Carlos III. Entre Nápoles y España

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, MadridDel 29 de octubre de 2009 al 10 de enero de 2010

Embajada de Italia en España

Exmo. Sr. Embajador

Pasquale Terracciano

q

Endesa

Presidente Sr. D. Borja Prado Eulat

r

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Director

Antonio Bonet CorreaVicedirector- Tesorero

Pedro Navascués PalacioSecretario General

Antonio Iglesias ÁlvarezAcadémico Delegado del Museo en funciones

José María Luzón NoguéConservadora del Museo

Mercedes González de Amezúa del PinoSecretaría y coordinación

Rosa Mª Recio AguadoCoordinación técnica

Pedro Pérez Miguel

Exposición

OrganizaEmbajada de Italia en España

Con el Patrocinio de Endesa

Comisario CientíficoNicola Spinosa

Director del ProyectoAlbert Ribas

Coordinación GeneralUmberto BilleMaia ConfaloneCarlos García-Mateo

Coordinación Embajada de ItaliaPaolo Enmanuele Rozo

Coordinación EndesaAurora Concepción Espiga

Diseño gráficoAníbal Guirado / Ramón Giner

PrensaGuadalupe Revuelta

GestiónNoelia García

MontajeFeltrero División Arte

TransportesDe MarinisFeltrero División Arte

SegurosBlackwall Green

Catálogo

EditaEmbajada de Italia en EspañaEndesa

TextosNicola SpinosaCarlo Knight

Autores fichasUmberto Bille { u b } Maia Confalone { m c }Carmen Díaz Gallegos { c d g } Maria Carmela Masi { m c m } Marianna Merolle { m m } Rita Pastorelli { r p a } Rosa Petta { r p e } Annalisa Porzio { a p } Wanda Romano { w r } Nicola Spinosa { n s } Jesús Urrea { j u } Viviana Varlese { v v }

CoordinaciónClara Colinas

Diseño editorial y maquetaciónAníbal Guirado / Ramón Giner

TraducciónCarmen Artal FotografíasArchivo Fotográfico del Museo del PradoArchivo Fotográfico de Patrimonio NacionalArchivo Fotográfico de la Real Academiade Bellas Artes de San FernandoElecta MondadoriLuciano Pedicini / Archivio dell’ArteArchivio Fotografico de la SoprintendenzaPer il Polo Museale napolitano,Ministero per i Beni e le Attività CulturaliGabriel Ramon

ImpresiónGráficas Varona

isbn xx-xxxxx-xxx-xx-xd l

Agradecimientos

Soprintendenza per i Beni Architettonicied il Paesaggio e per il Patrimonio Storico Artistico ed Etnoantropologicodi Caserta e Benevento

Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico, Etnoantropologicoe per il Polo Museale della città di Napoli

Soprintendenza per i Beni Architettonicie per il Paesaggio di Napoli e Provincia

Museo Nacional del PradoPatrimonio NacionalReal Academia de Bellas Artes de San FernandoSocietà Napoletana di Storia Patria, NápolesPalazzo del Quirinale Banca Intesa San Paolo Galería Cesare Lampronti, RomaGalería Caylus

Y a todos aquellos museos, colecciones, instituciones y personas que han hecho posible esta muestra

Carlos III. Entre Nápoles y EspañaReal Academia de Bellas Artes de San Fernando

M e honra poder contribuir, gracias a la exposición «Carlos III, entre Nápoles y España», a las celebra-ciones del 250º aniversario de la llegada de Carlos

de Borbón a España proveniente del Reino de las Dos Sicilias.No podría haber mejor ocasión para dar muestras una vez más de la amistad entre España e Italia, que tanto debe a los antiguos vínculos que unieron a uno de los más importantes Reinos an-teriores a la unidad italiana a la Corona española. La exposición que la Embajada de Italia presenta, pretende –recorriendo en cla-ve artística la «ruta italiana» de quién se convertiría en el «Rey Ilustrado» de España–, ofrecer al público de hoy la imagen del esplendor de la corte borbónica en Nápoles y, al mismo tiempo, sugerir al espectador las circunstancias, que datan de aquel pe-riodo, y en particular los acontecimientos políticos y las influen-cias familiares que tuvieron un innegable reflejo en el Reinado de Carlos III de España.De hecho, si analizamos los momentos más sobresalientes de la vida del soberano, nos percataremos de que Italia y España se de-muestran en ellos estrechamente vinculadas. Fruto del segundo matrimonio de Felipe V, con Isabel de Farnesio, el joven Carlos creció bajo la protección de ésta, mujer de fortísima personali-dad y con ideas políticas independientes. Deseamos creer que durante su infancia influyeron en su personalidad el refinamien-to y el gusto por la belleza imperantes en el Ducado de Parma y Piacenza, del que un quinceañero Carlos fue soberano por algu-nos meses, justo antes de subir al trono de las Dos Sicilias.En Nápoles, Carlos de Borbón gobernó con aplomo, pasando a la historia como el propulsor de aquel extraordinario fermento artístico y cultural que hizo de la ciudad partenopea uno de los centros más activos y avanzados de aquellos tiempos. Nápoles no supuso en la vida de Carlos un mero paréntesis en espera de la obtención de la Corona española. A la sombra del Vesubio vivió un cuarto de siglo y formó una numerosa familia junto a su amada esposa, María Amalia de Sajonia. Hemos tratado de reflejar en la exposición también estos aspectos, más íntimos, de la vida del soberano a través de una rica sección dedicada a los retratos de Corte, que, gracias a la extraordinaria pericia de auto-res como Francesco Liani y Giuseppe Bonito, reflejan en muchos casos los rasgos de carácter de los personajes individuales.

Sono onorato di poter contribuire, attraverso la mostra «Carlos III, entre Nápoles y España», alle celebrazioni del 250º anniver-sario dell’arrivo di Carlo di Borbone in Spagna proveniente dal Regno delle Due Sicilie.Non poteva esservi occasione più adatta e propizia per dare ulteriore prova dell’amicizia tra Spagna e Italia, che tanto deve agli antichi vincoli che legarono uno dei più impor-tanti Regni preunitari alla Corona spagnola. La mostra che l’Ambasciata d’Italia presenta vuole, ripercorrendo in chiave artistica il «percorso italiano» di colui che diverrà il «Rey Ilustrado» di Spagna, offrire al pubblico di oggi l’immagine dello splendore della corte borbonica a Napoli e, allo stes-so tempo, suggerire allo spettatore le circostanze, risalenti a quel periodo, ed in particolare gli avvenimenti politici e le inf luenze familiari, che ebbero un innegabile rif lesso sul Regno di Carlo III in Spagna. Se scorriamo i momenti salienti della vita del sovrano, ci ac-corgiamo, infatti, che Italia e Spagna vi risultano strettamen-te legate. Frutto delle seconde nozze di Filippo V con Isabella Farnese, il giovane Carlo crebbe sotto la protezione di quest’ul-tima, donna dalla fortissima personalità e con idee politiche indipendenti. Vogliamo credere che gli anni dell’infanzia siano stati influenzati dalla raffinatezza e dal gusto per «il bello» im-peranti nel Ducato di Parma e Piacenza, di cui il quindicenne Carlo, fu per alcuni mesi il sovrano, giusto prima di salire sul trono delle Due Sicilie.A Napoli Carlo di Borbone governò con equilibrio, passando alla storia come il propulsore di quello straordinario fermento arti-stico e culturale che fece della città partenopea uno dei centri più attivi ed evoluti dell’Europa di quegli anni.Napoli non fu nella vita di Carlo una mera parentesi in attesa della Corona spagnola. All’ombra del Vesuvio egli visse un quar-to di secolo e formò una numerosa famiglia insieme all’amata sposa, Maria Amalia di Sassonia. Abbiamo cercato di riflettere nella mostra anche questi aspetti, più intimi, della vita del so-vrano attraverso una ricca sezione dedicata ai ritratti di Corte, che, grazie alla straordinaria perizia di autori come Francesco Liani e Giuseppe Bonito, riflettono in molti casi gli aspetti ca-ratteriali dei singoli personaggi.

No cabe duda de que el Reino de las Dos Sicilias fue para Carlos de Borbón una magnífica antesala en la que comenzó a ejercitar las dotes de moderación y de amplitud de miras que le caracte-rizarían después en el trono español. Los historiadores están de acuerdo en mantener que en Nápoles supo dar curso a una polí-tica reformista en un contexto ciertamente nada fácil y caracte-rizado por fuertes conflictos internos. Fue por tanto un sobera-no apreciado y amado por sus súbditos. También estos aspectos aparecen reflejados en algunas de las obras expuestas, como por ejemplo en «Triunfo di Carlos de Borbón» de Francesco Solime-na, o en los lienzos de Michele Foschini y Pietro Fabris, que retra-tan al soberano en actos públicos entre multitudes alegres. Una tercera sección está dedicada al extraordinario empeño puesto por Carlos de Borbón en el desarrollo de las artes, de la arquitectura y de las manufacturas, recurriendo a las llamadas fábricas reales, que tanto éxito tendrían después en España. Es-tas fábricas fueron verdaderos experimentos de estructuras «de-mocráticas» que preveían, en algunos casos, además de formas de participación de los obreros en los beneficios, un sistema asis-tencial precursor de la actual Seguridad Social.No es casualidad que el conjunto de las obras presentes provenga de museos y colecciones privadas tanto italianas como españo-las, como confirmación de la extraordinaria ósmosis artística y cultural que une a nuestros países.A la luz de esta feliz colaboración, deseo expresar mi agradeci-miento más sentido a todos aquellos que con su esfuerzo han he-cho posible este ambicioso proyecto. En primer lugar, a Endesa, empresa líder del sector energético, por la sensibilidad demos-trada, y a todos los museos, instituciones públicas y colecciones privadas que, con gran generosidad, han aceptado desprenderse temporalmente de algunas de sus principales obras para presen-tarlas al público español e internacional.Permítanme, por último, manifestar mi plena satisfacción por la feliz coincidencia de esta exposición con el X Foro de Diálo-go italo-español, una de las iniciativas más significativas actual-mente existentes entre los dos países, y por el hecho de que las obras de arte reunidas en Madrid vayan a servir de marco para el encuentro entre S.M. el Rey de España y el Señor Presidente de la República Italiana.

Non vi è dubbio che il Regno delle Due Sicilie sia stato per Car-lo di Borbone un’ottima «palestra», in cui iniziare ad esercitare le doti di moderazione e lungimiranza che lo caratterizzeranno poi sul trono spagnolo. Gli storici sono concordi nel sostenere che a Napoli egli seppe dare corso ad una politica riformista in un contesto certamente non facile dominato da forti conflitti interni. Fu, pertanto, un sovrano amato ed apprezzato dai sud-diti. Anche questi aspetti appaiono riflessi in alcune delle opere esposte come il «Trionfo di Carlo di Borbone» di Francesco Soli-mena, o le tele di Michele Foschini e Pietro Fabris che ritraggono il sovrano in atti pubblici tra folle festanti.Una terza sezione è dedicata allo straordinario impegno profuso da Carlo di Borbone nello sviluppo delle arti, dell’architettura e delle manifatture, facenti capo alle cd. fabbriche reali, che tanto succes-so avrebbero poi avuto in Spagna. Queste ultime furono dei veri e propri esperimenti sociali di strutture «democratiche», che prevede-vano, in alcuni casi, forme di partecipazione degli operai agli utili, nonché un vero e proprio sistema di «welfare» ante litteram.Non è un caso che l’insieme delle opere presenti provengano da musei e collezioni private sia italiane che spagnole, a ripro-va della straordinaria osmosi artistica e culturale che unisce i nostri Paesi.Alla luce di questa felice collaborazione, desidero esprimere il mio più sentito ringraziamento a tutti coloro che con il loro sforzo hanno reso possibile questo ambizioso progetto. In pri-mo luogo ad Endesa, impresa leader del settore energetico, per la sensibilità dimostrata, e a tutti i musei, istituzioni pubbliche e collezioni private che, con grande generosità hanno accettato di privarsi temporaneamente di alcune delle loro principali opere per presentarle al pubblico spagnolo e internazionale.Mi sia, infine, consentito manifestare la mia viva soddisfazione per la felice coincidenza di questa mostra con il X Foro di Dia-logo italo-spagnolo, una delle iniziative più significative attual-mente esistenti tra i due Paesi, e per il fatto che le opere d’arte riunite a Madrid fungeranno da cornice per l’incontro tra S.M. il Re di Spagna e il Signor Presidente della Repubblica Italiana.

Pasquale Q. TerraccianoAmbasciatore d’Italia

Pasquale Q. TerraccianoEmbajador de Italia

H ace siglos que las historias de Italia y España se hallan fuertemente entretejidas en lo político, lo cultural y lo económico. Hemos compartido emperadores y re-

yes, pintores y escultores. En particular, nuestros museos respec-tivos albergan numerosas obras de autores a los que italianos y españoles consideramos como “nuestros”, independientemente de que hallan nacido en uno u otro país.Este tejido permanente de relaciones comunes ha tenido en al-gunos momentos un particular espesor. Y, sin duda, los más de 50 años de reinado de quien fuera Carlos VII de Nápoles y Sicilia y Carlos III de España constituyen un ejemplo especial.Para los españoles, Carlos de Borbón es la mejor expresión del reformista ilustrado que logra dar un impulso fundamental a la modernización del país. Un impulso que, además, es global, porque abarca la política, las leyes, las infraestructuras, la cultu-ra y hasta los signos de identidad nacional. Es una percepción que, con toda seguridad, compartimos con nuestros amigos ita-lianos, pues esa trayectoria no hizo sino dar continuidad a un camino de reforma y modernización que ya había trazado sufi-cientemente como rey de Nápoles y Sicilia.Dejemos que sean los expertos en cada uno de esos ámbitos quie-nes analicen con detalle las consecuencias de todo tipo que tuvo ese largo reinado para ambos países. Pero subrayemos que Carlos de Borbón fue una de las figuras que más hicieron y con mayor eficacia para construir una administración más moderna, más abierta y más sensible a las necesidades presentes y futuras de los ciudadanos.Y si el rey Carlos III es un símbolo esencial en la confluencia histórica de Italia y España, apuntemos también que esta expo-

sición sobre la obra artística generada durante su reinado tiene, a escala, un importante valor simbólico, nada ajeno a los propó-sitos globalizadores del monarca. No me refiero únicamente al valor intrínseco de las obras, de naturaleza muy diversa, que se dan cita en ella, sino también a que, por un lado, su inauguración tiene lugar en el marco del X Foro de Diálogo España-Italia, un encuentro de primer nivel polí-tico; y a que, por otro, permite que una gran empresa española, como es Endesa, que es parte fundamental de un gran grupo internacional con sede en Italia, como es Enel, pueda contribuir a hacerla realidad. Así pues, bajo la figura de nuestro monarca se estrechan una vez más los lazos políticos, culturales y económicos que aúnan a nuestros dos países.La probada vocación internacional de Endesa, nuestra fuerte relación con Italia y nuestro irrenunciable compromiso con las iniciativas emblemáticas que tienen lugar en nuestro país son motivos suficientes para que podamos tener el privilegio de par-ticipar en esta exposición.En ella, el visitante interesado podrá admirar retratos, paisajes, dibujos y planos de incuestionable valor artístico, que en ocasio-nes no son fácilmente accesibles y que componen un conjunto irrepetible a la hora de reflejar lo que fue aquel decisivo reinado.Y si, después de apreciarlos, tiene a bien darse un paseo no muy lejos del edificio de esta noble institución, verá la Puerta de Al-calá, el Museo del Prado o el Jardín Botánico, huellas indelebles que dejó Carlos de Borbón a su paso por Madrid para beneficio y orgullo de los españoles.

Borja Prado EulatePresidente de Endesa

E n el año 2003 la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando acogió en su Museo una importante y mag-nífica exposición de las obras artísticas producidas por

Las Manufacturas Napolitanas de Carlos y Fernando de Borbón entre Rococó y Neoclasicismo o las utopías posibles. La belleza de los tapices, el esplendor de los mármoles y de las in-crustaciones de piedras duras de colores, las delicadas porcelanas y domésticas cerámicas, las lustrosas sedas y demás piezas sun-tuarias elaboradas por las Reales Fábricas borbónicas en Nápoles lucieron de manera imborrable. Prueba de ello es el revestimiento en moderna seda napolitana que recubre los muros de varias salas de nuestro museo, continuando la tradición de las antiguas telas elaboradas por la Real Manufactura del Belvedere de San Leucio.Si la mencionada exposición de 2003 era una muestra de la cla-ra, válida e inteligente política mercantil del ilustrado Carlos de Borbón y de Fernando, su sucesor en el trono del Reino de Nápo-les y las dos Sicilias, la actual y nueva exposición de 2009 encierra un distinto sentido. Exhibición más amplia del arte y la política monárquica de uno de los reinados más preclaros de Europa al final del Antiguo Régimen es el sumo símbolo y la viva etopeya de un soberano, Carlos de Borbón, que monarca de Nápoles y de las dos Sicilias, de 1734 a 1759, pasó a ser de 1759 a 1789 el rey Carlos III de España.Nápoles, la populosa y cosmopolita ciudad mediterránea, con su bellísima bahía y el imponente Vesubio, no cesó de incre-mentar su patrimonio monumental y artístico desde la anti-güedad greco-romana hasta mediados del siglo xviii. Con el advenimiento de Carlos de Borbón, la capital de la Campania conocerá un momento estelar de su arte y su cultura. En la

arquitectura, palacios como los de Portici y Capodimonte, el teatro de San Carlos, el edificio del Albergo dei Poveri o el Real Sitio de Caserta son prueba palmaria de la acción constructi-va de Carlos de Borbón. También lo son en el campo arqueo-lógico las excavaciones regias de Herculano y Pompeya. En el orden de las nuevas corrientes estéticas el redescubrimiento de los templos griegos arcaicos de Paestum, lo mismo que la difusión de las ideas neoclásicas, fueron la consecuencia de la acción de un monarca preocupado por el arte y que hizo que Nápoles fuese una capital, visitada por todos los viajeros ilus-trados, interesados en el legado vivo de la antigüedad clásica.En la presente exposición napolitana que se celebra en este año de 2009, con ocasión del Foro de Diálogo Italo-Spagnolo, encuen-tro político al más alto nivel entre los dos países, la Real Acade-mia de Bellas Artes de San Fernando quiere, cediendo sus salas, contribuir al homenaje de un gran monarca que fue además su máximo protector. Carlos III con su Gran Renuncia, la Pragmática Sanción y sus Informaciones para la Regencia de Nápoles, supo po-ner a punto a nivel internacional la pertinente y calculada polí-tica que aseguraría el gobierno, en el futuro inmediato, tanto en los reinos de Nápoles y de las dos Sicilias como en el de España. En la muestra se pueden contemplar los retratos de los Borbo-nes, protagonistas de tan brillante momento de la cultura medi-terránea. También se pueden admirar vistas y paisajes urbanos, obra de los vedutisti, además de planos, alzados y dibujos de ar-quitectura y diferentes obras de incalculable valor artístico. El espectador de la exposición puede así entender visual y concep-tualmente el esplendoroso papel que, en la capital partenopea, fue desarrollado por la corte borbónica a finales del siglo xviii.

Antonio Bonet CorreaDirector de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

CARLOS II I , entre nápoles y españa 12 13

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Las artes en la cortede Car los de Borbón,

r ey de Nápoles y de Sicilia(173 4-1759)

Nicola Spinosa

De la desembocadur a del Sebetoa or illas del Manzanar es

Carlo Knight

Obr as en exposición

Bibliogr afía gener al


R estituida en 1734, tras más de dos siglos de dependencia, primero de la Corona de España y después de la imperial de Viena, al precedente y prestigioso rol de capital

del reino meridional de nuevo independiente bajo la Corona de Carlos de Borbón, Nápo-les, la ciudad ‘a la sombra del Vesubio’, celebrada desde la antigüedad por la solar belleza de su paisaje mediterráneo y la bonanza de su clima, para luego, en época moderna, ser famosa también por sus espléndidos testimonios de historia y de arte, desde la época grecorromana hasta bien entrado el período barroco, vio aumentar considerablemente, incluso a nivel internacional, su prestigio y su fama. Es lo que sucedió, sobre todo tras el matrimonio, en 1737-1738, del joven hijo de Felipe V de España y de Isabel Farnesio con la culta y refinada hija del rey de Polonia, María Amalia de Sajonia, cuando los dos soberanos, pertenecientes a dos antiguas dinastías europeas, respaldados por una corte ilustre e ‘iluminada’ en la que inicialmente dominaron figuras como las del Secretario de Estado, Joaquín de Montealegre, marqués y después duque de Salas, y del Mayordomo mayor, el conde de Santisteban, quisieron afirmar de forma concreta y visible, especial-mente con una serie de iniciativas en el terreno artístico, prestigio, roles, poderes, ‘virtu-des’ y méritos de la monarquía meridional.Una fama que aumentó y se expandió, en Europa, en el próximo y en el lejano Oriente, gracias a las iniciativas emprendidas por los dos soberanos napolitanos, añadiéndose a la seducción ya ejercida en el pasado, sobre todo entre numerosos extranjeros, por las apariencias de una ciudad que se presentaba, con el paso de los siglos, a menudo tam-bién confundiendo realidad e imaginación, como una extraordinaria e inextricable mez-colanza entre pasado y presente, de mito y historia, de naturaleza y ‘artificio’, de paisaje, arte y arquitectura. Una renovada imagen de la capital meridional que resulta todavía

Las artes en la cortede Car los de Borbón,

r ey de Nápoles y de Sicilia(173 4-1759)

Nicola Spinosa

Francesco SolimenaTriunfo de Carlos de Borbón

Museo di Capodimonte


más brillante y sugestiva, a pesar de una situación de difusa e irreversible miseria popu-lar y atraso civil, por la presencia en la ciudad, junto a la corte de Carlos y María Amalia, de una soberbia aristocracia de no menos antiguo y prestigioso abolengo, constante-mente ocupada en ofrecer un fastuoso ‘espectáculo de sí misma’ y de su propia posición social, tanto a través de iniciativas no menos relevantes en el terreno artístico como en ocasiones, siempre ‘mundanas’, de fiestas y ceremonias civiles y religiosas, públicas y privadas. Pero también una imagen de la ciudad que desde hacía algunos años aparecía todavía más fascinante, atractiva y cautivadora por los recientes ‘descubrimientos’ bajo la lava y las cenizas del Vesubio, que los había sepultado con la terrible erupción del año 79 d.C., de las antiguas ciudades romanas de Herculano y Pompeya; como, más tarde, por el ‘hallazgo’ de los poderosos y suntuosos templos griegos en la más lejana llanura de Paestum; o, sobre todo, por el maravilloso espectáculo, son et lumières, de noche y de día, al claro de luna o a pleno sol, del Vesubio en continua actividad.A partir de 1737-1738 una intensa serie de amplias intervenciones emprendidas sobre todo en el terreno de la construcción residencial, oficial y ‘de representación’ de la corte napolitana, y necesariamente acompañadas de otros trabajos complementarios en los distintos campos del mobiliario y la decoración, incidieron, pues, profundamente en modificar, al menos en parte, realidad y apariencias de la capital y de sus inmediatos alrededores: la modernización del mobiliario, de los objetos de ornamentación y de las decoraciones pictóricas –a menudo con el tratamiento alegórico de temas alusivos a las ‘virtudes’ y a los méritos de la nueva monarquía napolitana– del antiguo Palacio Real en el centro de la ciudad, que, construido en 1600 a partir de un proyecto de Domenico Fontana, había sido dejado por los Virreyes austriacos en condiciones de extrema degra-dación; la construcción del nuevo Real Teatro de San Carlo, luego convertido en uno de los más grandes y suntuosos de Europa; el inicio de las obras para la realización de dos nuevas residencias reales, situadas respectivamente en la falda del Vesubio, frente al mar espectacular de Portici, y en la colina panorámica de Capodimonte, en uno de los parques más extensos de Europa, y en las que, en los siguientes lustros, iban a confluir, para quedarse mucho tiempo, las ‘antigüedades’ sacadas a la luz en Herculano y en Pom-peya (Portici) y las célebres colecciones de la familia Farnese (Capodimonte), heredadas por Carlos de Borbón y que desde 1735 habían sido trasladadas a Nápoles desde Parma, Piacenza, Colorno y, más tarde, Roma; el proyecto y parcial realización, en la periferia al nordeste de la ciudad, a partir de dibujos del arquitecto Ferdinando Fuga llamado desde Roma, del “Albergo dei Poveri”, vasto y monumental edificio, lamentablemente nunca terminado, que debería haber dado respuestas concretas a las recientes instancias humanitarias y sociales del Iluminismo napolitano y europeo. Y sobre todo el proyecto y realización, según dibujos y bajo la dirección de Luigi Vanvitelli, también llamado desde Roma, del monumental y suntuoso Palacio Real en la llanura de Caserta, con una interminable y espectacular sucesión de fuentes y jardines de diversos estilos en la parte trasera: casi una “nueva Versalles” napolitana, símbolo evidente de la función y del poder de la nueva monarquía meridional. Pero también la creación, por voluntad del soberano y en distintas etapas, de algunas prestigiosas manufacturas reales, ya sea para dar res-puesta a las crecientes exigencias de mobiliario y decoración de las residencias sobera-nas, ya sea para emprender, también en el campo de la producción artística, las mismas

Antonio Sebastiani,Retrato de Carlos de Borbón,Museo di Capodimonte, Nápoles

Francesco Solimena,Retrato del príncipe de Tarsia Spinelli,Retrato del príncipe de Tarsia Spinelli,Retrato del príncipe de Tarsia Spinelli

Museo di Capodimonte, Nápoles

CARLOS II I , entre nápoles y españa 16 1716 1716 1716 17

iniciativas mercantilistas y económicas realizadas en Francia desde los tiempos de Luis XIV, el Rey Sol e ilustre antepasado de Carlos de Borbón, y de su ministro Colbert.Para la nueva decoración pictórica del Palacio Real en el centro de la ciudad, que de-bía realizarse antes de los esponsales en 1738 de Carlos y María Amalia, se llamó a los principales exponentes de la célebre tradición local de tendencia tardobarroca: desde el anciano Francesco Solimena, también autor de un gran lienzo, en 1735, con el Triunfo de Carlos de Borbón en la batalla de Gaeta, actualmente destruido pero del que se conser-van copias autógrafas (Museo de Compton Verney en Gran Bretaña), un modelo parcial (Caserta, Palacio Real) y varios dibujos preparatorios (Nápoles, Società di Storia Patria), al solimenesco Nicola Maria Rossi, desde el ya consolidado Francesco De Mura a Do-menico Antonio Vaccaro, también conocido como arquitecto, escultor y diseñador de artificios festivos; desde Filippo Falciatore, a quien se le encomendó la decoración de la silla de manos de María Amalia, pero célebre sobre todo por la ilustración, con diverti-do espíritu rococó, de escenas de vida cotidiana, popular y aristocrática, en la ciudad, en el campo o a orillas del mar, a Leonardo Coccorante, ilustre por la realización de ‘caprichos’ y ruinas de gusto rocaille, a quien se le encargó pintar varias sobrepuertas con imágenes de la ciudad y de algunos puertos meridionales. Para el mobiliario, en cambio, se utilizaron inicialmente muebles dejados en préstamo por la nobleza local o de gusto rococó, con decoraciones ‘moriscas’ o ‘chinescas’, mandados traer de Francia y

Clemente RutaNatividadMuseo di Capodimonte, Nápoles

Clemente RutaVisitaciónMuseo di Capodimonte, Nápoles

Giuseppe BonitoAlegoría del Otoño

col. privada, Nápoles


tores de los retratos de las dos embajadas turca y tripolina y de algunas decoraciones al fresco con temas sacros y profanos.En el centro de estos hechos, que comportaron seguramente –más allá de los juicios negativos de una historiografía que continúa anclada, incluso en años recientes, en posiciones críticas y fundamentalmente antiborbónicas todavía de lejana matriz risor-risor-risorgimentale y post-unitaria– el desarrollo de un largo período de espléndida producción en el campo de las artes, de la música y del teatro –como también en el del pensamiento especulativo aplicado, en particular, a la nueva e ‘iluminada’ concepción del derecho, de la organización del Estado y de la economía–, desempeñaron un papel importante, tras los primeros años de reinado de Carlos y María Amalia, sobre todo Luigi Vanvitelli y, en menor medida, Ferdinando Fuga. Un papel, el de los dos arquitectos llamados a Nápoles por los soberanos en 1750, que no se limitó a sus respectivas intervenciones en la realización del Palacio Real de Caserta y del Albergo dei Poveri, sino que enseguida se extendió, a través de otros encargos recibidos de la Corte, de exponentes de la noble-za, del clero y de las órdenes religiosas locales, a otras actividades en el ámbito no sólo arquitectónico, sino también artístico, desde la pintura a la escultura, pasando por las artes decorativas y el mobiliario. Un papel que fue sobre todo determinante para traducir en apariencias concretas las indicaciones procedentes de la Corte y, en el curso

de Inglaterra. Mientras que sólo para los retratos ‘oficiales’ del Rey y de la Reina –visto que aquellos inicialmente realizados por Solimena no resultaron agradables–, se prefirió llamar a Nápoles, desde Roma y Parma, a algunos ‘retratistas’ experimentados: como el no obstante modesto Antonio Sebastiani, el consolidado Giovanni Battista delle Piane, llamano “el Molinaretto”, y Clemente Ruta, sólo conocido por algunos lienzos de tema religioso realizados para iglesias de Parma; a los que más tarde se uniría, gracias a la pro-tección dispensada por el conde Montealegre del que había realizado algunos retratos, el napolitano Giuseppe Bonito, también de formación solimenesca y que, pocos años antes, había alcanzado una cierta fama con la representación de interiores ‘burgueses’ y escenas de vida popular.Para el Palacio Real de Portici –realizado en parte según dibujos del romano Antonio Ca-nevari y destinado a los placeres privados y familiares de los dos soberanos y de su cada vez más numerosa prole–, se prefirió llamar, en cambio, junto al ‘quadraturista’ Vincenzo Re, llamado de Parma también como escenógrafo del nuevo Real Teatro de San Carlo, a otros pintores locales, como Crescenzo Gamba y, en particular, Giuseppe Bonito, au-

Manufactura de CapodimontePareja de enfriaderas ‘en cubo’Museo di Capodimonte, Nápoles

Giuseppe BonitoLa reina Micomicona pide ayuda a Don QuijotePalazzo Reale, Caserta

Antonio JoliCortejo real en Foria

colección privada, Roma


para las intervenciones en el Palacio Real de Madrid y como retratista oficial de la Cor-te, a Antonio Rafael Mengs frente a Corrado Giaquinto y a Giovan Battista Tiepolo, considerados tardíos exponentes de una ya lejana y superada tradición barroca. Aun-que después desatendió completamente las esperanzas varias veces manifestadas por Luigi Vanvitelli de ser llamado a su servicio para terminar las obras del Palacio Real de Madrid, confiadas en cambio a Sabatini, con gran resentimiento del arquitecto que se quedó en Nápoles dedicado, entre interminables dificultades financieras provocadas por las nuevas y rigurosas directrices impuestas por el regente Bernardo Tanucci, a las obras del Palacio Real de Caserta.

de pocos lustros, del difuso cambio de tendencias estéticas e inclinaciones del gusto, pero que debido a las preferencias y las decisiones tomadas tanto por los soberanos, especialmente a partir de 1750, como por los dos arquitectos que en cierto modo fueron sus intérpretes atentos y solícitos, comportó también el lento e inexorable declive de las tradiciones artísticas locales todavía de impronta barroca, aunque transformadas desde hacía algunos años en soluciones de elegante rococó, y el progresivo e irrefre-nable paso a las crecientes inclinaciones internacionales de la época ‘neoclásica’. Lo cual, como ejemplo concreto de estas nuevas preferencias e inclinaciones, coincidió por otra parte con las preferencias otorgadas por los dos soberanos, casi en concomi-tancia con su traslado a España en octubre de 1759, al pintor de origen sajón Antonio Rafael Mengs, primer exponente de las tendencias ‘neoclásicas’ en pintura según los postulados estéticos de Wickelmann, al que Carlos y María Amalia habían confiado intervenciones en la capilla palatina de Caserta y, en particular, la realización del mo-derno Stateportrait de su tercer hijo, el jovencísimo Fernando, destinado a los ocho Stateportrait de su tercer hijo, el jovencísimo Fernando, destinado a los ocho Stateportraitaños, con el título de Fernando IV, a acceder al trono de Nápoles, mientras su padre en Madrid asumía el de Carlos III de España. Preferencias confirmadas, además, por este último tras acceder al trono español, cuando a distancia de muy pocos años prefirió,

Manufactura de CapodimonteGentilhombre con levitaMuseo Diego Aragona Pignatelli Cortes, Nápoles

Manufactura de Capodimonte“Salottino” de porcelana de María Amalia,” de porcelana de María Amalia,”Museo di Capodimonte, Nápoles

Vista de los jardines del Palacio Real de Casertadesde la cascada

Real Laboratorio de Piedras DurasConsola

Palazzo Reale, Caserta


para la decoración y mobiliario de los Palacios Reales de Nápoles y de Portici, a artistas de la tradición local tardobarroca y a artesanos incluso de otra formación y proceden-cia, pero casi todos vinculados a las tendencias del rococó internacional. Así se explican también las razones por las que, en el campo del retrato ‘oficial’, así como en las primeras intervenciones constructivas de la corte y en la correspondiente decoración plástica, se prefirió, aunque sin excluir del todo a los napolitanos, a exponentes de otras ‘escuelas’ y tendencias italianas que, en el ‘retrato de Corte’, fueron los diversos Sebastiani, delle Pia-ne, Ruta o, más tarde, Francesco Liani; para la realización del Real Teatro de San Carlo o de los Palacios Reales de Portici o de Capodimonte, frente a los más célebres y conso-lidados exponentes locales de inclinación rocaille (Domenico Antonio Vaccaro, Niccolò Tagliacozzi Canale y Ferdinando Sanfelice), se prefirió a los más controlados, aunque no excelsos, Antonio Canevari y Giovanni Antonio Medrano; mientras que para los traba-jos de decoración plástica del palacio Real de Portici, en lugar de los napolitanos y, en particular, de Francesco Celebrano y de Giuseppe Sanmartino, se optó por escultores de cultura moderadamente clasicista, como el francés Giuseppe Canart, el español Manuel

Naturalmente no siempre, o no del todo, las decisiones tomadas por Vanvitelli y por Fuga en los últimos años del reinado napolitano de Carlos y María Amalia contri-buyeron a determinar por sí solas el lento declive de las tendencias locales, tanto en arquitectura como en cualquier otra aplicación artística. También porque a menudo preferencias y opciones de los soberanos y de los propios arquitectos tuvieron que en-frentarse, entre compromisos frecuentes y mediaciones constantes, con las tendencias de una larga y afortunada tradición local, que en todos los campos de las artes –tanto en arquitectura como en escultura, en pintura o en las artes decorativas y el mobi-liario– siempre había producido, desde el siglo anterior, resultados universalmente considerados de altísima calidad.Por otra parte, no deja de ser significativo que, antes y después de la llegada a la ciudad de Luigi Vanvitelli y de Ferdinando Fuga y antes de que, sobre todo después de la partida de Carlos y María Amalia a España, se afirmaran en distintos campos de la producción artística las crecientes preferencias en sentido ‘neoclásico’, en Nápoles en el campo de las artes, como respuesta a las exigencias de la Corte, fue posible hacer convivir y conciliar tanto las tendencias locales de la tradición artística entre barroco tardío y rococó, que en aquellos años también respondían a instancias de gusto internacional, como las per-sistentes inclinaciones, sobre todo de área romana, a soluciones de moderado clasicismo de lejana matriz cinquecentesca y seicentesca.y seicentesca.y Lo que más le importaba a la Corte, en par-ticular según el deseo expresado por la culta y refinada Reina, es que en cualquier caso se preservasen las exigencias de suntuosidad y decoro, de claridad formal y compositiva, así como de gracia expresiva y de placer visual, en las que se ponían de relieve el rol y el prestigio de la joven monarquía napolitana. Así se explican, más allá de las decisiones tomadas por el conde Santisteban de acuerdo con el duque de Salas, los motivos por los que en los primeros años de la monarquía borbónica se confiaron encargos de prestigio,

Manufactura inglesaSillasMuseo di Capodimonte, Nápoles

Gia cinto BuonacquistoServicio del Cardenal

Museo Diocesano di Donnaregina, Nápoles


tiéndose muy pronto, en la estela de una tradición iniciada el siglo anterior, en la meta de un número creciente de cultos viajeros italianos y extranjeros. Situada en el sugestivo escenario del golfo, entre Posillipo y el Cabo de Sorrento, frente a las islas de Capri, Pro-cida e Ischia, en una tierra fértil y ‘rica de todo bien Divino’, la ciudad, en el imaginario de todo hombre de cultura y de todo espíritu sensible, pasó a ser de hecho, a partir de los primeros años del reinado de Carlos de Borbón, una etapa obligada, después de Venecia, Florencia y Roma, del ya irrenunciable viaje de estudio y de placer, el Grand Tour d’Italie, que por toda la península y hasta Sicilia protagonizaron sobre todo artistas, mercaderes y jóvenes aristócratas, franceses e ingleses, alemanes y españoles, que se detenían aquí, durante estancias más o menos largas, para visitar, en busca de bellezas naturales o de vestigios de antiguos mitos y pasadas leyendas, el corazón de la ‘ciudad vieja’ o en Ca-podimonte, en Ischia o en los Campi Flegrei, en la costa sorrentina y amalfitana o en Pompeya y Herculano, para dirigirse luego hasta la lejana llanura de Paestum.La ciudad tal como aparece –con sus espléndidos alrededores, su gente siempre aparen-temente alegre y bulliciosa, sus suntuosos palacios y sus iglesias monumentales, sus callecitas estrechas y sus raras plazas llenas de sol– en las vedute pintadas, en la época de Carlos y María Amalia, por el francés Joseph Vernet o en las más nítidas y precisas del modenés Antonio Joli, trasladado al directo servicio de la Corte napolitana a partir de 1755. Nápoles vista desde el mar y desde tierra, pululante de banderas y festiva, como aparece en las dos vedute realizadas por el mismo Joli en varias versiones (espléndidas las del Pardo, con la flota española ‘de gran gala’) para recordar la partida de Carlos de la ciudad siempre amada y de la que, a pesar de la triunfal acogida recibida a su llegada a España y de sus nuevas, impulsoras y prolongadas tareas de gobierno en Madrid, con el corazón y con la mente, nunca consiguió alejarse definitivamente.

B ibliografía esencial/básicaNapoli 1979-1980. Civiltà del Settecento a Napoli, catálogo de la muestra, vol. 2, Firenze 1979 y 1980.F. Bologna, Solimena al Palazzo Reale di Napoli per le nozze di Carlo di Borbone, en ‘Prospet-tiva’, 1979, n. 16, pp. 53-67.N. Spinosa, Pittura napoletana e rapporti tra Napoli e Madrid nel Setteceno, en Arte e civiltà del Settecento a Napoli, actas del congreso, ed. a cargo de C. De Seta, Bari 1982.I Borbone di Napoli e i Borbone di Spagna, actas del congreso ed. a cargo de M. Di Pinto, Napoli 1985.N. Spinosa, Pittura napoletana del Settecento. Dal Barocco al Rococò, Napoli 1986 (segunda edición: Nápoles 1993).Madrid-Barcelona 1989. Carlos III y la Ilustración, catálogo de la muestra, ed. a cargo de C. Iglesias.Madrid 1989. Carlos III en Italia. Itinerario italiano de un Monarca Español, catálogo de la muestra, ed. a cargo de J. Urrea Fernández, Madrid 1989.Madrid 1990. El arte de la Corte de Nápoles en el siglo XVIII, catálogo de la muestra, ed. a El arte de la Corte de Nápoles en el siglo XVIII, catálogo de la muestra, ed. a El arte de la Corte de Nápoles en el siglo XVIIIcargo de N. Spinosa.Caserta 2009. Alla corte di Vanvitelli. I Borbone e le arti alla Reggia di Caserta, catálogo de la muestra, ed. a cargo de N. Spinosa.

Pacheco, el boloñés Agostino Corsini y el romano Andrea Violan. Del mismo modo que, una vez asentada y consolidada la joven monarquía napolitana, y una vez llamados a Nápoles Luigi Vanvitelli y Ferdinando Fuga justamente para que esta nueva condición fuese expresada concretamente también en arquitectura, en particular en la realización del Palacio Real de Caserta, con la elección de soluciones monumentales, pero a la vez de clásica evidencia formal y estructural, de clara impronta y evidente inclinación neocinque-centesca, fue casi necesario, además de oportuno, encontrar una forma que conciliase, en las primeras intervenciones de decoración pictórica del Palacio Real de Caserta todavía en construcción, las preferencias otorgadas por los dos soberanos, de acuerdo con Van-vitelli, a Sebastiano Conca, anciano exponente del tardío clasicismo romano, o al joven pero ya ‘moderno’ Antonio Rafael Mengs, con el prestigio del que todavía gozaban los pintores locales de pasada o reciente formación solimenesca y barroca, desde De Mura a Bonito, desde Cestaro a Domenico Mondo. Así se explica, por otra parte, que en el mobiliario o en otras intervenciones de carácter decorativo, después de la fundación, en el conjunto de San Carlo alle Mortelle, de las fábricas reales de piedras duras, tapices y ceroplásticas, utilizando las maestranzas hechas venir en 1737 de Florencia, después del cierre de las célebres manufacturas mediceas, y, más tarde, de la fábrica de porcelanas de Capodimonte, los dos soberanos prefiriesen, incluso contra la opinión de Vanvitelli, soluciones de gusto refinadamente rocaille, como las de Matteo Gasparini y Giuseppe Gricci, para decorar con estucos polícromos y paneles de porcelana con figuras y orna-mentaciones ‘chinescas’ el boudoir de María Amalia en la residencia de Portici (hoy en boudoir de María Amalia en la residencia de Portici (hoy en boudoirCapodimonte), o como la última serie de tapices con Historias de Don Quijote destinada a la decoración de las primeras salas de la ‘planta noble’ del Palacio Real de Caserta y realizada inicialmente, bajo la dirección del tapicero romano Pietro Durante, a partir de modelos de Giuseppe Bonito.No deja de ser significativo que, a tenor de las preferencias todavía de gusto rococó ma-nifestadas por los dos soberanos napolitanos en el campo de las artes del mobiliario y de la decoración, cuando en 1759 tuvo que dejar Nápoles para aceptar el trono de España, expresando intentos de posesión que iban más allá de su gusto personal y sobre todo del de su adorada consorte, Carlos, pese a dejar en Capodimonte la célebre y consistente colección farnesina heredada de su madre, ordenase la destrucción por completo de la fábrica de porcelanas creada en 1743 en el bosque de Capodimonte y el traslado ‘forzoso’ a Madrid de artesanos y materiales diversos, para realizar en el Parque del Buen Retiro la nueva manufactura de porcelanas españolas, cuya producción fue inicialmente idéntica, repitiendo formas y temas, a la napolitana. ¡Poderes y placeres sólo concedidos a los soberanos de antaño!Consecuencia de las intervenciones emprendidas en el ámbito artístico y arquitectóni-co por la monarquía napolitana, que a su vez implicaron otras iniciativas afines tanto por parte de la antigua nobleza local como de la ascendente ‘burguesía’ con crecientes ambiciones de poder o por parte de la misma curia napolitana o de varias cofradías y órdenes religiosas, fue – como se ha dicho– que la ciudad en el transcurso de pocos años, convertida en una inmensa ‘obra a cielo abierto’, cambió progresivamente parte de la pa-sada condición de confusa y caótica metrópolis mediterránea, para adoptar, al menos en apariencia, la de una gran capital europea, como París y Dresde, Viena y Madrid, convir-

Domenico Del RossoRetrato de Carlos de BorbónMuseo di Capodimonte, Nápoles


Página anteriorVista de la fachada hacia el parquePalacio Real de Caserta

SuperiorEscalera principal centralPalacio Real de Caserta

DerechaLuigi VanvitelliVista de la parte central de la fachada principaldel Palacio Real de Caserta


DerechaVestíbulo superior con la estatua

que representa a la Majestad RealPalacio Real de Caserta

SuperiorLa monumental escalera principal

del Palacio Real de Caserta


1 Fernado VI (1713-1759) era hijo de Felipe V yde su primera mujer, María Luisa de Saboya.

2 Carlos era informado reservadamentepor el Secretario de Estado españolRicardo Wall acerca del estado de saludde Fernando VI, que pasaba de violentosestallidos de furor a silenciosos períodosde depresión. En 1758, después de lamuerte de su esposa Bárbara de Bragan-za, se había recluido en una celda delmonasterio de Villaviciosa, donde gritabay se golpeaba la cabeza contra el muro.De vez en cuando se negaba a firmarcartas y documentos. Al menos un parde veces había tratado de suicidarse. H. Kamen, Philip V of Spain, Yale UniversityPress, New Haven y Londres 1997, pássim.

3 M. Danvila y Collado, Historia General de España. Reinado de Carlos III, II, Ma-drid, 1893, p. 4.

4 Isabel explicaba a su hijo haber adoptadoaquella medida «Estando prontas á todo loque pudiera suceder y hacernos respetar»,ibídem, p. 8.

5 Una Junta formada por seis médicos,además de dignatarios y magistrados,había emitido, tras trece días dereuniones, un dictamen que ratificaba la«imbecilidad de la mente» del príncipeFelipe. M. Schipa, Il Regno di Napoli al tempo di Carlo di Borbone, Nápoles 1923,II, p. 84.

E l Rey de las Dos Sicilias se convierte en Rey de España. El Rey de las Dos Sicilias Don Carlos de Borbón sabía hacía tiempo que su hermanastro1 estaba en-

fermo2, y que existía la casi total certeza de que un día sería llamado a sustituirlo en el trono de España. Sin embargo, no esperaba que todo fuera a suceder tan pronto. Fer-nando VI murió el 10 de agosto de 1759, pero la noticia llegó a Nápoles once días después. Don Carlos, que en compañía de María Amalia estaba cazando en Procida, se enteró al día siguiente. Ya antes de abrir la carta que le enviaba su madre, comprendió que su hermanastro había muerto. En efecto, la dirección del sobre decía: «au Roy d’Espagne: mon très cher fils»3. La carta también contenía otras noticias. Entre otras cosas Isabel Farnesio, que en el interregno había asumido el gobierno de la nación española, había ordenado reforzar las tropas en Barcelona, temiendo que en Cataluña algún grupo rebel-de se aprovechara de la situación4. Pero lo más importante era la petición hecha a Don Carlos de acudir inmediatamente a España, sin perder un instante. Para ello Isabel había ordenado a Juan Navarro, marqués de la Victoria y capitán general de la Marina, diri-girse a Nápoles para recoger al rey con «el mayor número de navíos». Una escuadra com-puesta por once buques de línea armados con 70 cañones, dos fragatas y dos tartanas ya habían salido de Cádiz. Otra escuadra, formada por seis buques de línea, había salido de Cartagena. A principios de octubre todos los buques habrían llegado a Nápoles, donde se les habrían unido otras unidades: dos fragatas y seis jabeques napolitanos, y cuatro galeras maltesas. El conjunto de la flota mandada por el marqués de la Victoria ofrecería un espectáculo impresionante. El golfo de Nápoles no había visto nunca semejante des-pliegue de fuerzas navales.

E l problema de la Regencia. Don Carlos, sin embargo, no podía salir para España antes de haber arreglado las cosas en Nápoles, es decir antes de haber definido la

cuestión de la sucesión al trono y –tratándose de un rey menor de edad– de haber resuelto la cuestión de la regencia. Respecto a la sucesión, declarado Felipe mentalmente incapa-citado5, y estando destinado el segundogénito a sucederle en el trono de España, decidió

De la desembocadura del Sebetoa orillas del Manzanares

Carlo Knight

IzquierdaFrancesco Liani

Retrato ecuestre de María Amalia de SajoniaMuseo di Capodimonte, Nápoles

DerechaFrancesco Liani

Retrato ecuestre de Carlos de BorbónMuseo di Capodimonte, Nápoles


10 M. Vinciguerra,M. Vinciguerra,M. Vinciguerra 1915, p. 580 en: La reggen-za borbonica nella minorità di Ferdinando IV, ASPN XL n. s., 1915, pp. 576-591, XLI, n.s., 1916, pp.100-123, 337-353, 493-515, XLII, n.s., 1917, pp. 184-221.

11 Carlos III Cartas a Tanucci (1759-1763),prólogo de G. Anes, introducción, trans-cripción y notas de M. Barrio, Madrid1988, XX.

12 Para Tanucci el poder pontificio era«causa de los males de Italia». Ibídem.

13 M. Vinciguerra,M. Vinciguerra,M. Vinciguerra cit. 1915, p. 580.

14 Aunque la Secretaría de Estado eracomúnmente llamada Primera Secretaría,Tanucci no obtuvo el nombramiento dePrimer Secretario hasta más tarde, cuan-do Fernando VI asumió plenos poderes.

15 M. Vinciguerra,M. Vinciguerra,M. Vinciguerra cit. 1915, p. 581.

16 Ibídem: «Lejos de hacer de Tanucci elárbitro del Reino, él, con la acostumbraday común política del divide et impera, pusofrente a frente tal vez aposta a estos dosambiciosos, para que el poder quedaseefectivamente en sus manos, que de estaforma habría gobernado desde España,como sus padres habían hecho con él,cuando era joven».

9 Ibídem, p. 85.

8 M.G. Maiorini, La Reggenza Borbonica (1759-1767), Università di Napoli, Qua-derni della Facoltà di Scienze Politiche,Napoli 1991, p. 89.

Rey pupilo»8. El cambio de nombre fue acompañado de una oportuna puesta en escena. En la sala de reuniones del Consejo, el lugar correspondiente al regente sería ocupado por una silla tumbada, y sobre ella un retrato de Fernando coronado por un baldaquín. En el extremo opuesto de la mesa se habría sentado Tanucci que, mirando el retrato, habría consumado «idealmente aquel coloquio directo que Carlos había instaurado»9.La verdadera intención de Don Carlos era gobernar Nápoles desde Madrid, desarrollando a distancia las funciones de fiel de la balanza. Para llevar a cabo dicho proyecto habría uti-lizado el viejo artificio del divide et impera. Bastaría elegir a los consejeros de regencia de tal modo que formaran dos grupos contrapuestos. Por una parte Tanucci (exponente de la «burguesía intelectual y librepensadora»10, para el que «la tiranía feudal» era «la más ver-, para el que «la tiranía feudal» era «la más ver-, para el que «la tiranía feudal» era «la más vergonzosa invención política hecha por el género humano»11, y que sobre la Curia Romana expresaba un juicio todavía más drástico12), jugaría el papel «gubernativo». El papel de la «oposición» sería confiado en cambio al segundo grupo, dirigido por Domenico Catta-neo, príncipe de San Nicandro. Ligado al clero, San Nicandro era de hecho un ferviente defensor de los intereses de la Iglesia. Además, como representante «de la plutocracia y de la aristocracia más vinculada a los privilegios»13, defendía la conservación por parte de la nobleza de exenciones, inmunidades, excepciones y honores.Para mantener a Tanucci y a San Nicandro bajo control era necesario que ninguno de los dos pudiese prevalecer. Por eso Don Carlos había equilibrado cuidadosamente sus fuerzas. Ambos eran miembros del Consejo de Regencia, donde San Nicandro, como de-cano, tenía el derecho de votar el último. Tanucci, como Secretario de Estado14, era el ti-tular del ministerio más importante, del que se derivaba un gran poder y una tupida red de relaciones, tanto en Italia como en el extranjero. San Nicandro, sin embargo, como Mayordomo mayor, ejercía el cargo más elevado de la corte, sin contar con que además era el ayo del rey menor de edad. «Uno tenía un pie en la administración del estado, y el otro un pie en la corte»15. Y como nada debía alterar el calculado equilibrio, en la práctica ambos eran inamovibles16.

L a «Pragmática» y las «Instrucciones» de Don Carlos. Antes de marcharse, Don Carlos promulgó una «Pragmática» estructurada en cuatro puntos. En el

primero Don Carlos constataba la «imbecilidad» del primogénito Felipe y la consi-guiente transferencia al tercer hijo Fernando de la herencia de los Estados italianos, estableciendo la emancipación de este último de la potestad no sólo paterna, sino también soberana. En el segundo punto Don Carlos creaba el Consejo de Regencia, estableciendo que éste debería actuar según las modalidades especificadas en las «Ins-trucciones para la Regencia». Por tanto la «Pragmática» y las «Instrucciones» forma-ban una única ley. En el tercer punto establecía la obtención de la mayoría de edad de Fernando al cumplir los dieciséis años. En el cuarto, por último, instituía el futuro principio de sucesión, basado en la primogenitura y en el derecho de representación de la descendencia masculina de varón en varón.Las finalidades del doble acto legislativo eran evidentes. Don Carlos, antes de mar-charse a España, quería dejar directrices precisas. Trazaba las futuras grandes líneas de política interior y exterior del reino de Nápoles, y establecía el modus operandi de la estructura gubernativa. Todo ello para permitirle seguir ejerciendo a distancia, me-

confiar al tercero, Fernando, que sólo tenía ocho años, la Corona de los reinos de las Dos Sicilias. En cuanto a la regencia, probablemente le habría gustado encomendar el cargo al fidelísimo ministro Bernardo Tanucci, que habría actuado como su procurador permi-tiéndole seguir reinando también en Nápoles (a pesar de los tratados internacionales). Pero, en primer lugar, Viena y París no se lo habrían permitido, y Don Carlos no tenía ninguna intención de poner en peligro el equilibrio europeo. Y además la aristocracia napolitana, ya soliviantada por los recortes de poder y privilegios sufridos en los últimos decenios, habría visto en el nombramiento de Tanucci una ulterior afirmación de la bur-decenios, habría visto en el nombramiento de Tanucci una ulterior afirmación de la bur-decenios, habría visto en el nombramiento de Tanucci una ulterior afirmación de la burguesía burocrática6. ¿Cuáles podrían ser sus reacciones? Todavía más desaconsejable que el nombramiento de Tanucci habría sido confiar la regencia al infante Luis. Al margen del hecho de que consideraba poco fiable a su hermano menor, y veía en él a un potencial rival, Don Carlos, que había accedido al trono por conquista y era por tanto fundador de la dinastía, no podía recurrir a una rama colateral. ¿Y entonces?La respuesta fue la creación, ejemplo único en Europa, de una regencia sin regente. Para realizar dicho «juego de prestidigitación», Don Carlos modificó la denominación del Consejo de Estado7, decidiendo que desde aquel momento se llamaría «Consejo de Es-tado y de Regencia». Así pues, bastó un simple cambio de nombre para hacer asumir al Consejo, además de sus propias responsabilidades, también la «de tutor y ayo legal del

6 Para una visión general de la complejidadestructural de la sociedad del Reino véaseR. Ajello, «La vita politica napoletanasotto Carlo di Borbone. La fondazione edil tempo eroico della dinastia», en Storia di Napoli,Napoli,Napoli VII, Napoli 1972, pp. 528-530. Sobrelas tensiones políticas y la prepotenciade la nobleza de espada a partir de 1744,cfr. F. Cammisa, Un atto di accusa contro la giurisdizione feudale, redatto a Napoli nel 1764 (Archivio Storico ProvincieNapoletane, CV, 1987, pp. 493-509).

7 El Consejo de Estado había sido creadoen 1735, reemplazando al abolidoColateral. Schipa, Il Regno di Napoli..., cit.,I, p. 321.

Antonio JoliEmbarco de Carlos de Borbón desde la DársenaMuseo di Capodimonte, Nápoles


22 Ibídem.23 H. Acton, I Borboni di Napoli,I Borboni di Napoli,I Borboni di Napoli Milano 1968, p. 116.24 Ibídem.25 Felipe, epiléptico y aquejado de la enfer-

medad de Down, murió de viruela a lostreinta años, el 19 de septiembre de 1777.Su tumba se encuentra en Nápoles, en laIglesia de Santa Chiara.

26 F. Fernandez Murga, «Carlo III a Napoli»,en I Borbone di Napoli e i Borbone di Spagna, actas del congreso internacionalorganizado por el Centro de estudios italo-españoles (Nápoles 4-7 abril 1981), Napoli1985, pp. 241-249.

27 Cfr. S. Sharp, Letters from Italy in the years 1765 and 1766, London 1766 (pero citode Acton, p. 129): «Hay algunos bribonescharlatanes que dicen que podría haberalgún remedio, y que podría volverse normal[…] pero en el futuro esta sugerencia podríatener consecuencias harto peligrosas.La facción opuesta al Rey, su hermanomenor, podría apoderarse de su persona,afirmar que él, a través de algún remedio,ha recuperado su inteligencia, e intentar asírestablecerlo en el trono».

17 La ceremonia de la renuncia al trono deCarlos, y la del juramento de Fernando,están representadas en dos lienzos deMichele Foschini (1711-1770) conservadosen el Museo de San Martino de Nápoles(réplicas en Palma de Mallorca, en laComandancia General de Baleares, endepósito del Museo del Prado), así comoen la pintura más tardía de GennaroMaldarelli (1796-1858) conservada en elPalacio Real de Caserta.

18 La espada de diamantes tuvo un triste fi-nal. El 13 de septiembre de 1799 sir WilliamHamilton informó desde Palermo a sirJoseph Banks, presidente de la Royal So-ciety de Londres, que Fermando IV habíaregalado a Nelson (que le había ayudadoa recuperar el reino) el ducado de Brontey la espada de diamantes (British Library,Add. MS., 34048, pp. 86-94). El 17 de juliode 1800, durante el viaje de regreso a In-glaterra y en el curso de un baile de gala,Nelson perdió uno de los diamantes queadornaban la empuñadura (T.J. Pettigrew,Memoirs of the Life of Vice-Admiral Lord Viscount Nelson, London 1894, I, p. 390).

19 P. Colletta, Storia del Reame di Napoli,Storia del Reame di Napoli,Storia del Reame di NapoliFirenze 1856, I, pp. 86-87.

20 Cfr. G. Albertini, Successi giornali della Casa di S. Paolo Maggiore di Napoli [...] incomin-ciando dal 24 luglio 1759; pero cito de M. Schipa, Il Regno di Napoli..., cit., II, p. 87.

21 F. Strazzullo, Le lettere di Luigi Vanvitelli della Biblioteca Palatina di Caserta, en tresvol., introducción de Roberto Pane, prefa-cio de Guerriera Guerrieri,Galatina 1976,II, p. 671.

él»22. El embajador británico sir James Gray contó en Londres que «los discursos de los Elegidos de la Ciudad fueron tan conmovedores que la Reina estalló en llanto»23. Los sollozos de la reina volvieron a oírse cuando Don Carlos entregó a Fernando el Collar de la Orden del Toisón de Oro. También Don Carlos estaba visiblemente emocionado. Exclamó: «Soy un hombre». Luego, ya a solas con la reina, «se desmoronó»24.Don Carlos y María Amalia abandonaban en Nápoles a dos hijos, a los que nunca más volverían a ver. Además de Fernando, que tenía ocho años, también se habría quedado en Nápoles el infortunado Felipe25, que tenía doce. Don Carlos había considerado que la presencia de Felipe en España «podía ser peligrosa, especialmente si también allí se hubieran propagado, como en Nápoles, algunos rumores que insinuaban que la enfer-medad del primogénito de Carlos III no era incurable»26. ¿Quién habría podido garanti-zar, ante la eventualidad de una recuperación, que Felipe no habría pretendido el trono que le correspondía? ¿O que no habrían surgido facciones en apoyo de su derecho a la sucesión?27 La razón de estado debía prevalecer sobre los afectos familiares. El soberano, que había recibido el cetro de Dios, tenía el deber prioritario de protegerlo para asegu-

diante el apoyo y la vigilancia de Tanucci, un determinante poder de decisión. En las «Instrucciones» se leía que al Consejo de Estado y de Regencia le correspondían poderes soberanos. Pero aquello era sólo «una cortina de humo». La realidad era muy distinta. Don Carlos se reservaba, además del inapelable derecho de arbitraje, el poder de decisión en todos los asuntos de cierta importancia. Al Consejo le quedaba sólo la ordinaria administración. Sería Don Carlos, con sus «oráculos» desde Madrid, el verdadero regente. Tanucci, fiel intermediario dispuesto a ejecutar ciegamente las ór-denes, se convertiría en su «perro guardián».

L a ceremonia de la «Gran Renuncia» y la entrega de la espada de diamantes.La mañana del 6 de octubre de 1759, pocas horas antes del embarco de la familia

real, se celebró con la máxima solemnidad la ceremonia de la «Gran Renuncia»17. Con la participación de su mujer y de sus hijos, y ante los embajadores extranjeros, los mi-nistros del Reino, los Elegidos que representaban a la Ciudad, la alta magistratura y los máximos exponentes de la nobleza, Don Carlos de Borbón comunicó formalmente que renunciaba a la Corona de Nápoles para asumir la de España. Pietro Colletta cuenta que al terminar la función el Rey Católico «se dirigió a su hijo Fernando, lo bendijo, le insinuó el amor a sus súbditos, la fe en la religión, la justicia, la mansedumbre, y desen-vainando la espada (la misma que Luis XIV dio a Felipe V, y éste a Carlos18), poniéndola en manos del nuevo Rey y dándole por primera vez el nombre de Majestad, tómala, le dijo, para la defensa de tu religión y de tus súbditos»19. Al realizar este gesto Don Carlos no consiguió refrenar la emoción. Estaba tan conmovido que, después de haber entregado la espada, se retiró apresuradamente «para prevenir el inminente llanto»20.Durante la ceremonia la reina y las hijas lloraron a lágrima viva21. Don Carlos, que de alguna forma había conseguido contenerse, al final «prorrumpió [en llanto] también

Antonio JoliSalida de Carlos de Borbón de la bahía de NápolesMuseo di Capodimonte, Nápoles

Giuseppe BonitoLos príncipes Francisco Javier y Antonio Pascual

Palazzo Reale, Caserta(fragmento)


31 El anillo con el camafeo de sardónicecon máscara teatral que representa a unanciano barbudo se conserva todavía hoyen el Museo Nazionale Archeologico deNápoles, número de inventario 25181.

32 A decir verdad había aceptado llevarsealgo, pero sólo porque se trataba de unapequeña «curiosidad» carente de valor.La pieza era «una caijta de madera dehaya que lleva un letrero a tinta sobre latapa, en la que se indica: Siete diferentes especies de frutos de la ciudad antigua de Hercolano. [...] Se trata, como indicala inscripción, [...] de: una pera, quatro piñones, un higo, quatro almendas, nueve pasas, un pedazo de vin, y dos algarrobas. Lo del pedazo de vin se había interpretadocomo un trozo de sarmiento, pero Padernidescribe claramente que es vino indurito rinvenuto in Ercolano il dì 4 Mag[gio]1761». M.D.C. Alonso Rodríguez, «La colecciónde antigüedades comprada por CamilloPaderni en Roma para el Rey Carlos III»,en Illuminismo e Ilustracion, Le antichità e i loro protagonistiin Spagna e in Italia nel XVIII secolo, L’Erma di Bretshneider, Roma2002, pp. 29-45. La cajita con los objetosactualmente se encuentra conservadaen el Museo Arqueológico Nacional deMadrid.

33 C. Celano, cit., p. 84.34 P. D’Alconzo, L’anello del Re, Florencia

1999.35 Actas del quinto seminario del ciclo de

encuentros sobre «Le parole della Cos-tituzione», Università degli Studi di Bari,21 noviembre 2006. «Cultura e patrimonioartistico», ponencia de Salvatore Settis.

36 Carlos III Cartas a Tanucci…, cit., p. 217.

37 Cfr. Relacion del Viage que ha hecho la Esquadra del mando del Marques de la Vic-toria, desde su salida de Cadiz por el Rey Nuestro Señor hasta su buelta al mismo puesto, manuscrito conservado en la RealAcademia de la Historia, Varios de Indias yMarina, E. 175 (pero cito de la transcripciónde M. Danvila y Collado, Reinado de Car-los III. cit., II, pp. 17-27).

38 Strazzullo, Le lettere..., cit., II, p. 671.

39 Fue Tanucci quien comunicó a Fernandola muerte de su madre, con las formali-dades previstas por el ceremonial de laCorte, pero también con particular caute-la. Cfr. la carta del 28 octubre 1760, Carlos III Cartas a Tanucci (1759-1763), prólogode Gonzalo Anes, introducción, trans-cripción y notas de Maximiliano Barrio,Madrid 1988, p. 158.

28Una exigencia de proteger a todacosta la propia descendencia surgirá másadelante, y será a costa del hermanode Carlos, Luis Antonio (1727-1785). Loshijos de Carlos, por haber nacido fuerade España, venían por ley, en el orden desucesión al trono de España, después deLuis. Si Carlos hubiese muerto antes, Luisse habría convertido en Rey de España. Ysi Luis se hubiese casado, el trono habríacorrespondido a su hijo primogénito, no alde Carlos. Sin embargo, aparentementeno existía tal riesgo, ya que Luis Antoniohabía sido nombrado cardenal arzobispode Toledo y Sevilla cuando tenía sólonueve años. El problema surgió en 1754,cuando Luis abandonó la carrera eclesiás-tica y optó por convertirse simplementeen conde de Chinchón. Carlos, cuandose convirtió en Rey de España, obligó aLuis al celibato, negándole el permisode casarse con una princesa a la alturade su rango. Así Luis Antonio, obligadoa conformarse con un matrimoniomorganático, fue excluido de la sucesión:«No permitiendo las circunstanciasactuales el proporcionar matrimonio alinfante Don Luis mi hermano con personaigual a su alta esfera, y no pudiéndosepor lo mismo combinar con el bien delestado el casamiento a que su vocaciónle llama, vengo a concederle permisopara que pueda contraer matrimonio deconciencia, esto es, con persona desigual,según él me lo ha pedido: pero deberáser ésta escogida en la clase a lo menosde caballeros particulares distinguidosy honrados; y será de la obligación delinfante el comunicarme antes quién es lapersona que eligiese, acuya circunstanciaqueda ligado este permiso general queahora doy». Cfr. L. Español Bouché, Nue-vos y viejos problemas en la sucesión de la Corona Española: pragmática de Carlos III sobre matrimonios desiguales, derechos a la Corona de los hijos naturales, necesidad de una Ley de Sucesión, Doña Teresa de Vallabriga, Madrid, Instituto Salazar yCastro, Ed. Hidalguía, 1999. J. A. Vaca de Osma, Carlos III, Madrid 1997; F. Vázquez García, El Infante Don Luis Antonio de Bor-bón y Farnesio, Ávila 1990; R. Fernandez,Los Borbones, Carlos III, Madrid 2001.

29 Carlos no deseaba que su hijo se curase.Cfr. C. Knight, Carteggio San Nicandro-Car-Carteggio San Nicandro-Car-Carteggio San Nicandro-Carlo III, Il periodo della Reggenza (1760-1767),3 vol., Società Napoletana di Storia Patria,Napoli 2009, carta n. 46 del 26 mayo 1761:«[...] y tambien el beneficio que me dizesha experimentado en Caserta Phelipe, bienque la mente siempre discurre menos,lo qual puedes bien creer que es para midel mayor consuelo, pues que el segundoeste assi es una cruz que Dios ha queridoembiarme por sus altos juizios y por mispecados, y que bien saves el dolor queme ha causado, y que siempre sera igualsiendo padre, pero haviendo Dios queridoque aya sucedido lo que ha sucedido conel, mejor es que le mantenga assi [...]»

30 Notizie del bello, dell’antico, e del curioso che contengono le reali ville di Portici, Resina, lo scavamento di Pompeiano, Ca-podimonte, Cardito, Caserta e S. Leucio, che servono di continuazione all’opera del Canonico Carlo Celano, Napoli 1792, aexpensas de S. Palermo, p. 83.

Museo31, al no haber querido llevarse ni siguiera una aguja de las cosas encontradas en Herculano y Pompeya32, sino dejárselo todo a su querida Nápoles, que había preservado tan preciosas maravillas en sus entrañas durante tantos siglos»33.La historia del «anillo del Rey» dio el título a un ensayo dedicado a la tutela del patri-monio histórico-artístico del Reino de Nápoles durante el período carolino-fernandi-no34. En un congreso celebrado recientemente en Bari, hablando de la «conservación contextual de los objetos culturales arqueológicos» se dijo que el anillo permaneció en Nápoles porque era «del rey de Nápoles, no del rey de España»35. La devolución del anillo ha sido presentada a menudo como prueba de la rectitud y grandeza moral de Don Carlos. En realidad, la renuncia a los preciosos frescos y a las estatuas, cuyo des-cubrimiento le había hecho tan feliz, fue un gesto inmensamente más generoso. Nadie habría podido prohibirle llevarse aquellos tesoros a España. Como, por otra parte, ha-bría podido hacer lo mismo con las colecciones farnesinas. Su especial vínculo afectivo con las obras de arte herculanenses lo confirma el hecho de que, antes de marcharse, ordenase a Paderni realizar los calcos de las esculturas más hermosas descubiertas en la Villa de los Papiros y enviárselas lo antes posible a España. El 31 de marzo de 1761 solicitaba la expedición a Tanucci: […] Veo lo que me dizes que Paderni te avia dicho del deseo que yo tendria de tener en yesos las cosas mas particulares que se hallan en el Palazio, y en el Museo de Portici, lo qual es assi, pues a lo menos de este modo tendria el gusto de ver en el modo que es posible aquellas cosas que saves que son tan de mi genio y gusto, y assi estoy muy cierto que contribuiras, pues se quanto deseas darmelo en todo»36.

L a travesía marítima. La noche del día 6, después de haber cenado, las Majestades Católicas descendieron con sus hijos la escalera secreta que comunicaba el Palacio

Real con la dársena. Luego, mientras vibraban en el aire las salvas de saludo disparadas por los cañones de los castillos napolitanos, subieron a bordo de la falúa suntuosamente dispuesta para ello en Cádiz, y alcanzaron la escuadra que permanecía anclada en la ba-hía. El rey y la reina, acompañados de los infantes Carlos, Gabriel, María Josefa y María Luisa, se embarcaron en el Fénix, mientras centenares de marinos en uniforme azul y po-sición de firmes sobre los altos mástiles de las naves efectuaban el «saludo a la voz»37. En cambio, los infantes Antonio y Francisco Javier fueron acogidos a bordo del Triunfante. A Fernando no se le permitió asistir desde tierra a la escena. Su ayo, el príncipe de San Nicandro, para evitar que el jovencísimo rey se conmoviese, le había mandado «de paseo a Capodimonte»38. Lo cual no debió de impedirle llorar más tarde, cuando por la noche se fue a la cama sin el beso de su madre, aunque de aquellas lágrimas no se encuentra mención en los documentos de archivo. Ciertamente no se imaginaba que su madre moriría un año después39.Al día siguiente, domingo, a las ocho de la mañana, la escuadra hispano-napolitana levó anclas y, tras disparar una triple salva de saludo, largó las velas en dirección a España con viento favorable. La navegación, gracias a las favorables condiciones atmosféricas, prometía desarrollarse tranquilamente. Después de tantas convulsiones y jornadas ago-tadoras, la familia real podía finalmente descansar disfrutando de la agradable vida a bordo. El rey oía cada mañana la misa celebrada por el capellán del buque, y acto seguido subía al puente de mando, a conversar con los oficiales, observar las maniobras e infor-

rar el futuro de la dinastía28 y el bien de sus súbditos. Don Carlos, al abandonar al hijo enfermo –e incluso temiendo su curación–29 había optado por una solución sumamente dolorosa, pero prácticamente obligada.

L a devolución del anillo de Herculano. El episodio del anillo de Herculano, que Don Carlos llevaba en el dedo y que quiso devolver al Real Museo en el momen-

to de marcharse a España, ya forma parte del anecdotario popular. Al enumerar medio siglo después los objetos sacados a la luz por las primeras excavaciones de Herculano, Celano-Palermo describía un «bellísimo camafeo, cuyo descubrimiento requirió tanto esfuerzo». La gema se encontraba incorporada en una piedra de forma ovalada, que ini-cialmente se había confundido con un huevo de avestruz carbonizado. Tras un examen más atento se vio que la piedra no era más que un bloque de cenizas volcánicas conso-lidadas, «compuesto de diversas materias, entre las que también se hallaban mezcladas monedas de oro». Había que proceder lentamente, con paciencia de cartujo, para extraer los objetos preciosos que tal vez se encontrasen en su interior. Don Carlos manifestaba una gran curiosidad: «El rey Carlos ordenó que sólo se trabajase en su presencia, y de hecho se tomaba la molestia de bajar a menudo a las dependencias de los trabajos, y entonces con suma complacencia miraba separar todas las materias de las que estaba envuelto aquel globo, diciendo a menudo entre risas: «Algo grande tendrá que estar aquí encerrado». La espera fue premiada: «Tras infinita diligencia salió un bellísimo camafeo, que representaba una figura barbuda de delicadísmo trabajo, superpuesto a un anillo de oro». En aquel momento los presentes gritaron al unísono que el anillo le correspondía al rey: «Pudiéndose aquello llamar su descubrimiento, era muy justo que sirviese de adorno a sus dedos, lo que complació a Su Majestad»30. El epílogo de la historia es conocido. En el momento de la partida el rey se quitó el anillo del dedo y, «con una escrupulosidad sin ejemplo, lo depositó de nuevo entre los camafeos del

Antonio JoliCucaña en Largo di Castello antes de la partida de Carlos de Borbón a EspañaGalleria Cocoon Art, Milán


40 «Por mostrar benévolo agradecimiento alos catalanes, perdonóles el Soberano a ladespedida los atrasos de la contribución delcatastro hasta fines de 1758, merced de queparticiparon asimismo los aragoneses». A. Ferrer del Río, Historia del reinado de Carlos III en España. Vol. I, Madrid, 1856, pp. 239-240.

41 Ibídem.42 Ibídem.43 Según E. Clarke, Letters concerning

the Spanish Nation, written at Madrid during the years 1760 and 1761, London1763, 322: «When he landed at Barcelonathe Catalans stiled him Carlos Tercero el Verdadero, or Charles the Third, the true Prince, to distinguish him from theformer Charles III, the Austrian Archduke,who was afterwords Emperor». Para unadescripción, ilustrada por 11 grabados deJ.A. Defehrt, de los agasajos recibidos porla familia real a su llegada a Barcelonavéase: Máscara Real executada por los Colegios y Gremios de la Ciudad de Barce-lona para festejar el feliz desseado arribo de nuestros Augustos Soberanos D. Carlos tercero, y D.ª María Amalia de Saxonia, con el Real Principe y Infantes, Barcelona,Thomas Piferrer, 1764.

44 Los festejos tuvieron que limitarse a tresdías, ya que la nación estaba de luto porla muerte de Fernando VI.

siguió. En Zaragoza, donde la familia real había llegado el día 28, volvió a haber fiestas, besamanos y desfiles de tropas. Único inconveniente: la enfermedad del infante Carlos, príncipe de Asturias, afectado de sarampión, afortunadamente de forma leve. Hubo que aplazar la partida. El primero de noviembre María Amalia escribió a Tanucci: «[…] Este Reino [de Aragón] es mejor país que Cataluña, pero muy despoblado y menos cultivado todavía de lo que comportaría la población. En pocas palabras, parece un desierto. La gente es miserable sin que su miseria los haga más industriosos. Gracias a Dios, hasta aquí hemos hecho el viaje muy felizmente. El sarampión de Carlos nos obliga a que-

marse sobre la posición y la ruta. Algunas veces, mientras la reina y los infantes escucha-ban en cubierta un concertino de flauta, oboe, tromba y violín, él se iba a popa, cogía una caña y se ponía a pescar. La madrugada del día 14, a la altura de Mallorca, el viento encrespó algo las olas, y el barco empezó a cabecear. El rey se mostró indiferente, pero la reina y sus hijos (con la excepción de Carlos y Gabriel) se marearon. La tempestad fue breve. El día 15 volvió la calma y se avistó la costa española. Don Carlos, que después de casi treinta años volvía a ver a su patria, quiso compartir su alegría admitiendo en el besamanos a los oficiales y concediendo doble paga a la tripulación. Y finalmente el día 16, a las once de la noche, la flota echó anclas en la bahía de Barcelona.

L a parada en Barcelona. En lugar de Valencia, Cartagena o Alicante, más próximas a Madrid, Don Carlos había querido desembarcar en Barcelona por motivos políti-

cos. Quería reafirmar con un gesto simbólico, cuarenta y cinco años después del final de la guerra de sucesión española, la unión de las coronas castellana y catalano-aragonesa. Barcelona ya no era «la ciudad rebelde», aunque el recuerdo de los padecimientos sufridos no se había desvanecido del todo. Dándole la preferencia, Don Carlos demostraba sentirse soberano de todo el pueblo español y padre de todos sus súbditos, incluidos los catalanes. Un par de días después de pisar tierra, anunció la condonación de los impuestos catastra-les atrasados40. Por amor a su pueblo quiso, durante su estancia, vestir como una persona cualquiera. Llevaba cada día el mismo traje sencillo con el que había desembarcado: casaca de color plomo, jubón y calzones de paño negro. María Amalia incluso había elegido un traje cuyo tejido se parecía al utilizado por los frailes franciscanos41. Sólo en las ceremonias oficiales los soberanos «hubieron de revestirse con todo el aparato de la Majestad»42.La acogida de la población barcelonesa fue entusiasta43. Don Carlos recibió solemne-mente las llaves de la ciudad y asistió a la celebración del Te Deum en la catedral. Siguie-ron tres días44 de galas, luminarias, besamanos y audiencias generales. Todo parecía per-fecto. Pero luego quiso llevar a cabo algunas inspecciones en las estructuras militares, y se sintió desalentado. Encontró en todas partes desorden y desorganización. La larga enfermedad de Fernando VI había dejado el país abandonado a su suerte, y las conse-cuencias habían sido desastrosas. El 21 de octubre, la víspera del viaje a Lérida, María Amalia reveló a Tanucci, con habitual franqueza, sus propias impresiones: «El país hace alharacas de contento y de demostraciones de júbilo a la vista de su señor, que conquista los corazones de todos, y a otros les hace venir cagaleras, pero la Corte es una babilonia. Nadie sabe siquiera lo que le corresponde hacer según su cargo. Y ya no hablemos de la profusión en todo, y de la gente inútil que hay allí. La tropa está por los suelos. El arsenal que visitó anteayer el Rey, es escasísimo en todos los sentidos. En fin, las cosas están peor de lo que sabíamos, y el Rey tendrá mucho trabajo antes de volver a poner las cosas en orden. Estos días que hemos estado aquí los ha dedicado a ver las tropas y las fortificaciones, y no ha perdido el tiempo, mientras muchos ya se han convencido de que hay que cambiar de estilo»45.

E l viaje de Barcelona a Madrid46. En Lérida el obispo, al recibir a Don Carlos, le había hecho entrega de regalos, pero él los había rechazado: «Los obispos no tienen

nada que dar, que todo es de los pobres: véndanse y dense de limosna á los pobres». El viaje pro-

Francesco LianiRetrato de María Luisa de BorbónMuseo Provinciale Campano, Capua

45 P. Vázquez Gestal, La Regina ed il ministro. Le lettere di Maria Amalia di Sassonia a Ber-nardo Tanucci (1759-1760), Nápoles 2010,(en curso de publicación).

46 La fuente principal para las noticias referen-tes al viaje de Carlos III a Madrid, salvo que seindique lo contrario, es la obra de M. Danvila y Collado, Reinado de Carlos III. II, cit.

Prammatica Sanzione di Carlo III di Borbone del 6 octubre de 1759

Società Napoletana di Storia Patria, Nápoles


54 Ibídem,pp.13-14.

darnos aquí algunos días. Lo ha contraído muy benigno y ya no tiene fiebre, por lo que espero que dentro de pocos días podamos reanudar el viaje»47. Al cabo de unos días las condiciones del infante Carlos habían mejorado, pero había contagiado el sarampión a su hermano Gabriel y a las hermanas Josefa y María Luisa. El 8 de noviembre María Amalia, que llevaba tres días en cama con fiebre catarral, escribió a Tanucci «Aquí tene-mos un verdadero hospital»48. El Rey estaba ansioso por partir, pero tuvo que resignarse. La estancia en Zaragoza se prolongó hasta el primero de diciembre, cuando la familia real, finalmente curada, pudo reemprender el viaje.Naturalmente, fue necesario efectuar una serie de etapas. Don Carlos aprovechó la breve parada en María de Huerva para ir de caza a pesar del intenso frío. En Cariñena tuvo lugar el encuentro de la familia real con el famoso cantante lírico Farinelli49. El 4 de diciembre la caravana alcanzó Tortuera, en medio de una tormenta de nieve. Al día si-guiente, desde Algora, Don Carlos expidió despachos a Guadalajara, Alcalá y Madrid. Había que prohibir el disparo de cohetes a su llegada a aquellas ciudades, para evitar asustar a los caballos de la comitiva real50. El 8 de diciembre la familia real pernoctó en Alcalá, donde les esperaba el infante Luis, hermano del rey, acompañado de un amplio séquito. Desde Madrid habían venido a obsequiar al nuevo soberano ministros, Grandes de España y otros dignatarios de la Corte, además de generales, autoridades ciudadanas y eclesiásticas51. Finalmente el 9 de diciembre, bajo una lluvia torrencial, tuvo lugar la entrada en Madrid. Así es cómo relata el evento José Gutiérrez de los Ríos, quinto conde Fernán-Núñez, que en la época tenía diecisiete años y tal vez asistiese a la escena: «La reina madre vino en su silla de manos a recibir a la Real familia a la segunda sala después del gran salón del Retiro, apéandose en el Casón de madera que da al jardín, en el cual tomaba siempre el coche el Rey Fernando. Sería difícil describir sin debilitarlos los muchos afectos que debería sentir en aquel momento de reunión una madre que, al cabo de ventiocho años de ausencia se hallaba de nuevo unida a un hijo que había amado siempre tiernamente, y a quien no podía contar proba-blemente volver en toda su vida; a un hijo que venía a ocupar el trono de su padre no obstante de haber nacido el tercero, y de haber reinado sus dos hermanos mayores, hijos de otro matrimonio; a un hijo que se le presentaba rodeado de una numerosa y hermosísima familia de cuatro hijos y dos hijas , dejando en manos de otro de sus nietos el hermoso reino que la politica y esfuerzos de su misma madre habia sabido adquirirle»52.

N ápoles «la niña de mis ojos». Nada es más dulce, y a la vez más triste, que el recuerdo del tiempo pasado. La reina María Amalia empezó a sentir añoranza

de Nápoles muy poco después de llegar a España. El 29 de enero de 1760 escribió al príncipe de San Nicandro: […] Nápoles, mi querida Nápoles, es la niña de mis ojos. Y mayor parece que sea mi amor y desvelo ahora que vivo lejos de ella, que cuando dis-frutaba de su deliciosa estancia […]53. Y en otra carta, ésta del 26 de febrero, reveló el dolor de haber tenido que abandonar un país que ya se había convertido en su patria: «[…] Oh San Nicandro, y qué me decís de los napolitanos. Cómo quiero a aquellos inútiles vasallos como vos los llamáis. Son los hijos primogénitos, y por eso tienen ma-yor derecho al afecto. Hijos que tan amantes se han demostrado que el afecto, que con tanta razón sentían por su Rey y Padre, con tanta ternura han trasladado al hijo. Éstos merecen el más amoroso de todos los recuerdos que ciertamente conservaré mientras

viva. Y mientras viva tampoco creo que pueda consolarme (en mi caso) de haber tenido que abandonar aquel País, ya amado por mí como Patria y sepultura. Pobre de mí si me oyesen los españoles. Pero ésta es la pura verdad. […]»54.Don Carlos, naturalmente, mostraba menos sus sentimientos. Había saboreado la co-cina napolitana, y la echaba de menos. Le faltaba sobre todo la mozzarella. Por eso ha-bía pedido a Tanucci la expedición de algunas búfalas. En junio de 1762 aquél escribió: «[…] Me ha sido de gran consuelo saber felizmente llegado a Barcelona el barco que llevaba las búfalas […]»55. Don Carlos respondió, confirmando haber probado ya la mo-zzarella: «[…]Te estimo mucho todo lo que me dizes sobre el gusto que te avia causado saver que avian llegado a Barcelona las bufalas, y te dire que ya han llegado aqui con el aumento de dos bufalillos, y que ya hemos probado de su fruto [...]56». Pero más que ninguna otra cosa Don Carlos añoraba las excavaciones de Herculano y Pompeya, los Sitios Reales napolita-nos, las fincas de caza creadas con tanto celo. También él se añoraba, pero sin dejarlo traslucir. Sólo la añoranza puede explicar la petición a Paderni, director del Museo de Portici, de enviarle copias de yeso57 de las esculturas de la Villa de los Papiros. Y a una análoga motivación puede atribuirse la decisión de reproducir en el Real Sitio de Aranjuez el Gabinete de Porcelana de Portici58.En San Idelfonso Don Carlos había encontrado una colección de libros, monedas y otras pequeñas piezas arqueológicas pertenecientes a Fernando VI (o más bien a Isabel Farne-sio, que había heredado el Sitio de San Idelfonso de Felipe V). Comparados con los teso-ros dejados en Nápoles, aquellos objetos le habían parecido «fruslerías». Así pues, había decidido crear una colección de antigüedades, pequeña pero digna de tal nombre, que debería instalarse en el Palacio Nuevo59. Desde diciembre de 1763 hasta febrero de 1764 Paderni recibió el encargo de dirigirse a Roma60 y adquirir, por cuenta de Don Carlos, «algunas cosillas», es decir esculturas, bronces y mosaicos antiguos61. Don Carlos debió de quedar satisfecho del resultado de la misión de Paderni, ya que compensó al director del museo de Portici con cien doblones de oro. La mayor parte de las compras fueron efectuadas a los marchantes Belisario Amidei y Thomas Jenkins62, pero Paderni también recurrió a los consejos de Joachim Winckelmann. Negociaciones y adquisiciones prosi-guieron después a distancia durante algunos meses. Los objetos, a medida que llegaban de Roma, eran depositados en el museo de Portici. El 25 de diciembre de 1764 Tanucci escribió a Carlos III: «He visto en el Museo lo que Paderni ha comprado en Roma para Vuestra Majestad. Los diez mosaicos, que ya están todos bien ensamblados, son bellas y raras piezas; los bronces también son bellos y abundantes; entre ellos un sonajero muy raro. Me ha asombrado el poco precio, efecto de la pobreza italiana y del cambio de gusto de los Ingleses»63. A finales de junio de 1765 las esculturas y los mosaicos romanos fueron embarcados en el navío Il Velasco. Y junto a ellos viajaron las cajas que contenían las copias en yeso de las esculturas herculanenses64. No es aventurado suponer que Don Carlos esperase con más anhelo los calcos herculaneneses que los objetos adquiridos en Roma. Prueba de ello es que quiso colocarlos en el Palacio del Buen Retiro, junto a su nueva fábrica de porcelana. Quién sabe cuántas veces, deteniéndose ante las reproduc-ciones de las estatuas de la Villa de los Papiros y recordando la extraordinaria aventura de las excavaciones de Herculano, Don Carlos retrocedió en el tiempo con la memoria y revivió con nostalgia los años felices transcurridos frente a la bahía de Nápoles.

49 ElcelebérrimocantantelíricocastradoCar-loBroschi(1705-1782),llamado«Farinelli»,CaballerodelaOrdendeCalatrava,habíasidollamadoaEspañaporIsabelFarnesio,porquesólosumelodiosavozconseguíadistraeraFelipeVdelamelancolíaqueleafligía.FarinelligozabadeenormepoderenlaCorte.LafuerteinfluenciapolíticaqueejercíaenlossoberanosdeEspañasevioaumentadaulteriormentetraslasubidaaltronodeFernandoVI,quelehabíanombrado«criadofamiliar».

50 Duranteelviaje,debidoallanzamientodecohetes,algunosguardiasdecorpssehabíancaídodeloscaballosencabritadosysehabíanfracturadolaspiernas.

51 PensandoenlarespuestadadaporCarlosalobispodeLérida(quelehabíahechore-galos),cabepreguntarsecuántaslimosnassehabríanpodidodarahorrandoaquellosenormesgastos.Laescoltaqueacompa-ñabaalafamiliarealestabacompuestapor1.839personas.SólolajornadadeviajedeAlcaláaMadridcostómásdesietemillonesdereales. M. Danvila y Collado,Reinado de Carlos III.II,cit.,p.46.

47 P. Vázquez Gestal,La Regina ed il minis-tro...,cit.

48 Ibídem.

52 Fernán-Núñez,Condede,Vida de Carlos III,2vol.,Madrid1898,vol.I,p.150.

53 C. Knight,Carteggio San Nicandro-Carlo III,il periodo della Reggenza (1760-1767),3vol.,SocietàNapoletanadiStoriaPatria,Napoli2009,I,p.11.

55 Cartadel15junio1762; B. Tanucci,Episto-lario,XI(1762-1763)edicióneintroduccióndeS.Lollini,Roma1990,p.197.

56 Cartadel6julio1762;Carlos III Cartas a Tanucci…,cit.,pp.322-323.

57 Sobrelaconvenienciadeutilizarestoscalcos,enlugardelosoriginales,paralosdibujospreparatoriosdelasláminasdelas«AntigüedadesdeHerculano»,véase: M.D.C. Alonso Rodríguez,«Documen-tosparaelestudiodelasexcavacionesdeHerculano,PompeyayEstabiaenelsigloXVIIIbajoelpatrociniodeCarlosIII»,envv.aa.,Bajo la cólera del Vesubio: Testimonios de Pompeya y Herculano en la epoca de Carlos III,catálogodelamuestracelebradaenelMuseodeBellasArtesdeValenciadel15mayoal12septiembre,2004,p.67.

58 ElartíficedelareproducciónenAranjuezdel«Salottino Cinese»fue,entre1763 y1765,elescultorGiuseppeGricci,queyahabíarealizadoeloriginalenPortici.

59 EstacolecciónseencuentraconservadaactualmenteenelMuseoArqueológicoNacionaldeMadrid.

60 DurantelaausenciadePadernielMuseoErcolanensetuvoquepermanecercerrado.Locualcreóproblemas,dadoelaltonúme-rodeviajerosextranjerosquenormalmen-tevisitabanNápolesduranteelcarnaval.

61 Sobreestetemaheextraídoinformacio-nesdelensayodeM.D.C. Alonso Ro-dríguez,«LacoleccióndeantigüedadescompradaporCamilloPadernienRomaparaelReyCarlosIII»,cit.

62 Jenkins,nacidoenRomaen1722,erapintor(miembrodelaAccademiadiSanLuca)ademásdemarchanteyagentedeotrosartistascomoMengsyBatoni.

63 B. Tanucci,Epistolario,XIV(1764),edicióneintroduccióndeM. Barrio,Napoli1995,p.460.

64 LosprimerosfueroncolocadosenelPa-lacioReal,mientrasqueloscalcosfuerondepositadosenelPalaciodelBuenRetiro.LoscalcosformanparteactualmentedelaColección de Vaciados HistóricosdeRealAcademiadeBellasArtesdeSanFernando.

44 45

Obr as en exposición


Michele Foschini(Guardia Sanframondi 1711 – Nápoles 1770)

Entrada de Carlos de Borbónen el Largo di Palazzo

Óleo sobre lienzo, 70 x 101 cmColección privada, Nápoles

A tribuido por Bologna a Foschini, discípulo de Solimena, especiali-

zado sobre todo en la pintura de temas religiosos y, a veces, en la ilustración de algunos acontecimientos históricos relacionados con la corte de Nápoles, la pintura fue realizada ciertamente entre los años 1735 y 1740, testimoniando un momento de fuerte dependencia de este modesto pintor de los ejemplos de su maestro, sobre todo en la evidente repro-ducción de modelos y soluciones pic-tóricas adoptadas por Solimena en los últimos años de su actividad. En efecto, en este lienzo el pintor de Guardia San-framondi, al pintar a Carlos de Borbón a caballo, se remite, casi fielmente, al re-trato ecuestre del soberano pintado por Solimena en 1735 para el Palacio Real de Nápoles, lamentablemente destruido, pero del que se conservan algunos dibu-jos y un modelo parcial, inacabado, cus-todiado en el Palacio Real de Caserta.El pintor reúne, de forma incongruente,

{ Cat. 1 }

varios elementos del tejido arquitectóni-co del Largo di Palazzo, contemplado des-de un punto de vista ideal a la altura de la calle de Toledo. En la visión del Pala-cio Real aparece el pórtico abierto, antes de que la intervención realizada por Van-vitelli en 1753 lo cerrara parcialmente, mientras al fondo, apenas esbozadas, se reconocen la fuente de la Immacolatella y la estatua del Gigante. Frontalmente se reproduce el palacio de la Vicaria Vec-chia, construido por el Virrey don Pedro de Toledo y demolido a mediados del Ottocento para dar luz a la fachada lateral del teatro San Carlo. En cambio, es to-talmente incoherente la presencia de la fachada de la iglesia de San Ferdinando, y de un fragmento de la misma calle de Toledo. Por último, Carlos avanza sobre un caballo blanco erguido, escoltado por un batallón de jinetes, mientras tropas ordenadamente formadas están apos-tadas a lo largo de toda la fachada del Palacio Real. { w r }

Bibliografía: Spinosa 1987, pp. 155-156; Spinosa-Di Mauro1989, pp. 18, 164, 190 n. 40, p. 231, fig. 37; Urrea Fernández en Madrid 1989, p. 52; Spinosa 1996, p. 13; Pavone 1997, p. 199; Beddington en Napo-li 1997, pp. 147-148.


destruida, y de un retrato al natural del soberano, el pintor realizó dos cuadros con el tema del Triunfo de Carlos: uno conservado en las colecciones del Palacio Real de Caserta, el otro perteneciente a las colecciones del marqués de Rafal en Madrid. Otra réplica autógrafa, de forma-to más pequeño, se encuentra en L’Aquila, en la colección Cappelli.En la Società Napoletana di Storia Patria se conservan dos dibujos preparatorios: uno (inv. 11763) con el detalle del sobe-rano a caballo, de trazo más nervioso y atormentado, y el de esta muestra, ante-riormente atribuido a De Mura, por el trazo más sosegado y definido, atribuído a Solimena por Causa Picone, que reco-noce en él una elaboración posterior de la composición, de mayor complejidad y más próxima a la representación definiti-va de la pintura. Otros dibujos referidos a la pintura, pero probablemente no autó-grafos, se conservan en el Museo de San Martino (inv. 20668) y en la colección del Príncipe de Assia. { u b }

Bibliografía: Causa Picone 1974, pp. 180-181, n. 1412; Causa Picone en Napoli 1979-1980, I, p. 382, 210.

M ientras se hallaba en Sicilia, para completar la conquista del Reino,

Carlos de Borbón –recordando el retrato de su padre Felipe V, realizado por Fran-cesco Solimena durante la estancia en Nápoles del monarca español en 1702–, en-cargó al mismo pintor realizar una pintura conmemorativa de la conquista de Gaeta. Tras un asedio que había durado cuatro meses, la fortaleza, en la que se había atrincherado lo que quedaba del ejército imperial, capituló el 6 de agosto de 1734, permitiendo al joven soberano tomar po-sesión del Reino que le había sido asigna-do a raíz de la guerra de sucesión polaca.La pintura, de gran formato (6 metros por 5) realizada en 1737, fue colocada en la sala del Virrey del palacio Real de Nápoles y representaba, como informa una carta enviada por Solimena a Filippo Juvarra, «a nuestro Rey a Caballo con muchas figuras más grandes que al natu-ral, que significan sus virtudes, y a lo lejos la Marcha del Ejército para el asedio de Gaeta». Además de la pintura principal,

Francesco Solimena(Canale di Serino 1657 – Barra 1747)

Triunfo de Carlos de Borbónen la batalla de Gaeta

Lápiz y acuarelasobre papel marfil, 47 x 37 cmSocietà Napoletana di Storia Patria, Nápoles. Inv. 11764

{ Cat. 2 }


fue enviado a España, para que la corte borbónica pudiese ver lo que ya se había hecho o se estaba ultimando en el Palacio Real de Nápoles para celebrar la boda de Carlos y María Amalia.La pintura representa con «extraordina-ria vehemencia barroca, con soluciones de intenso pictoricismo» (Spinosa 1986), una compleja alegoría conyugal, en la que aparecen numerosas divinidades: Himeneo, joven femíneo, clásico protec-tor del rito nupcial, cuya cabeza aparece ceñida por una corona de mejorana, su atributo específico; Juno, sentada en la cúspide de la composición, acompañada del pavo real, su animal sagrado, y seña-lando con el dedo a Himeneo; Hércules, personificación del valor y de la fuerza física; Diana, coronada por la caracte-rística media luna, símbolo de castidad conyugal y protectora de las jóvenes has-ta el matrimonio. A la izquierda se reco-nocen, por último, las personificaciones de la Abundancia, acompañada de una rica cornucopia, y de la Concordia matri-monial, representada con dos corazones. Como recuerda Bologna, gran parte del ciclo decorativo realizado en el Palacio Real y con él también la intervención de Solimena, fue destruido a raíz de las ra-dicales transformaciones a las que fueron sometidos los aposentos tras el incendio de 1837 (1979, p. 53). { w r }

Bibliografía: Urrea Fernandez 1977, p. 359; Napoli 1979, p. 219, fig. 21; Spinosa in Napoli 1979-80, I, p. 182; Spinosa 1982, p. 214, fig. 4; Spinosa 1986, p. 119; Spi-nosa en Madrid 1990, pp. 96-97; D’Alessio 1993, p. 70; D’Amore en Napoli 1997, p. 204.

S olimena, casi octogenario, en agosto de 1737 recibió el encargo de Joaquín

de Montealegre, Secretario de Estado del nuevo Reino, de pintar al fresco la bóveda del dormitorio de Carlos de Bor-bón en el Palacio Real de Nápoles, en el ámbito de una intervención decorativa más compleja, que implicó también a Francesco De Mura, Nicola Maria Rossi, Domenico Antonio Vaccaro y Leonardo Coccorante. El hecho lo refiere así De Dominici: «Pintándose después todo el Palacio Real para los esponsales de nues-tro magnánimo Rey Carlos con la digní-sima Infanta María Amalia de Polonia, quiso S.M. que también fuese adornado con las preciosas pinturas de Solimena, por lo que pintó al fresco la bóveda del Gabinete… y en la Alcoba pintó a Hime-neo, Hércules, la Fe y la Unión matri-monial, con la Abundancia y con acom-pañamiento de amorcillos, para aludir a los felicísimos esponsales de nuestros Clementísimos Reinantes» (III, p. 609).Por esta obra el pintor recibió 2600 du-cados, tras el dictamen redactado el 5 de abril de 1739 por Ludovico Mazzanti y Carlo Roncalli, mientras que el boceto, aquí expuesto, fue compensado con 500 ducados. Muy probablemente, como ocurre con otras pinturas de De Mura, también este lienzo conservado en el Pa-lacio Real de El Pardo, cerca de Madrid,

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Francesco Solimena(Canale di Serino 1657 – Barra 1747)

Himeneo, Hérculesy las Virtudes conyugales

Óleo sobre lienzo, 100 x 124 cmPalacio Real de El Pardo, Madrid


Palacio de La Granja de San Idelfonso, en Segovia, correspondientes a las decoracio-nes de los cuatro lados de la bóveda.D’Alessio, en cambio, niega que se produ-jese esta supervisión previa, sosteniendo que todas las pinturas, incluso la relativa a la parte central de la bóveda, habrían sido réplicas autógrafas expresamente ejecutadas para aquel envío a España, realizado con dos expediciones el 23 de septiembre y el 7 de octubre de 1738. Se basa para ello en lo citado en la carta que acompañaba la primera expedición, re-dactada por el propio Montealegre y pu-blicada por Schipa, en la que se notifica que De Mura habría solicitado el pago de 5100 ducados a cuenta de los 9100 estipu-lados, habiendo obtenido el permiso de la corte para marcharse a Turín. En esta car-ta se especifica que además de la pintura correspondiente a la parte central con las virtudes de los soberanos, y de los cuatro cuadros con las Alegorías de las partes del Mundo, habría habido otras dos obras relativas a las decoraciones realizadas en los pasillos a los lados de la alcoba.En la compleja y conceptual Alegoría De Mura demuestra no haber seguido a su maestro en el giro antiacadémico en clave neobarroca, sino haber mantenido un código estilístico todavía ligado al sólido clasicismo de su formación, antes de en-trar en contacto con los ambientes más evolucionados del rococó internacional, en la fastuosa corte de Turín. { w r }

Bibliografía: Spinosa 1986, p. 157; Madrid 1989, pp. 98-99; D’Alessio 1993, pp. 70-87; D’Alessio en Napoli 1997, pp. 200-204.

«A l aproximarse la fecha del casa-miento del Rey Nuestro Señor,

con la princesa María Amalia de Polonia, se encargó a Francesco pintar el techo de la segunda antecámara» (De Dominici, 1742, III, p. 698). En previsión de los es-ponsales de Carlos y María Amalia, que se celebraron el 19 de junio de 1738, Fran-cesco de Mura, junto a Solimena, Nicola Maria Rossi, Domenico Antonio Vaccaro y Leonardo Coccorante, recibió el encar-go por parte de Joaquín de Montealegre de realizar un amplio y complejo ciclo decorativo para algunos ambientes del Palacio Real de Nápoles. De todo el ciclo sólo se conserva la pintura al óleo de De Mura, visible todavía hoy en la bóveda de la primera antecámara del apartamento real, realizada «con admirable diligen-cia» al óleo y al temple, ya que, como recuerda De Dominici, no se disponía «del tiempo necesario para pintarlo al fresco» (ibídem).Según Spinosa (1986), el modelo aquí ex-puesto, correspondiente a la parte central de la bóveda, fue enviado a España para ser sometido a la aprobación de Isabel Farnesio, madre del joven soberano de Nápoles, que habría expresado su consen-timiento el 7 de octubre de 1738. En sep-tiembre del año siguiente, Carlos habría regalado a su madre otras cuatro pintu-ras, firmadas y fechadas por De Mura en 1738, en las que se representaban las Cua-tro partes del mundo, hoy conservadas en el

Francesco De Mura(Nápoles 1696-1782)

Alegoría de las Virtudes deCarlos y María Amalia de Borbón

Óleo sobre lienzo, 125 x 139 cmPalacio Real de El Pardo, Madrid

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ción de estos dos pendant con los retratos pendant con los retratos pendantde Carlos y María Amalia, representados en suntuosos ropajes reales, se remonta a los años inmediatamente posteriores a la batalla de Velletri, acaecida en 1744, que sancionó, con la victoria de las tropas españolas sobre las imperiales, la definiti-va afirmación de la Corona borbónica en el trono de Nápoles. Hacen referencia a este episodio bélico los atributos milita-res, presentes en el retrato del soberano, y la convulsa representación de un en-frentamiento armado que se vislumbra al fondo. De esta pareja de retratos existe otra versión en el Prado, procedente de las colecciones reales (Madrid 1989, pp. 120-123, nn. 22-23). { u b }

Bibliografía: Röttgen en Napoli 1979-1980, II, pp. 388-389.

Gracias a los favores del marqués de Montealegre, Giuseppe Bonito obtuvo el encargo de pintar los retratos de los embajadores turcos, de visita en Nápoles durante más de un mes en 1741, y de los emisarios del bey de Trípoli, llegados a la ciudad un año después. Demostrando en estas pruebas una gran habilidad para obtener refinados parecidos fisonómicos, el pintor de Stabia recibió el encargo de retratar también a la pareja de soberanos, convirtiéndose así en el primer retratista napolitano llamado a la Corte para en-cargos oficiales, después de la larga serie de maestros procedentes de Parma, como Carlo delle Piane, Giovanni Caselli, Anto-nio Sebastiani o Clemente Ruta. La ejecu-

Giuseppe Bonito(Castellammare di Stabia 1707 – Nápoles 1789)

Retrato de María Amalia de Sajonia

Óleo sobre lienzo, 140 x 113 cmMuseo Provinciale Campano de Capua

Retrato de Carlos de Borbón

Óleo sobre lienzo, 130 x 103 cmPalazzo del QuirinalePropiedad del Museo ProvincialeCampano de Capua

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la Corte napolitana por sus cualidades como retratista. Del retrato de Solimena se ha perdido el rastro, mientras que el de Molinaretto se ha localizado en la Universidad de Zaragoza, en depósito del Museo del Prado. Parece ser que los so-beranos napolitanos, descontentos por el retrato de su hija pintado por este último (y, en cualquier caso, expedido a España), le encargaron otro a Clemente Ruta, en Nápoles desde hacía sólo un mes, que fue enviado a Madrid el 18 de junio de 1741 por el marqués de Salas, Secretario de Estado, con la aclaración de que la niña, de nueve meses, era «más hermosa y más graciosa» de lo que podía aparecer en el retrato. Esta versión –idéntica hasta en las dimensiones a la que hoy se encuentra en el Museo Pignatelli–, es sin embargo de mayor calidad y tal vez fuese realizada para los propios padres de Isabel o para algún alto dignatario de la Corte íntima-mente relacionado a los dos soberanos napolitanos, ha sido identificada con el lienzo en depósito del Museo del Prado en el Museo de Bellas Artes de La Coru-ña, anteriormente asignada a Francesco Solimena por Urrea en 1997 y restituida a Ruta por quien escribe en 1982. { n s }

Bibliografía: Spinosa 1986, pp. 145-146, n. 238; Urrea Fernández en Madrid 1988, p. 128; Spinosa en Napoli 1989, p. 64; Spinosa- Tecce 1998, Spinosa en Caserta 2009, p. 51, n. 48.

Procedente de una colección privada napolitana y adquirida en 1985 por el entonces Banco de Nápoles, la obra ha sido identificada con el delicioso y primoroso retrato –a los nueve o diez meses de su nacimiento (y todavía fajada según la usanza de la época)–, de Isabella(Isabel), nombre de la abuela paterna traducido al español, primogénita de Carlos de Borbón y de Maria Amalia de Sajonia, nacida el 6 de septiembre de 1740 y fallecida prematuramente de viruela el 31 de octubre de 1742. La pintura puede atribuirse con seguridad a Clemente Ruta, discípulo de Spolverini y exponen-te de las refinadas tendencias clasicistas desarrolladas entre Parma y Bolonia siguiendo los ejemplos de Pasinelli, de Gioseffo Dal Sole y de Donato Creti, que había sido llamado a Nápoles por la Cor-te napolitana como retratista en 1741, que es también el año de ejecución de este retrato. Hay que señalar, por otra parte, que Carlos de Borbón había encargado el retrato de Isabel al poco tiempo de nacer, para enviárselo a sus padres en España; así como al anciano Francesco Solimena y a Giovanni Battista delle Piane, el Mo-linaretto, también llamado de Parma, a

Clemente Ruta(Parma 1685-1767)

La Infanta Isabel de Borbón

Óleo sobre lienzo, 62 x 76 cmColección Intesa de San Paolo,en depósito en el Museo Pignatelli, Nápoles

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debían corresponderle como herencia por línea materna. El Archiduque heredó la Corona de Austria en 1790, con el nombre de Leopoldo II. María Luisa y Leopoldo tuvieron dieciséis hijos, de ellos catorce llegaron a la edad adulta, entre los cuales merecen ser mencionados Francisco II, último monarca elegido del Sacro Impe-rio Germánico, y I del Imperio Austriaco, Fernando III de Toscana y María Clemen-tina que contrajo matrimonio con su pri-mo Francisco I, Rey de las Dos Sicilias. En el retrato realizado por Bonito la me-nor de las tres Infantas parece tener unos cuatro años de edad y, haciendo gala de la misma gracia y elegancia de sus hermanas, está representada con el pelo empolvado adornado con flores; su vestido es de color rosa, con manteleta de encaje y bordados recogida en su brazo izquierdo. A la dere-cha, sobre una basa de mármol, un canas-tillo de flores. Como fondo un jardín con gran jarrón de mármol y columna. { c d g }

Bibliografía: Ezquerra del Bayo 1926, pp. 13 y 32-33; Oliveros de Castro 1955, p. 42; Urrea Fernández 1977, pp. 311-312, lám. XCVII (1); Martínez Cuesta 1988, t. II, p. 439; Úbeda de los Cobos 2009, p. 124; Pérez Samper 2003, pp. 470-471 y 474.

M aría Luisa fue la quinta hija de Carlos y María Amalia. Nació en

Nápoles el 24 de noviembre de 1745, el mismo día que su madre María Amalia, y falleció en Viena el 15 de mayo de 1792. Fue bautizada un año después, siendo sus padrinos los Reyes de España, repre-sentados por el Embajador extraordina-rio Marqués del Hospital, y la Princesa Colombiano. Se le pusieron los nombres de María Luisa Antonia. En 1764 se casó con el Archiduque Pedro Leopoldo, hijo de María Teresa de Austria y de su espo-so Francisco de Lorena. A través de este matrimonio María Luisa llegaría a ser Duquesa de Toscaza. Según se estipulaba en el contrato matrimonial el Archidu-que Leopoldo sería soberano del Gran Ducado de Toscana y fijaría su residencia en Florencia, como gobernador, mientras viviese el Emperador, su padre. Con esta condición Carlos III cedió a la pareja to-dos los bienes de la Casa de Medicis que


Infanta María Luisa de Borbón

Óleo sobre lienzo, 128 x 101 cmInscripción en el reverso:«Giuseppe Bonito Napolitano 1748»Patrimonio Nacional.Palacio Real de MadridNº Inv.: 10002671

{ Cat. 8 }


bre de María Isabel en honor a su abuela paterna, Isabel de Farnesio, y también en recuerdo de su hermana primogénita que había nacido en 1740 y murió dos años después. En el retrato vemos a la Infanta de cuerpo entero, de frente, con el pelo empolvado, adornado con unas flores como tocado. Viste traje brochado en plata con flores bordadas, delantal de muselina bordado con flores, sostenien-do en la mano derecha un pajarito. En el lado izquierdo se sitúa una silla en rojo y oro con una jaula y fondo de jardín. Esta Infanta falleció el 17 de marzo de 1749, poco tiempo después de la ejecución del presente retrato.Giuseppe Bonito, nacido en Castellmare di Stabia en 1707, se trasladó muy joven a Nápoles donde estudió con los más importantes artistas del momento, Fran-cesco Solimena y Gaspare Trevisani. La pintura de Bonito se vincula pronto con el Rococó, siguiendo formas cuidadas y selectas. Pronto alcanzó notoriedad por sus retratos, lo que le valió la protección del Virrey español Marqués de Montea-legre. Desde 1741, ocupando Carlos de Borbón el trono de las Dos Sicilias, es nombrado Pintor de Cámara. Al año siguiente será elegido miembro de la Aca-demia romana de San Lucas. Fue director de la Academia de Dibujo de Nápoles y encargado de la Real Fábrica de Tapices en 1757. Bonito fue uno de los artistas que ejercieron mayor influencia en la es-cuela napolitana del siglo xviii, llegando a ser también asesor artístico de la corte de Nápoles. Los retratos de los hijos de Carlos y María Amalia corresponden a la etapa de madurez del artista, que murió en Nápoles en 1789. { c d g }

Bibliografía: Ezquerra del Bayo 1926, pp. 10-11, lám. III; Oliveros de Castro 1955, pp. 40-41; Urrea Fernán-dez 1977, pp. 312-313, lám. XCVII (2); Martínez Cuesta 1988, t. II, p. 439; Úbeda de los Cobos 2009, p. 124; Fernández Cobos 2005, núm. 18, pp. 345-346.

E ste retrato es parte del encargo realizado por los Reyes de Nápoles,

Carlos de Borbón y María Amalia de Sajonia a Giuseppe Bonito para tener una serie iconográfica de sus hijos, cua-dros que se terminaron de pintar hacia 1750. Bonito pintó varias series de retra-tos de los hijos de Carlos VII (Carlos III de España) que los representan a distin-tas edades, siendo la más antigua la for-mada por las nueve pinturas de idéntico formato y dimensiones pertenecientes a los fondos del Patrimonio Nacional, entre los cuales se encuentra este de la Infanta María Isabel. Este conjunto de retratos infantiles formó parte del equipaje de los Reyes de Nápoles cuando vinieron a hacerse cargo de la Corona es-pañola en 1759. La serie fue instalada en el Palacio Nuevo de Madrid. El retrato de María Isabel, junto con los de María Josefa Carmela (Nº Inv.: 10069701) y María Luisa (Nº Inv.: 10002671) a los que nos referiremos más adelante, han dado lugar a una cierta controversia en tor-no a la identificación de las tres Infantas entre los estudiosos del retrato infantil de Corte en Nápoles. Esto es debido tanto a la escasa diferencia de edad exis-tente entre las niñas, como al carácter estereotipado y la idealización caracte-rísticas de los retratos de Corte. No obs-tante la controversia, nos ha parecido acertado respetar la identificación que de antiguo se les ha dado en los inventa-rios del Patrimonio Nacional. María Isabel fue la tercera de los trece hi-jos habidos en el matrimonio de Carlos y María Amalia. Nacida el 30 de abril de 1743, tuvo como padrinos de bautismo a los Reyes de España y le pusieron el nom-


Infanta María Isabel de Borbón

Óleo sobre lienzo, 126,5 x 100,5 cmInscripción en el reverso:«Giuseppe Bonito Napolitano 1748»Patrimonio Nacional.Palacio Real de El PardoNº Inv.: 10069703

{ Cat. 9 }


de diciembre de 1801, vivió en el Palacio Real de Madrid con su hermano Carlos IV, muy dedicada a la vida piadosa, pro-tegiendo especialmente a los Carmelitas, en cuyo convento de Santa Teresa dispuso fuese enterrada, como se hizo, siendo trasladada en 1877 al Panteón de Infantes de San Lorenzo de El Escorial.Bonito trata el retrato de María Josefa de forma muy similar al de sus hermanas. Todos son retratos de exquisita elegancia, dotados de una luminosidad suave y de calidades o texturas muy cuidadas en las ricas superficies de las telas, típicas del Rococó. Vemos a la Infanta de cuerpo en-tero, en pié, con el pelo empolvado y dos flores prendidas como adorno. Viste traje de seda de color rosa intenso, brochado de plata con el cuerpo escotado. Lleva un de-lantal de tul bordado, recogido en el brazo izquierdo, del que han caído varias flores. A la derecha aparece una silla con canasti-llo de flores encima, y un amplio cortinaje verde recogido tras el respaldo. { c d g }

Bibliografía: Ezquerra del Bayo 1926, pp. 11-13 y 31-32; Urrea 1977, pp. 312-313; Martínez Cuesta 1988, t. II, pp. 438-439; Úbeda de los Cobos 2009, p. 124.

R etrato de la Infanta María Josefa Carmela, cuarta hija de los Reyes de

Nápoles. Nacida en Gaeta el 16 de julio de 1744, fue bautizada por el Cardenal Spine-lli con los nombres de María Josefa Car-mela. Se llamó María Josefa en honor a su abuela materna, María Josefa de Austria, y también en recuerdo de la hija segundo-génita de Carlos y María Amalia, llamada María Josefa Antonia, nacida en enero de 1742, que vivió solo tres meses. Recibió también el nombre de Carmela por coin-cidir su nacimiento con la festividad de la Virgen del Carmen. Al morir la Reina en 1760, ya en España, la Infanta María Josefa había cumplido los dieciséis años. Según cuentan sus biógrafos, no había sido posible encontrarle un marido que la igualase en rango, a pesar del proyecto de negociación con la Corte de Francia encaminado a arreglar el matrimonio de la Infanta, proyecto que tenía por garante la virtud y la dulzura de carácter de Ma-ría Josefa. Hasta su muerte, ocurrida el 8


InfantaMaría Josefa Carmela de Borbón

Óleo sobre lienzo, 128 x 99,5 cmInscripción en el reverso:«Giuseppe Bonito Napolitano 1748»Patrimonio Nacional.Palacio Real de El PardoNº Inv.: 10069701

{ Cat. 10 }


plata y lleva el Toisón así como la banda y la cruz de la Orden Real de San Genaro, creada por su padre en 1738. Está sentado sobre un rico almohadón, junto a una banqueta dorada, cubierta por un ramo de flores; al lado un perrillo. Una réplica de este cuadro, no firmada, figura en la colección de los Duques de Plasencia.Como dijimos, Felipe Pascual fue inca-pacitado antes de venir sus padres a Es-paña y quedó en Nápoles encomendado al Marqués de Tanucci. También quedó en Nápoles el tercer hijo varón nacido en 1751, que sucedió a su padre en la Corona del Reino de las Dos Sicilias con el nombre de Fernando IV. Carlos y María Amalia partieron en octubre de 1759 con el resto de sus hijos, los Infan-tes Carlos Antonio –futuro Carlos IV de España–, Gabriel, Antonio Pascual y Francisco Javier. Felipe Pascual murió en Nápoles en 1769, siendo enterrado en el Real Monasterio de Religiosas de Santa Clara. { c d g }

Bibliografía: Catálogo de la Exposición de Retratos de Niños en España, 1925, p. 73; Ezquerra del Bayo 1926, pp. 13-14 y 33-34, lám. VII; Urrea Fernández 1977, p. 310, lám. XCVIII (2); Martínez Cuesta 1988, t. II, pp. 439-440; Díaz Gallegos 2001, pp. 192-193; Úbeda de los Cobos 2009, p. 124.

E l 13 de junio de 1747 nacía en Portici el ansiado hijo varón de Carlos VII y

María Amalia de Nápoles. Fue bautizado con los nombres de Felipe Pascual Anto-nio, y los Reyes de España Fernando VI y Bárbara de Braganza, que por muerte de Felipe V habían subido al trono el año anterior, queriendo demostrar la unión existente entre ellos y su hermano Car-los, declararon al nuevo vástago Infante de España y deseando apadrinarle, en-viaron en su representación al Duque de Medinaceli como Embajador extraordi-nario. Al recién nacido, por ser primogé-nito, se le dio el título acostumbrado de Duque de Calabria. Pero la alegría por el nacimiento del hijo varón quedó pronto ensombrecida al comprobar que éste era física y mentalmente incapaz para reinar.El pequeño Infante, retratado por Bonito con solo un año de edad, parece volver el rostro al espectador con gesto algo me-lancólico, mientras sostiene en sus manos unas flores. Viste de rojo bordado en


Infante Felipe Pascual Antonio

Óleo Sobre lienzo, 127 x 102 cmInscripción en el reverso:«Giuseppe Bonito Napolitano 1748»Patrimonio Nacional.Palacio Real de El PardoNº Inv.: 10069702

{ Cat. 11 }


por Alcubierre en Herculano (en 1739) de una pintura que representaba a un pequeño héroe estrangulando a la ser-piente, uno de los primeros frescos que fueron desprendidos y llevados al recién creado Museo Herculanense. Con dicho mito, muy frecuente en la iconografía de la familia Farnese, más tarde recuperada por los Borbones, se relacionan en la pin-tura de Bonito los habituales atributos de la clava, sujetada con la mano derecha, y de la piel de león. A espaldas del niño, dos geniecillos alados: uno que descorre, con estudiada solución escenográfica, el pesado cortinaje de color azul, el otro que coloca sobre la cabeza del heredero al trono la corona de laurel, símbolo de sus futuras victorias. Descansa en el suelo la banda roja de la Orden de San Gennaro, el distintivo de todos los descendientes varones de la familia real.Esta serie de retratos, realizada en Nápoles, fue trasferida a Madrid cuan-do la familia real pasó a ocupar el trono de España. { u b }

Bibliografía: Ezquerra del Bayo 1926, p. 14; Mesurer 1956, p. 116; Junquera de Vega 1966, pp. 32 y 34; Urrea Fernández 1977, pp. 243 –244; Röttgen en Napoli 1979-1980, II, p. 393, n. 6; Sancho 2005, pp. 142 y 152; Úbeda de los Cobos, en Madrid 2009, pp. 124-126, n. 3.

D espués de ser llamado a la Corte, en 1741, para pintar los retratos de

los embajadores del bey de Trípoli de vi-sita a Nápoles, Bonito recibió el encargo, en torno a 1744, de retratar a Carlos y a María Amalia en sus ropajes reales. A par-tir de 1748, el pintor de Stabia realizará la serie de retratos de los pequeños prín-cipes nacidos de su matrimonio. En las colecciones del Patrimonio Nacional del Palacio Real de El Pardo se encuentran, de hecho, los retratos de María Isabel (nacida en 1743), de Josefa Carmela (na-cida en 1744), de María Luisa (nacida en 1745), de Felipe Antonio Pascual (nacido en 1747) y de Carlos Antonio (nacido en 1748), destinado a convertirse en el here-dero del trono de España por la demencia del primogénito. Este último retrato fue realizado hacia 1750, si se tiene en cuenta la edad del príncipe, que está representa-do, con insólita fantasía figurativa, como Hércules niño. La imagen infantil del personaje mitológico había sido relan-zada a raíz del descubrimiento realizado


Retrato de Carlos Antoniode Borbón como Hércules niño

Óleo sobre lienzo, 128,5 x 102,5 cmPatrimonio Nacional.Palacio Real de El Pardo

{ Cat. 12 }


Nápoles Fernando, como recuerdo de los hermanos que iban a marcharse a Espa-ña. Todos los príncipe varones lucen la distinción del Toisón de Oro y la banda roja de la Orden de San Gennaro.Una vez más, Liani demuestra saber captar las fisonomías de los personajes representados, consiguiendo plasmar, con agudeza y trazos apenas esbozados, la demencia de Felipe, cuya dolencia le impidió heredar el trono. Sólo el retrato de Antonio Pascual rompe la serie de imá-genes, con la incorporación de una mesa sobre la que el pequeño príncipe está enfrascado en el juego de las cartas.Otra serie, conservada en el Palacio Real de Madrid, es obra de Bonito que, a dife-rencia de Liani, enriquece con trajes más suntuosos y colores más encendidos los retratos de los hijos de Carlos y María Amalia. Por último, los cinco pasteles de Lorenzo Tiepolo, conservados en el Prado, que representan a todos los hijos varones de Carlos y María Amalia excepto a Fernando, fueron realizados en Madrid en torno a 1763. { u b }

Bibliografía: Spinosa 1975, pp. 40 y 49, n. 8; Röttgen en Napoli 1979-1980, II, pp. 394-395; Spinosa 1987, p. 128, n. 176; Rocco en Madrid 1990, pp. 88-89, n. 34.

C arlos y María Amalia tuvieron tre-ce hijos, pero en el momento de

marcharse a España sólo vivían ocho; de éstos, seis están representados en la serie de retratos conservados en el Mu-seo Campano de Capua, ya que faltan los de María Josefa Carmela y Carlos. A diferencia de Spinosa, que sugiere para esta serie una datación única en 1758, Steffi Röttgen cree que ha sido pintada en varias etapas, teniendo en cuenta que las fechas de nacimiento de los príncipes se distribuían en el arco de diez años y proponiendo, por tanto, una cronología entre 1750 y 1758.Lilia Rocco, más verosímilmente, ha sugerido una datación en 1759, ya que el benjamín Francisco Javier, nacido en 1758, aparece como un niño de apenas un año. Tal vez realizados por encargo de María Amalia, probablemente fue un regalo al pequeño heredero al trono de

Francesco Liani(Fidenza 1712 – Nápoles 1783)

Retrato deFelipe Pascual de Borbón

Retrato de Fernando de Borbón

Retrato deAntonio Pascual de Borbón

Retrato de Gabriel de Borbón

Retrato deFrancisco Javier de Borbón

Óleos sobre lienzo, 62,5 x 49 cmMuseo Provinciale Campano de Capua

{ Cat. 13 }

{ Cat. 14 }

{ Cat. 15 }

{ Cat. 16 }

{ Cat. 17 }


perdida. Completa la veduta el juego de las siluetas en primer término, en los escollos a contraluz, escenas galantes de caballeros y damas de la nobleza contem-plando el acontecimiento, mientras en el mar los pescadores están ocupados en recoger las redes.La pintura es una réplica fiel del lienzo firmado y fechado por Bonavia en 1757, hoy en el National Motor Museum de Beaulieu y anteriormente propiedad de lord Brudenell, que estuvo en Nápoles con Antonio Joli entre 1756 y 1758 (Cons-table 1959, p. 29, n. 10, fig. 9). Otra réplica, con mínimas variantes, ha sido publicada por Spinosa (1997).Una versión del mismo Bonavia, con aná-logo encuadre pero con luz diurna, está firmada y fechada en 1758. Otra versión similar, con ligeras variantes compositi-vas, apareció en la venta Palais Galliera en París el 24 de junio de 1968, firmada y fechada Vernet 1757, pero considerada copia por Piccone Causa. { v v }

Bibliografía: Spinosa 1971 (extracto), pp. 524-525; Causa Picone 1978, p. 45, nota 18; Spinosa 1989, p. 192, n. 63; Muzii en Napoli 1990, p. 367-368; Muzii en Napoli 2001, p. 85.

L a pintura, con la correcta atribución a Bonavia, apareció en el mercado

anticuario napolitano en 1971. Sin em-bargo, en la posterior venta de la Galeria Costanzo tenía una referencia a Volaire. Paisajista muy solicitado por una rica clientela de ilustres personajes en viaje de formación por Italia, Bonavia debe su fantasioso formulario pictórico a las experiencias del paisajismo francés, en particular de Volaire, en el género de la veduta nocturna del Vesubio en erupción, y de Vernet, especializado en la represen-tación de las costas meridionales. El efecto emocional de esta vista reside en la visión desde la Linterna del mue-lle, el gran faro del siglo XVII, referencia emblemática del paisaje napolitano, más allá del cual se vislumbra la fuente de mármol erigida en 1740 por Carlos de Borbón con la figura femenina de Nautica, que reemplazó a la más célebre llamada los «Quattro del mollo» de Giovanni da Nola, retirada en época virreinal y luego

Carlo Bonavia(Activo en Nápoles entre 1751 y 1788)

Vista del golfo de Nápolesdesde la Linterna del muellecon el Vesubio en erupción

Óleo sobre lienzo, 103 x 125 cmCartuja y Museo de San Martino

{ Cat. 18 }


vicio. En efecto, una veduta panorámica a vista de pájaro de Paestum se encuentra en Bowhill en la colección del duque de Buc-cleuch, donde se conserva gran parte de la colección de lord Brudenell.De aquellas ruinas el pintor de Módena realizó diversas vedute tomadas desde distintos ángulos (Toledano 2006, pp. 390-401). En esta imagen, grabada por Filippo Morghen en 1765, se documenta a sí mismo mientras dibuja, entre visi-tantes aristocráticos que acompañan a lord Brudenell, y al propio conde Gazzola dedicado a levantar el plano del lugar con instrumentos de medición.Los templos de Paestum, con su severo orden dórico, constituyeron una expe-riencia completamente nueva, suscitando estupor y desconcierto entre conocedores de antigüedades y viajeros, como Piranesi, que escribe: «Esta arquitectura grave hoy no resulta comprensible a todos los que van a verla y preferirían encontrar otros órdenes más graciosos como el jónico, el corintio o el compuesto», o como Goethe que afirma: «Estas masas de columnas pesadas en forma de cono comprimidas unas junto a otras a primera vista se nos hacen antipáticas y nos infunden incluso terror» (Chiosi-Mascoli-Vallet 1986). { u b }

Bibliografía: Spinosa en Napoli 1979-80, I, p. 288; Spinosa en Detroit 1981, p, 119, fig. 120; Ottani Cavina en Padula 1986, I, pp. 62-64; Spinosa 1987, p. 157, n. 280, lám. 60; Spinosa-Di Mauro 1989, pp. 192-193, fig. 71; Utili en Napoli 1990, p. 400; Salerno 1991, p. 256, n. 63; Middione 1995, p. 92, lám. 25; Manzelli 1999, p. 118, W.7, fig. 99; Toledano 2006, p. 400, n. XLIII

L a pintura, firmada y fechada, es una de las primeras vedute que represen-

tan las ruinas del templo de Paestum, editadas hacía pocos años por Jacques German Soufflot, que en 1750 manifesta-ba su asombro por cómo «estos preciosos monumentos Griegos han permanecido ignorados en su forma y su estructura incluso en Nápoles que, por tierra, dista de ellos no más de veinte leguas» (citado en Chiosi-Mascolo-Vallet 1968).En realidad el lugar ya era conocido por los arquitectos napolitanos, a partir de Ferdinando Sanfelice, que fue el promotor de la desafortunada idea de utilizar los bloques de mármol y las columnas para el Palacio Real de Capodimonte, entonces en construcción. Otro arquitecto, Mario Gioffredo, se lo había hecho saber al conde Felice Gazzola, ingeniero militar al servicio de la Corte de Nápoles, que se había dirigi-do inmediatamente al lugar para levantar los planos. Probablemente fue él el «gent-leman of this place» que proporcionó los dibujos a lord Brudenell, como cita el propio lord en una carta de 1756 (Toledano 2006, p. 390). Así pues, el aristocrático via-jero inglés habría ido a ver las ruinas aquel mismo año, llevando con él a Antonio Joli, que por aquel entonces trabajaba a su ser-

Antonio Joli(Módena hacia 1700 – Nápoles 1777)

El templo de Hera en Paestum

Óleo sobre lienzo, 76,5 x 103 cmInscripción abajo a la derecha:Interno del tempio grande nella cittàdi Pesto/Ant.nio Jolli/1759Palazzo Reale, Casertainv. 386

{ Cat. 19 }

maestro de Ghinghi, para el gran duque de Toscana, como las decoraciones de los tableros con fruta y flores en piedras duras incrustadas sobre fondo de parago-ne que en la manufactura florentina, sin embargo, a mediados del siglo xviii, con Lorena y bajo la dirección de Luigi Siries, ya habían caído en desuso, reemplazadas por composiciones más modernas de paisajes y escenas figuradas. De gusto más actualizado, fluctuando todavía en-tre barroco y rococó, resultan en cambio los acabados en bronce dorado que repre-sentan extraños mascarones animalescos, festones y asimétricas cartelas de volutas y palmetas. Las dos mesas, trasladadas en 1759 al Palacio Real de Madrid por Carlos de Borbón, como muchos otros muebles de uso personal realizados con recursos financieros alodiales, el 25 de febrero de 1794 fueron valoradas por Luis Poggetti, director del Real Laboratorio de Piedras Duras del Buen Retiro, en 180.000 reales.En el Museo del Prado se conservan otras dos mesas con tableros parecidos en ta-racea de piedras duras y pies en forma de patas de cabra, la primera realizada entre 1749 y 1753, y la segunda, terminada en 1763, en un periodo de tiempo mucho más largo, lo que indicaría una fuerte ralentización de los ritmos de producción del Real Laboratorio napolitano, tal vez debida a la partida de Carlos a España, en 1759, o al comienzo, desde 1753, de la di-ficultosa y costosa elaboración del taber-náculo de piedras duras proyectado por Luigi Vanvitelli para la capilla palatina de Caserta y nunca terminado. { m c }

Bibliografía: González-Palacios 1977 a, pp. 119-129; González-Palacios 1977 b, p. 271-281; González-Palacios en Napoli 1979, p. 80, figs. 36-38; González-Palacios en Napoli 1979-80, II, pp. 180-181, cat. 421; González-Palacios 1981, pp. 52-58; González-Palacios en Madrid 1989, pp. 154-155 cat. 37-38; González-Palacios en Madrid 1990, pp. 225-227, cat. 3; Giusti en Napoli 1994, p. 289, fig. p. 287; Giusti 2009, p. 405

C omo ha documentado exahustiva-mente González-Palacios, la mesa

con tablero de taracea de piedras duras sobre fondo de paragone fue realizada, con su pareja, por el Real Laboratorio de Pie-dras Duras de Nápoles entre 1738 y 1749, durante la primera década de actividad de la manufactura de San Carlo alle Mor-telle. En un memorándum del marqués Acciajoli a Fogliani del 26 de octubre de 1749 se hace referencia, en efecto, a los bronces realizados por el romano Giaco-mo Ceci para «la última mesita de piedras duras del R. Laboratorio», probablemente identificables, junto a espejos y placas de lapislázuli, con los que adornan el con-torno y los pies de sección triangular de las mesas actualmente en el Prado. Las dos mesas, pues, debieron de terminarse en aquellas fechas, ya que en una carta autobiográfica del 24 de abril de 1753, dirigida al erudito florentino Anton Fran-cesco Gori, Francesco Ghinghi, primer director del Real Laboratorio de Piedras Duras, describe con todo detalle la rica decoración «con arabescos, frutas, flores, aves y otras lindezas» de una mesa de taracea de piedras duras sobre fondo de piedra de paragone realizada bajo su di-rección y muy apreciada por el soberano, que encargó «una compañera».La pareja de mesas presenta fuertes afi-nidades estilísticas con la tradición más antigua del taller florentino de piedras duras. Así lo atestigua, en efecto, tanto la forma de los soportes, muy parecidos a los de la mesa del Palazzo Pitti realiza-da en 1716 por Giovan Battista Foggini,

Nápoles,Real Laboratoriode Piedras Duras

Mesa, 1738-1749

Taracea de piedras duras sobre fondo de paragone (calcedonia negra), madera chapada de ébano, bronce dorado y lapislázuli; 86 x 112 x 80 cmMuseo del Prado, Madrid


{ Cat. 20 }


nes, completado por un suntuoso manto de seda roja con lirios bordados en oro, así como por insignias, collares, placas y cruces. Estas últimas pendían de una cin-ta roja ondulada, en memoria del martirio del Santo (L’Insigne Reale Ordine, 1963, p. 13) cruzada sobre el pecho, o estaban colgadas del mismo collar.La placa –a diferencia del collar que sólo se llevaba en las ceremonias oficiales sobre el traje de la Orden, junto a la Cruz–, podía estar prendida sobre cualquier clase de traje y por lo general estaba realizada en plata abrillantada –es decir, tachonada de peque-ñas «gemas» talladas de plata o de acero, a modo de brillantes– con esmaltes policro-mos o piedras preciosas y semipreciosas.El ejemplar aquí expuesto -perteneciente a la colección Ricciardi, prestigiosa co-lección napolitana consagrada íntegra-mente a la historia del Reino borbónico-, tiene la típica forma de cruz con brazos horquillados «cantonados» de lirios. En el centro está el busto de San Gennaro, vestido de obispo, con la mano derecha en actitud de bendecir y el báculo, el Evangelio y las dos ampollas con la pre-ciosísima sangre, en la izquierda. Abajo, el lema: In Sanguine Foedus. { r p }

Bibliografía: Buccino Grimaldi en Napoli 1979, p. 241; Giusti en Napoli 1997, pp. 190-191

C on la doble finalidad de dotar al Rei-no borbónico de las Dos Sicilias de

una orden caballeresca dinástico-familiar y a la vez reforzar el vínculo con el culto al santo patrón de su capital, muy arraigado tanto entre el pueblo como en la Corte, Carlos de Borbón, en decreto del 3 de julio de 1738 –es decir, poco después de la boda con María Amalia de Sajonia– fundó la Insigne Real Orden de San Gennaro.Según los estatutos, aprobados por Be-nedicto XIV el 30 de junio de 1741, la Or-den, definida también «de Collar», por la estricta pertenencia a la dinastía, se componía de una sola clase de Caballeros, en un número máximo de sesenta, elegi-dos directamente por el soberano y Gran Maestre entre los personajes más ilustres del Reino, capaces de demostrar los «cuatro cuartos de nobleza». Cuando se marchó a España, en 1759, el Rey, conver-tido en Carlos III, conservó el rol princi-pal de Gran Maestre hasta la mayoría de edad del joven Fernando IV, designado para ocupar el trono de Nápoles. Los Caballeros estaban obligados a seguir un escrupuloso ceremonial, cuyo elemento más espectacular estaba representado por un traje guarnecido con ricos galo-

Manufacturanapolitana(segunda mitad del siglo xviii)

Placa de Caballerode la Real Orden de San Gennaro

Plata, plata abrillantada, plata dorada, esmalte azul y piedras semipreciosas, 6,5 x 6,5 cmCartuja y Museo Nazionalede San Martino, Nápoles

{ Cat. 21 }

bibliofilia (Cfr. Strazzullo 1976, I, n. 127). Diano pintó este retrato en 1770, cuando ya se había consolidado su relación con Vanvitelli, con el que había trabajado en la decoración de la sacristía de Santa Ma-ria de Pozzano.Procedente de la colección Haegmann, donde estaba atribuido a Solimena, este lienzo entró a formar parte de las coleccio-nes del Palacio Real de Caserta a partir de los años treinta del siglo XX. El autorretra-to atribuido a Vanvitelli, que se conserva en la Galería de Autorretratos de los Uffi-zi, sobre el que después de su muerte se añadió la inscripción que lo califica como Pictor et architectus, es una copia casi exacta de la pintura de Diano, pero de dimensio-nes y campo visual más reducidos. { u b }

Bibliografía: Spinosa 1988, II, p. 117, fg. 173; Petrenga en Caserta 2000, p. 203, n. 12.

L uigi Vanvitelli está retratado senta-do en pose solemne, con la mano

derecha apoyada sobre un costado y la mano izquierda sosteniendo un compás, símbolo de su papel de ‘primer arquitecto del reino’. Su rango aparece subrayado por el ropaje ricamente bordado y por el suntuoso sillón en el que está sentado. A sus espaldas, sobre un caballete, se observa un lienzo ovalado sobre el que está pintada una Minerva, alusiva a su sabiduría en los distintos sectores de las artes, retomando la misma iconografía del autorretrato de Francesco De Mura, ahora en los Uffizi. Sobre la mesa, en la que se apoya con el codo izquierdo, se hallan dispuestos algunos libros, que testimonian su refinado interés por la

Giacinto Diano(Pozzuoli 1731 – Nápoles 1803)

Retrato de Luigi Vanvitelli

Óleo sobre lienzo, 129 x 100 cmPalazzo Reale, Casertainv. 946

{ Cat. 22 }


segunda planta con ventanas de las mis-mas dimensiones que las situadas más abajo; de que también las entradas secun-darias sobresaliesen de la fachada como la central y que el frontón triangular del remate fuese más reducido y no abrazase todo el cuerpo central en saledizo. Por último, hay que señalar que inicialmente la planta de la capilla palatina, esbozada en la parte superior del anverso, preveía la continuación de la columnata de las ga-lerías detrás del ábside, reproduciendo el esquema de Jules Hardouin Mansart para la capilla del palacio de Versalles.De todos modos, más allá de dichas va-riantes, la crítica ha corroborado que los cuatro estudios confirman la importancia que Vanvitelli atribuía al vestíbulo octogo-nal, fuertemente resaltado en el plano de la planta real, y considerado como una es-pecie de foco generador de todo el edificio. Por otra parte, y con independencia de las posibles fuentes de inspiración para dicho elemento arquitectónico central –desde el proyecto de Baldassarre Longhena para la iglesia de Santa Maria Della Salute en Venecia hasta el de Carlo Fontana para el palacio de los Liechtenstein en Viena–, también se ha subrayado que Vanvitelli, en el vestíbulo octogonal, muestra una fuerte originalidad creativa, tanto en la elección de las pilastras aisladas, como en la colo-cación de la escalera principal en posición lateral, a fin de no interrumpir la continui-dad del punto de fuga entre el edificio y el espacio urbano que lo rodea. { m c }

Bibliografía: Fichera 1937, p. 14, fig. 8; Chierici 1937, pp. 30-31; Rosci 1956, p. 242, fig. 3; Schiavo 1956, pp. 273-286; Blunt 1957, pp. 202-207; Wittkower 1972, pp. 246, 351; de Seta 1973, pp. 296-298, nn. 109-112; Garms en Napoli 1973, p. 123, n. 137; de Seta 1974, pp. 267, 275, figs. 1, 25, 28, 29; Rotili 1975, pp. 159-160, 171-172, figs. 116-119; Guarino en Napoli 1979-1980, pp. 80-81, fig. 5 b; Marinelli en Caserta 1991-1992, p. 120, n. 283 r-v; Marinelli 1993, pp. 46-47, n. 24; de Seta 1997; de Seta 1998, pp. 261-263, n. 202 a-d ; de Seta en Torino 1999, pp. 370-395; de Seta en Caserta 2000, pp. 276-278, cat. 142 a-d; Gravagnuolo en Caserta 2009, p. 36; Carughi en Caserta 2009, p. 55, fig. p. 50.

L a cartulina, doblada en cuatro par-tes, presenta otros tantos estudios

para el Palacio Real de Caserta, dos en el anverso y dos en el reverso, dibujados por Luigi Vanvitelli en torno a 1571, cuando todavía estaba en Roma, como confirma la presencia de la doble escala métrica en palmos romanos y napolitanos. Al año siguiente de recibir el encargo de Carlos de Borbón para construir en Caserta una residencia real que fuese el foco de una nueva ciudad, Vanvitelli ya había desa-rrollado las primeras ideas: un plano de la planta real, las fachadas principales y la sección del patio. Ejecutados a lápiz, con algunas partes repasadas a tinta, los cuatro estudios, que en la superposición de diferentes hipótesis revelan toda la complejidad del procedimiento proyec-tual seguido por Vanvitelli, muestran numerosas variantes respecto al proyecto final. Entre ellas, el dibujo de la planta revela que el arquitecto, tal vez para com-placer el deseo del soberano de amoldarse al más moderno gusto europeo, partió de la idea inicial de un edificio cuadrado, aunque desde el principio articulado, con un esquema en cruz, en torno a cuatro patios de esquinas achaflanadas, respecto a los nueve previstos por el proyecto ante-rior de Mario Gioffredo. Otras variantes respecto al proyecto definitivo aparecen también en las fachadas principales, donde es evidente la hipótesis inicial de levantar sobre la planta noble un simple cuerpo de media altura en lugar de una

Luigi Vanvitelli(Nápoles 1700 - 1773)

Cuatro estudios para elPalacio Real de Caserta, 1751

Dibujos sobre cartulina, tinta a pluma, acuarelado con ligeros trazos a lápiz; 56’6 x 42’9 cmPalazzo Reale, Casertainv. 1681

{ Cat. 23 }


que corona la entrada principal, la estatua ecuestre del rey encuadrada, al fondo, por un nicho abierto en el tambor de la alta cúpula. Con marcado efecto escenográ-fico, en el proyecto originario, Vanvitelli había sobreelevado la estatua ecuestre, que en los modelos franceses solía estar colocada en el centro de las plazas reales, transformándola en simbólico punto de llegada de la avenida de acceso principal, la vía de comunicación con Nápoles, per-pendicular a la fachada del palacio.En los dibujos que representan las dos vistas panorámicas, la del Palacio Real a vista de pájaro y la de los Jardines del Palacio Real, correspondientes respectivamente a las láminas xiii y xiv de la Dichiarazione, el arquitecto centra su atención en el par-que y en la gran plaza como elemento de unión entre el palacio, la ciudad ‘nueva’ y el territorio circundante. Más allá de las referencias a modelos italianos e interna-cionales frecuentemente citadas, como el hemiciclo de San Pedro y el Palacio Real de Versalles, las dos láminas muestran plenamente la original capacidad de rein-terpretación de Vanvitelli. Resultan evi-dentes, en efecto, tanto la exaltación de la realeza y del absolutismo iluminado a tra-vés de la elevación del palacio sobre todo el conjunto urbano del entorno, aquella nueva capital de la que sólo se constru-yeron dos de los seis barrios proyectados, como la idea de hacer converger en el espacio elíptico de la plaza un tridente de avenidas que unían el Palacio Real con los principales centros regionales: Nápoles, Capua y la vieja población de Caserta. El otro elemento que emerge con claridad de los dos dibujos es la continuidad de la perspectiva lineal asegurada por el eje longitudinal que partiendo de la gran avenida de acceso principal, procedente de Nápoles, prosigue a través del pórti-

E n otoño de 1751 Luigi Vanvitelli presentó a Carlos de Borbón y a la

Reina María Amalia una serie de catorce dibujos acuarelados que ilustraban su proyecto para el Palacio Real de Caserta. En 1756 dichos dibujos fueron fielmente grabados en cobre por Carlo Nolli, Rocco Pozzo y Nicola d’Orazi como apéndice gráfico del volumen Dichiarazione dei di-segni del Reale Palazzo di Caserta, editado en la Regia Stamperia de Nápoles en 1756. Vanvitelli, que dedicó el volumen a las «Sacras Reales Majestades» y escribió, con la ayuda del erudito romano Porzio Lionardi, amigo suyo, un texto ilustra-tivo de las láminas gráficas, siguió con atención la edición del libro; encargán-dose de la tipografía, de las ornamen-taciones dibujadas por él mismo, de las leyendas e incluso de la explicación de los símbolos. El volumen fue editado tres veces: la primera con catorce grabados, la segunda con el añadido en planta y en alzado del pequeño teatro y de la escalera de caracol detrás de la capilla y la tercera con dieciséis láminas, dos de ellas con el acueducto carolino.En las colecciones del Palacio Real de Caserta se conservan trece de los catorce dibujos originales, ya que falta el corres-pondiente al grabado de la lámina X, que representaba la sección de los patios del lado de los vestíbulos y de las entradas secundarias. El interés de este corpus grá-fico reside sobre todo en la posibilidad de comprobar qué parte del proyecto defini-tivo de Vanvitelli se llevó efectivamente a cabo y qué parte, en cambio, fue modifica-da. Entre las variantes, por ejemplo, el di-bujo que representa la Fachada principal del Real Palacio de Caserta, preparatorio para la lámina V de la Dichiarazione, muestra dos áticos que rematan a modo de torres los antecuerpos laterales. Sobre el tímpano


Dibujos para el libro«Dichiarazione dei disegni del Reale Palazzo di Caserta», 1756

Fachada principaldel Real Palacio de Caserta575 x 885 mm

Vista de los Jardinesdel Palacio Real600 x 910 mm

El Palacio Real a vista de pájaro,558 x 893 mm

Dibujos sobre cartulina rígida,tinta a pluma, acuarelado en gris;Palazzo Reale, Casertainvs. 866, 897, 896

{ Cat. 25 }

{ Cat. 26 }

{ Cat. 24 }

co interior del palacio hasta la avenida central del parque. Este último, además, a diferencia de la lámina I, donde es más evidente la referencia al modelo del par-que de Versalles, ya presenta la solución, más tarde realizada por el hijo de Carlos, de la llamada via d’acqua, es decir la es-cenográfica serie de pilas y cascadas que, siguiendo el declive de la colina del fondo con el Belvedere, descienden hasta el es-tanque animado por esculturas. { m c }

Bibliografía: Fichera 1937, p. 93; Chierici 1937, p. 21; Pane 1939, p. 240; de Seta 1973, p. 298, n. 113; Rotili 1975, pp. 160-168; de Seta 1990, pp. 113-128; Marinelli en Ca-serta 1991-1992, pp. 120-124, nn. 284-296, pp. 130-132, nn. 323-326; de Seta 1997; de Seta 1998, pp. 263-267, n. 203 I-XVIII; de Seta en Torino 1999, pp. 370-395; de Seta 1999, pp. 51-83; de Seta en Caserta 2000, pp. 278-282, cat. 143 I-XVIII; Gravagnuolo en Caserta 2009, pp. 34-48.


que se procedería a la acuñación de Ha-merani sólo después de que los soberanos hubieran visto y aprobado los modelos en cera. O sea que el 20 de enero de 1752, día del 36 cumpleaños del Rey y de la ceremo-nia de la colocación de la primera piedra, con mucha probabilidad se depositaron en los cimientos las medallas cuyo mo-delo en cera se conserva en el Museo de San Martino. La ceremonia, representada por Gennaro Maldarelli en 1845 en la sala del Trono del Palacio Real de Caserta, es relatada directamente por Vanvitelli en sus cartas y minuciosamente descrita en la Dichiarazione dei Disegni: en presencia de toda la corte en traje de gran gala, el Nuncio Apostólico bendijo una cajita de mármol en la que el Rey y la Reina depositaron medallones de oro, de plata y de bronce. Debía de tratarse de las 6 medallas «de fundición» a las que se hace referencia en la carta de Vanvitelli del 21 de diciembre de 1751, porque después de la ceremonia todavía se esperaba el cuño definitivo de Hamerani.La medalla de San Martino presenta en el anverso a los soberanos retratados de medio busto con la inscripción: carolvs∙vtrivsqve∙siciliae∙rex∙et∙maria∙amalia∙regina y una vista del palacio y del parque con las inscripciones: deliciae∙principis∙felicitas∙popvli y, en el exergo, domvs∙avgvstae∙fvndamen/locata∙natali∙op∙pr/mdcclii (Cimientos de la augusta morada colocados en el cumpleaños del óptimo príncipe 1752). Finamente, en el reverso del marco se reproduce el escrito: carolvs/vtrivsqve/siciliae rex/domino lodovico de con-santivs /ex dvcibvs paganice/donavit anno mdccliv. La inscripción testimonia que el modelo fue donado en 1754 por el Rey al ecónomo y secretario de los duques de Paganica Ludovico de Costan-

E l 11 de diciembre de 1751 Luigi Vanvi-telli recibió el encargo de los sobera-

nos de preparar el dibujo para la medalla conmemorativa de la colocación de la pri-mera piedra del Palacio Real de Caserta. Le pedía consejo al abad Porzio Leonardo para que le sugiriese una inscripción que debería llevar la primera piedra y otra que iría alrededor de la medalla. Con este fin le enviaba un boceto de esta última, especificando que: «en el lugar marcado A va el lema, en el lugar B la historia de la fundación y residencia real, de forma elegante». Para el cuño, Vanvitelli elegía al romano Ermenegildo Hamerani, a quien también se le encargaba la realización de 6 medallas «de fundición» para la ceremo-nia: una de plata, otra de cobre dorado y 4 únicamente de cobre. Para garantizar el éxito de la operación, Vanvitelli envió a Roma un calco del retrato del Rey en cera, a la espera de enviar también uno de la Reina. Pero el calco en cera de María Amalia salió mal, era feo y no se le parecía, por lo que monseñor Ludovico Costan-zo encargó a Bonito realizar los perfiles de los soberanos. De todas formas, para asegurarse, Vanvitelli enviaba a Roma un retrato suyo de la Reina hecho de memo-ria, para ayudar a Hamerani en la realiza-ción del definitivo. Sin embargo, también las medallas realizadas sobre el modelo de Bonito resultaron decepcionantes: de una carta escrita por Vanvitelli a su hermano Urbano el 11 de enero de 1752 sabemos que la perspectiva del palacio y del parque estaba bien conseguida, pero el retrato de la Reina no se le parecía en nada y el del Rey tenía la nariz larga y grande, un error que Vanvitelli reconocía haber observado ya en el modelo en cera. La Reina observó: «Bonito se ha olvidado de mi cara».Por una carta del 25 de enero de 1752, es decir posterior a la ceremonia, sabemos

Ermenegildo Hamerani (1863-1756)

Modelo para la medallaconmemorativa de la construcción de Caserta

Cera, diámetro 7,2 cm Museo de San Martino, Nápoles

{ Cat. 27 }

zo; más tarde pasó a poder de Eduardo Ricciardi, que lo donó al Museo de San Martino. El modelo aquí expuesto re-sulta ser pues el único testimonio de las medallas que fueron depositadas en los cimientos del palacio el 20 de enero de 1752, ya que los cuños originales fueron destruidos por orden del mismo sobera-no. Al día siguiente de la ceremonia hubo que seguir trabajando en la realización de la medalla conmemorativa definiti-va, tanto es así que Vanvitelli realizó un esbozo hoy conservado en la Biblioteca Palatina de Caserta que acompañaba la carta número 126, fechada en octubre de 1752. Dicho esbozo corresponde al gra-bado reproducido en la primera página de la Dichiarazione dei Disegni (1756), obra Dichiarazione dei Disegni (1756), obra Dichiarazione dei Disegnidel grabador real Rocco Pozzo: presenta a los soberanos de perfil y la inscripción en el anverso: carolvs∙rex∙et ∙amalia∙r

egina∙pii∙felice∙invicti; en el reverso la vista del Palacio Real y del parque con la inscripción: deliciae∙regis∙felicitas∙popvli y en el exergo: avgvstae∙domva/ natali ∙optimi∙principis fvndamina∙jacta/mdcclii.El ingenio y el talento de Vanvitelli fue-ron premiados por el soberano con una gratificación de 1000 ducados, la patente de Primer Ingeniero y Arquitecto de S.M. para la Real Fábrica de Caserta y el sueldo de 2000 ducados al año. El Rey le regaló también el martillo y la paleta de plata utilizados en la ceremonia de la primera piedra. Vanvitelli los donó a san Felipe Neri, su protector, y fueron colocados en la iglesia de los filipenses de Santa Ma-ria in Valicella, en la plaza de la Chiesa Nuova en Roma. Las obras del palacio no se iniciaron hasta el 19 de junio de 1752 y prosiguieron después de la muerte de Vanvitelli, acaecida en 1773. { m c m / m m }

Bibliografía: Vanvitelli 1756; Carose-lli 1968; Strazzullo 1976-77, II; Napoli 1979-80; Ricciardi 1985; Milano 1989

nuó principalmente su actividad como modelador en cera, explotando su gran habilidad como retratista en la corte partenopea de los Borbones.Tanto el retrato del marqués Tanucci como los de los reyes –de los que se han localizado otros ejemplares además de los expuestos, excepto del de Fernando, realizado probablemente el año de su subida al trono y única versión conocida (González-Palacios 1993, p. 52)– son ex-traordinarios ejemplos de la gran maes-tría técnica así como de la inventiva de nuestro artista. El retrato que representa al «sabio» ministro Bernardo Tanucci, donado en 1946 al museo de San Martino por la asociación «Amici della Certosa» (Middione 2001, p. 129), fue descubierto por Gonzalez-Palacios que lo atribuyó a Pieri creyéndolo primero una caricatura, dada la exageración de los rasgos, tal vez parecida a la que vio José II en 1769 durante un viaje a Nápoles, hasta con-vencerse más tarde de que se trataba de un retrato del natural (González-Palacios 1977, p. 144; 1993, p. 52). La atribución del retrato a Pieri se ha visto confirmada por ulteriores estudios.En el retrato del marqués de Tanucci pue-de apreciarse claramente cómo el com-ponente áulico y clasicista, tan apreciado por la corte, aparece mitigado por una «viva adhesión naturalista y un estudio psicológico transpuestos en clave de abso-luto rigor estilístico».Los retratos de los reyes, ya expuestos en la muestra «Civiltà del Settecento» celebrada en Nápoles en 1979-1980, evi-dencian todavía más el estilo incisivo y desenvuelto de Pieri en la descripción elegante de la indumentaria, resaltada por los efectos rítmicos de las líneas y por soluciones coloristas refinadas y ner-viosas (Visonà 1988, p. 70) { r p }

Bibliografía: González-Palacios, 1977, pp. 139-147; Fit-tipaldi, 1980; González-Palacios, en Napoli, 1980, pp. 254-256; Badiani-Visonà, 1988, pp. 52-75; Valeriani, 1989; González-Palacios, 1993, pp. 34-58; Middione, 2001.

F rancesco Pieri, artista originario de Prato, discípulo del escultor florenti-

no Giovacchino Fortini, especializado en «figuras pequeñas, de bulto redondo, de medio y bajo relieve en ceras de colores» tuvo, como recuerda su biógrafo Frances-co Maria N. Gaburri, «un especial talento en las pequeñas escenas de costumbres, pero mucho más en los retratos, gran-jeándose el afecto y una especial protec-ción de Juan Gastón de Médicis, primer gran duque de Toscana».Trasladado a Nápoles en 1783 junto al más conocido Domenico del Rosso y otros artistas florentinos por el deseo de Carlos de Borbón de crear las distintas manufacturas de objetos suntuarios, Francesco Pieri, en efecto, aparece men-cionado en los documentos de la Real Tapicería Napolitana como proveedor, depositario y distribuidor de las sedas (González-Palacios 1977, p. 142).A pesar de los cargos administrativos desempeñados en la fábrica de San Carlo alle Mortelle, donde entre otras cosas poseía también una casa, Pieri conti-

GiovanniFrancesco Pieri

Retrato del marquésBernardo TanucciMuseo de San Martino, Nápoles,15,2 x 12,7 cminv. oa 21343

Retrato de María Amaliade Sajonia y Carlos de BorbónMarqués Buccino Grimaldi, Nápolesø 11 cm

Retrato de Carlos de BorbónMuseo Duca di Martina, Nápoles,ø 11 cm inv. oa 1348

Retrato de Fernando IVMuseo Duca di Martina, Nápoles,ø 11 cm inv. oa 1338

Ceras policromas sobre fondo pizarra

{ Cat. 28 }

{ Cat. 29 }

{ Cat. 30 }

{ Cat. 31 }


la escuela de la tradición clasicista local, gracias a la pensión que le había concedi-do la corte napolitana y copiando, entre otras cosas, significativamente, obras de Rafael y Annibale Carracci, prefirió, en ésta y en otras intervenciones en edificios realizados según proyectos o con apor-taciones de Vanvitelli, traducir en clave pictórica las preferencias de este último, así como de los soberanos napolitanos, mediante soluciones que, respondiendo a su concepción del quehacer arquitec-tónico, conciliasen claridad de formas y estructuras de la tradición clásica con suntuosidad y monumentalidad de apa-riencia de matriz barroca. En su caso, de todos modos, el resultado fue siempre un tipo de decoración, tanto al fresco como sobre lienzo, caracterizado por resultados de glacial academicismo, también por el uso de materias cromáticas sumamente traslúcidas, lo que hacía aparecer sus imágenes no muy distintas de réplicas en yesos coloreados de diversos ejemplos de la estatuaria antigua. { n s }

Bibliografía: Confalone en Quaderni di Capodimon-te 2002, pp. 10-11; Spinosa en Caserta 2009, p. 56, n. 53.

L a pintura, adquirida en 2001 en París al marchante Jacques Leegenhoek, es

el boceto para el fresco pintado entre 1767 y 1769, junto a cuatro tondi con las perso-nificaciones de las Estaciones, por Starace, pintor de formación clasicista y acadé-mica –preferido por Luigi Vanvitelli a los napolitanos todavía de formación tardo-barroca y solimenesca–, en la bóveda de la monumental escalinata de acceso al ves-tíbulo, a la capilla y a los ambientes de la ‘planta noble’ del Palacio Real de Caserta todavía en construcción. Para esta inter-vención, en la que colaboró realizando las partes ornamentales Gaetano Magri, el arquitecto ya había pensado en el pintor napolitano desde 1756-1758, como se des-prende de las cartas de archivo, confián-dole también, por otra parte, la decora-ción del monumental modelo en madera, todavía conservado en Caserta y propo-niéndole, más tarde, para otras interven-ciones en el mismo palacio real, sustitu-yendo al anciano Sebastiano Conca y a Mengs. El pintor, formado en Roma en

GirolamoStarace Francis(Nápoles hacia 1730 - 1794)

El triunfo de Apolo

Óleo sobre lienzo, 103 x 75 cmMuseo di Capodimonte, Nápoles(expuesto en el Museo Duca di Martina)

{ Cat. 32 }


pertenece a Vanvitelli, sino al comitente real, inspirándose en una de las principales novelas de formación de la educación lite-raria de los príncipes europeos, tema de un tapiz gobelino iniciado en 1717 y dedicado a Luis XV de Francia, y de otro encargado por Felipe V de España, padre de Carlos, a la Real Fábrica de Tapices de Madrid para la residencia privada de La Granja de San Idelfonso (Sancho 2004-2005, p. 82).Resulta clara, en cuanto explícita en el contrato con el tapicero (Spinosa 1971, pp. 64-65, Forti Grazzini 1994, p. 107), la voluntad programática de seguir el mo-delo de la serie francesa «Luis XV», tanto en el planteamiento de los cuadros repre-sentados, inspirados en líneas generales en los modelos de Charles Coypel, como en los detalles de la parte ornamental, que reproduce los prototipos de Audran. En los cartones napolitanos, sin embar-go, y especialmente en los realizados por Bonito, la reinvención del tema de Coypel da lugar a «caracterizaciones expresivas de pintura ‘de género’ que confieren to-nos singulares y agradables de narración doméstica y familiar a las distintas repre-sentaciones», que se cuentan entre los «resultados más valiosos del ya anciano pintor» (Spinosa 1988, p. 60).Entre los artistas del segundo ciclo se dis-tingue Giovanni Battista Rossi, solime-nesco de segunda generación que «toma de De Matteis y Domenico Antonio Vac-caro», en la línea de Giacquinto y Filippo Falciatore, una fórmula agradable de rococó internacional, caracterizada por la «calidad deslumbrante del estilo pictóri-co» (Spinosa 1988, p. 13 y pássim). { a p }

Bibliografía: Minieri Riccio 1879, pp. 25, 27-38; Viale Ferrero 1961, p. 62; Spinosa 1971, pp. 45, 66, 72, n. 30, p. 75; Siniscalco en Civiltà del ’700, II, pp. 98-99; Causa Picone, Porzio 1986, pp. 89-90; Spinosa 1988, pp. 113, 116, n. 131 y p. 170 fig. 370; Forti Grazzini 1994, pp. 112-114, il. pp. 113, 126, n. 56 (con bibliografía anterior); Saccone en El Quijote 2005, pp. 160 y 177.

L a obra forma parte del proyecto de decoración dirigido por Luigi

Vanvitelli para los aposentos privados de Carlos, y más tarde de Fernando IV de Borbón, en el Palacio Real de Caserta, y en particular de los cabinets situados junto al dormitorio del rey en el ángulo sureste de la planta. Un dibujo autógrafo conservado en la Biblioteca Nazionale de Nápoles (XV-A-9 bis, sobre 4, 24) con la inscripción «Medidas de los tapices que deberán colocarse en las Cámaras de los Reales Aposentos de Caserta» represen-ta un estudio para la colocación de los paños según el espacio disponible en las paredes, y una lista, también de mano de Vanvitelli (ibídem, 34-35), fechada 25 octubre 1761, registra que: «Los paños de Tapices que se encuentran en la Real Ta-picería representando la Historia de Don Quijote son 25: es decir, doce comprados por la Corte al Príncipe de Campofiorito y trece fabricados después en Nápoles por Durante, con ocho sobrepuertas», indicando con los títulos: «Los hechos en Francia comprados a Campofiorito…» y «los siguientes han sido elaborados en Nápoles por Duranti». En 1767 se encargó a Duranti una segunda serie, para el re-vestimiento de los cuatro Cabinets de los aposentos de la Reina, correspondientes a los del Rey. La obra, que después de la muerte del arquitecto fue dirigida por Fuga, duró desde 1767 hasta 1779, com-portando la ejecución de 32 tapices, de los cuales se conservan 28, además de 21 sobrepuertas y 33 bastidores.De la amplia bibliografía sobre el ciclo se desprende que la elección iconográfica no

Giovan Battista Rossi(activo en Nápoles entre 1749 y 1782)

Don Quijote y Sanchovuelven a casa

Óleo sobre lienzo, 179 x 146 cm,en marco de madera tallado y doradoDocumentado en 1770Palazzo Reale, Nápoles Inv. OA, año 1907, n. 421

{ Cat. 33 }


monarca francés Luis XIV. A continua-ción los diputados de Nápoles, Palermo y Messina leyeron sus discursos y más tarde, Don Carlos invistió al heredero con el collar de la Orden del Toisón de Oro. «Acabada esta función se retiraron sus Majestades a un cuarto y no compa-recieron más en público».La verosimilitud de lo narrado por Fos-chini en su lienzo está refrendada por la minuciosidad con que describe el escena-rio y a los asistentes, a los que distribuye en pequeños grupos, charlando o ensi-mismados, ajenos o atentos al aconteci-miento descrito. Los trajes, vestidos, hábi-tos y uniformes ilustran la alta condición de los asistentes, aunque lo anecdótico no se encuentra tampoco ausente para rom-per el envarado protocolo del acto. Natu-ralmente, la falta de atención de algunos grupos no se produciría en la realidad de la historia pero Foschini la inventa para provocar una mayor sensación de vida, espontaneidad e incluso familiaridad.El cuadro es réplica autógrafa de un original firmado por Foschini en 1761, conservado en el Museo de San Martino de Nápoles, del que existe otra versión, de muy poca calidad, en el Museo de Arte de Indianápolis. Perteneció al Prín-cipe Don Carlos (IV) aunque no se sabe cuándo ingresó en su colección, tal vez a la muerte del pintor.Tendría especial interés en conservar una imagen fidedigna de aquella jornada en Nápoles, prolegómeno de su proclama-ción en España como Príncipe de Astu-rias, y que él mismo hubiese protagoni-zado de no haber recaído la Corona de España en la persona de su padre.En el inventario del Palacio de Aranjuez de 1818 se atribuye, con su compañero, a Luis Paret, para posteriormente ser considera-dos primero como de «escuela incierta» y más tarde de «escuela francesa». { j u }

Bibliografía: N. Spinosa 1987, p. 156; J. Urrea 1977, p. 330; J. Urrea 1989, pág………FALTA; Prado 1972-1907, n.2112 y 1910-1985, n.2427

«…V iéndome por esto en la conveniencia de proveer de

legítimo sucesor a mis Estados Italianos en el momento de pasar a España y de escoger entre los muchos hijos que Dios me ha dado, me encuentro en la urgencia de decidir cual de mis hijos será preferen-temente aquel segundogénito apto para el gobierno de los pueblos, en el que re-caigan los Estados Italianos sin la unión de España e Indias……Viendo yo pues en este momento fatal perder por Divina voluntad el Derecho y la Capacidad de Segundogénito en mi Terzogénito por naturaleza el Infante Don Fernando…»Con estas palabras pronunciadas en italiano por Tanucci como Secretario de Estado, Don Carlos renunciaba al trono napolitano a favor de su hijo Fernando, que a penas contaba ocho años de edad. La ceremonia, que se celebró en el Salón del trono del Palacio Real de Nápoles, tuvo lugar el sábado día 6 de octubre, poco antes de mediodía, puesto el Rey en su trono y a su izquierda el Sr. Infante Don Fernando. La función, según confe-só Tanucci a Don Ricardo Wall fue «ver-daderamente tierna, habiendo suscitado a su Majestad misma y a los circunstantes las más vivas lágrimas»; al acto asistie-ron los miembros de la Real Cámara de Santa Clara, los de la Junta Consultiva de Sicilia, Síndico y Electos de Nápoles, Diputados del Senado y Ciudad de Paler-mo, el Protonotario del Reino, el Consejo de Regencia presidido por Tanucci y «muchas otras personas de las Órdenes y Grados más calificados y distintos»; en el lienzo se puede reconocer también a la propia familia real con Doña Amalia, Don Carlos y demás Infantes.Después de leer el documento de la renuncia, Don Carlos regaló a Don Fer-nando su espada, que había recibido a su vez de su padre y éste de su abuelo, el

Michele Foschini(Guardia Sanframondi 1711 - Nápoles 1770)

Don Carlos de Borbón renunciaa la Corona de Nápoles

Óleo sobre lienzo, 102 x 128 cmAl dorso: P(rincipe) Nr(uestro) Sr(eñor). Procedencia:Colección del Príncipe Don Carlos IVCapitanía General, Palma de Mallorca. Depósito en el Museo del PradoInv. 2834

{ Cat. 34 }


La escena de Corte, entre sacra y pro-fana, representa el instante en el que el niño Fernando IV, acompañado de Bernardo Tanucci como presidente del Consejo de Regencia, jura sobre las Sagradas Escrituras que le presenta el Capellán de palacio, mientras que el resto de los presentes asisten sin dema-siada atención a la ceremonia, forman-do pequeños grupos, mostrando en sus rostros la gravedad del acontecimiento o la tristeza por el recuerdo del monar-ca que acababan de perder.Se conocen otras dos versiones del mismo asunto pintadas por Foschini; una, la me-jor, en el Museo de San Martino, y otra, de muy inferior calidad y seguramente no autógrafa, en el Museo de Arte de Indianápolis. Inscritas dentro de la tradi-ción napolitana de pinturas de ambiente, callejero o cortesano, pueden ponerse en relación con otras composiciones de igual espíritu originales de Antonio Joli o Pietro Fabris, constituyendo valiosísimos ejemplares para reconstruir fugaces ins-tantáneas de la vida cotidiana o aconte-cimientos excepcionales expuestos como crónica oficial o anecdótica. { j u }

Bibliografía: N. Spinosa 1987, p. 156; J. Urrea 1977, p. 330; J. Urrea 1989, pág………FALTA; Prado 1972-1907, n.2113 y 1910-1985, n.2428

I ndudablemente el pintor tuvo que estar presente en el acto oficial cuya

ceremonia representa. Sucedió ésta en la capilla del Palacio Real de Nápoles pocos días después de que Don Carlos de Bor-bón, convertido en nuevo soberano del trono español, abandonara con su mujer e hijos sus antiguos dominios italianos.En esta misma capilla, diseñada por el arquitecto Cosimo Fanzago, iniciada en 1640 y consagrada en 1668, se celebró el 1 de enero de 1760 la ceremonia del jura-mento de fidelidad de Nápoles a su nuevo Soberano: «Ayer prestó esta ciudad por sus Diputados, en manos del Capellán mayor y en la Rl. Capilla del Palacio el juramento de fidelidad a este monarca, en cuyo acto se observaron todas las circunstancias y requisitos de estilo», según informó nues-tro embajador Clemente de Aróstegui al ministro Don Ricardo Wall el día 1 de ene-ro de 1760 desde Nápoles. La capilla, en la actualidad profundamente modificada en su primitiva ornamentación, estaba presi-dida por una escultura de la Inmaculada, original igualmente de Fanzago, y su de-coración mural había sido pintada en 1705 por Giacomo del Pro.

Michele Foschini(Guardia Sanframondi 1711 - Nápoles 1770)

Fernando IVjura como Rey de Nápoles

Óleo sobre lienzo, 102 x 128 cmAl dorso: P(rincipe) Nr(uestro) Sr(eñor). Procedencia: Colección del Príncipe Don Carlos IVCapitanía General, Palma de Mallorca. Depósito en el Museo del PradoInv. 2833

{ Cat. 35 }


corte asomada al balcón del Palacio Real.Por tanto, hay que situar esta pintura en el marco de aquel real y verdadero reportaje que cultivaron pintores como Fabris o el mismo Joli, para documentar en diversos momentos y desde distintos ángulos de la ciudad cuanto ocurrió aquel histórico día.Totalmente inusual en esta pintura es el encuadre representado por el pintor, que no utilizó un punto de vista central res-pecto a la fachada del Palacio Real, cuyas arcadas aparecen parcialmente cerradas en la planta inferior después de la interven-ción de Vanvitelli de 1753-1754, sino algo desplazado hacia la derecha, para permitir representar todo el desarrollo en semicír-culo del cortejo procedente de la calle de Toledo. En primer término, las molduras y la escalinata de la iglesia del Spirito Santo se abren como bastidores esceno-gráficos sobre el proscenio del Largo. A la derecha del Palacio Real aparece la mole del Gigante, estatua de época romana, muy querida por los napolitanos que so-lían colgar de ella sátiras e invectivas con-tra los gobernantes, junto a la fuente de la Immacolatella. En el extremo opuesto aparece el Palazzo Vecchio construido por don Pedro de Toledo, sede de la guardia real, y algo más lejos la fachada de la igle-sia de San Ferdinando y la bulliciosa calle de Toledo llena de tiendas. { u b }

Bibliografía: Toledano 2006, p. 358, n. N. XXIII

T oledano sugiere que la pintura po-dría haber sido realizada durante

uno de los habituales regresos de Fer-nando y Carolina de Caserta o de Portici, acontecimiento casi cotidiano en aquel período en Nápoles, por lo que propone fecharla, también por razones estilísticas, hacia los últimos años de la década de los sesenta. Spinosa, en cambio, la sitúa en el ámbito de la producción realizada por el pintor de Módena para el comitente inglés lord Brudenell, para el que había trabajado entre 1756 y 1758. En efecto, la escena representa la entrada de la carroza de los Elegidos en el Palacio Real, muy visible a la cabeza del cortejo y que puede contemplarse todavía hoy en las coleccio-nes del Museo de San Martino en Nápo-les. Concretamente, puede suponerse que el acontecimiento representado fuese el ocurrido la mañana del 6 de octubre de 1759, día de la abdicación de Carlos, cuan-do, como afirma una fuente citada por Michelangelo Schipa, «Los Excel.mos Ele-gidos a la hora fijada se dirigieron al Real Palacio en traje senatorial en la habitual carroza» (II, p. 86). Confirmaría esta hi-pótesis la excitación que parece agitar la ciudad ante la solemnidad del evento, con las milicias en formación o en marcha, la comitiva de las carrozas procedentes de la calle de Toledo, la expectante espera de la


Cortejo en Largo di Palazzo

Óleo sobre lienzo, 53 x 96 cmGalería Cesare Lampronti, Roma

{ Cat. 36 }


bastiones de Castel Nuovo que hacen de bastidor escénico a la vista del golfo, representado pululante de embarcacio-nes y con los habituales atributos icono-gráficos de la Linterna del muelle y del Vesubio humeante. El tono conmemo-rativo de la imagen no impide al pintor detenerse en la descripción minuciosa de la sociedad napolitana, en su diversa configuración, aristocrática y popular, clerical y cortesana. Entre la multitud desordenada de la muchedumbre que ha acudido al muelle, entre riñas, bendicio-nes y la indiferencia de un hombre que orina, aparece a la derecha la carroza real y en el otro extremo el landó del primer secretario Tanucci, representado con la cabeza baja en señal de aflicción.En la veduta desde el mar, el pintor recu-pera el esquema cartográfico habitual de la ciudad representada a vista de pájaro, que permite una mirada panóptica sobre el tejido urbano, con las ampliaciones realizadas en época carolina, y en la coli-na todavía desnuda de Capodimonte la imponente mole del Palacio Real, repre-sentado, sin embargo, según el proyecto de Medrano y no de forma realista, ya que en aquellas fechas la construcción sólo había llegado al primer patio. En las versiones napolitanas de la Prefettura y de Capodimonte de la salida vista desde el mar, la flota aparece con las velas apenas desplegadas y sin banderas ondeantes, subrayando el estado de desánimo que este acontecimiento generó en la ciu-dad, a diferencia de la versión del Prado, donde se respira una atmósfera festiva, subrayada por el vivaz ondear de los es-tandartes borbónicos. { u b }

Bibliografía: Sanchez Canton, 1972, p. 329; Urrea Fernandez 1977, p. 155, tav. XXXVI; Spinosa 1987, p. 158; Salerno 1991, p. 254; Middione 1995, p. 98; Manzelli, 1999, pp. 71 y 73; Toledano 2006, p. 335, n. N.XV.2 p. 343,

n. N.XVI.1

E l 6 de octubre de 1759 Carlos y María Amalia, en compañía de los prín-

cipes salvo el pequeño Fernando, se em-barcaron en la dársena; al día siguiente, a media mañana, cuando empezaron a so-plar vientos favorables, la flota de España, compuesta por 31 embarcaciones, bajo el mando de la nave capitana Fénix, zarpó de Nápoles. El acontecimiento, sumamente espectacular, tuvo una gran resonancia en las cortes europeas. Probablemente fue Tanucci quien encargó a Antonio Joli representarlo en dos pendant, desde tierra y desde el mar, replicados en varias ver-siones y con diversas variantes. Además de las del Prado, se conocen por lo menos otras cuatro: en el Museo de Capodimon-te (pero propiedad del Museo de San Mar-tino, realizada por encargo del Consejo de los Elegidos de Nápoles), en la Prefettura de Nápoles (pero perteneciente a la Pro-vincia de Nápoles), en el Kunsthostoris-ches de Viena (pero sin el pendant de la representación desde el mar). Otra copia se encontraba en la embajada de España en Lisboa, pero fue destruida en 1973. Va-rias réplicas de la escena del embarco han aparecido en el mercado anticuario (Cfr. Toledano 2006, pp. 335-345).Los dos pendant de la Prefettura de Nápo-les, los únicos firmados y fechados, en los que Toledano cree ver intervenciones de taller, proceden de las colecciones bor-bónicas ya que estuvieron expuestos en el Palacio Real de Portici, cedido por la administración pública a la Provincia de Nápoles tras la unidad de Italia.En la escena del embarco, el pintor construye la imagen a través de un lu-minoso encuadre en perspectiva, con los


Partida de Carlos de Borbóna España vista desde la dársena

Óleo sobre lienzo, 128 x 205 cmMuseo del Prado, Madrid

Partida de Carlos de Borbóna España vista desde el mar

Óleo sobre lienzo, 128 x 205 cmMuseo del Prado, Madrid

{ Cat. 37 }

{ Cat. 38 }


variopinta asiste al acontecimiento, más o menos partícipe, entre ellos aristócratas ricamente vestidos, representantes del clero, dos personajes con trajes orientales y un aguador que vierte agua sulfurosa (suffregna) de uncántaro de doble asa (mummara). Como es habitual, Fabris se detiene con gusto de cronista en los as-pectos de costumbres y de vida cotidiana, casi como contrapunto a la solemnidad del acontecimiento histórico.Desde este insólito punto de observación, el ambiente urbanístico de la dársena está brillantemente reproducido en sus deta-lles arquitectónicos, con el viejo arsenal a la derecha, reconocible por la serie de arcadas, y, de frente y sucesivamente, los edificios del hospital para los condenados a trabajos forzados enfermos, el palacio del Maggiordomo, llamado del Arsenale, y la iglesia de San Vicenzo, edificada en 1690 y así denominada por estar al lado de la homónima torre angevina, demolida du-rante el período carolino.Más a la izquierda se ven otros edificios ocupados por oficinas marítimas y talle-res de fundición, en el lugar donde antes había un espacio abierto destinado al jue-go de la pelota (Cfr. Celano 1692, ed. cons. 1856-60, vol. IV, pp. 400-401). { u b }

Bibliografía: Muzii en Napoli 1990, p. 384, fig. p. 237.

F abris, como Joli, también inmorta-lizó el solemne acontecimiento de

la partida de Carlos a España en 1759, fechando su pintura en 1761. Esta ima-gen representa casi una secuencia inter-media entre las visiones desde tierra y desde el mar del pintor modenés. Car-los, con María Amalia a su lado, los tres príncipes y las dos infantas detrás, aca-ba de llegar al muelle, dispuesto a em-barcarse en la fastuosa falúa, ricamente decorada, desplazada por veinticuatro remeros. No habría llegado en carroza, según la invención escénica de Joli, sino atravesando el pasaje cubierto que une el Palacio Real con el Molosiglio (Cfr. Schipa 1923, II, p. 87).El cardenal Antonino Sersale recibe al soberano para el último adiós, con todos los dignatarios de la corte y la numerosa aristocracia que se apiña detrás de un batallón formado en una sola fila. Sobre el plácido espejo del agua de la dársena se ven varias embarcaciones, algunas de la comitiva real, reconocibles por las banderas reales, otras con gentilhombres y damas de la nobleza, que se disponen a acompañar a la familia real hacia la flota de España, que aguarda en la bahía. En el muelle, en primer término, una multitud

Pietro Fabris(Trabaja en Nápoles desde 1754 a 1804)

Embarco de Carlos de Borbóndesde la Dársena

Óleo sobre lienzo, 76 x 130 cmFirmado y fechadoPietro Fabris l’Inglese f. 1761Colección privada, Roma

{ Cat. 39 }


verdadero timonel de la política del Rei-no durante un largo período de tiempo. Ministro de Justicia durante el primer período ‘heroico’ de la monarquía, y más tarde de Exteriores y de la Casa Real, desempeñó el cargo de Secretario de Es-tado durante la regencia y realizó refor-mas, sobre todo en el campo de las rei-vindicaciones jurisdiccionales del Reino en clave antipontificia. Su poder empezó a declinar cuando entró en conflicto con la Reina María Carolina que, contraria a su influencia política, lo alejó defini-tivamente de la corte en 1776. También fue determinante su papel en el campo de las artes: mostró una particular prefe-rencia por Luigi Vanvitelli respecto a su contemporáneo Ferdinando Fuga. { v v }

Bibliografía: Fittipaldi en Napoli 1986, pp. 632-633; Muzii en Caserta, pp. 209-210, n. 25.

L a imagen de perfil de Bernardo Tanucci de medio busto subraya, con

inusual entonación heroica, el retrato ofi-cial del hombre de Estado, evidenciando los atributos áulicos de su rango. Sobre la almilla y sobre la levita, ricamente de-corada con bordados y galones dorados, destacan las insignias del Toisón de Oro y de la Orden de San Jenaro. Se desconoce al autor de la pintura, que probablemente haya que buscar entre «el círculo de pinto-res de la real cámara: desde Giuseppe Pini a Bartolomeo Pellegrini, Mattia Gasparini o Antonio Sebastián» (Fittipaldi 1986), que durante algún tiempo fue el pintor favori-to de Carlos de Borbón.El marqués Bernardo Tanucci (Stia, Casentino 1698 – Nápoles 1783) fue el

Anónimo(Segunda mitad del siglo xviii)

Retrato de Bernardo Tanucci

Óleo sobre lienzo, 103,5 x 75,3 cmCartuja y Museo de San Martino,Nápoles

{ Cat. 40 }


Turín, para Nápoles o para Apulia, su tierra de origen, resultados altamente brillantes, conciliando, con efectos de cautivadora belleza visual, recientes exigencias de clásica evidencia formal y compositiva con pasadas instancias barrocas en grandes composi-ciones con escenas entre sueño e ilusión, realidad y fantasía-, domina con maestría el lento y sabio fluir, sobre ropajes suntuosos y epidermis aterciopeladas, de diáfanas lu-ces atmosféricas y de delicados empastes de materias cromáticas. Empastes que tienen la misma transparencia y las mismas tona-lidades delicadas, entre el rosa, el celeste y el madreperla, de las figuritas en porcelana modeladas en los mismos años por Gricci en Capodimonte y muy amadas por Carlos de Borbón y María Amalia de Sajonia, so-beranos de Nápoles y después de España. Son, por otra parte, las mismas cualidades de elegancia formal, de gracia expresiva y de sutileza cromática, que unos años después vuelven a encontrarse en las imágenes pin-tadas por Giaquinto para la Tapicería Real, para la residencia de Aranjuez y, hasta 1762, en los techos de la escalera principal y del salón de Columnas del Palacio Real de Ma-drid: cualidades que se mantienen idénticas en los correspondientes bocetos y, en parti-cular, en los realizados para las refinadas y majestuosas imágenes de las Virtudes en la bóveda de la escalera principal, que se con-servan en el Museo del Prado y en la Casita del Príncipe de El Escorial.Corrado Giaquinto llegó a Madrid el 21 de Junio de 1753, donde inmediatamente se le encargó una obra para el convento de las Salesas Reales, San Francisco de Sales y Santa Juana Chantal, y fue nombrado director de la Academia de Bellas Artes de San Fer-nando en 1754. En este año, cuando realiza como pintor de cámara decoraciones para el Palacio de Aranjuez y las bóvedas de la capilla del Palacio Real, se fechan las dos versiones de la alegoría La Paz y la Justicia, actualmente en el Prado y en la Academia, a las que más se asemeja este lienzo con Ve-nus y Cupido, tal vez del mismo momento, por las elegantes soluciones compositivas y la sugestiva plasmación pictórica. { n s }

L a pintura, obra maestra de la madurez de Corrado Giaquinto al principio de

su estancia en España –cuando en 1753, a raíz de la muerte de Jacopo Amigoni, fue llamado a Madrid al servicio de la Corte de Fernando VI y, desde finales de 1759, de Car-los III de Borbón, para volver a Nápoles en 1762–, es uno de los ejemplos más notables de sus extraordinarias cualidades para tra-ducir la herencia de la tradición barroca de Pietro da Cortona y Carlo Maratta, de Luca Giordano y Francesco Solimena, en solucio-nes de refinado y elegante gusto rocaille. El cuadro representa el momento en que Ve-nus, la diosa del amor, está a punto de acos-tarse en un lecho dorado decorado con putti en las esquinas. Sobre la cama, dos palomas blancas enamoradas juegan picoteándose, una de ellas apoyada en el carcaj de Cupido. La diosa, de una seductora belleza subraya-da por la gracia del semblante y la elegancia de los gestos, se despoja de una corona de rosas blancas y suelta una banda roja del torso de su hijo, que se recuesta sobre su regazo mientras sujeta una caracola cerca del vientre de su madre.Parecería una escena de intimidad familiar, pero plasmada por el pintor con sutil y contenido erotismo, evocando soluciones afines de las frágiles estatuillas de porcelana policroma realizadas en aquellos mismos años en las célebres manufacturas de Meissen o de Sévres, de Capodimonte en Nápoles o de Ginori en Florencia y Vezzi en Venecia: en particular las que repre-sentan, con jóvenes elegantes y jovencitas ‘virtuosas’, refinadas escenas de seducción o ‘galantería’, las cuales, reflejando una culta sensibilidad y los gustos mundanos de la época, difundidos sobre todo en las principales cortes europeas, traducían en elegantes imágenes, tiernos afectos y conte-nidas reacciones expresivas. Como en esta pintura de Giaquinto, raro ejemplo, en su vasta producción de obras de caballete con temas profanos, de una composición con figuras mitológicas casi de tamaño real. En ella el pintor -que ya antes de trasladarse a España había alcanzado, en numerosos lienzos y frescos realizados en Roma o en

Corrado Giaquinto(Molfetta 1703 – Nápoles 1766)

Venus y Cupido

Óleo sobre lienzo, 136,4 x 97,9 cmColección privada, Madrid,Cortesía de la Galería Caylus

{ Cat. 41 }

Bibliografía: Urbina, J.A. de y Soria, E., Old Master Paintings, Galería Caylus, pp. 76-77, Madrid 2006.


de un proyecto de Giovann Battista Sac-chetti, que había reducido el precedente y más fastuoso proyecto concebido por Felipe Juvarra en 1735, y arrinconado a la muerte del arquitecto de Messina en 1736. La zona a los pies de la fábrica real, en el margen oriental del centro antiguo, perdió sus originarias connota-ciones agrestes, para ser englobada, con la plantación de los jardines reales, en el contexto urbano. Estas transformaciones están subrayadas por el particular corte de la veduta, que presenta la visión desde la zona inferior del valle del Manzana-res, cuyo curso aparece dominado por el puente de Segovia, edificado por Juan Bautista de Toledo.Los interiores y las decoraciones del pala-cio no se terminaron hasta 1764, cuando Carlos III pudo establecer allí su residen-cia. Por este motivo, Roberto Middione propone fechar la pintura en torno a 1762, descartando como «menos probable» la hipótesis de que el lienzo fuese realizado una década antes, como regalo de la Corte de Madrid a la rama napolitana de la di-nastía. Toledano, en cambio, atribuye esta pintura a los años de la estancia del pintor en Madrid, recordando que Joli, precisa-mente por su cargo de real arquitecto-escenógrafo, probablemente tuviese cono-cimiento del conjunto del proyecto. { u b }

Bibliografía: Spinosa 1971, p. 546; Urrea Fernández 1977, p. 153; Manzelli 1999, p. 113, n. s.8, fig. 90; Madrid- Barcelona, 1988-1989, II, pp. 450-451; Madrid 2002-2003, n. 22; Toledano 2006, p. 247, n. SIII, 3.

D e esta vista del Palacio Real de Madrid se conocen al menos cinco

versiones (Cfr. Toledano 2006, pp. 245-249, nn. S. III. 1-5), tres de las cuales en desconocidas colecciones privadas y otra en Riggisberg, fundación Abbegg. Ésta de Nápoles, anteriormente atribuida a Tommaso Ruiz y restituida por Spinosa a Antonio Joli, es el pendant de una Vista pa-norámica del Castillo de Aranjuez, también conservada en el Palacio Real de Nápoles, que posee las mismas dimensiones.Joli había llegado a Madrid en 1748, don-de permanecería hasta 1754, para ocupar el puesto de escenógrafo en el Real Tea-tro del Palacio del Buen Retiro, cargo obtenido gracias a una recomendación del famoso tenor Carlo Broschi, llamado Farinelli. Durante este período el pintor modenés tuvo ocasión de representar la capital española y sus alrededores en diversas pinturas, varias veces reprodu-cidas, a menudo con la participación del taller. Sus vedute son documentos visuales de extraordinaria importancia, porque testimonian las transformacio-nes y las ampliaciones del antiguo tejido urbano habsbúrgico, impulsadas por la nueva dinastía borbónica. El Palacio Real de Madrid constituye una de las inter-venciones más significativas, realizada, tras el incendio del viejo Alcázar, a partir

Antonio Joli(Módena 1700 – Nápoles 1770)

El Palacio Real de Madrid

Óleo sobre lienzo, 82 x 170 cmPalazzo Reale, Nápoles

{ Cat. 42 }


El dibujo del Museo de San Martino, que representa la sección de la escalera de doble rampa, con el trasfondo mo-numental, y la planta, esbozada abajo a la derecha, en la vehemencia del trazo y en la complejidad y riqueza de los temas propuestos, revela toda la impli-cación del proyecto del arquitecto que, como es habitual, analiza simultánea-mente varias soluciones. En la pared del fondo, en la alternancia de arcos y hornacinas separados por columnas pareadas, Vanvitelli propone, en efecto, dos soluciones distintas, con arco y con hornacina, al igual que para la estatua ecuestre ensaya una colocación frontal, insólitamente asimétrica, en el inte-rior de una hornacina con casquete en concha invertida y tímpano curvilíneo, y otra paralela a la balaustrada, como se advierte en el margen derecho del dibujo. En la parte alta, la bóveda que, apenas insinuada, arranca de las colum-nas inferiores, presenta en cambio una hipótesis de iluminación de la escalera a través de óculos. { m c }

Bibliografía: Causa en Napoli 1953, fig. II; Causa 1958; Causa-Vizthum en Roma 1969, n. 76, fig. 52; Garms 1971, II, p.173, fig. 5; de Seta 1973, p. 303, n. 124; Garms en Napoli 1973, p. 127, n.148; Rotili 1975, p. 233, fig. 234; Strazzullo 1976, v. II, p. 293; Muzii en Madrid 1990, pp. 38-39; Sancho 1991, p. 199, n. 26; de Seta 1998, p. 277, n. 222; Capano en Caserta 2000, p. 289, cat. 152; Mascilli Migliorini en Caserta 2009, p. 105.

E ntre los proyectos, jamás llevados a cabo, que Luigi Vanvitelli reali-

zó para la Corte española de Carlos III -como los de la construcción del palacio del Correo, de la puerta y el puente de To-ledo y de un cuartel-, se encuentra tam-bién el proyecto para la escalera principal del Palacio Real de Madrid. Precisamente a esta última se refieren una serie de estu-dios que Vanvitelli, probablemente con la esperanza de ver aumentar sus encargos, realizó entre 1757 y 1759 y, en parte, envió al Rey de España, donde todavía se con-servan en el Archivo del mismo palacio. En la compleja y accidentada construc-ción de la escalera principal, sin embargo, las soluciones propuestas por Vanvitelli, que se plantean como una síntesis de los anteriores proyectos de Giovann Battista Sacchetti y de Santiago Bonavia, no fue-ron tenidas en cuenta, como él mismo lamenta en una carta a su hermano Ur-bano de enero de 1759: «… la escalera del palacio de Madrid no la han sabido hacer a pesar del dibujo, que yo les mandé… el cual no han seguido».


Idea para la escalera principaldel Palacio Real de Madrid

Sección, 1758-1759Dibujo sobre papel, tinta a pluma,acuarelado y con trazos a lápiz;286 x 434 mmMuseo Nazionale de San Martino, Nápoles

{ Cat. 43 }

sido atribuido a la fábrica de Capodi-monte y, probablemente, al modelador Giuseppe Gricci y al decorador Luigi Res-tile. Al primero lo remitirían, en efecto, las similitudes fisonómicas y expresivas entre nuestro guerrero y la Piedad de Gric-Piedad de Gric-Piedadci, también en el Museo Duca di Martina, mientras que revelarían la participación de Restile, director de la galería de Pin-tura de la fábrica de Capodimonte en 1758-1759, las afinidades decorativas entre nuestra pieza y el salottino de porcelana de María Amalia. A la primera redacción napolitana hay que atribuir también el fragmento de la urna, encontrado en los pozos de vertido de la Real Fábrica, en el bosque de Capodimonte. A la manufac-tura más tardía española del Buen Retiro se remiten, en cambio, los tres ejempla-res madrileños (Museo Arqueológico Nacional, Instituto de Valencia de Don Juan, colección Don Manuel González), datables en la década 1760-1770; el del Museum für Angewandte Kunst de Viena, fechado en 1765, y el aparecido en el mer-cado anticuario español, caracterizado por colores muy vivos y cierta aproxima-ción en el modelado. { m c }

Procedencia: colección Placido de Sangro, duque de Martina, 1891; legado Placido de Sangro, conde de Marsi, 1911.

Bibliografía: Napoli 1877, p. 367, cat. 89; Napoli 1888, p. 463, cat. 1942; Morazzoni 1935, lám. LXXII b; Lane 1954, p. 55, lám.87; Frothingham 1955, p. 41; Romano 1959, p. 70, fig. 30; Liverani 1959, p. 124; Napoli 1960, p. 90; Vallecchi 1962, fig. 5; Doria 1965, p. 59, lám. 6; Ferrari 1966, p. 57, lám. 144; Stazzi 1972, pp. 309-310, cat. 121; Mottola Molfino 1977, p. 76, lám. XLVII; De Martini-González-Palacios en Napoli 1979-1980, II, p. 125, cat. 364; Musella-Guida 1983, p. 43; Spinosa 1983, p. 116; Musella-Guida en Napoli 1986-1987, pp. 213-214, cat. 157; González-Palacios en Madrid 1990, p. 186, cat. 19; Musella Guida en Napoli 1993, pp. 173-174, cat. 101; Clery en Torino 2007, pp. 49-50, cat. 22.

E l grupo plástico, compuesto por tres piezas – la base rocosa, el guerrero

con elegante armadura de estilo tardoma-nierista y la urna blanca con panoplias de armas esculpidas en bajorrelieve – ha recibido diversas interpretaciones, Aquiles sobre la tumba de Patroclo o Alejandro Magno sobre la de Aquiles. Sin embargo, se inspira en un pasaje del canto III de la Jerusalén liberada de Torcuato Tasso, y, en concreto, en el episodio de Godofredo de Bouillon, capitán de los cruzados, que rinde homenaje a la tumba del llorado Dudón, muerto a manos del rey de Egipto Argante, aliado de los sarracenos, en la ba-talla bajo las murallas de Jerusalén (Musi-lla Guida en Napoli 1986-1987). La estatui-lla se deriva de un prototipo realizado en los últimos años de actividad de la fábrica de Capodimonte y luego varias veces repli-cado tanto en Nápoles como en Madrid, en la manufactura del Buen Retiro.Por el cuidado de los detalles y el refinado cromatismo, el ejemplar del Museo Duca di Martina, así como el muy dañado del Museo Civico Filangieri de Nápoles (inv. 59), tal vez la primera redacción realizada en porcelana blanca en torno a 1755, ha

Manufacturade Capodimonte

Godofredosobre la tumba de Dudón

Porcelana pintada y dorada30,2 cmMuseo Duca di Martina, Nápoles inv. 1821

{ Cat. 44 }

bidamente torneados y cabellos ensor-tijados de François Duquesnoy, los dos grupos plásticos, todavía influidos por la última producción de Capodimonte, están emparentados estilísticamente con los amorcillos envueltos en velos que aparecen en pareja o por separado en el zócalo de las paredes del gabinete madrileño y con el niño que sostiene la ménsula del Instituto de Valencia de Don Juan, también atribuible a Gricci. Entre las numerosas réplicas conocidas de los dos grupos, realizadas en un periodo de más de veinte años, hay que recordar, res-pecto a los Tres amorcillos con carnero, los dos ejemplares del Instituto de Valencia de Don Juan de Madrid, marcados con el lirio azul, y el del Palacio de la Virreina de Barcelona, cuyas siglas F.F. podrían referirse a Felipe Fumo. { m c }

Procedencia: colección Placido de Sangro, duque de Martina, 1891; legado Placido de Sangro, conde de Marsi, 1911.

Bibliografía: Giusti en Napoli 1993, p. 179, cat. 105; Giusti 1994, p. 92.

E l grupo plástico que representa a tres amorcillos jugando con un

carnero sobre una base rocosa en la que aparece un tronco tronchado y algunas matas de hierba, junto a su pendant con pendant con pendanttres niños jugando con una cabra, debe atribuirse a Giuseppe Gricci, que realizó el modelo originario en los primeros años de dirección de la manufactura del Buen Retiro, cuando, finalizado el gabi-nete de porcelana de Aranjuez, inició los trabajos para el gabinete de porcelana del Palacio Real de Madrid que sólo se terminó, manteniéndose fiel al proyecto originario, después de su muerte, en 1775, bajo la dirección de Carlo Scherpers. Culturalmente próximos a los modelos de la escultura seicentesca de la corriente clasicista romana, y especialmente a los grupos de amorcillos de cuerpos mór-

Manufacturadel Buen Retiro

Tres amorcillos con carnero

1765-1783Porcelana pintada, 41 cmMarca: lirio azul oscuro(bajo la base no vidriada)Museo Duca di Martina, Nápoles Inv. 1815

{ Cat. 45 }

la fuerte y naturalista caracterización fisonómica del modelado, muy similar a la de Gofredo sobre la tumba de Dudón aquí expuesto y a las contemporáneas cabezas de mesoneros y taberneros realizadas en terracota policromada para las figuras del nacimiento por los mejores modela-dores de la época, como por la extensión de la vivaz decoración policroma a toda la superficie según una costumbre que, implantada en Capodimonte bajo la dirección de Restile, en la época de la realización del salottino de porcelana para el Palacio Real de Portici, fue después constantemente adoptada en el Buen Re-tiro. Los otros dos ejemplares conocidos de la pieza, pertenecientes a la colección Orsi de Milán y a la de Charlesworth de Nápoles, se caracterizan por un modela-do menos fino y por la presencia de una botellita porta-licores sostenida por los sátiros que, en cambio, en el ejemplar del Museo de Capodimonte, sólo sostienen en las manos tendidas, en un gesto de ofrenda, unos racimos de uva. { m c }

Procedencia: adquisición de la señora Luisa de la Feld, 1886.

Bibliografía: Carafa di Noja en Napoli 1877, p. 269, n. 46; Morazzoni 1935, lám. LXXII c; Molajoli 1957, fig. 179; Morazzoni-Levy 1960, II, lám. 340; Molajoli 1961, lám. XCIV; Ferrari 1966, p.150; Mottola Molfino 1977, fig. 250; Musella-Guida en Madrid 1990, pp. 186-187, cat. 19; Musella Guida en Napoli 1993, p. 77, cat. 32; Giusti en Napoli 2006, pp. 17-18, cat. 1.7.

E l grupo plástico, que representa a una pareja de sátiros con la cabeza

y las caderas ceñidas por hojas de vid, arrodillados sobre una base de rocaille en la que se halla acurrucado un leopardo, fue adquirido para las colecciones de Capodimonte, como obra napolitana de la Real Fábrica fernandina, el 5 de febrero de 1896 por la condesa Luisa de la Feld que, con la misma atribución, había expuesto la pieza en la Muestra de Arte Antiguo Napolitano de 1877. El grupo, en cambio, más que a la segunda manufactura napolitana, debe asignarse, como señala oportunamente Paola Gius-ti, a aquella fase de transición entre los últimos años de actividad de la manu-factura de Capodimonte y los primeros de la del Buen Retiro, donde Giuseppe Gricci, director de la nueva manufactura española hasta 1770, año de su muerte, siguió utilizando, con ligeras variantes, los modelos precedentemente elaborados para la fábrica partenopea. Nos remiten a este arco de tiempo, en efecto, tanto

Manufacturade Capodimonteo del Buen Retiro

Pareja de sátiros

1757-1765Porcelana pintada y dorada, 22 cmMuseo de Capodimonte, Nápoles Inv. OA 6235

{ Cat. 46 }

gusto de la nueva corte de Carlos III.Además del modelo original en mármol, la Real Academia de San Fernando cuen-ta con esta reproducción realizada en bronce en 1903 por F. Masriera y Mano-vers, a partir del citado original de Juan Pascual de Mena. Representa al soberano con armadura envuelta en un manto de armiño y decorada con el collar del Toisón de Oro y la banda del Espíritu Santo, al igual que otras obras de Mena –como la famosa fuente de Neptuno, en el madrileño paseo del Prado, que no lo-gró terminar–, muestra un estilo sobrio, caracterizado por una rigurosa técnica de ejecución y por un fuerte equilibrio formal que revela la influencia ejercida en el artista por el gusto neoclásico y por la producción plástica del Seiscientos. { m c }

Tárraga 1988, pp.14-23; Casamar Pérez en Madrid-Barcelona 1988-1989, p. 444, n. 23.

N acido en 1707 en Villaseca de la Sa-gra, cerca de Toledo, Juan Pascual

de Mena se formó en Madrid en estrecho contacto con los escultores extranjeros, sobre todo franceses, que trabajaban en las decoraciones del Palacio Real, y bajo la influencia de la escultura italiana nutrida por los artistas pensionados en Roma o por sus obras presentes en la Academia de San Fernando.Paralelamente a su actividad docente, ejer-Paralelamente a su actividad docente, ejer-Paralelamente a su actividad docente, ejercida tanto en la Academia de San Carlos en Valencia como en la madrileña de San Fernando, de la que fue nombrado direc-tor general en 1771, Juan Pascual de Mena también desarrolló una actividad artística, realizando esculturas religiosas en made-ra, según la tradición española, y obras monumentales en mármol, más afines al

F. Masriera y Manoversa partir del modelo original deJuan Pacual de Mena

Busto de Carlos III

1903Bronce, 78 x 58 x 34 cmReal Academia de Bellas Artesde San Fernando, MadridInv. e-0274

Bibliografía:Tárraga 1988, pp.14-23; Casamar Pérez en Madrid-Barcelona 1988-1989, p. 444, n. 23.

{ Cat. 47 }



vio nuevamente truncado a causa de las hostilidades con Francia, desencadenadas entre 1792 y 1795.El modelo en yeso de la estatua ecuestre de Carlos III, conservado en la Real Aca-demia de Bellas Artes de San Fernando, ha suscitado opiniones divergentes entre la crítica. Según Manuel Casamar Pérez, en efecto, algunas analogías esti-lísticas harían pensar en una reelabora-ción del realizado por Juan Pascual de Mena para la estatua ecuestre de Felipe V, cuya cabeza habría sido sustituida por la de Carlos III. Jesús Urrea, en cam-bio, considerando las mayores dimen-siones del modelo de Carlos III respecto al de Felipe V, así como el hecho de que Juan Pascual de Mena no participó en el segundo concurso, excluye esta hipóte-sis, y se inclina por atribuirlo a Manuel Álvarez o a Juan Adán. { m c }

Bibliografía: Urrea 1988, pp. 260-267; Casamar Pérez en Madrid-Barcelona 1988-1989, p. 444, n. 24.

E n 1778 Juan Pascual de Mena realizó un modelo de cuatro pies de altura

para una estatua ecuestre en bronce de Felipe V, destinado a un concurso en el que también participaron Roberto Mi-chel, Manuel Álvarez y Juan Adán. El 12 de julio de 1778, los cuatro modelos fue-ron presentados a Carlos III y a sus hijos en el Palacio del Buen Retiro, sin que el soberano llegase a decidirse por ningu-no. El proyecto, jamás realizado a causa del bloqueo de Gibraltar (1778-1783), fue recuperado más tarde, cuando Carlos IV convocó otro concurso para la realización de una estatua ecuestre dedicada a la memoria de su padre. Entre los artistas que participaron en este concurso, Juan Adán, Esteban de Agreda, Alfonso Giral-do Bergaz, Domingo María Palmerani y Antonio Álvarez, la elección del Rey recayó en este último, pero el proyecto se

Manuel Álvarez,Juan Adán oJuan Pascual de Mena(atribución)

Modelo para estatuaecuestre de Carlos III

1791Yeso, 145 x 157 x 35 cmReal Academia de Bellas Artesde San Fernando, Madrid

{ Cat. 48 }


1756 L. Vanvitelli, Dichiarazione dei disegni del Real Palazzo di Caserta, Napoli, 1756 (a cargo de C. De Seta, Milano, 1997)

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Créditos fotográficos

Colofón

Carlos III. Entre Nápoles y España

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