MIQUEL EDO

MONTALE-GUILLÉN: STRATEGIE DI TRADUZIONE

All'interno dei non prodighi rapporti tra i letterati italiani e quelli spagnoli nel corso del Novecento, spetta un apposito capitoletto alle reciproche traduzioni di Montale e Guillén, un caso piuttosto insolito nell'ambito delle relazioni internazionali del mondo della poesia. L'incontro fu, a quanto sembra, piuttosto casuale. Poco dopo che la prima edizione di Cántico (1928) gli fosse capitata tra le mani, Montale, indossando le sue occasionali vestí di traduttore dei versi altmi, scelse sei componimenti e ne stese una "sua" ver­sione italiana, verso il 1928-291 Come ha ben chiarito Ángeles Arce •

in questo stesso Convegno, Guillén ne ebbe notizia solo quasi trent'anni piu tardi, verso il 1955 o 1956, dall'italianista Joaquín Arce, e replico sorpreso, sostenendo che pure lui aveva tradotto Montale, anche se una delle sue traduzioni, quella de L 'anguílla, non puo essere antedore al 1956, anno di pubblicazione de La bulera e altrd.

Cío che rese possibile l'incontro, e cioe il tirocinio di tutti e due nella disciplina della traduzione poetica, suscita inevitabilmente la

J Queste versioni si pubblicarono per la prima volta sulla rivista genovese .Circoli· nel 1931, e poi furono integrate nel Quaderno di traduzioni, a partire dal 1948. Per la loro completa storia testuale ed editoriale si veda l'edizione critica curata da R. Bh"'1TARINl e G. CONTINI: E. MONTALE, L'opera in versi, Torino, Einaudi, 1980, pp. 1154 e 1163-1164.

2 Per lo scambio informativo tra Guillén e Arce seguiamo la testimonianza orale della figlia di Arce, Ma Ángeles. Le versioni dei componimenti montaliani erano destinate alla sezione Variaciones della raccolta Homenaje, che vide la luce pro­prio in Italia (Milano, All'Insegna del Pesce d'Oro), nel 1967. Un anno prima alcu­ne di queste versioni furono pubblicate, sotto íl titolo Hacia la poesía de Montate, nella miscellanea Omaggio a Montate (Milano, Mondadori, 1966) e nella rivista ·Letteratura. (anno XXX, XIV nuova serie, n. 79-81, pp. 242-244). Un anno dopo, ancora presso la casa editrice All'Insegna del Pesce d'Oro, usd quello che alIora era I'insieme della poesia guilleniana (Cántico, Clamor, Homenaje) per la prima volta sotto il titolo Aire nuestro, che da allora in poi avrebbe fatto da collettore di tutti i libri poetici, vecchi e nuovi, dell'autore.

207

r g

curios ita su eventuali coincidenze, al di la dell'omaggio reciproco, nella scelta di terzi autori. Nessuna poesia coincidente, invece, e pochi, ma significativi, i nomi comuni nel Quaderno di traduzioni e nelle versioni contenute in Homenaje y otros poemas: Shakespeare (tre sonetti Montale, tre sonetti Guillén), Yeats (quattro poesie tradotte da Montale contro tre tradotte da Guillén) e Pound (una poesia ciascuno). Le necessarie rinunce nella trasposizione di ogni componimento poetico in un altro codice e in questi testi accresciuta dalla natura piu sintetica della lingua di partenza Gngle­se) rispetto a quelle d'arrivo (italiano e spagnolo), e quindi si rive­lano una sede privilegiata di studio deBe strategie seguite dai due traduttori.

A cominciare dalla metrica, e yero che sia Guillén che Montale restano fedeli all'endecasillabo originale (solo uno dei tre sonetti shakespeariani viene tradotto da Guillén in alessandrini), ma, lasciando da parte la maggiore flessibilita dell'endecasillabo italiano rispetto aquello spagnolo, l'adesione guilleniana all'ordine metrico piu canonico e riconfermata anche dalle sue versioni di poeti meno rispettosi di esso, il che non succede in Montale. L'irlandese Yeats si muove liberamente intorno a un punto di riferimento, l'endecasil­labo, e cosI pure fanno i due traduttori, solo che Guillén si limita in realta alle due misure piu legittimate dalla (sua) tradizione, il sette­nario e 1 'endecasillabo , se teniamo conto che anche quando ricorre all'alessandrino non tralascia mai la cesura. Montale invece da via libera a eventuali dodecasillabi o ad alessandrini senza cesura. In una composizione, poi, 1be Cat and tbe Moon, Guillén regolarizza Yeats non solo omologando la varia lunghezza dei versi inglesi a endecasillabi perfetti, ma anche introducendo una divisione in tre strofe, senza riscontro nell'originale, tesa a separare i due sistemi d'accenti (quello della strofa centrale da quello delle strofe prima e ultima) riuscendo cosi a ridurre tutta l'accentazione dei versi del componimento.

Di Meriggiare pallido e assorto ... fece prima una «traducción», molto letterale, e poi una «variación.', che sistematizza l'originale almeno in tre sensi: regolarizzazione della misura libera del verso; minor numero di rime ma disposizione piu simmetrica di esse; lieve dilatazione della poesia in modo da unificare il numero di versi di ogni strofa. Quanto a Shakespeare, laddove Guillén rinuncia in linea di massima alla rima e si mostra molto piu interessato ad avvi­

l La differenza terminologica traducción/variación non e adoperata da Guillén in occasione della doppia versione di «Meriggiare paIlido e assorto ...", ma e riscon­trabile in vari casi analoghi.

208

r=\ g

cinarsi alla regolarita nel sistema degli accenti (v. il pentametro giambico), Montale rilassa con meno esitazioni tale regolarita, men­tre da preminenza alla ricerca della consonanza, che risolve spesso con terminazioni imperfette.

11 lavaro omofonico all'interno del verso, in versi consecutivi o a distanza di versi, e intenso in tutti e due i traduttori. Le allittef".lzioni che andranno perdute saranno sostituite da soluzioni nuove. Si osservi l'originario sonetto XXXIW in Montales:

Full many a glorious morning have 1 seen,]

Flatter the mountain-tops with soverei­gn

eye,] Kissing with golden face the meadows

green,l Gilding pale streams with heavenly

aIchymy:l Anon permit the basest clouds to ride,

With ugly rack on his celestial face, And from the forlorn world his visage

hidel Stealing unseen to west with trus

disgr.ace:l

Even so my Sun one early morn did shíne,l

With all triumphant splendour on my brow,l

But out alack, he was but one hour mine,]

The region cloud hath mask'd him fromme now.l

Yet him for this, my love no with dísdaineth,l

Suns of the world may stain, when heaven's sun staineth.l

Spesso, a lusingar vette, vidi splenderel

sovranamente l'occhio del mattino, e badar d'oro verdi prati, accendere paIlidi rivi d'aIchimíe divine. Poi viii fumí alzarsi, intorbidata

d'un tratto quella celestiale fronte, e fuggendo a occidente íl desolato mondo, l'astro celare il viso e l'onta.

Anch'io sul far del giorno ebbi iI mio sole]

e il suo trionfo mi brillo sul ciglio: ma, ahímé, poté restarvi un'ora sola, rapito dalle nubi in cuí s'ímpiglia.

Pur non ne ho sdegno: bene puo un terrestre]

sole abbuíarsí, se e cosl il celeste.

4 Tutte le citazioni dí originali shakespeariani presentí in questo articolo sono tratte da: W. SHAKESPEARE, 7be Sonnets, and a Lover's Complaint, a cura dí G. B. HARRISON, Harmondsworth, Penguin Books, 1961. ; Tutte le citazioni poetiche montaliane Csia poesie origínali sue, sia traduzioni dí

209

r=' g

In Shakespeare riscontriamo, tra le altre: face-pale-face (vv. 3, 4, 6); rack-alack (vv. 6 e 11); from-forlorn (v. 7). In Montale: vidi ­pallidi rivi - viii (vv. 1, 4, 5); alchimie-divine (v. 4). Le omofonie possono servire a compensare le perdite subite in sede di rima, ma e anche usuale che iI poeta italiano cada nella tentazione di spinge­re piu in la la rieerca intrapresa dall'autore originale o che vi faccia subentrare una propria. COSI la triade profondo-scende-affonda, sulla sola coppia profundidad-ahonda dell'originale, e tutta la nuova seguenza iterativa del guarto verso, nella versione di Los jar­dines di Guillén6

:

Tiempo en profundidad: está en jardines.]

Mira cómo se posa. Ya se ahonda. Ya es tuyo su interior. ¡Qué

transparencia] De muchas tardes, para siempre

juntas!] Sí, tu niñez: ya fábula de fuentes.

Tempo in profondo; scende sui giardinLJ

Guarda come si posa. Ora s'affonda, e tua l'anima sua. Che trasparenza

di sere unite insieme per I'eterno!

La tua infanzia, sI, favola di fonti...

Si vedano anche le rime interne virtuoso-capriccioso e senza presa-scherza, nelle prime strofe della versione di El cisne.

Se scopriamo spesso Montale nell'atto di sfruttare il rieco vocali­smo dell'italiano, Guillén, da parte sua, non disdegna di appoggiar­si sulla sibilante spagnola, comprese certe trasformazioni al plurale di sintagmi in inglese al singolare e concessioni a luoghi comuni del piu genuino serbatoio castigliano (<<de abejas susurrante», al sesto verso della traduzione di The Lake Isle ofInnisfree, di Yeats)7. Guillén, tuttavia, persegue l'analogia sonora meno sistematieamente

poesie altruO sono tratte da: E. MONTALE, L 'opera in versi, cit. Riportiamo sempre l'ultima e definitiva stesura del testo.

6 Traiamo tutte le citazioni di originali guilleniani tradotti da Montale da: J. GUlLLÉN, Cántico, edizione critica a cura di J. M. BLEcuA, Barcelona, Editorial Labor, 1970. Ricostruiamo sempre, sulla base dell'apparato critico messo a punto dall'editore, la versione del 1928, che e quella che Montale traduce. Tutte le ver­sioni guilleniane da Montale e tutte le versioni montaliane da Guillén, con i rispettivi originali, sono inc1use nell'Appendice del presente volume: aleune le riproduciamo anche qui per renderne piu agevole la lettura. Tre delle poesie di Cántico scelte da Montale (Advenimiento, Los jardines, Rama del otoño) furono anche tradotte da Oreste Macrl e induse nella sua celebre antologia Poesía spa­gnola del Novecento (Bologna, Guanda, 19612).

7 Per le traduzioni poetiche eseguite da Guillén citiamo sempre da: J. Gl'ILLÉN, Aire nuestro (Cántico, Clamor, Homenaje), a cura di V. SCHEIWILLER, Milano, All'Insegna del Pesce d'Oro, 1968.

210

di Montale, in occasioni pili circoscritte, e con iterazioni allo stesso tempo pili appariscenti e c1amorose. Cosl la ripresa per tre volte di co-, sempre all'inizio di parola, e quasi in anafora a inizio di verso, in questo passaggio di Tbe Cat and tbe Moon (vv. 9-10)8:

Minnaloushe runs in the grass y corre, corre el negro Minnaloushe Lifting his delicate feet. Con sus píes delicados por el

E stata invece sottolineata dalla critica la poca predisposizione del Montale traduttore a riprodurre la «ripetizione lessicale», e la sua «vocazione L . .] alla variazione .. quando si tratta di fare i conti con essa9 • Diversi casi illustrativi ci offrono le versioni di composizioni guilleniane. In primo luogo quella di Árbol del otoño:

Ya madura La hoja para su tranquila caída justa.

Cae. Cae Dentro del cielo, verdor perenne, del

estanque.]

En reposo, Molicie de lo último, se ensimisma el

otofiol.

Dulcemente A la pureza de lo frío la hoja cede.

Agua abajo, Con follaje incesante busca a su dios

el árbol.]

Gia matura la foglia pel sereno suo distacco

discende nel cielo sempre verde dello stagno.

In calma languore della fine, I'autunno

s'immedesima.]

Dolcissima la foglia s'abbandona al puro gelo.

Sott'acqua con incessanti foglie va l'albero al

suo dio.)

I versi brevi sono tutti tetrasillabi nell'originale; il primo tetrasilla­bo, glí altri trisillabi in Montale. 11 primo trisillabo e discende. Curioso: avrebbe potuto tradurre tranquillamente "Cade. Cade", alla lettera e rispettando la misura uniforme di Guillén. Sostituisce inve­ce il verbo ripetuto con un sinonimo che ha il merito di rispecchia-

B Tutte le citazioni di originali di Yeats comprese in questo articolo sano tratte da: W. B. YEATS, The Collected Poems qfWB. Yeats, London, MacMillan, 1963.

9 G. LONARDI, JI Vecchio e íl Giovane e altri studí su Monta/e, Bologna, Zanichelli, 1984, pp. 153ss.

211

212

re la prima sillaba della parola precedente, la parola-rima del secondo verso, e di collegarsi in assonanza con tutti e due i com­ponenti dell'aggettivo sempre verde del verso successivo.

Ecco la versione di Advenimiento:

¡Oh luna! ¡Cuánto abril! O luna! Quanto aprile! ¡Qué vasto y dulce el aire! O aria vasta e dolce! Todo lo que perdí Tutto che gia perdei Volvera con las aves. tornera con gli uccelli.

Sí, con las avecillas Tornera con i piccoli Que en coro de alborada uccelli che mattinano Pían y pían, pían e plano in coro senza Sin designio de gracia. desiderio di grazia. La luna está muy cerca, E prossima la luna, Quieta en el aire nuestro. ferma nell'aria nostra. El que yo fui me espera Quello che fui m'attende Bajo mis pensamientos. di sotto ai miei pensieri.

Cantará el ruiseñor Cantera il rosignolo En la cima del ansia. sul vertice dell'ansia. ¡Arrebol, arrebol Porpora, ancora porpora Entre el cielo y las auras! tra l'azzurro e le brezze!

¿Y se perdió aquel tiempo S'e perduto quel tempo Que yo perdí? La mano che smarrii? La mia mano Dispone, dios ligero, dispone, dio leggero, De esta luna sin año. di una luna senz'anní.

L'originale ripete il verbo perder ben tre volte: versi 3, 17 e 18. Nel gioco di parole di 17-18 Montale, invece di ripetere il perdei del verso 3, consegna il sinonimo smarrií, con un -ma- preparatorio di mía mano. Quella «atenuación" e quella «suavización" osservate da Loreto Busquets nel procedere montaliano di fronte a Guillén10

vale, dunque, anche sul piano prosodico: Montale attenua le omofonie complete e isolate, le attenua e le distende, le dilata lungo il verso o lungo il tessuto di versi contigui.

A simili conclusioni arriviamo anche quando ci inoltriamo nel ter­reno della sintassi, la dove la consueta "vocazione alla variazione" si contrappone nettamente al gusto guilleniano per le strutture

lO Si veda il capitolo sulle traduzioni da Guíllén in: L. BusQuETS, Montale y la cul­tura hispánica, Roma, Bulzoni, 1986.

r \

tY

parallele. Si osservi, ne 1 giardiní, la rottura, al quarto verso, della pausa intermedia presente invariabilmente in tutti i versi di Guillén; o, al contrario, le congiunzioni allineate da Guíllén nella prima stro­fa della variación di Meríggiare palUdo e assorto ... :

Meriggiare palUdo e assorto Pálido sestear absorto presso un rovente muro d'orto, Junto a un huerto y su cerca ardiente, ascoltare tra i pruni e gli sterpi Oír entre zarzas y arbustos schiocchi di medi, frusd di serpi. Chasquidos de mirlo y serpiente.

Molto diverso, questo polisindeto, da quello accumulativo dell'Infinito , in cui ogni congiunzione portava con sé tutti gli ogget­ti di contemplazione o evocazione che la precedevano. Sara pro­prío il polisindeto leopardiano a venire ripristinato da Montale nelle sue versioni dei sonetti shakespeariani insieme ad un altro stilem­ma dell'Infinito; i famosi enjambements che contrastavano l'effetto isolante della pausa a fine verso. O nelle versioni di Yeats, in cui all'accentuazione della discorsivita contribuiranno, tra l'altro, una serie di elementi ricavati dalla pragmatica conversazionale. Particolarmente interessanti le soluzioni proposte per l'ultima strofa di When You are Old di Yeats, gia tutto condotto sul polisindeto. Al collegamento iniziale And, che ha guidato tutta la poesía, subentra nelIa traduzione un connettivo piu dialettico e consistente: dunque. La congiunzione del secondo verso e nuova: viene a unire due imperativi, il primo dei quali era nell'originale una subordinata gerundívale. Il verbum dícendi perde la nota astratta del comple­mento, a Httle sadly, a vantaggio dell'esplicitazione dell'interlocutrí­ce, a te stessa. Il discorso indiretto al passato diventa discorso diret­to al presente (H come non svolge piu funzioni di congiunzione, ma di avverbio). E i due versi prími della proposizione completiva, «fled / And paced», si riducono ad uno solo, il che consente d'intro­durre la nota d'immediatezza col deittico ecco:

And bending down beside the Curvati dunque su questa tua griglia glowing bars,l di brace]

Murmur, a Httle sadly, how Love fled e di' a te stessa a bassa vace Amore And paced upon the mountains ecco come tu fuggi alto sulle

overheadl montagne] And hid his face amid a crowd of e nascondi il tuo pianto in uno

starsJ sdame di stelleJ

La pragmatica di un dialogismo intimistico s'impone di nuovo nel­l'operare montaliano all'altezza del quinto verso di After Long

r~\

g

213

--

--

Sílence, sempre di Yeats. Né va trascurata l'annessione del legame sintattico -ne all'ultimo verso:

Speech after long silence; it is right, AH other lovers being estranged or

dead,l Unfriendly lamplight hid under its

shade,l The curtains drawn upon unfriendly

night,l That we descant ancl yet again

descantl Upon the supreme theme of Art and

Song:l Bodily decrepitude is wisdom; young We loved each other and were

ignorant.]

Parlare dopo un lungo silenzio e cosa giusta.]

Perduti o morti gli altri esseri amati, nascosta neH'abat-jour l'ostile

lampadal e calate le tende sulla nemica notte che si parli cosi tra noi e noi su questo tema eccelso, l'Arte e il Canto. La decrepitudine del corpo e

saggia: giovanil ci siamo amati senza saperne nulla.

Ultimo esempio: due deittici sono incorporati nella sesta strofa della versione di Presagio di Guillén:

Las estrellas insignes, las estrellas, Le stelle insigni di lassu non guardano No miran nuestra noche sin arcanos. la nostra notte che non ha segreti. Muy tranquilo se está lo tan oscuro. Resta tranquillo quel profondo buio.

Tutto il contrario nella sintassi del Guillén traduttore:

Portami il girasole ch'io lo trapianti

nel mio terreno bruciato dal salino,

e mostri tutto il giorno agli azzurri specchiantil

del cielo !'ansieta del suo volto giallino.

Tendono alla chiarita le cose oscure, si esauriscono i corpi in un fluire di tinte: queste in musiche. Svanire

214

Tráeme el girasol para que lo trasplantel

A ese terreno mío quemado: sal y arcilla.]

Él mostrará a los cielos de azul espejeante1

La diurna ansiedad de su faz amarilla.

Tienden a claridad las cosas más oscuras. Se consumen los cuerpos en una fluidez De tintas que se agotan en música a

su vez.]

r lY

e dunque la ventura deBe venture. Desvanecerse es la ventura de las venturas.]

Portami tu la pianta che conduce Tráeme, tráeme la planta que nos guía]

dove sorgono bionde trasparenze Al lugar donde surge la rubia trasparencia,l

e vapora la vita quale essenzaj y se evapora ya la vida como esencia. portami il girasole impazzito di luce. Tráeme el girasol loco de luz y día.

Il ·vate castigliano" fa cadere la congiunzione copulativa del terzo verso e quella conc1usiva dell'ouavo, ed elude diversi enjambe­ments. Quando traduce Shakespeare, le congiunzioni e i nessi in generale sono i primi a venir meno, laddove transige invece con sostantivi spagnoli dallo spessore sillabico molto superiore aquello dei termini ingle si originali. Non e neanche infrequente l'adozione di una punteggiatura piu sostenuta. La perdita di discorsivita e l'in­determinatezza derivate da queste strategie sono senz'altro benve­nute. Rimandiamo alla forzatura ·está en jardines» del Guillén poeta, corretta con «scende sui giardini" dal suo collega italiano. La poetica guilleniana, di Guillén poeta e di Guillén traduttore, punta sulla parola singola, sulla sequenza unica, sul momento, o, per meglio dire, sulla successione simmetrica di parole, sequenze, momenli. E la poetica del sí e del ya, questi «sí" e «ya.. che il poeta spagnolo aggiunge spesso, nel tradurle, alle composizioni altrui e che Montale tende invece a sottrargli (si veda l'ultimo verso di Ramo d'autunno), questi «sí.. e -ya" che non stanno a designare un flash sporadico come quello del caso-miracolo montaliano, bensl le rive­lazioni continue e successive che rendono qualsiasi momento eter­no, atemporale. Non l'anello che non tiene, ma gli anelli che tengo­no sempre, la gioia di scoprire come si realizza piu volte (ya, ya, ya .. .) lo spettacolo deBe corrispondenze in totaBta simultanea. Corrispondenza e ordine tra gli elementi del creato, in tutti e in nessun momento, senza disturbi dello spleen. Una poesia che, nella tensione fra discorso e ordine, protende chiaramente per l'ordinell

,

fino al punto di difendere - come si legge in un tardivo componi­mento metapoetico, Hacia la poesía (y otros poemas) - quanto sia naturale scrivere in endecasillabi. Dell'interesse per i sonetti shake­

11 Soffermandosi sul modo di affrontare il ya di Guillén, Franco Fortini aveva gia avvertito nel tradurre montaliano la diversa concezione del mondo dei due poeti: ordine guilleniano / lacerazione montaliana (Montale traduttore di Guíllén, in Nuovi Studi Italtani, Milano, Garzanti, 1987, vol. 2, pp. 142 ss.).

215

speariani si da ragione in un divertente metasonetto della stessa epoca, Chose italienne, scritto al margen de un altro metasonetto, il verlainiano A la louange de Laure et de Pétrarque:

Chose italienne OU Shakespeare a passé. VERLAINE, .:Jadis et Naguere.

Una cosa verbal. Por ella pasó Shakespeare: Soneto muy remoto del orden italiano. La atracción de una forma -homenaje a Petrarca­Puso la maravilla más concreta en la mano.

II

¿Un soneto? Jamás -se dijo el mozo. y creyó que el poema así posible Sería extraodinario: no-soneto, La radiante explosión de una ruptura. (..Ruptura., Compañía de Seguros.)

III

-No hay duda. Las peores influencias, tan pérfidas, De Italia sobre el Globo son dos. ¿Quién no lo sabe? Sonetos y facismos, pestes, aún pululan.

-Gloria a las dos mejores influencias de Italia: Los perfectos sonetos, el perfecto café, Chose italienne ou Shakespeare a passé12

•

Eloquente lo scherzo intorno al nome della casa assicuratrice. 11 giovane poeta del nostro tempo si sente completamente estraneo al sonetto, anzi lo concepisce come la maggiore delle rotture, quando in realta - o proprio perché in realta - costituisce la maggiore delle sicurezze. E l'audacia del ritorno all'ordine, del tentativo della sicu­rezza, ad attirare Guillén. In Montale, diversamente, e "la maravilla más concreta en la mano», il sonetto in quanto forma oggettuale e

12 J. GUILLÉN, Aire nuestro IV (Y otros poemas), Diputación de Valladolid, Centro de Creación y Estudios Jorge Guillén, p. 308.

216

r=\ g

compatta per eccellenza, da sigillare allentando ancora le pause ed evitando i compartimenti stagni tramite gli enjambements, i connet­tivi, le sottili concatenazioni foniche distese il piu possibile sull'asse sintagmatico. Non sono differenti le premesse che sottendono alle sperimentazioni sonettistíche contenute in Finisterre 13. Premesse che si riallacciano evidentemente ad alcuni dei principi piu noti della poetíca montaliana, cioe la tensione verso il ritmo della prosa e la teoria della poesia-oggetto:

Il supposto poeta oscuro e, nell'ipotesi a luí pii.i favorevole, colui che lavora il proprío poema come un oggetto, accumulandovi d'i­stinto sensi e soprasensi, conciliandoví dentro gl'ínconciliabili, fino afame íl piu fermo, il pii.i irrepetibile, il pii.i definito correlativo della propria esperienza interiore. L..] una resta, pur nelle infiníte varíanti, la tendenza, che e verso l'oggetto, verso l'arte investita, incamata nel mezzo espressivo, verso la passione diventata cosa. E si avverta che qui non s'intende per cosa la metafora esteriore, la descrizíone, ma solo la resistenza della parola nel suo nesso sintatti­co, il senso obiettivo, concluso e per nulla pamassíano di una forma suí generis, giudicabile caso per caso. '4

A partire dalle disparita tra Guillén e Montale si rendono palesi quasi automaticamente, come si sara gia capito, le maggiori affinita del primo con la linea ungarettiana ed ermetica della poesia italiana contemporanea. Non a caso ci siamo serviti di una formula, la poe­tica della parola, generata presso la critica italiana, non presso quel­la spagnola. Tali affinita non ubbidiscono a vincoli diretti, ma aBa derivazione da due tronchi comuni: quello del simbolismo france­se, da una parte, e quello deBa fascia piu illustre deBe rispettive tra­dizioni, le quali vengono infine a congiungersi indietro nel tempo (Marino-Góngora, Petrarca-Garcilaso). La filiazione crepuscolare di Montale e quella gongorina di Guillén dovevano per forza determi­nare atteggiamenti diversi, per esempio nei confronti dei sonetti shakespeariani. Guillén accetta volentieri la scommessa dei piu

1.\ Sui problemi di datazione delle versioni dei sonetti shakespeariani in rapporto aqueste sperimentazioni e al complesso dell'opera montaliana, si veda R. ORLANDO, Montale. 1 .Sonnets- shakespeariani, in "Quarto Quademo di Filología, Lingua e Letteratura Italiana-, Istituto di Italianistica, Facoltií di ¡euere, Universita di Verona, 1992, pp. 123-150.

l4 E. MONTALE, Sulla poesía, cit., p. 560. Si veda l'analisi deIla compattezza del discorso poetico montalíano a proposito di una delle sue versioni shakespeariane in: A. CATALDI, Da poeta a poeta. 11 sonetto XXXIII di Shakespeare nelle traduzioni di Montale e di Ungaretti, Lecce, Congedo Editore, 1996, p. b3.

[­g

217

concettisti giochi di parole, misurando il proprio virtuosismo con quello del poeta inglese J5:

Save that my soul's imaginary sight La vista imaginaria de mí espíritu Presents thy shadow to my sightless Da tu imagen alojo sin mirada

view,l

Montale li rifiuta anche esplicitamente: «oggi non hanno senso tra­dotti cosi come sono nell'originale»J6. E infatti lui stesso, nel tradurre il sonetto XLVIIP\ trascura completamente il gioco fono-semantico della serie truest-thrust-falsehood-trust-truth:

How careful was 1 when 1 took my way,l

Each trifle under truest bars to thrust, That to my use it might unused stay From hands of falsehood, in sure

wards of trust!]

L.,]

And even thence thou wilt be stolen 1 fear,l

For truth proves thievish for a prize so dearJ

Con che animo, partendo, 1i ho rinchiusi,l

i miei ninnoli, e con che serrature, per trovarli, inusati, al mio solo uso, da maní d'altri, cupide, al sicuro.

L.,]

Per essermi rubato, poi: se avviene ch'e ladra anche virtu con un tal

bene.]

Se qui Montale districava i significati che l'antinomia yero/falso assumeva in ogni caso particolare, Guillén, di fronte a un termine polísemico, non puo trattenersi dallo svilupparne la plurisemanti­cita. Per l'amplíamento della sua "variación" di Meriggíare pallido e assorto ... si sofferma sul doppio senso del termine italiano meravi­glia ('asombro'/'maravilla'), e nei versi 4-5 di L'agave su lo scoglio cerca di incide re sulla doppia valenza dell'aggettivo "pleno»:

e su nel cielo pieno y arriba, en pleno cielo di smorte lucí De luces mortecinas,

1; Sono i versi 9-10 del sonetto XXVII. 16 E. MONTALE, Sulla poesía, cit., p. 406. 17 Sono i versi 1-4 e 13-14.

218

Montale si mostra piu ricettivo alla polisemia proprio nella versio­ne di un componimento guilleniano, El cisne, in cui questo espe­diente, insieme alla metonimia e alla sinestesia, presiede un com­plesso lavorlo retorico. Tale polisemia viene condotta pero su bina­ri sensibilmente diversi da quelli del testo di partenza, un po' per imposizione idiomatica, ma anche per propria iniziativa:

El cisne, puro entre el aire y la onda, Tenor de la blancura,

Zambulle el pico difícil y sonda La armonía insegura.

¡Gárrulas aguas! ¡Inútil pesquisa De músico relieve!

Picos sin presas recoge la brisa Que va tras lo más leve.

Quiere después con la voz el Esbelto Desarrollar su curva.

¡Ay, discordante aprendiz, se ha resuelto]

La soledad en turba!

Pero... ¡Callados los blancos! Se extrema Su acorde: su fanal.

Todo el plumaje dibuja un sistema De silencio fatal.

y el cisne, fiel a través de una calma De curso trasparente,

Contempla muda y remota su alma: Deidad de la corriente.

Puro il cigno sospeso tra cielo e onda,]

virtuoso della neve, immerge il becco capriccioso e sonda

l'armonia che non vede.

Garrule acque! Inutile rovello per un musico accento!

1 becchi senza presa accoglie il vento che scherza col fuscello.

Vuole poi con la voce il disinvolto sviluppar la sua curva.

Ah l'incauto apprendista che ha risolto solitudine in turba!

Forse... Cedono i bianchi! Gia il fanale dell'accordo si strema.

Tutto il piumaggio disegna un sistema di silenzio fatale.

Ed il cigno fedele di tra il lume della corrente immota

guarda l'anima sua muta e remota: divinita del fiume.

Sul punto d'avvio di virtuoso per tenor, termini che condividono una sola delle loro due accezioni (quella musicale), le soluzioni capriccioso per difícil, rovello per pesquisa, disinvolto per esbelto e incauto per discordante muovono tutte in una direzione morale e comportamentale nella quale non s'iscrivono gli equivalenti spa­gnoli e che potenzia le qualita animiche del cigno. Stesso fenome­no nella seconda strofa di Avvenimento con la sostituzione di desi­derio a designio. Varranno le modifiche montaliane a giustificare la celebre categoria orteguiana della "deshumanización,., contestata da

r~\

fY

219

Guillén a nome di tutta la generazione del '27? Per quanto riguarda Montale, e chiaro che l'approfondimento nella tendenza personifi­catrice riduce la distanza tra l'io poetico che parla e l'animale con­templato, una distanza che si annullera del tuno, anni dopo, nel discorso d'immedesimazione, in seconda persona, de JI gallo cedro­neo Che sia tornato nella mente del poeta, in occasione della stesu­ra di questa poesia, oltre ai richiami baudelairiani, carducciani e gozzaniani segnalati dalla critica '\ anche il ricordo del cigno di Guillén? Appare stimolante, quanto meno, a controprova della distanza che intercorre tra le poetiche montaliana e guilleniana, un'analisi comparativa delle due poesie, la contrapposizione tra 1 'aulico cigno e il piu prosaico urogallo, íl primo "puro entre el aire y la onda, / Tenor de la blancura», íl secondo «rossonero / salml di cielo e terra a lento fuoco», il primo sempre «Deidad de la corrien­te», il secondo «Giove [' ..J sotterrato».

MIQlJEL Eoo UNlVERSITAT DE BARCELONA

18 G. LoNARDI, op. cit., pp. 171ss. e F. A\1ELLA VELA, Gozzano en Montale, in Actas del VI Congreso Nacional de Italianistas, Universidad Complutense de Madrid, 1994, vol. 1, pp. 29-34.

220

r g