Capilla Flamenca (CF)

Marnix de Cat (MdC) countertenor/contratenorJan Caals (JC) tenor/tenor Lieven Termont baritone/barítono

Dirk Snellings bass/bajowith Gunther Vandeven (tracks [10] & [17])

Oltremontano (OL) (Wim Becu, director)

Wim Becu (WB), Simen Van Mechelen sackbuts/sacabuchesFiona Russel (FR) cornett/corneta Wouter Verschuren (WV) dulcian/bajón

Dirk Snellings, director

Recording/Grabación Irish College Chapel, Leuwen (BE), 2002Engineering and digital editing/Sonido y edición digital Jo Cops

Producer/Dirección artística Paul BeelaertsSources/Fuentes Sebastián de Vivanco, Motecta (Salamanca, Artus Taberniel, 1610)

Transcription/Transcripción Dámaso García FraileRevised by/Revisión Dirk Snellings

Liner notes/Texto de presentación Javier Marín LópezDesign and booklet coordinator/Diseño y coordinación José Carlos Cabello

Cover/Portada Alejandro de Loarte, “El milagro de San Bernardo” (ca. 1620) - Museo del Prado, Madrid

With the generous support from/Con el patrocinio de Ministerio de Educación, Cultura y Deporte(INAEM)/Consejería de Educación y Cultura de la Junta de Castilla y León/Caja España

Exclusively licensed to Cantus Records

© 2016 Cantus Records - Made in EC - DDD

SEBASTIÁN DE VIVANCO (ca. 1550-1622)Sancti et Justi(Motecta, Salamanca, Artus Taberniel, 1610)

[1] O Rex gloriae, a 8 (CF & OL) 2:35[2] O quam suavis est, a 4 (CF) 3:04 [3] Cum turba, a 5 * (CF [MdC-JC] & OL [FR-WB-WV]) 2:59[4] Dulcissima Maria, a 4 * (CF) 3:48[5] Lux perpetua, a 4 * (OL) 2:37[6] Elegit Dominus, a 5 * (CF [MdC-JC] & OL [FR-WB-WV]) 2:18[7] Veni sponsa Christi, a 4 * (CF) 2:25[8] Virgo Benedicta, a 5 * (CF [JC] & OL) 3:01[9] Erat autem quidam homo, a 4 * (OL) 3:08[10] Quae est ista, a 5 * (CF) 2:48[11] Ecce ascendimus, a 4 * (OL) 2:26[12] Circumdederunt judaei, a 4 * (CF) 2:54[13] Hic est vere martyr, a 4 * (CF) 2:51 [14] De profundis, a 4 (CF) 2:15[15] Venit mulier de Samaria, a 4 * (OL) 3:25[16] Novissime autem, a 4 * (OL) 3:05 [17] Ibant apostoli, a 5 * (CF) 3:02[18] Erat Dominus, a 4 * (OL) 2:29[19] Sancti et Justi, a 8 * (CF & OL) 2:51

(*) primera grabación mundial(*) first world recordingsTotal time/duración total 54:122 3

Aunque no ha podido precisarse de manera exacta su fecha de nacimiento, sabemos que Vivanco eranatural de Ávila, en cuya catedral previsiblemente iniciaría su formación musical con los acreditadosmaestros Bernardino de Ribera y Juan Navarro. Los recientes trabajos documentales de Ana Sabe no arro-jan nueva luz sobre esta suposición (al no registrarse los nombres de los seises en esa época), que ha sidoelevada a categoría de axioma por casi todos los investigadores que se han ocupado de Vivanco. De sercierta, el joven Sebastián habría coincidido como niño de coro con Tomás Luis de Victoria (1548-1611),quien posteriormente viajaría a Roma y se convertiría en el compositor español más famoso de Italia. Estehecho por confirmar marcaría para siempre el destino historiográfico de Vivanco, a quien se ha compa-rado de manera constante (y no siempre en términos justos) con el maestro romanizado. Aunque la ten-tación de medir a Vivanco con su estricto contemporáneo y paisano Victoria continuará, parece másoportuno ponerlo en relación con compositores que compartieron no sólo generación sino también acti-vidad profesional en la tupida red catedralicia hispánica como Juan Esquivel de Barahona, Alonso deTejeda o Alonso Lobo, por mencionar tres maestros de reconocida producción motetística con quienesVivanco guarda una notable afinidad de estilo.

A partir de 1573 Vivanco comienza una itinerante carrera, ya como maestro de capilla, que lo llevará pri-mero a la Catedral de Lérida (1573-76), luego a la de Segovia (1577-88) y después a la de Ávila (1588-1602). De la solidez y reconocimiento profesional que Vivanco había adquirido ya dan cuenta varios indi-cios. Acaso el más notable sea la invitación que recibió a mediados de 1587 por parte de FranciscoGuerrero para trasladarse a Sevilla como asistente suyo; finalmente, y tras un periodo de prueba, retornóa la ciudad amurallada, donde se conservan varios himnos copiados en un manuscrito de finales del sigloXVIII. Más determinante, en lo que a preservación de sus obras se refiere, resultó su periodo enSalamanca, donde lo encontramos afincado desde el 30 de septiembre de 1602; allí permaneció duran-te veinte años, hasta el final de sus días, simultaneando el magisterio de capilla catedralicio con la cáte-dra de música en su antigua y prestigiosa universidad, y componiendo lo que debió ser un abundantecorpus de obras en latín y romance, aunque de estas últimas no ha quedado el más mínimo rastro.

Poco antes de instalarse en Salamanca, Vivanco solicitó un permiso al cabildo abulense en marzo de 1601para trasladarse a Madrid “a imprimir cierto libro que tiene compuesto de su arte”. Sus gestiones (todo

SEBASTIÁN DE VIVANCO Y LAS TENDENCIAS PROGRESISTAS DEL MOTETE HISPÁNICO EN TORNO A 1600

Aunque desde la década de 1920 varias generaciones de investigadores han reconocido la categoría delpolifonista castellano Sebastián de Vivanco (ca. 1550-1622), sólo en tiempos recientes se ha profundiza-do en su figura y en su obra. El avance en la transcripción de uno de sus más fascinantes y escondidostesoros, su corpus de motetes (que tanto debe a los esfuerzos de musicólogos como Dean Nuernbergery Bruno Turner y, en los últimos años, de Dámaso García Fraile y Jorge Martín), sin embargo no ha idoen paralelo a su difusión generalizada en forma de conciertos y grabaciones discográficas. Para paliar esa carencia en alguna medida la Capilla Flamenca y Oltremontano grabaron en 2002 este CD monográ-fico del que, lamentablemente, se realizó entonces una corta edición, no venal, que apenas se distribu-yó. Resulta justo, pues, que en este 2016 de conmemoraciones cervantinas se rinda tributo a la memo-ria de este ilustre contemporáneo del Quijote, y también a la de quien fuera uno de sus valedores en elmundo de la música antigua, el fallecido Dirk Snellings (1955-2014, en la foto), director de la CapillaFlamenca, poniendo a disposición de intérpretes, musicólogos y aficionados una grabación verdadera-mente modélica de un repertorio de sobrecogedora belleza.

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La comparación del ejemplar mexicano de 1614 con los conservados en la Península de 1610 indica quese trata de una reimpresión en la que se usaron las mismas planchas, pues tanto el contenido musicalcomo las características tipográficas -incluso en errores de paginación- son idénticas. Todo parece indicarque, siguiendo una práctica bien establecida entre impresores, a la muerte de Taberniel en 1610 sus tiposde imprenta pasaron -ya sea directamente, a través de su viuda Susana Muñoz o incluso del mismoVivanco- a Francisco de Cea Tesa, un cordobés afincado en Salamanca desde ese año, y de él a su viuda,quien realizaría una nueva tirada. Cabe también la posibilidad de que Vivanco se quedase con parte dela edición de 1610 sin encuadernar (comosolía ocurrir con los compositores queimprimían sus propias obras) y que en 1614añadiese un nuevo colofón y una nuevaportada (no conservada) actualizando lafecha y el nombre del taller. Esta hipótesis seantoja como la más plausible en virtud de lacoincidencia en detalles tipográficos especí-ficos. Sea como fuere, la edición de 1610debió de ser todo un éxito, lo que llevaría auna nueva puesta en circulación cuatroaños después, un caso único -hasta dondetenemos noticia- en la historia de la impren-ta musical española. Por otro lado, la pre-sencia del libro de Vivanco en México noresulta en absoluto sorprendente ya que lascatedrales del Nuevo Mundo se encontra-ban perfectamente integradas en los circuitos comerciales de la Carrera de Indias, y novedades editoria-les de todo tipo eran rápidamente enviadas a las principales ciudades indianas, donde con frecuencia serecibían antes que en muchos núcleos de la metrópoli. Además, y en el caso particular de Vivanco, pare-ce que fue un autor muy demandado en las Indias ya que, además del libro de motetes de 1614, se con-serva un ejemplar de sus magníficats en la Catedral de Puebla y está documentada en inventarios la pre-

apunta que ante Juan Flamenco, impresor de la Imprenta Real) no fructificaron y quizá ahí se escondauna de sus motivaciones para establecerse en la ciudad del Tormes, donde abría su taller a principios de1602 el flamenco Artus Taberniel, a la sazón impresor oficial del Estudio salmantino. Con él editó en elcorto lapso de cuatro años tres colecciones retrospectivas de música sacra en formato de libro de corodedicadas respectivamente a magníficats (1607), misas (1608) y motetes (1610), y en torno a las quesobrevuelan diversos interrogantes.

Por un lado, algunas de las composiciones contenidas en estos volúmenes -una selección de las mejorespiezas compuestas a lo largo de su carrera- presentan notables variantes con respecto a las versiones coe-táneas conservadas en manuscritos de la Catedral de Salamanca. Por otro, el parecido tipográfico entre lasediciones musicales de Flamenco y Taberniel, la secuencia de fechas (de 1605 es el último impreso musi-cal de Flamenco y de 1607 data el primero de Taberniel), y el propio interés de Vivanco en difundir susobras por medio de la imprenta (planeaba desde hacía tiempo su publicación, y su rápida impresión sugie-re que los volúmenes estaban ya compilados) invitan a pensar en la posibilidad de que Vivanco pudo ani-mar a Taberniel a hacerse con los tipos musicales de Flamenco para imprimir sus tres libros de música y losdos volúmenes de Juan Esquivel que vieron la luz en 1608. Esta interpretación encajaría en la tesis queplantea Alfonso de Vicente en relación a las tensas relaciones entre Vivanco y Victoria, quien desde su pri-vilegiada posición en la corte pudo bloquear el proyecto editorial de su coterráneo en la Imprenta Real.

El estudio de los motetes de Vivanco se ve dificultado, aunque también enriquecido, por la existencia denumerosas fuentes manuscritas paralelas en Salamanca (papeles sueltos, y libros de polifonía I, III y V de laCatedral, además de las existentes en el Archivo de la Universidad) y en otros lugares (como el Monasteriode Guadalupe, Cáceres), algunas de las cuales presentan importantes divergencias con respecto a la ediciónimpresa. A ello debe añadirse la reciente aparición, en la Catedral de México, de un nuevo corpus de copiasmanuscritas tardías (en el libro de polifonía XII, copiado en 1781) y de un desconocido ejemplar de su librode motetes de 1610, reimpreso en 1614 por la viuda de Francisco de Cea Tesa, según se lee en su colofón(libro de polifonía XIII). La localización de este ejemplar reviste notable importancia pues su relativo buenestado de conservación permite reconstruir varios motetes que están truncos en los volúmenes peninsula-res al faltarles las últimas páginas, entre ellos dos a doce voces (Pater dimitte illis y Adjuros vos filiae Jerusalem).

Colofón de la versión de 1614, conservada en México/Colophon to the 1614 edition, kept at Mexico.

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variados contextos litúrgicos y devocionales, así como en procesiones, se cantaban de manera obligadadurante la elevación, un momento de especial solemnidad en la misa dominical, de ahí que Vivancotomase muchos textos del evangelio del domingo correspondiente.

Como obras alejadas de la funcionalidad inherente al tren litúrgico de las Horas, más despegadas delcanto llano y no sujetas a unas letras estándares, los motetes -en esta época obras libremente compues-tas en su mayoría- utilizaban gran variedad de textos, incluyendo poemas amorosos del Cantar de losCantares, y eran un vehículo ideal para la experimentación. De hecho, vistos en su conjunto, los mote-tes de Vivanco reflejan a la perfección el dualismo estilístico del género a principios del siglo XVII, a caba-llo entre la preservación de un stile antico deliberadamente arcaizante (acaso utilizado más como alardey recurso erudito que como medio técnico habitual), y su constante adaptación a las innovaciones quellegaban de la ópera y los repertorios instrumentales. La existencia de lo que, según las investigacionesde Jorge Martín, parecen ser versiones previas de algunos motetes, copiadas en el libro de polifonía I dela Catedral de Salamanca y posteriormente revisadas por Vivanco con vistas a su impresión, permiteseguir al milímetro este proceso de modernización caracterizado por una mayor tendencia al uso de lahomofonía, la intensificación rítmica, la eliminación de adornos, la mayor brevedad y el aumento delnúmero de voces. Pese a no viajar a Italia y a moverse exclusivamente en el entorno catedralicio hispa-no, Vivanco exhibe un buen conocimiento de las tendencias más vanguardistas de su tiempo adaptadasa la tradición castellana, y son sus motetes (más que sus misas o sus magníficats) el laboratorio privilegia-do para conocer los profundos cambios operados en la música española con el cambio de siglo. Las par-ticularidades técnicas y expresivas contenidas en los motetes de 1610, unidas a su temprano manejo dela técnica policoral (en 1591 se copió un villancico suyo a ocho voces -no conservado- en la Real Capillade Madrid), hacen que sea insostenible mantener por más tiempo el cliché manejado por ciertos musi-cólogos de un oscuro y conservador Vivanco frente al brillo cegador del progresista Victoria. En este sen-tido, se impone examinar el contenido musical de la colección y no dejarse engañar por aspectos exter-nos y tradicionales como su formato en libro de facistol o su ordenamiento litúrgico.

Para la presente grabación se han seleccionado diecinueve motetes de cuatro a ocho voces, unos íntimos,otros exultantes, que rezuman calidad artística y evidencian la diversidad de fuentes textuales y recursos

sencia de su libro de misas en la Catedral de Valladolid de Michoacán (hoy Morelia). Los libros de misasy motetes de Juan Esquivel, salidos de las mismas prensas en 1608, están documentados en la Catedralde México, lo que refuerza la presencia de Taberniel en las redes atlánticas de distribución.

Ninguno de los ejemplares conocidos del libro de motetes de 1610 presenta portada; en la presente gra-bación se adopta el título hipotético de Motecta frente a otras denominaciones también factibles (comoLiber Motectorum) basándonos en la denominación que figura en la antología de motetes de Esquivel,impresa por el mismo Taberniel dos años antes. El libro está integrado por 72 composiciones distintas decuatro a doce voces que, como era común en colecciones contemporáneas, seguían un ordenamientonetamente práctico: comenzaba con motetes para las festividades móviles ordinarias (23 piezas), conti-nuaba con distintos tiempos litúrgicos desde Adviento hasta Pentecostés (27 obras) y acababa con lasfiestas del propio de los Santos y la Virgen en el tiempo ordinario (22 motetes). En este conjunto desta-ca un bloque dedicado a los tiempos de Sexagésima a Cuaresma, y de Adviento, una práctica típicamen-te española (reaparece en los libros de Guerrero y Esquivel, por ejemplo), que no se verifica en coleccio-nes italianas. Aunque los motetes eran piezas polifuncionales por definición, pudiendo interpretarse en

De derecha a izquierda/from left to right: Wim Becu, Simen Van Mechelen, Fiona Russel, Wouter Verschuren.

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TEXTOS, ADVOCACIONES Y FUENTES

1. O Rex gloriae, a 8. Advocación: In Ascensione Domini (Ascensión del Señor). Fuente textual: antífo-na de Vísperas. Fuente musical: Motecta, 234-239 (ed. García Fraile 2:121-126). Plantilla (versión inter-pretada): Coro 1: SATB (vocal) - Coro 2: SATB (instrumental). Observaciones: La copia concordante con-servada en el manuscrito I de la Catedral de Salamanca es a seis voces, de estilo contrapuntístico, yemplea un material melódico distinto al que exhibe la versión a doble coro del libro impreso, predomi-nantemente homofónica.

O Rex gloriae Domine virtutum, Oh Rey de la gloria y Señor de virtudes,qui triumphator hodie, que en el día de hoy has triunfado,super omnes caelos ascendisti, has subido a los cielos más altos,ne derelinquas nos orphanos. no nos abandones como huérfanos.Alleluia. Aleluya.

2. O quam suavis est, a 4. Advocación: In festo Corporis Christi (Corpus Christi). Fuente textual: antífo-na de Vísperas (Santo Tomás de Aquino). Fuente musical: Motecta, 102-105 (ed. García Fraile 1:159-163). Plantilla (versión interpretada): SATB (vocal). Observaciones: El propio Vivanco compuso una misaa cuatro voces sobre este motete, publicada en su antología de misas (1608).

técnicos de Vivanco, teniendo como común denominador el uso de estrategias compositivas del emergen-te estilo barroco y el cuidado por la expresión del texto; todos ellos excepto tres (O Rex gloriae [1], Oquam suavis est [2] y De profundis [14]) permanecían fonográficamente inéditos. Desde el punto devista de su advocación litúrgica, hay siete motetes penitenciales (de Adviento o Cuaresma), cuatro maria-nos, dos cristológicos, uno de difuntos y uno de santos, consagrándose el resto a festividades móviles ordi-narias de mártires y apóstoles. En lo musical, los motetes seleccionados evidencian un estilo muy personaly variado, caracterizado por un gran dominio de las técnicas imitativas en los inicios de frase (aunque evi-tando las texturas densamente contrapuntísticas de sus magníficats), unas atrevidas armonías que inclu-yen intervalos aumentados (usados siempre con propósitos expresivos) y un conocimiento de la técnicapolicoral, en especial en las dos obras a ocho (el ya mencionado O Rex gloriae [1] y Sancti et Justi [19]),que es donde se visualizan con mayor claridad las novedades de la seconda prattica: súbitos cambios deritmo, tendencia hacia el uso de la síncopa y valores rítmicos breves que dibujan figuraciones más ágiles ymarcadas, melodías de mayor concisión, preferencia por el silabismo y la homofonía y un contrapuntoefectista que ya no es lineal sino de bloques sonoros.

La misma riqueza se plantea en la paleta de timbres, pues se ofrecen versiones estrictamente vocales paraocho piezas y puramente instrumentales para otras seis; en los restantes casos se opta por versiones mix-tas orientadas a subrayar -en algunos casos como en Virgo benedicta [8]- la polaridad entre una vozsolista y el acompañamiento instrumental, aunque sin llegar al desarrollo de un bajo continuo. Esta diver-sidad de opciones interpretativas, que da prioridad al contraste tímbrico y a los relieves sonoros e inclu-ye puntuales adornos improvisados del mejor gusto, tiene su respaldo en la información histórica y en laspropias fuentes musicales; así, de uno de los motetes aquí registrados, Hic est vere Martyr [13] a cua-tro voces, se conserva una copia tardía en la catedral salmantina con voces duplicadas y acompañamien-to de arpa para un coro y órgano para el otro, lo que -de paso- confirma la pervivencia del autor en elrepertorio vivo durante siglos. Esta muestra selectiva de la producción motética de Vivanco nos enfrentaa un compositor prolífico, de gran finura y absolutamente bilingüe que supo conciliar tradición y moder-nidad en un momento de profundas transformaciones.

Copia manuscrita del incipit de la partede altus del motete O quam suavis [2]de Vivanco, fechada en 1781 (Archivo

del Cabildo Catedral Metropolitano de México, libro de polifonía XII)

Manuscript copy of the incipit of the altuspart of Vivanco’s motet O quam suavis

[2], dated 1781 (Chapter Archive, MexicoCathedral, book of polyphony XII)

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pulchra es virgo Maria, Virgen María, eres hermosa,et macula non est in te. y en ti no hay mancha alguna.

5. Lux perpetua, a 4. Advocación: In Communi Martyrum. Tempore Paschali (Común de Mártires duran-te el Tiempo Pascual). Fuente textual: antífona de Vísperas. Fuente musical: Motecta, 30-33 (ed. GarcíaFraile 1:55-59). Plantilla (versión interpretada): SATB (instrumental).

Lux perpetua lucebit sanctis tuis Domine, La luz perpetua alumbrará a tus santos, Señor, Alleluia. Aleluya.Et aeternitas temporum, Alleluia, Y en la eternidad de los tiempos, Aleluya,laetitia sempiterna, super capita eorum, Alleluia, disfrutarán de la alegría interminable, Aleluya,gaudium, et exultationem obtinebunt, Alleluia. conseguirán gloria y triunfo sin fin, Aleluya.

6. Elegit Dominus, a 5. Advocación: In festo Sancti Sebastiani (San Sebastián), 20 de enero. Fuente tex-tual: antífona de Vísperas. Fuente musical: Motecta, 302-305 (ed. García Fraile 2:279-286). Plantilla(versión interpretada): SSATB (S1 y T vocales - S2, A y B instrumentales).

Elegit Dominus virum de plebe, El Señor eligió a un hombre del pueblo,et claritatem visionis aeternae dedit illi. y le concedió la clarividencia de la eternidad.Celebremus solemnitatem, Sebastiani Martyris, Celebremos la festividad de Sebastián, mártir,gaudio magno gaudentes. rebosando de alegría.

7. Veni sponsa Christi, a 4. Advocación: In Natalitiis Virginum (Nacimiento de Vírgenes). Fuente textual:antífona de Vísperas. Fuente musical: Motecta, 60-63 (ed. García Fraile 1:101-105). Plantilla (versióninterpretada): SATB (vocal). Observaciones: En comparación con la copia manuscrita concordante con-servada en el libro de polifonía I de la Catedral de Salamanca, la versión impresa contiene variantes sig-nificativas en determinados pasajes, tendentes a reducir el número de exposiciones de determinadostemas, acortando así la extensión total del motete. Existe una copia manuscrita de esta obra en el librode polifonía XII de la Catedral de México realizada a partir del impreso.

O quam suavis est Domine, spiritus tuus, Oh qué suave es, Señor, tu espíritu,qui ut dulcedinem tuam, in filios demonstrares, para demostrar tu dulzura a tus hijos,pane suavissimo de caelo praestito, con el pan suavísimo bajado del cielo, dejasesurientes replens bonis, saciados a los hambrientos de buen corazónfastidiosos divites, dimittens inanes. y a los ricos altaneros los despides vacíos.

3. Cum turba, a 5. Advocación: In Sexagesima (Domingo de Sexagésima). Fuente textual: antífona deLaudes. Fuente musical: Motecta, 132-137 (ed. García Fraile 1:203-209). Plantilla (versión interpretada):SSATB (S1 y T vocales - S2, A y B instrumentales). Observaciones: La versión concordante conservada enel manuscrito I de la Catedral de Salamanca es a cuatro voces, aunque el material melódico es común aldel impreso.

Cum turba plurima convenirent, Habiéndose congregado una muchedumbre,dixit Jesus per similitudinem: dijo Jesús esta parábola:Exiit, qui seminat seminare semen suum, “Salió el sembrador a esparcir las semillas,et quod cecidit in terram bonam: y las que cayeron en tierra buena,hi sunt, qui fructum afferunt in patientia. esas son las que producen fruto con paciencia”.

4. Dulcissima Maria, a 4. Advocación: De Beatae Mariae (Fiestas de la Virgen). Fuente textual: texto bíbli-co libre. Fuente musical: Motecta, 72-75 (ed. García Fraile 1:117-122). Plantilla (versión interpretada):SATB (vocal). Observaciones: La más famosa versión polifónica anterior de este texto por un polifonistahispano fue la publicada por Francisco Guerrero en dos antologías de motetes, de 1555 y 1597 (grabadaen Cantus C 9619 Guerrero: Motecta por Musica Ficta). Existe una copia manuscrita de esta obra deVivanco en el libro de polifonía XII de la Catedral de México, realizada a partir del impreso.

Dulcissima Maria amore tuo langueo, Dulcísima María, desfallezco por tu amor,quia suavis et benigna est, porque eres dulce y benigna,vultum tuum deprecabuntur, buscan tu semblanteomnes divites plebis: todos los ricos de los pueblos:12 13

Virgo benedicta, Virgen bendita,super omnes feminas, por encima de todas las mujeresquae angelos vincis puritate, vences a los ángeles en pureza,quae omnes sanctos superas pietate. superas a todos los santos en piedad.O, Maria, tu candoris, et decoris, Oh María, tu candor y hermosura no soncui forma in terris, non est aequalis, comparables con los que existen en la tierranec in coelis janua. ni en la misma puerta del cielo.

9. Erat autem quidam homo, a 4. Advocación: Feria VI postprimam Dominicam Quadragesimae (Viernessiguiente al Primer Domingo de Cuaresma). Fuente textual: Evangelio según San Juan, 5:5-8 (paráfra-sis). Fuente musical: Motecta, 158-161 (ed. García Fraile 1:243-248). Plantilla (versión interpretada):SATB (instrumental). Observaciones: En comparación con la copia manuscrita concordante conservadaen el libro de polifonía I de la Catedral de Salamanca, la versión impresa contiene variantes significativassobre la palabra Domine (tratada imitativamente en el manuscrito y cantada solo por el superius en elimpreso).

Erat autem, quidam homo languidus. Había un hombre paralítico.Hunc, cum vidisset Jesus, dixit ei. Cuando Jesús le vio, le dijo:Vis sanus fieri? “¿Quieres sanarte?”Respondit ei languidus: Le respondió el paralítico:Domine, hominem nom habeo, “Señor, no tengo a nadie que, cuandout cum turbata fuerit aqua, mittat me in piscinam. se mueve el agua, me meta en el estanque”.Dixit ei Jesus: Le dijo Jesús:Surge, tolle grabatum tuum, et ambula. “Levántate, recoge tu camilla y anda”.

10. Quae est ista, a 5. Advocación: In Festo Assumptionis Beatae Mariae (Asunción de la Virgen), 15 deagosto. Fuente textual: Cantar de los Cantares, 6:10 (paráfrasis, musicada como responsorio deMaitines). Fuente musical: Motecta, 284-287 (ed. García Fraile 2:241-249). Plantilla (versión interpreta-da): SSATB (vocal). Observaciones: En comparación con la copia manuscrita concordante conservada en

Veni sponsa Christi, Ven, esposa de Jesucristo.accipe coronam, recibe la coronaquam tibi Dominus que el Señorpraeparavit in aeternum. te ha preparado para la eternidad.

8. Virgo Benedicta, a 5. Advocación: De Beatae Mariae (Fiestas de la Virgen). Fuente textual: texto bíbli-co libre. Fuente musical: Motecta, 76-81 (ed. García Fraile 1:123-128). Plantilla (versión interpretada):SAATB (T vocal - SAAB instrumentales). Observaciones: La versión impresa suprime algunos pasajes y ree-labora otros -que se tornan homofónicos- con respecto a la copia manuscrita concordante conservada enel manuscrito I de la Catedral de Salamanca.

De izda. a dcha.: Jan Caals-Lieven Termont-Marnix de Cat-Dirk Snellings, los componentes de Capilla Flamenca. En los cortes [10] y [17] participa también el contratenor Gunther Vandeven/From left to right:

Jan Caals-Lieven Termont-Marnix de Cat-Dirk Snellings, members of Capilla Flamenca. With countertenor Gunther Vandeven in tracks [10] and [17].

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concordante conservada en el libro de polifonía I de la Catedral de Salamanca, siendo la más importan-te la supresión de un extenso fragmento que contiene la respuesta de los judíos (de bono opere non lapi-damus […] te ipsum Deum).

Circumdederunt judaei Jesum, Cercaron los judíos a Jesúset sustulerunt lapides y recogieron piedrasut lapidarent eum. para apedrearle.Dixit eis Jesus: Multa bona opera Jesús les dijo: “Muchas obras buenasostendi vobis ex Patre meo: os enseñé por encargo de mi Padre,propter quod eorum opus me lapidatis? ¿por cuál de ellas me queréis apedrear?Si ego non facio opera Patris mei, Si no hago las buenas obras de mi Padre,nolite credere mihi. no me creáis.Si autem facio, operibus credite. Si las pongo en práctica, creedlas”.

13. Hic est vere martyr, a 4. Advocación: In Natali Unius Martyris (Nacimiento de un Mártir). Fuente tex-tual: Lectura VIII del evangelio de la misa dominical (musicada como responsorio de Maitines). Fuente musi-cal: Motecta, 22-25 (ed. García Fraile 1:43-47). Plantilla (versión interpretada): SATB (vocal). Observaciones:Existe una copia manuscrita de esta obra en el libro de polifonía XII de la Catedral de México con texto dedi-cado a María Magdalena (Laetetur omne saeculum). En la Catedral de Salamanca se conserva otra copiamanuscrita (Leg. 9.71) que duplica las voces e incluye bajo cifrado para arpa y órgano.

Hic est vere Martyr, Este es el verdadero mártir que derramóqui pro Christi nomine, sanguinem suum fudit, su sangre por el nombre de Cristo,qui minas iudicum non timuit, que no tuvo miedo a las amenazas de los juecesnec terrenam dignitatem quaesivit, y no buscó el prestigio terrenal,sed ad caelestia regna pervenit. porque ya había conseguido el reino celestial.

14. De profundis, a 4. Advocación: Pro Defunctis (Por los difuntos). Fuente textual: salmo 130:1-2. Fuentemusical: Motecta, 82-83 (ed. García Fraile 1:129-132). Plantilla (versión interpretada): SATB (vocal).

el libro de polifonía I de la Catedral de Salamanca, la versión impresa contiene variantes significativassobre las palabras angelorum et terrestrium hierarchiae [1:21-1:29] tendentes a abreviar su exposición y aemplear ritmos breves homofónicamente declamados.

Quae est ista, quae processit, sicut Sol, Quién es ésta, que surge como el Solet formosa tan quam Jerusalem, y hermosa como Jerusalén, a la que llamanquam beatam, praedicant angelorum, bienaventurada los ángeles, et terrestrium hierarchiae dicentes: y todas las jerarquías de la tierra, diciendo: Benedicta tu, in mulieribus. Alleluia. “Bendita tú entre todas las mujeres”. Aleluya.

11. Ecce ascendimus, a 4. Advocación: Dominica in Quinquagesima (Domingo de Quincuagésima).Fuente textual: Evangelio según San Lucas, 18:31-34. Fuente musical: Motecta, 138-141 (ed. GarcíaFraile 1:211-215). Plantilla (versión interpretada): SATB (instrumental). Observaciones: En el mismolibro de motetes se repite esta obra en otro lugar y con otra advocación (pp. 168-171, Miércoles poste-rior al Segundo Domingo de Cuaresma). En comparación con la copia manuscrita concordante conser-vada en el libro de polifonía I de la Catedral de Salamanca, la versión impresa presentas variantes signi-ficativas en los versos primero y último.

Ecce ascendimus Jerosolyman, He aquí que ascendemos a Jerusalén, yet consumabuntur omnia, se cumplirán todas las cosas que escribieronquae scripta sunt per prophetas, de filio hominis. los profetas sobre el hijo del hombre.Tradetur enim gentibus, Será entregado a los gentiles para serad illudendum et flagellandum, et crucifigendum, ridiculizado, flagelado y crucificado,et tertia die, resurget. y al tercer día, resucitará.

12. Circumdederunt judaei, a 4. Advocación: Feria IV post Dominicam Passionis (Miércoles siguiente alDomingo de Pasión). Fuente textual: Evangelio según San Juan, 10:24, 31, 32, 37 y 38. Fuente musi-cal: Motecta, 206-209 (ed. García Fraile 2:61-67). Plantilla (versión interpretada): SATB (vocal).Observaciones: La versión impresa presenta notables divergencias con respecto a la copia manuscrita16 17

Judaeus cum sis, bibere a me poscis, siendo judío, me pides agua para beber a mí, quae sum mulier samaritana? que soy una mujer samaritana?”Dixit Jesus: Si scires donum Dei, Dijo Jesús: “Si conocieras la gracia divina,et quis est qui dicit tibi: Da mihi bibere, y quién es el que te ha dicho 'dame de beber', Tu, forsitam petisses ab eo, posiblemente serías tú quien se lo pidieras a él, et dedisset tibi aquam vivam. y te daría el agua de la vida”.

16. Novissime autem, a 4. Advocación: Feria VI post Dominicam secundam Quadragesimae (Viernessiguiente al Segundo Domingo de Cuaresma). Fuente textual: Evangelio según San Mateo, 21:37-39.Fuente musical: Motecta, 172-175 (ed. García Fraile 1:263-268). Plantilla (versión interpretada): SATB(instrumental). Observaciones: En esta ocasión la versión impresa apenas presenta divergencias con res-pecto a la copia manuscrita concordante conservada en el libro de polifonía I de la Catedral deSalamanca.

Novissime autem, misit ad eos filium suum, dicens: Recientemente, les envió a su hijo, diciendo:Verebuntur forte filium meum. “Respetarán al menos a mi propio hijo”.Agricolae autem, videntes filium, Cuando los agricultores vieron al hijo,

dixerum intra se: dijeron para sí:Hic est heres, venite occidamus eum, “Este es el heredero, venid, matémosle,et habebimus hereditatem eius. y seremos los dueños de la propiedad”.Et apprehensum eum, Y una vez que le cogieron,ejecerunt extra vineam, et occiderunt. le echaron fuera de la viña y lo mataron.

17. Ibant apostoli, a 5. Advocación: In Natali Apostolorum (Nacimiento de Apóstoles). Fuente textual:Hechos de los Apóstoles, 5:41. Fuente musical: Motecta, 16-21 (ed. García Fraile 1:35-42). Plantilla (ver-sión interpretada): SSATB (vocal). Observaciones: Existe una copia manuscrita de esta obra en el libro depolifonía XII de la Catedral de México realizada a partir del impreso. Nótense los animados diseños esca-lísticos sobre la palabra gaudentes, ejemplo paradigmático de pintura musical a la que Vivanco eran tanaficionado.

De profundis clamavi ad te Domine; Desde lo hondo de mi alma clamé a ti, Señor;Domine exaudi vocem meam. Señor, escucha mi voz.Fiant aures tuae intendentes: Que tus oídos estén atentosin vocem deprecationis meae. a la voz de mi súplica.

15. Venit mulier de Samaria, a 4. Advocación: Feria VI post Dominicam tertiam Quadragesimae (Viernesdespués del Tercer Domingo de Cuaresma). Fuente textual: Evangelio según San Juan 4:7-11. Fuentemusical: Motecta, 184-187 (ed. García Fraile 2:17-22). Plantilla (versión interpretada): SATB (instrumen-tal). Observaciones: La versión impresa apenas presenta divergencias con respecto a la copia manuscri-ta concordante conservada en el libro de polifonía I de la Catedral de Salamanca.

Venit mulier de Samaria, haurire aquam. Llegó una mujer de Samaria a buscar agua.Dicit ei Jesus: mulier da mihi bibere. Le dijo Jesús: “Mujer, dame de beber”.Respondit ei mulier: quomodo tu, Respondió la mujer: “¿Cómo es que tú,

Página de la edición de 1614 del libro demotetes de Vivanco (Archivo del CabildoCatedral Metropolitano de México, libro

de polifonía XIII)/Page from the 1614 printof Vivanco’s book of motets (Chapter

Archive, Mexico Cathedral, book of polyphony XIII)

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Ibant apostoli, gaudentes, Los apóstoles abandonaron alegresconspectu concilii, el Alto Concilio [Sanedrín]quoniam digni habiti sunt, porque habían sido dignos depro nomine Jesu, contumeliam pati. sufrir malos tratos por el nombre de Jesús.

18. Erat Dominus, a 4. Advocación: Dominica Tertia Quadragesima (Tercer Domingo de Cuaresma).Fuente textual: Evangelio según San Lucas, 11:14. Fuente musical: Motecta, 176-179 (ed. García Fraile1:269-273). Plantilla (versión interpretada): SATB (instrumental). Observaciones: La versión impresapresenta notables divergencias con respecto a la copia manuscrita concordante conservada en el libro depolifonía I de la Catedral de Salamanca, entre ellas fragmentos añadidos al inicio y sobre los versos 3 y 4[1:07-1:34], con valores rítmicos muy breves que simulan el habla del demonio mudo recién expulsado.

Erat Dominus Jesus ejiciens daemonium; Estaba el Señor, Jesús, expulsando un demonioet illud erat mutum. Et cum ejecisset daemonium que estaba mudo. Y cuando salió el demoniolocutus est mutus: et admiratae sunt turbae. habló el mudo: y la multitud se maravilló.

19. Sancti et Justi, a 8. Advocación: In Commune Apostolorum et Evangelistarum. Tempore Paschali (Fiestasde Apóstoles y Evangelistas durante el Tiempo Pascual). Fuente textual: antífona (o versículo) de Laudes.Fuente musical: Motecta, 34-39 (ed. García Fraile 1:61-74). Plantilla (versión interpretada): Coro 1: SATB(ST instrumentales - AB vocales) - Coro 2: SATB (ST vocales - AB instrumentales)

Sancti et justi in Domino gaudete, Alleluia. Santos y justos, alegraos en el Señor, Aleluya.Vos elegit Deus, in hereditatem sibi, Alleluia. Dios os eligió como herencia propia, Aleluya.Tristitia vestra convertetur in gaudium, Alleluia. Vuestra tristeza se tornará alegría, Aleluya.

© Javier MARÍN LÓPEZ, Universidad de Jaén. El presente texto forma parte de los objetivos del Proyecto Libros de polifonía hispana (1450-1650): catálogo sistemático y

contexto histórico-cultural (HAR2012-33604), Ministerio de Economía y Competitividad, Plan Nacional de Investigación

Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica, adscrito al Consejo Superior de Investigaciones Científicas.

Retrato de Sebastián de Vivanco. Portada de su Liber MagnificarumPortrait of Sebastián de Vivanco. Cover of his Liber Magnificarum

(Hispanic Society of America, Nueva York/New York)

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SEBASTIÁN DE VIVANCO AND THE PROGRESSIVE TENDENCIES OF THE HISPANIC MOTET AROUND 1600

Although from the 1920s several generations of scholars have recognized the category of Castilian poly-phonist Sebastián de Vivanco (ca. 1550-1622), only recently a study in depth on his figure and his workhas been carried out. However, the progress in transcribing one of his most fascinating and hidden tre-asures, his corpus of motets (thanks to the efforts of musicologists such as Dean Nuernberger and BrunoTurner and, in recent years, Dámaso García Fraile and Jorge Martín) has not run parallel to its widespre-ad dissemination in concerts and recordings. To overcome this gap to some extent, Capilla Flamencaand Oltremontano recorded in 2002 this CD. Unfortunately, it was released in a very limited edition,and barely distributed. It is due, therefore, that in this 2016 of Cervantine commemorations a tribute isdone to the memory of Vivanco, an illustrious contemporary of Don Quixote, and also to whom was oneof his advocates in the world of early music, the late Dirk Snellings (1955-2014, see photo, page 4),director of Capilla Flamenca, by providing performers, musicologists and music lovers a truly exemplaryrecording of a repertoire of breathtaking beauty.

Although we don't still know his accurate date of birth, it is clear that Vivanco was born in Ávila, inwhose cathedral probably begun his musical training with accredited teachers such as Bernardino deRibera and Juan Navarro. Recent research by Ana Sabe has not shed new light on this assumption (thenames of the seises, the boy singers, were not registered at the time), which has been elevated to anaxiom by almost all Vivanco scholars. If true, the young Sebastián would have coincided as a choirboywith Tomás Luis de Victoria (1548-1611), who later would travel to Rome and became the most famousSpanish composer in Italy. This fact marked forever the historiographical fate of Vivanco, who has beencompared constantly (and not always in fair terms) with the Romanized master. Although the tempta-tion to measure Vivanco with his strict contemporary Victoria continues, it seems more appropriate torelate him to composers who shared not only generation but also professional activity in the thickHispanic cathedral network such as Juan Esquivel Barahona, Alonso de Tejeda or Alonso Lobo, to namethree masters recognized by their motet production with whom Vivanco keeps a remarkable affinity ofstyle.

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Victoria, who from his privileged position in the court could have blocked the publishing project of hiscountryman in the Royal Press.

The study of Vivanco motets has been hampered, but also enriched, by the existence of numerous para-llel manuscript sources in Salamanca (separate sheets and books of polyphony I, III and V of theCathedral, in addition to those in the University Archive) and elsewhere (such as the Monastery ofGuadalupe, Cáceres), some of which present significant variants with respect to the printed edition. Addto this a recent discovery, at Mexico Cathedral, of a new corpus of late manuscript copies (book of poly-phony XII, copied in 1781) and an unknown copy of his 1610 book of motets, reprinted in 1614 by thewidow of Francisco de Cea Tesa, as we read in its colophon (book of polyphony XIII). The location of thiscopy is of considerable importance because its relatively good condition allows the reconstruction ofseveral motets that are truncated in the peninsular volumes, lacking the last pages, including two twel-ve-part pieces, Pater dimitte illis and Adjuros vos filiae Jerusalem.

The comparison of the preserved Mexican copy of 1614 with the 1610 original indicates that it is areprint in which the same plates were used, as both the musical content and typographical features -even

From 1573 Vivanco starts a travelling career, already as chapel master, which will take him first to LéridaCathedral (1573-1576), then to Segovia (1577-1588) and finally to Ávila (1588-1602). The strength andprofessional recognition that Vivanco had acquired already is shown by several facts. Perhaps the mostnotable is the invitation he received in mid-1587 by Francisco Guerrero to move to Seville as his assis-tant; finally, after a trial period, he returned to the walled city, where several of his hymns copied in amanuscript of the late eighteenth century are preserved. More decisive, as far as the preservation of hisworks is concerned, was his stay in Salamanca, where he settled since September 30, 1602; there heremained for twenty years, until the end of his days, alternating the magisterium of the cathedral chapelwith the Chair of music in its ancient and prestigious university, and writing a rich corpus of works in Latinand vernacular, although of these latter we don't have the slightest trace today.

Shortly before settling in Salamanca, Vivanco applies for a permission to Ávila chapter in March 1601 tomove to Madrid "to print a book that he has made of his art." His negotiations (it seems that with JuanFlamenco, printer of the Royal Press) were not successful and perhaps this was one of his motivations tosettle in the city of river Tormes, where in early 1602 had opened his workshop the Flemish ArtusTaberniel, official printer of the Estudio de Salamanca. With him, he published in the short span of fouryears three retrospective collections of sacred music in choirbook format, devoted respectively to magni-ficats (1607), masses (1608) and motets (1610), on which several questions remain unanswered.

On the one hand, some of the compositions contained in these volumes -a selection of the best piecescomposed throughout his career- present notable variations with respect to coeval versions in manus-cripts preserved in the Cathedral of Salamanca. On the other hand, the typographical similarity betwe-en the musical editions by Juan Flamenco and Taberniel, the sequence of dates (1605 marks the latestmusical work from Flamenco, and 1607 is the first from Taberniel), and the interest of Vivanco to printand disseminate his works (he had planned for some time their publication, and how quickly they weretook to print suggests that these volumes were already compiled) invites us to think of the possibility thatVivanco could have encouraged Taberniel to buy Juan Flamenco's musical types to print his three booksof music and the two volumes of Juan Esquivel which saw the light in 1608. This interpretation would fitinto the thesis put forth by Alfonso de Vicente regarding the tense relations between Vivanco and24 25

De izquierda a derecha:Lieven Termont-Jan Caals-Dirk Snellings-Marnix de Cat, los componentes de CapillaFlamenca. En los cortes [10] y [17] participa tambiénel contratenor Gunther Vandeven/From left to right: Lieven Termont-Jan Caals-Dirk Snellings-Marnix de Cat, members of CapillaFlamenca. With countertenor Gunther Vandeven intracks [10] and [17].

during elevation, a moment of special solemnity at Sunday Mass, which explains why Vivanco took manytexts from the corresponding Sunday gospel.

As works far from the functionality inherent to the Liturgy of the Hours, more detached from plainchantand not subject to standard texts, motets -in this time freely composed works in their majority- used avariety of texts, including love poems from the Song of Songs, and were an ideal vehicle for experimen-tation. In fact, seen as a whole, Vivanco motets perfectly reflect the stylistic dualism of the genre in theearly seventeenth century, halfway between preserving a deliberately archaic stile antico (perhaps usedmore like display and scholarly resource than as a usual technical means), and its constant adaptation toinnovations that came from the opera and instrumental repertoires. The existence of what, according toresearch by Jorge Martín, seem to be previous versions of some motets, copied in the book of polyphonyI of Salamanca Cathedral and later revised by Vivanco in view of a coming printing, allows us to followwith great detail this process of modernization characterized by a greater tendency to use homophony,rhythmic intensification, the elimination of ornaments, more brevity and an increase in the number ofparts. Despite not having travelled to Italy, remaining exclusively in the Spanish cathedral environment,Vivanco exhibits a good knowledge of the most cutting-edge trends of his time adapted to the Castiliantradition, and his motets (rather than his masses or magnificats) are a privileged laboratory to learn aboutthe deep changes in Spanish music at the turn of the century. The technical and expressive features con-tained in the motets of 1610, together with his early management of the polychoral technique (in 1591one of his 8-part villancicos was copied in the Royal Chapel of Madrid, although it has not survived), makeit impossible to maintain for any longer the cliché, handled by certain musicologists, of a dark, conserva-tive Vivanco against the blinding shine of a progressive Victoria. In this sense, it is imperative to examinethe musical content of the collection and not to be misguided by external and traditional aspects like thechoirbook format or its liturgical ordering.

For this recording, nineteen motets for four to eight voices have been selected. Some are intimate, somejubilant, all exuding a distinctive artistic quality, and a clear evidence of Vivanco's diversity of textual sour-ces and technical resources, having in common the use of compositional strategies from the emergingBaroque style and the care for the expression of the text. All but three (O Rex gloriae [1], O quam est

in page ordering mistakes- are identical. It seems that, following a well-established practice among prin-ters, after Taberniel's death in 1610 his typefaces either directly passed through his widow Susana Muñozor even through Vivanco to Francisco de Cea Tesa, a Cordovan settled in Salamanca from that year, andfrom him to his widow, who would make a new edition. It might also happened that Vivanco kept a partof the 1610 edition unbound (as often happened with composers who printed their works) and in 1614he added a new colophon and a new cover (not preserved), using the current date and the name of theworkshop. This hypothesis seems the most plausible considering the coincidences on specific typographicdetails. Whatever the case, the 1610 edition must have been a success, leading to a new reprint four yearslater, a unique case, as far as we know, in the history of Spanish music press. On the other hand, the pre-sence Vivanco's book in Mexico is not at all surprising as the cathedrals of the New World were perfectlyintegrated into the commercial circuits of the Carrera de Indias and new publications of all kinds quicklywere sent to the main cities in America, often arriving there before than to many centers of the metropo-lis. Furthermore, Vivanco seems to have been a composer in high demand in the Indias because, besidesthe 1614 book of motets, a copy of his magnificats is kept at Puebla Cathedral and the presence of hismasses book is documented in inventories at the Cathedral of Valladolid de Michoacán (now Morelia). Thebooks of masses and motets of Juan Esquivel, which came out of the same presses in 1608, are documen-ted at Mexico Cathedral, reinforcing the presence of Taberniel in the Atlantic distribution networks.

None of the known copies of the 1610 motets book presented a proper cover; in this recording, thehypothetical Motecta title is used instead of other denominations also feasible (as Liber Motectorum) basedon the name contained in the anthology of Esquivel motets, printed by Taberniel only two years earlier.The book contains 72 different compositions for four to twelve voices which, as was common in contem-porary collections, were arranged following a purely practical motivation. It starts with motets for ordi-nary movable feasts (23 pieces), continued with different liturgical festivities from Advent to Pentecost(27 works) and closed with the proper festivities of the Saints and the Virgin in ordinary time (22 motets).In this set a group of pieces should be highlighted: it is dedicated for the period from Sexagesima to Lent,and to Advent, a typically Spanish practice (it reappears in the books of Guerrero and Esquivel, for exam-ple), which is not followed in Italian collections. Although motets were multifunctional pieces by defini-tion, performed in various liturgical and devotional contexts, as well as processions, they were sung

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TEXTS, ADVOCATIONS AND SOURCES

1. O Rex gloriae, a 8. Advocation: In Ascensione Domini (Ascension of Our Lord). Text source: Vespersantiphon. Musical source: Motecta, 234-239 (ed. García Fraile 2:121-126). Scoring (performed version):Choir 1: SATB (vocal) - Choir 2: SATB (instrumental). Remarks: The concordant copy kept in manuscriptI at Salamanca Cathedral is for 6 voices, contrapuntal, and uses a melodic material which is different tothe one of the version for double choir in the printed book, predominantly homophonic.

O Rex gloriae Domine virtutum, O King of glory, Lord of Virtuesqui triumphator hodie, who has triumphed today, super omnes caelos ascendisti, and ascended into the highest heaven,ne derelinquas nos orphanos. do not leave us as orphans.Alleluia. Alleluia.

2. O quam suavis est, a 4. Advocation: In festo Corporis Christi (Corpus Christi). Text source: Vespersantiphon (St Thomas Aquinas). Musical source: Motecta, 102-105 (ed. García Fraile 1:159-163). Scoring(performed version): SATB (vocal). Remarks: Vivanco himself composed a 4-part mass on this motet,which was published in his mass anthology (1608).

O quam suavis est Domine, spiritus tuus, How gracious is your Spirit, o Lord, who to showqui ut dulcedinem tuam, in filios demonstrares, your loving kindness towards your childrenpane suavissimo de caelo praestito, have given the sweetest bread of heaven,esurientes replens bonis, filling the hungry with good things,fastidiosos divites, dimittens inanes. sending the discontented rich away empty.

3. Cum turba, a 5. Advocation: In Sexagesima (Sexagesima Sunday). Text source: Lauds antiphon. Musicalsource: Motecta, 132-137 (ed. García Fraile 1:203-209). Scoring (performed version): SSATB (S1 and T vocal- S2, A and B instrumental). Remarks: The concordant version kept in manuscript I at Salamanca Cathedralis for 4 voices, although the melodic material is the same as in the printed one.

suavis [2] and De Profundis [14]) are first ever recordings. From the point of view of liturgical advoca-tion, we have seven Penitential motets (Lent or Advent), four Marian, two Christological, one for the deadand one for the saints, devoting the rest to ordinary movable feasts of martyrs and apostles. Musically,the selected motets show a personal and varied style, defined by a masterful use of imitative techniquesin the beginnings of each phrase (although avoiding the densely contrapuntal textures of his magnifi-cats), daring harmonies that include augmented intervals (used always with expressive purposes) and aknowledge of the polychoral technique, especially in the two 8-part works (the aforementioned O Rexgloriae [1] and Sancti et Justi [19]), where the seconda prattica novelties are more clearly displayed: sud-den changes of rhythm, a trend towards the use of syncopation and short rhythmic values that drawmore agile and marked figurations, concise melodies, a preference for syllabic treatment, and homopho-nic, effectist counterpoint that is no longer linear but is presented in blocks of sounds.

The same richness arises in the palette of timbres of our recording, because eight pieces are performedin strictly vocal renderings and six in purely instrumental versions; in the other cases we have opted formixed versions in order to emphasize -in some cases like Virgo benedicta [8]- the polarity between asolo voice and instrumental accompaniment, but without the development of a basso continuo. Thisdiversity of performing options, which gives priority to timbrical contrast and changing textures andincludes specific improvised embellishments of the best taste, is supported on historical information andmusical sources themselves. One of the motets recorded here, Hic est Martyr [13] for four voices, is keptin a late copy at Salamanca Cathedral with duplicated voices and harp accompaniment for one choir andorgan for the other one. Incidentally, it confirms the continued presence of Vivanco in the practical reper-toire for centuries. This selective sample of Vivanco motet production confirms the image of a prolificcomposer of great finesse who knew how to reconcile tradition and modernity in a moment of profoundtransformations.

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6. Elegit Dominus, a 5. Advocation: In festo Sancti Sebastiani (Feast of Saint Sebastian), 20th January.Text source: Vespers antiphon. Musical source: Motecta, 302-305 (ed. García Fraile 2:279-286). Scoring(performed version): SSATB (S1 and T vocal - S2, A and B instrumental).

Elegit Dominus virum de plebe, The Lord chose a man from his peopleet claritatem visionis aeternae dedit illi. and gave him the eternal clarividence.Celebremus solemnitatem, Sebastiani Martyris, Let’s celebrate the feast of Sebastian, our martyrgaudio magno gaudentes. in expression of our great joy.

7. Veni sponsa Christi, a 4. Advocation: In Natalitiis Virginum (Birth of Virgins). Text source: Vespersantiphon. Musical source: Motecta, 60-63 (ed. García Fraile 1:101-105). Scoring (performed version):SATB (vocal). Remarks: When compared with the concordant manuscript copy kept in book I atSalamanca Cathedral, the printed version contains a number of significative differences in certain passa-ges, thus shortening the total extension of the motet. There is a manuscrit copy of this piece in the bookof polyphony XII at Mexico Cathedral, that was prepared from the printed version.

Cum turba plurima convenirent, When a great crowd had gathered,dixit Jesus per similitudinem: Jesus spoke by a parabole:Exiit, qui seminat seminare semen suum, “The sower went out to sow his seed,et quod cecidit in terram bonam: and the seed that fell in good soil, washi sunt, qui fructum afferunt in patientia. the seed that produced a crop, with patience”.

4. Dulcissima Maria, a 4. Advocation: De Beatae Mariae (Feasts of the Virgin). Source text: Free biblicaltext. Musical source: Motecta, 72-75 (ed. García Fraile 1:117-122). Scoring (performed version): SATB(vocal). Remarks: The most famous earlier polyphonic version of this text by a Spanish composer was theone published by Guerrero in two motets anthologies of 1555 and 1597 (recorded in Cantus C 9619Guerrero: Motecta by Musica Ficta). There is a manuscript copy of this piece in the book XII at MexicoCathedral, made from the printed version.

Dulcissima Maria amore tuo langueo, Most sweet Mary we languish of love for you,quia suavis et benigna est, you are sweet and gentle,vultum tuum deprecabuntur, to despise your face will wantomnes divites plebis: all the rich men of the people:pulchra es virgo Maria, You are beautiful, Virgin Mary,et macula non est in te. there is no blemish in you.

5. Lux perpetua, a 4. Advocation: In Communi Martyrum. Tempore Paschali (Common Feast of Martyrsduring the Pascal Time). Text source: Vespers antiphon. Musical source: Motecta, 30-33 (ed. GarcíaFraile 1:55-59). Scoring (performed version): SATB (instrumental).

Lux perpetua lucebit sanctis tuis Domine, Eternal light will shine over your saints, Lord, Alleluia. Alleluia.Et aeternitas temporum, Alleluia, and the eternity of times, Alleluia,laetitia sempiterna, super capita eorum, Alleluia, they will rejoice in an endless joy, Alleluia, and gaudium, et exultationem obtinebunt, Alleluia. they will receive glory and endless triumphs, Alleluia.

Incipit de la parte de bassus del moteteLux perpetua [5] de Vivanco, edición de

1614 del libro de motetes (Archivo delCabildo Catedral Metropolitano de

México, libro de polifonía XIII)/Incipit ofthe bassus part of Vivanco’s motet Lux

perpetua [5], 1614 print, book of motets(Chapter Archive, Mexico Cathedral,

book of polyphony XIII)

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Respondit ei languidus: The paralytic man answered Him:Domine, hominem nom habeo, “Lord, I have nobody, when the waterut cum turbata fuerit aqua, mittat me in piscinam. is disturbed, to put me in the pool”.Dixit ei Jesus: Jesus said:Surge, tolle grabatum tuum, et ambula. “Arise, take your bed, and walk”.

10. Quae est ista, a 5. Advocation: In Festo Assumptionis Beatae Mariae (Assumption of the BlessedVirgin), 15th August. Text source: Song of Songs, 6:10 (paraphrasis, set to music as a Matins respon-sory). Musical source: Motecta, 284-287 (ed. García Fraile 2:241-249). Scoring (performed version):SSATB (vocal). Remarks: Compared with the manuscript copy kept in the book of polyphony I atSalamanca Cathedral, the printed version contains a number of significative variants on the words ange-lorum et terrestrium hierarchiae [at 1:21-1:29 in the track] which tend to shorten their exposition and usebrief rhythms declamed in homophony.

Quae est ista, quae processit, sicut Sol, Who is she who appeared like the sunet formosa tan quam Jerusalem, as beautiful as Jerusalem.quam beatam, praedicant angelorum, The angels blessed youet terrestrium hierarchiae dicentes: and all terrestrial hierarchies say: Benedicta tu, in mulieribus. Alleluia. “Blessed are you among women.” Alleluia.

11. Ecce ascendimus, a 4. Advocation: Dominica in Quinquagesima (Quinquagesima Sunday). Text sour-ce: Luke, 18:31-34. Musical source: Motecta, 138-141 (ed. García Fraile 1:211-215). Scoring (performedversion): SATB (instrumental). Remarks: In the same motet book, this piece is repeated in a differentplace and with a different advocation (pp. 168-171, Wednesday after the Second Sunday of Lent). If com-pared with the concordant manuscript copy in the book of polyphony I at Salamanca Cathedral, the prin-ted version presents significative variants in the first and last verses.

Ecce ascendimus Jerosolyman, Behold, we go up to Jerusalem, and allet consumabuntur omnia, the things that are written by the prophets

Veni sponsa Christi, Come, bride of Christaccipe coronam, and accept the crownquam tibi Dominus which the Lordpraeparavit in aeternum. has prepared for you forever.

8. Virgo Benedicta, a 5. Advocation: De Beatae Mariae (Feasts of the Virgin). Text source: Free biblicaltext. Musical source: Motecta, 76-81 (ed. García Fraile 1:123-128). Scoring (performed version): SAATB(T vocal - SAAB instrumental). Remarks: The printed version eliminates a number of passages and reela-borates others into homophonic ones, when compared with the concordant manuscript copy kept inbook I at Salamanca Cathedral.

Virgo benedicta, Virgin blessed, super omnes feminas, above all women,quae angelos vincis puritate, you win the angels in purity,quae omnes sanctos superas pietate. you surpass all the saints in piety.O, Maria, tu candoris, et decoris, Oh, Mary, your brightness and beautycui forma in terris, non est aequalis, cannot be compared to those in Earthnec in coelis janua. nor in heaven’s door.

9. Erat autem quidam homo, a 4. Advocation: Feria VI postprimam Dominicam Quadragesimae (Fridayafter the First Sunday of Lent). Text source: John, 5:5-8 (paraphrasis). Musical source: Motecta, 158-161(ed. García Fraile 1:243-248). Scoring (performed version): SATB (instrumental). Remarks: When com-pared with the manuscript copy of the polyphony book I at Salamanca Cathedral, the printed versioncontains signitivative variants on the word Domine (treated in imitation in the manuscript and sung onlyby the superius in the printed version).

Erat autem, quidam homo languidus. There was a man who was paralyticHunc, cum vidisset Jesus, dixit ei. and when Jesus saw him, He said:Vis sanus fieri? “Do you want to be healed?”32 33

Hic est vere Martyr, Here is a true martyr qui pro Christi nomine, sanguinem suum fudit, who for Christ shed his blood,qui minas iudicum non timuit, who did not fear the judgement of the world,nec terrenam dignitatem quaesivit, nor clung to any earthly honours,sed ad caelestia regna pervenit. but set his heart on a heavenly reward.

14. De profundis, a 4. Advocation: Pro Defunctis (For the Dead). Text source: Psalm 130:1-2. Musicalsource: Motecta, 82-83 (ed. García Fraile 1:129-132). Scoring (performed version): SATB (vocal).

De profundis clamavi ad te Domine; Out of the depths have I cried to you, O Lord;Domine exaudi vocem meam. Lord, hear my voice.Fiant aures tuae intendentes: Let your ears be attentivein vocem deprecationis meae. to the voice of my supplications.

15. Venit mulier de Samaria, a 4. Advocation: Feria VI post Dominicam tertiam Quadragesimae (Fridayafter the Third Sunday of Lent). Text source: John 4:7-11. Musical source: Motecta, 184-187 (ed. GarcíaFraile 2:17-22). Scoring (performed version): SATB (instrumental). Remarks: The printed version presentsminor divergences with respect to the concordant manuscript copy kept in the polyphony book I atSalamanca Cathedral.

Venit mulier de Samaria, haurire aquam. A Samarian woman came to draw water.Dicit ei Jesus: mulier da mihi bibere. Jesus said to her: “Will you give me a drink?”.Respondit ei mulier: quomodo tu, The woman said “Why are you, Judaeus cum sis, bibere a me poscis, being a Jew, asking me for a drink, quae sum mulier samaritana? that I am a Samaritan woman?”Dixit Jesus: Si scires donum Dei, Jesus said: “If you knew the gift of God,et quis est qui dicit tibi: Da mihi bibere, and who it is that asks you for a drink, Tu, forsitam petisses ab eo, you would have asked him, et dedisset tibi aquam vivam. and he would have given you living water”.

quae scripta sunt per prophetas, de filio hominis. concerning the Son of man shall be accomplished.Tradetur enim gentibus, For he shall be delivered to the Gentiles andad illudendum et flagellandum, et crucifigendum, shall be mocked, and whipped and put to deathet tertia die, resurget. and the third day he shall rise again.

12. Circumdederunt judaei, a 4. Advocation: Feria IV post Dominicam Passionis (Wednesday after thePalm [Passion] Sunday). Text source: John, 10:24, 31, 32, 37 and 38. Musical source: Motecta, 206-209(ed. García Fraile 2:61-67). Scoring (performed version): SATB (vocal). Remarks: The printed version,once again, contains important divergencies when compared with the concordant manuscript copy keptin the polyphony book I at Salamanca Cathedral, the most important of them being the supression of anextended fragment that contains the answer of the Jews (de bono opere non lapidamus […] te ipsumDeum).

Circumdederunt judaei Jesum, Then came the Jews round about himet sustulerunt lapides and took up stonesut lapidarent eum. to stone him.Dixit eis Jesus: Multa bona opera Jesus answered them: “Many good worksostendi vobis ex Patre meo: have I showed you from my Father;propter quod eorum opus me lapidatis? for which of those works do you stone me?Si ego non facio opera Patris mei, If I do not the works of my Father,nolite credere mihi. believe me not.Si autem facio, operibus credite. But if I do, believe the works”.

13. Hic est vere martyr, a 4. Advocation: In Natali Unius Martyris (Birth of a Martyr). Text source:Lecture VIII of the Gospel of the Sunday mass (set to music as a responsory of Matins). Musical source:Motecta, 22-25 (ed. García Fraile 1:43-47). Scoring (performed version): SATB (vocal). Remarks: Thereis a manuscript copy of this piece in the book of polyphony XII at Mexico Cathedral with a text for MaryMagdalene (Laetetur omne saeculum). There is another manuscript copy at Salamanca Cathedral (Leg.9.71) which duplicates the vocal parts and includes a bass part for harp and organ.34 35

17. Ibant apostoli, a 5. Advocation: In Natali Apostolorum (Birth of the Apostles). Text source: Acts ofthe Apostles, 5:41. Musical source: Motecta, 16-21 (ed. García Fraile 1:35-42). Scoring (performed ver-sion): SSATB (vocal). Remarks: There is a manuscript copy of this piece in the book of polyphony XII atMexico Cathedral, prepared from the printed version. The animated scales on the word gaudentes shouldbe highlighted, as this is a paradigmatic example of the musical painting technique, an expressive toolVivanco was so fond of.

Ibant apostoli, gaudentes, The apostles left, rejoicing,conspectu concilii, the High Council,quoniam digni habiti sunt, because they had been counted worthypro nomine Jesu, contumeliam pati. of suffering disgrace for the Name of Jesus.

18. Erat Dominus, a 4. Advocation: Dominica Tertia Quadragesima (Third Sunday of Lent). Text source:Luke, 11:14. Musical source: Motecta, 176-179 (ed. García Fraile 1:269-273). Scoring (performed ver-sion): SATB (instrumental). Remarks: The printed version presents noteworthy divergences when com-pared with the concordant manuscript copy kept in the polyphony book I at Salamanca Cathedral,among them the fragments added at the beginning, on verses 3 and 4 (1:07-1:34 in the CD), with veryshort rhtyhmic motifs that simulate the speak of the mute demond just rejected.

Erat Dominus Jesus ejiciens daemonium; Jesus was driving out a demonet illud erat mutum. who was mute.Et cum ejecisset daemonium, When the demon left,locutus est mutus: the man who had been mute spoke:et admiratae sunt turbae. and the crowd was amazed.

19. Sancti et Justi, a 8. Advocation: In Commune Apostolorum et Evangelistarum. Tempore Paschali (Feastof the Apostles and Evangelists during the Paschaltide). Text source: Lauds antiphon (or verse). Musicalsource: Motecta, 34-39 (ed. García Fraile 1:61-74). Scoring (performed version: Choir 1: SATB (ST ins-trumental - AB vocal) - Choir 2: SATB (ST vocal - AB instrumental).

16. Novissime autem, a 4. Advocation: Feria VI post Dominicam secundam Quadragesimae (Friday afterthe Second Sunday of Lent). Text source: Matthew, 21:37-39. Musical source: Motecta, 172-175 (ed.García Fraile 1:263-268). Scoring (performed version): SATB (instrumental). Remarks: The printed ver-sion presents minor divergencies with regard to the concordant manuscript copy kept in the book ofpolyphony I at Salamanca Cathedral.

Novissime autem, misit ad eos filium suum, dicens: Recently, he sent his son to them:Verebuntur forte filium meum. “They will respect my son”, he said. Agricolae autem, videntes filium, When the farmers saw the son,

dixerum intra se they said to each otherHic est heres, venite occidamus eum, “This is the heir, come, let’s kill himet habebimus hereditatem eius. and take his inheritance”.Et apprehensum eum, So they took him, and threw him ejecerunt extra vineam, et occiderunt. out of the vineyard and murdered him.

Edición de 1614 del libro demotetes de Vivanco (Archivo del

Cabildo Catedral Metropolitano deMéxico, libro de polifonía XIII)/

1614 print of Vivanco’s book of motets(Chapter Archive, Mexico Cathedral,

book of polyphony XIII)

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Sancti et justi in Domino gaudete, Alleluia. Holy and righteous, rejoice in the Lord, Alleluia.Vos elegit Deus, in hereditatem sibi, God has chosen you as his inheritance,Alleluia. Alleluia.Tristitia vestra convertetur in gaudium, Alleluia. Your sorrow will turn into joy, Alleluia.

© Javier MARÍN LÓPEZ, University of Jaén. Translated by José Carlos Cabello, and revised by Jonathan Paris.

The present text is part of the objectives of the Project Books of Hispanic Polyphony (1450-1650): systematic catalogue and

historic and cultural context (HAR2012-33604), Ministry of Economy and Competitiveness, National Plan for Scientific and

Technical Research and Innovation, adscribed to the Spanish National Research Council (CSIC).

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