lunga e affascinante storia.

D’altra parte Vasari storico dell’arte va di pari passo con il Vasariscrittore: e la sua è una prosa a tratti colta ed elegante, altre volte piùpopolare e ricca di episodi aneddotici brillanti e divertenti, che hannocerto contribuito a ‘mitizzare’ molti dei pittori, scultori ed architettirievocati nelle Vite.

Senza voler nulla togliere all’entità e alla levatura della produzioneartistica di Giorgio Vasari, si potrebbe dunque affermare che, proprioattraverso la scrittura, attraverso cioè la lingua italiana, egli abbia hacreato il suo più grande capolavoro. E la difesa e la diffusione dellaconoscenza della lingua italiana è il compito istituzionale della SocietàDante Alighieri, fondata nel , oggi presente e attiva in Italia e in Paesi esteri.

Bruno BottaiAmbasciatore

Presidente della Società Dante Alighieri


Presentazione

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Rivolgendosi al giovane Vasari, Michelangelo lo esortava in una letteraad orientarsi verso l’attività di architetto. Probabilmente perché avevacapito che le qualità specifiche di Giorgio, uomo di relazioni, moltoattento ai problemi della rapidità e dei costi del lavoro artistico, eranodi gran lungo più adatte a un architetto che a un pittore. E difattise come pittore il Vasari merita di essere ricordato soprattutto perl’abilità oratoria con cui ha esaltato simbolicamente idee e azioni deipotenti, nella architettura si è dimostrato in più occasioni genialee creativo. Nel campo della letteratura artistica, poi, gli spetta unprimato per due ragioni: quella di averci lasciato un esauriente affrescodella cultura artistica italiana a partire da Cimabue e quella di averinaugurato un modo di ordinare le vicende descritte sulla base diun giudizio di qualità e di un modello evolutivo di tipo biologico;indirizzo certamente discutibile, ma tale da trasformare la accurataesposizione dei fatti da lui compiuta in un avvincente racconto chedescrive una memorabile gara di qualità che attraversa il tempo e lospazio.

Gli studi vasariani hanno dato, negli ultimi decenni, importanticontributi alla approfondita conoscenza dei vari aspetti della attivitàdell’artista aretino, che ha avuto il merito e il privilegio di realizzarenella Galleria degli Uffizi un autentico capolavoro. È in questo edificio,infatti, di grande valore simbolico perché al suo interno si trova unaparte cospicua del patrimonio artistico europeo, che il Vasari, partendodalle proposte michelangiolesche, realizza uno spazio urbano tra i piùsignificativi del rinascimento, modello altissimo di sapienza urbani-stica e di consumata abilità nel proporzionamento e nella ripetizionedelle parti. Con la solenne direttrice spaziale degli Uffizi che dallapiazza della Signoria raggiunge l’Arno, inquadrandone le acque in unasplendida loggia, Vasari dà un esempio di ciò che l’architettura può

Presentazione

fare distinguendo e collegando spazi diversi dell’organismo urbanoattraverso l’espressione del ritmo architettonico che accompagna ilmovimento degli osservatori: una lezione che l’architettura europeaassorbirà in pieno nei due secoli successivi.

Da Michelangelo Vasari eredita il rapporto critico e innovativo neiconfronti del sistema degli ordini classici, usando la trabeazione nonsolo sopra colonne e pilastri ma anche per coronare frammenti dimuro. Da questa esplorazione delle potenzialità nascoste dell’ordine,sperimentata con particolare rigore da Michelangelo in San Pietro,deriva quell’inedito pilastro scavato da una nicchia che costituiscel’enunciato più innovativo degli Uffizi. Si tratta di una porzione dimuro liscio coronato da una trabeazione, racchiuso tra le due lesenelaterali in cui il capitello è sostituito da una semplice fascia.

Un cenno merita anche l’uso sistematico fatto nei loggiati degliUffizi di un sistema di rinforzi metallici scoperto durante i restauridel dopoguerra, segno della aspirazione a superare i vincoli dellastruttura muraria realizzando quella muratura armata che consentirà,un secolo dopo, a Borromini di realizzare le cuspidi di Sant’Ivo e diSant’Andrea delle Fratte.

Il capolavoro degli Uffizi non sarebbe per altro comprensibile senon inquadrato tra le tante altre esperienze pittoriche e architettonicheche sono state oggetto di accurate indagini nel convegno vasariano chel’Accademia di San Luca ha avuto l’onore di ospitare e che ha visto lapartecipazione dei più importanti studiosi dell’arte e dell’architetturarinascimentale in campo europeo. La storia dell’arte, del resto, moltoprima che l’Europa diventasse una comunità politica, aveva raggiuntoquella armoniosa comunità di intenti che le ha permesso di superaredivisioni e conflitti nello spirito del dialogo e del reciproco rispetto.

Paolo PortoghesiPresidente Accademia Nazionale di San Luca


Vasari: le parole delle pietre

C C

Le pietre sono loquaci: spetta all’artista renderle eloquenti.La premessa è utile per tracciare un percorso di lettura tra le pagine

della prima parte del Proemio delle Vite degli artisti, quella che GiorgioVasari consacra all’architettura, che dichiara essere “la più universalee più necessaria ed utile agli uomini” delle tre arti figlie del disegno.

È noto che nella costruzione etica delle Vite vasariane l’imperativodella memoria si intreccia e si confonde con il tema delle origini. ÈVasari stesso a dichiarare gli obbiettivi e le strategie della sua faticastoriografica: sconfiggere l’oblio, che divora la memoria degli artisti:(“. . . per difenderli [gli artisti] il più che io posso da questa secondamorte [l’oblio], e mantenerli più lungamente che sia possibile nellememorie de’ vivi”), tramite la ricerca e il vaglio di molteplici fonti,su cui fondare la testimonianza storica (“avendo speso moltissimotempo in cercar quelle, usato diligenza grandissima in ritrovare lapatria, l’origine e le azioni degli artefici, e con fatica grande ritrattoledalle relazioni di molti uomini vecchi, e da diversi ricordi e scrittilasciati dagli eredi di quelli in preda della polvere e cibo de’ tarli. . . .”).

L’attenzione alle origini è tutt’altro che innocente nella strategiastoriografica vasariana: se ne comprendono a pieno il movente ideolo-gico e la strumentalità politica quando Vasari argomenta e asserisce ilprimato di Firenze e della Toscana, incoronandole culle e matrici deltravolgente empito che, rinnovando la lingua, la filosofia, la scienza e

. Ringrazio Carla Trovini per il prezioso aiuto nella correzione delle bozze e AlinaPayne per avermi fornito l’immagine che segue il frontespizio del volume di G. BB, Vasari on Tecnique, Dover Publications, New York, .

G. V, Le opere di Giorgio Vasari, con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi, voll., Firenze, G. C. Sansoni, ; rist. anast. Firenze, Sansoni Editore, (d’ora in poicitato come Vasari–Milanesi), I, p. .

. Ivi, I, p. .


l’arte, ha donato al mondo una civiltà in grado di competere con lepiù splendide culture del passato.

Un terzo tema si intreccia nell’ordito narrativo delle Vite: ed èquello delle tecniche e dei materiali, ai quali l’autore allude, significati-vamente, come ai “segreti” delle arti. Segreti a cui l’aretino consacraper intero il Proemio delle Vite e che da allora, come è ovvio, nonavranno più nulla di segreto!

Ora, se è vero che tecnica e materia, in quanto premesse concretedel manufatto artistico, appartengono in un certo senso al territoriomisterioso delle origini della sua creazione (e dunque in quello cheabbiamo indicato tra i temi fondativi delle Vite), è bene chiarire chele ragioni del largo spazio che ad esse dedica Vasari rivestono uncarattere niente affatto teorico.

La meticolosa descrizione dei materiali e delle tecniche che li sot-tomettono alla volontà di bellezza degli artefici, è in realtà in Vasarifunzionale alla trasmissione di un bagaglio formalizzato di conoscenze,il cui apprendimento possa affrancare gli artisti dai lunghi apprendi-stati di bottega, lascito di una tradizione artigiana e manovale, cheVasari ritiene anacronistica.

Quando egli afferma di scrivere “solamente per servizio de’ nostriartefici” e chiede scusa all’ipotetico lettore di avere “alle volte usatoqualche voce non ben toscana. . . avendo avuto sempre più cura diusare le voci e i vocaboli particolari e propri delle nostre arti, che ileggiadri o scelti della delicatezza degli scrittori”, lascia affiorare ilmovente della sua fatica letteraria e l’umile giustificazione si rivela inrealtà efficace figura retorica, da ribaltarsi nel suo contrario. L’artistarivendicando, come scrittore, l’orgogliosa autonomia del lessico tecni-co (“siami lecito adunque usare nella propria lingua le proprie voci

. Si veda in proposito il significato del ritratto nei cosiddetti Sei poeti toscani (), ilquadro conservato all’Institute of Art di Minneapolis, in E. C–P, Introduction inRenaissances italiennes –, Paris , p. ; N. M, Sei poeti toscani , in Vasari,gli Uffizi e il Duca, cat. mostra Firenze –, a cura di C. Conforti, F. Funis, F. de Luca,Giunti Firenze , pp. con bibliografia.

. V–Milanesi, I, p. . Sulla centralità di tecniche e materiali nell’ideologia vasa-riana delle arti si vedano G. B B, Vasari on Tecnique, Dover Publications, NewYork, , trad.it. Neri Pozza editore, Vicenza ; C. C, Le pietre dell’architettura,in Giorgio Vasari architetto, Electa Milano , pp. –.

. Ivi, I, p. .


Figura . Le pietre di Giorgio Vasari nell’illustrazione di G. Baldwin Brown, Vasarion Tecnique, Dover Publications, New York, .

dei nostri artefici”), conclama la nuova dignità sociale che competeall’artista (proprio come da secoli è riconosciuta all’uomo di lettere).

In definitiva, la puntuale trattazione dei “segreti” su cui si fondail mestiere delle arti si rivela, in controluce, in piena sintonia con ilprogetto, tenacemente perseguito da Vasari, di fondare un’Accademiadelle Arti del Disegno () che, ispirata all’Accademia Fiorentinadelle lettere, sancisca e promuova il nuovo statuto sociale dell’artista,auspicato dall’aretino, che è sensibile interprete della temperie dicorte.

In architettura, la più materiale e pratica delle arti, ma anche lapiù astratta sotto il profilo delle forme, l’origine coincide con il datodi natura: e questo ci riporta alle pietre, che “son durissime e forti” ematerializzano “quella graziata bellezza che si desidera”, sottolinea

. Ibidem.. A quest’ultimo aspetto e alla sua incidenza nella tessitura delle Vite si veda M.

R, Art without an author. Vasari’s lives and Michelangelo’s death, Fordham UniversityPress, New York .


Giorgio. Anticipando e rovesciando la scala di Mohs, Vasari prendele mosse dalla più dura delle pietre e termina con la più malleabile,lumeggiando nella durezza il carattere distintivo della sequenza cheenumera ben sedici tra pietre e gruppi di pietre, a partire dall’eso-tico porfido, la più dura e nobile, per concludere con la domesticapietraforte, il calcare arenaceo che si cava a Firenze sulla riva sinistradell’Arno.

Di ogni pietra Giorgio enuncia dapprima il colore e la grana, poii luoghi di estrazione, quindi gli strumenti di lavorazione e, infine,conclude enumerando le opere più celebri nelle quali la pietra è impie-gata. In queste descrizioni la tavolozza del pittore rincorre e perseguesfavillanti e perspicui riscontri lessicali: ne deriva uno stupefacenteesercizio ecfrastico che fornisce la misura del mirabile talento lingui-stico di Vasari, che sa trasfondere la “naturale” loquacità delle pietrenell’eloquenza, squisitamente artificiale, delle arti.

Soffermiamoci su una rapida campionatura della magistrale coniu-gazione di parole e figure, con cui Vasari sembra divinare il segnodell’artista che muterà la pietra da materia bruta a materia signatadell’opera d’arte.

Il porfido “è una pietra rossa con minutissimi schizzi bianchi”;il serpentino “è pietra di color verde, scuretta alquanto, con alcunecrocette dentro giallette e lunghe per tutta la pietra”; il cipollaccio“è di color verde acerbo e gialletto, ed ha dentro alcune macchienere quadre, picciole e grandi, e così bianche, alquanto grossette”; imischi sono così detti dalla “mescolanza di diverse pietre congelateinsieme. . . ” e “se ne trova di tanti colori”. Se quello delle cave di SanGiusto di Monterantoli (con cui Vasari ha modellato camini e portedi palazzo Vecchio) “trae in colore di paonazzo rossigno, macchiatodi vene bianche e giallicce”, quello “ch’è nei monti di Verona. . . èrossiccia e tira in color ceciato”. Il granito si presenta in molte varianti,da quella “ruvida e picchiata di neri e bianchi e talvolta di rossi” aquella bigia che “trae più in verdiccio i neri ed i picchiati bianchi”.Vi è poi la “ pietra nera detta paragone, la quale ha questo nomeperché, volendo saggiar l’oro, s’arruota su quella pietra e si conosce

. V–Milanesi, I, p. .. Le successive descrizioni delle pietre sono tratte da ivi, Dell’Architettura, cap. , I, pp.

–.


il colore, e per questo paragonandovi su vien detto paragone. Diquesta è un’altra specie di grana e di un altro colore, perché non hail nero morato affatto e non è gentile”, ma è assimilabile al nero diPrato che, se ben lavorato, è “così lustrante, che pare un raso di setae non un sasso intagliato e lavorato”. Se per le numerose varietà dimarmi apuani Vasari esibisce una sequenza scintillante di aggettivi,capaci di suscitarne visivamente allo stesso tempo la natura e l’aspetto( i cipollini, i saligni, i campanini, o anche i “bianchissimi e lattati”perfetti per le figure, quelli che hanno “ in sé saldezze maggiori epiù pastose e morbide”), al travertino, anzi al “trevertino”, che sicava dal “Teverone a Tigoli”, egli dedica fantasmagoriche figurazioni,a cominciare da quella con cui ne illustra la consistenza e l’aspetto,attraverso l’evocazione del processo genetico. Il travertino, scrive,

è tutta specie di congelazione d’acque e di terra, che per la crudezza efreddezza sua non solo congela e petrifica la terra, ma i ceppi, i rami e lefronde degli alberi. E per l’acqua che riman dentro non si potendo finiredi asciugare quando elle son sotto l’acqua, vi rimangono i pori della pietracavati, che pare spugnosa e buccheraticcia egualmente di dentro e di fuori.

La consuetudine, antica e moderna, di mettere in opera il traver-tino “non finito” e assettato “rusticamente” è fatta risalire da Vasarial “temperamento” di questa pietra che è talmente nobile e fiera,avendo “in sé una certa grandezza e superbia”, da porre in sottordinela lavorazione!

Mi si consenta un ultimo esempio della facondia di Vasari chetramuta in folgorante eloquenza la naturale loquacità delle pietre:quando asserisce che la pietra d’Istria, di cui sono costruiti i maggioriedifici di Venezia, è “bianca livida”, cattura ed esprime i lucori cianoticie notturni degli inverni veneziani. Né può figurare con maggioreefficacia la lucente architettura laurenziana di Michelangelo se nonevocandone la “pietra azzurigna, che si dimanda oggi la pietra delFossato. . . gentile di grana. . . che d’argento non resterebbe sì bella”.Si riferisce evidentemente a una pregiata variante della pietra serena,che si cavava nella valle del Mensola.

. Si veda F. R, Il capitolo sulle pietre nelle arti di Giorgio Vasari: opportunità diun commento particolare, in Studi Vasariani, atti del convegno internazionale (Firenze ),Firenze, Sansoni, , pp. –.


Il funambolico dispiegamento lessicale che impalca il capitolo sullepietre testimonia la consapevolezza di Vasari che le pietre sono effi-caci veicoli di metafore, capaci di esercitare una funzione psicologica,culturale, politica, votiva e perfino terapeutica. A quest’ultimo aspettosi riferisce un episodio autobiografico che Vasari innesta nella vita delpittore cortonese Luca Signorelli e che offre l’opportunità di entrareancora di più nel merito della premessa sulla dialettica tra materia earte, tra loquacità ed eloquenza.

L’anziano Signorelli, legato ai Vasari da vincoli di parentela, permotivi di lavoro si reca ad Arezzo, dove è ospite in casa Vasari. Infor-mato dei violenti episodi di epistassi che lasciavano come tramortitoil piccolo Giorgio, del quale aveva apprezzato la precoce inclinazioneal disegno, Signorelli gli “pose di sua mano un diaspro al collo coninfinita amorevolezza”.

Il gesto dell’anziano artista è evocato da Vasari con la solennità diun rito biblico: la pietra taumaturgica, posta al collo del fanciullo, nepresagisce non solo la pronta guarigione ma anche il luminoso futurodi artista.

L’associazione del diaspro al sangue ricorre nella narrazione diVasari e precisamente nella vita dell’intagliatore di pietre dure verone-se Matteo del Nassaro, dove inscena la flagranza del passaggio dallaloquacità della pietra all’eloquenza dell’arte:

. . . dunque . . . venuto [a Matteo] un bel pezzo di diaspro alle mani, verdee macchiato di gocciole rosse, come sono i buoni, v’intagliò dentro unDeposto di croce con tanta diligenza che fece venire le piaghe in quelle partidel diaspro che erano macchiate di sangue: il che fece essere quell’operararissima. . . .

Claudia Conforti

. V–Milanesi, III, p. .. Ivi, IV, p. .


«L’inventione dun po’ di cappelle»,un’aggiunta e qualche considerazione

M G A

Between my finger and my thumbThe squat pen rests.l’ll dig with it.

Concepita come scala ovale monumentale ideata già nel da Ligo-rio per Pio IV nell’angolo tra palazzo, corridore di Belvedere, CappellaMagna e giardini vaticani, ma ancora non realizzata nel marzo , la«Fabbrica nova de Torre Pia» diviene dal con Pio V uno snodoal tempo stesso funzionale e peculiare del rinnovamento del palaz-zo, completato con tre cappelle (di cui due ellittiche) sovrapposte,decorate da Vasari e aiuti entro il . Ho già fatto riferimento a que-sto complesso in un mio testo del – ; in un lungo saggio,

. Il primo disegno di riferimento di chiesa ovale è quello di B. Peruzzi per SanGiacomo in Augusta (GDSU A) con nicchie tonde tra aperture, e sempre di Peruzzi lacappella per il cardinale Carafa (GDSU A), oltre al disegno di Vignola (Parma, Archiviodi Stato, Piante e Disegni, vol. / –) più vicino al contesto vaticano. Una chiesa ovaleè disegnata anche da S. S, V libro Dei Tempij sacri, Paris (ed. cons. Roma, Dedalo,), f.v, con nicchie colonnate multiple.

. A proposito di Vasari, in atti convegno di studio La “Maniera” di Luca Cambiaso,Genova , a cura di L.G. M, G. R, Genova, San Giorgio, , pp. –: pp. –. Il primo studio in assoluto sull’argomento è di C C, GiorgioVasari al servizio di Pio V: affermazione artistica o ostaggio diplomatico?, in L’immagine del rigore.Committenza artistica di e per Pio V a Roma e in Lombardia, Pavia, Ibis, , a cura di L.Giordano, G. Angelini, pp. – (testo del convegno di Pavia , consegnato nello stessoanno).

. M. G. A, Torre Pia in Vaticano. Architettura, decorazione, committenza, tra-sformazioni di tre cappelle vasariane, «Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana», ,/, pp. – (d’ora in poi citato come Torre Pia). Le cappelle sono dedicate, parten-do dal basso, a Santo Stefano, San Pietro Martire e infine a San Michele e all’Assunta: hogià proposto un’interpretazione della trasformazione della scala in cappelle sovrappostecome scala mistica, ma il crescendo può anche evocare la scala come Golgota, il sacrificio

«L’inventione dun po’ di cappelle», un’aggiunta e qualche considerazione

cui rinvio per le questioni attributive e stilistiche, ho puntualizzatoattraverso le note di pagamento, in parte inedite, le fasi dell’edifica-zione, il suo significato, la decorazione maestosa e complessa, visibileoggi per la parte a fresco nelle due cappelle sconsacrate, inglobatenel percorso dei Musei Vaticani e prive delle opere mobili, di cui horicostruito l’insieme, come pure della terza cappella, oggi sede degliuffici dell’Archivio Segreto Vaticano.

Il presente contributo quindi non ripeterà quanto illustrato a Fi-renze nel novembre , sintesi e anticipazione (nel ristretto tempoconcesso nell’incontro nella Sala de’ Dugento) delle novità del saggiouscito nel , ma integra quest’ultimo con un disegno e alcuneosservazioni.

. San Luca “disegnatore”

Rivedendo le immagini dei quattro evangelisti della cappella superio-re mi è apparsa la possibilità di interpretare diversamente la figura diSan Luca, e riflettendo sulla posa dell’evangelista mi sembra di poterora affermare che il santo, con la testa abbassata di profilo e l’espres-sione concentrata, quasi creativa (vicina al ben noto tipo melanconico)non sta davvero scrivendo il suo evangelo, ma piuttosto sta disegnan-do: accavallando le gambe in modo da avere un appoggio stabile, nonha in mano un vero libro, ma una tavoletta con un foglio, tiene nellamano sinistra in alto il calamaio, e il tutto coincide con altre figure

confermato dal protomartire e dal domenicano per arrivare alla vittoria sul peccato nellacappella culminante (cfr. M. B, Il Golgota come simulacro, in Synergies in visual cultures.Bildkulturen im Dialog, Festschrift für Gerhard Wolf, a cura di M. De Giorgi, A. Hoffmann, N.Suthor, con L.Veneskey, München–Padeborn, Fink , pp. –). La pianta ellittica dellacappella superiore interpreta la forma circolare consueta nelle chiese e cappelle mariane.

. Torre Pia, pp. –.. Regge una tavoletta sulle ginocchia accavallate con la penna nalla parte bassa del

foglio anche Zeusi mentre sceglie le cinque fanciulle più belle nel monocromo dipinto inCasa Vasari ad Arezzo: si veda A. C, Le case del Vasari ad Arezzo e Firenze, in Case diartisti in Toscana, a cura di R. P. Ciardi, Pizzi, Cinisello Balsamo, , pp. –: p. , fig. (ma cfr. anche la Poesia che scrive su un libro aperto, p. ). I laccetti pendenti, di cui unovisibile nella raffigurazione di San Luca, si usavano per cartelle con carte sciolte (per glistampati in piccolo formato con le prime aldine) mentre le legature di manoscritti eranochiuse, per preservare da polvere e insetti, con fermagli come quelli visibili nei libri deglialtri tre evangelisti. Ringrazio Elisa Acanfora per il prezioso scambio di idee.

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