Brahms Trio Analisi

7/24/2019 Brahms Trio Analisi

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J. BRAHMS TRIO in Do minore op. 101

1° movimento: Allegro energico

Johannes Brahms iniziò a comporre il Trio op.101 nell'estate del 1886, dopo aver assistito alla

prima esecuzione della sua ultima sinfonia. L'opera strutturata nei tempi !lle"ro ener"ico, #restonon assai, !ndante "razioso, !lle"ro molto.

$l 1° gruppo tematico composto da % idee&.

1a iea tematica

i connota per il suo aspetto tetico. $l pianoforte contiene, oltre a (uello accordale, un aspetto

melodico )il i nota di volta*. +li archi presentano omoritmicamente l'armonia.

i rilevano "li accordi di o minore, -i ma""iore, ol ma""iore. /' una conferma della tonalit

con soluzione ori"inale& anzich passare attraverso il tradizionale $2 o $$ "rado, con funzione

sottodominantica, si sce"lie di armonizzare il $$$ "rado )parallela della tonica*.

!a iea tematica

da mis.3 si presenta una situazione differente. 4n levare di violino e violoncello, che procedono per

ottave parallele, riprende la terzina conclusiva del tema precedente. $l continuo riattere del ol

"rave fa risultare un pedale. $ movimenti che risultano eliminando la nota di pedale, se

verticalizzati, descrivono una melodia armonizzata per %ze. $l pianoforte dialo"a ritmicamente. +li

interventi armonici sul pedale de"li archi arrivano al 2 "rado da sotto )$$ "rado* e da sopra )2$

"rado*. $l ritmo armonico in crescendo. La conferma della tonalit avviene con mezzi 5canonici&

il pedale si apre a mis.6 con una doppia dominante e si chiude a 11 con una doppia dominante& tutto

il resto da considerare come ornamentale.

"a iea tematica



da mis. 11 si presenta una triade di -i . La situazione camiata ritmicamente e melodicamente, e

armonicamente la tonalit di -i confermata come centro tonale ) 2 7 $ *. al levare di m. 13, la

stessa idea viene riproposta in o ma""iore. !ltr novit )consideriamo che la tonalit di impianto

o minore*.

! mis. 16 una triade diminuita che successivamente si maggiorizza con un movimento cromatico

ascendente della %a e della a dell'accordo. 4na cadenza composta a mis. 19 porta al motivo

iniziale di mis. :0.

$l motivo del 1; "ruppo riproposto a mis. :0 vede nel pianoforte l'utilizzo di note di volta su o"ni

componente dell'accordo di o. ! mis. :1 "li archi rispondono con una fi"urazione analo"a, (uesta

volta sull'accordo di <a minore, venendo a formare una cadenza pla"ale ) $ 7 $2 7 $ *, tipica

cadenza conclusiva che fa intuire la fine dell'esposizione tematica.

a mis. :: il primo "ruppo viene presentato con una differenza armonica rispetto alle prime attute&

le tonalit sono o minore, (uindi -i minore, (uindi ol ma""iore, (uindi i ma""iore.

L'atte""iamento sempre, come nel 1; "ruppo, (uello in cui si armonizzano le componenti di una

triade, non pi= (uella di o minore ma di -i minore& i passi non sono pi= tre ma (uattro, dopo

l'iniziale o minore la sorpresa costituita da -i minore che diventa la fondamentale della nuovatriade da armonizzare nei suoi componenti.

a mis. :6 il pianoforte descrive movimenti melodici tra le parti estreme della mano sinistra,

mentre "li archi hanno un dise"no di pizzicati. a mis. %0 appare una frase acefala proposta dal

violoncello, in una tessitura particolarmente acuta, e imitata alla (uinta, a mis. %:, dal violino. a

notare il camio di te>ture tra le misure :6 7 :9 e successivamente %0 7 %.

!rmonicamente, l'accordo di i ma""iore lasciato dalla riesposizione variata del 1; "ruppo, a mis.

:6, si conferma come dominante della tonalit di -i minore. ! mis. :8 si sfiora la tonalit di ?e

ma""iore, che rappresenta il @; "rado aassato di -i . Aotare che, non esistendo una funzione

armonica propria del 2$$ "rado, esso va ricondotto sempre al 2, con funzione dominantica. Lo

stesso percorso armonico riproposto tra le mis. %0 e %%. $l ritmo sincopato che inizia a mis. %3 va a

5slarare il tempo, provocando l'alterazione della mis. % da a 3C3. a %@ a %8 un'altra

particolarit ritmica& l'emiolia, con cui proailmente il compositore ha voluto 5ammoridire il

ritorno al )nell'emiolia si ricava una macroDmisura in % tempi da due misure in %, assumendo

come tactus armonico il doppio del movimento iniziale& in (uesto caso, il macroDmovimento di :C3

imparentato con la misura eccezionale di 3C3 che precede l'emiolia*.

$l culmine della complessit armonica viene ra""iunto con l'accordo alterato caratteristico di 6a

eccedente alla fine di mis. %, dopodich "li accordi sono due 5anali dominanti, senza la @ma ,

che racchiudono una diminuita costruita sul 3 "rado alterato di -i avente funzione

sottodominantica.

II tema

i parla di :; tema, non pi= di "ruppo tematico.



$l levare del $$ tema sulla dominante di -i ) tonalit parallela a (uella di impianto * $l -i il

primo "rado, la tonica, presentata però in primo rivolto, in modo (uindi non canonico. !nche il

ritmo armonico che accompa"na la melodia del :; tema non cosE re"olare& di tonica, C3 di

sottodominante, 3C3 di dominante. $l percorso armonico e la tessitura di (uesto momento appaiono

comun(ue molto meno drammatici, pi= piatti, rispetto all'asperit che "overna il 1; "ruppo.

La funzione sottodominantica rappresentata con il $2 "rado a mis. 30 e con il 2$ "rado a mis. 33.a mis. 36 inizia una piccola pro"ressione sui "radi $$ e $$$, a mis. 3@ e 39 il violoncello descrive un

ritardo della 3a sulla %a dell'accordo, una fi"ura ornamentale. a mis. 0 un accenno di imitazione

tra violino e violoncello, un canone all'ottava. ! mis. :, la dominante presentata prima in primo

rivolto e a %, solo nell'ultimo movimento, in stato fondamentale.

a mis. 3, il secondo tema viene riproposto dal pianoforte mentre "li archi accompa"nano con

pizzicati. ?ispetto alla prima esposizione del tema, la sottodominante (ua realizzata con un $2

"rado con la sesta a""iunta. La triade di i che appare a mis, @ incastonata tra le due

sottodominanti da considerare come armonia di passa""io, mentre a 8 costituisce una vera e

propria dominante. a mis. 61 a 63, la tonica passa alla parallela )Tp*, (uindi una sottodominante,

(uindi una dominante, per concludere a 6 con la tonica ancora in primo rivolto, con il ritardo della

tonica ) 9D8 *.a mis. 6, una coda in cui dalla tonica si passa al $$$ "rado armonizzato con una triade ma""iore, il

(uale risolve al $2 "rado. ul $$$ "rado lecito usare la si"la FG& siamo in presenza di una

deviazione verso la tonalit di o minore, in cui il ol dominante e il La successivo il 6; "rado

)formando una cadenza d'in"anno*. i parla (uindi di una modulazione transitoria, per finire a mis.

69 nuovamente sulla tonica di -i con doppio ritardo.

a mis. @0, riproposizione del percorso armonico delle misure precedenti, con un atte""iamento

pi= irre"olare& da notare la sincope armonica tra mis. @0 e @1, e la sincope melodica nella linea del

vioninoH da (uesto punto fino a 80 l'aspetto ritmico e armonico irre"olare. $l camiamento di

armonie nella coda da @% a @9 )nella (uale la scrittura diventa simile a (uella di un corale*, avviene

sempre un movimento oltre il attere della attuta. Aotare l'accordo di mis. @@ che una

sovrapposizione delle armonie di dominante e sottodominante.

Sviluppo

a mis. 80 la prima triade di -i presentata ancora in primo rivolto. Iuando finalmente si

ra""iun"e lo stato fondamentale appare la a eccedente. L' accordo che risulta sul $ "rado (uindi

una triade eccedente, che si presta ad interpretazioni enarmoniche )come la triade diminuita divide

l'ottava in 3 parti u"uali, la triade eccedente la divide in %*. $l mi diventa re , indirizzando

l'accordo verso la tonalit di o.

$l materiale tematico presentato a mis. 80 7 81 deriva dalla prima idea del primo "ruppo, per il

pianoforteH per "li archi, dal :; tema, con semiminime ascendenti.

$l percorso armonico da 80 a 83 essenzialmente tonicaDdominante& tonica di o minore, a mis. 81Ha 8: 2$ e $2 "rado )il si de"li archi appo""iatura del do*H $$$ "rado, a mis. 8:. eviazione sulla

tonalit di ol minore tra mis. 8% e 83, (uindi 2 di o minore a mis. 8.



La coda della prima idea tematica viene aumentata di valore e di un semitono, venendo a formare

una cadenza d'in"anno ) ol 7 La *. $l 2$ "rado, La , viene tonicizzato con una cadenza pla"ale a

mis. 88 e 90. $l re FsG t+, ossia sottodominante )re * del contraccordo )la * della tonica )do*.

a mis. 91 a 99, una se(uenza di accordi nei (uali duia l'interpretazione in armonia funzionale.

! mis. 9: siamo nella tonalit di impianto, triade sul 2$ "rado.! mis, 9% il 2$ "rado dominantizzato porteree a o minore 7 ?e minore , ma la

tonalit viene evitata con una dominante di ?e in terzo rivolto

! mis. 93 una dominante di i

! mis. 9 la tonica, in secondo rivolto, di i

! mis. 96 la dominantizzazione di i, che diventa un terzo rivolto

! mis. 9@ una triade diminuita la cui fondamentale imma"inaria sol, il che "iustifica

l'accordo di o minore successivo.

$l procedimento armonico che si rileva per due volte la concatenazione 2$$D2D$ & la settima di La

in % rivolto di mis. 9% conduce alla dominante e alla tonica di iH l'a""iunta della settima al asso

sull'accordo di i rinnova il procedimento per le tre misure successive& il i settimo "radoaassato di o, a cui se"ue la dominante, ora rappresentata dalla triade diminuita. #er avvalorare

(uesta tesi, la concatenazione 2$$)*D2D$ "i stata rilevata nel ponte modulante, alle misure :8D:9.

opo la doppia stan"hetta di attuta, siamo nella tonalit di o minore. Aotiamo che il do

nell'aria dalla attuta 89, presentato in (uel luo"o come $2 "rado di LaH in (uesta sede, forte dei

processi modulanti intercorsi, diventa la tonalit di impianto.

a mis. 98, la situazione armonica diventa meno aspra. 2iolino e violoncello presentano imitandosi

un tema che non nuovo, ma le terzine che lo costituiscono ven"ono trattate diversamente rispetto

all'esposizione.

a mis. 10:, il pianoforte prota"onista mentre "li archi accompa"nano. La dominante di o non

risolve sulla tonica, ma forma cadenza evitata con la dominante di ?e ma""iore. ! mis. 10,

l'accordo di ?e ma""iore in primo rivolto, con l'a""iunta della settima diventa dominante di ol



minore. $ processi compositivi da mis. 103 vedono l'utilizzo dell'imitazione all'ottava, tra pianoforte

e archi all'unisono, e in se"uito )mis. 106* dell'aumentazione.

! mis. 108, il do lasciato dal pianoforte si enarmonizza nel si con cui riprendono "li archi, sempre

all'unisono, ed con (uesta nota, usata come sensiile, che si ritorna al o minore. 4n dise"no di

terzine discendenti sullo schema della triade diminuita viene riproposto con l'imitazione alla terza

tra "li archi e il pianoforte e, (uesta volta, con la diminuzione dei valori ritmici. L'imitazione "enera

a mis. 11: un'armonia di dominante e sottodominante sovrapposte.

! mis. 11% ritorna la seconda idea del 1; "ruppo tematico, l'idea del ritmo. Iuesta volta il tema si

impianta sulla tonalit, confermata, di La ma""iore )2$ "rado di o* e (uindi di <a ma""iore

) replicando l'accostamento per affinit di terza che nell'esposizione aveva coinvolto le tonalit di

-i e o ma""iore*.

a mis. 11@ parte una piccola pro"ressione. +li elementi contrapposti della seconda idea del 1;

"ruppo e dell'arpe""io ascendente o discendente rimalzano tra archi e pianoforte, descrivendo le

se"uenti armonie& a mis. 11@, il <a, dominantizzato )nonostante il mi, che va considerato come

appo""iatura cromatica della nota fa*, diventa 2 "rado di iH a mis. 118, forma cadenza d'in"anno

con il 2$ "rado, ol. !llo stesso ol si a""iun"e una settima minore, (uindi il sol diventa solcreando un accordo diminuito )il ol si 5sottodominantizza* per risolvere a mis. 119 sulla triade di

La ma""iore. !nalo"o procedimento da mis. 119& il La risolve sul i creando cadenza d'in"anno,

(uindi per scivolamento cromatico il si diventa naturale, e l'accordo diminuito risolve sulla triade di

o ma""iore a mis. 1:1. a (uesto punto, si ripete solamente la seconda parte della pro"ressione

)una sorta di stretto*, (uella in cui la triade ma""iore diventa prima (uarto "rado, poi (uarto alterato

della nuova tonalit, per arrivare a mis. 1:: alla dominante di ol.

a mis. 1:: ritorna la seconda idea del 1; "ruppoH non si tratta di una citazione letterale, in (uanto

il secondo inciso si presenta fiorito con una fi"ura in terzine, in cui "li archi procedono per terzeH il

pianoforte sviluppa anche l'accompa"namento con un dise"no di arpe""i, mantenendo inalterato il

caratteristico inciso ritmico. La tonalit annunciata di ol minore viene evitata in favore della

relativa i ma""iore, alla (uale se"ue Dsecondo il consueto schema dell'affinit di terzaD ol

ma""iore.

a mis. 1:6, il ol diventa pedale di dominante& ol la nota su cui va ad appo""iarsi il asso del

pianoforte. La parte superiore del pianoforte e "li archi ripropon"ono il dialo"o "i visto a mis. 11@

e se"uenti. Aei detta"li, rileviamo una dominante a mis. 1:6, un 2$ "rado di o a 1:@, una tonica

dominantizzata a 1:8, l'a""iunta della nona minore a (uest'ultima a 1:9, un $2 e (uindi un $2

alterato a 1%0, finalmente una dominante a 1%1. $l dise"no del asso del pianoforte va

tran(uillizzandosi e scio"liendosi in un ostinato di terzine, sul (uale violino e violoncello,

armonizzati per decime, descrivono arcate cromatiche, sulle (uali si innesta l'imitazione della parte

superiore del pianoforte, sul levare di mis. 1%%.

Ripre#a

Le due linee melodiche ra""iun"ono il sol di mis. 1%3, dal (uale ha inizio la ripresa della seconda

idea del primo "ruppo tematico. $l fatto che non ci sia una perentoria ripresa della prima idea

tematica che troviamo nell'esposizione spin"e a una riflessione sulla 5disinvoltura con cui l'autore

si confronta con la forma della sonata classica.

! mis. 130, anzich riprendere la terza idea del primo "ruppo tematico Daltra anomalia,

"iustificaile col fatto che la terza idea sia stata ascoltata parecchie volte nel corso dello sviluppo

appena conclusosiD viene riproposto il materiale di mis. :6 e se"uenti, ossia il ponte che conduce al

secondo tema. Tornano infatti i pizzicati in forte de"li archi, se"uiti però )in chiave pi= drammaticache nell'esposizione* dall'imitazione del pianoforte alla settima.

i arriva a mis. 13@ in cui ritroviamo la cadenza con l'accordo di 2$ eccedente )tedesca* al culmine



di un 3C3H (uindi l'emiolia di misure 138D39, con i due accordi di dominante che racchiudono la

doppia dominante sul (uarto "rado alteratoH (uindi a mis. 10 la ripresa del secondo tema, in o

ma""iore )scelta che ricalca i canoni della formaDsonata*. $l secondo tema viene ripreso

letteralmente.

! mis. 19:, un rusco camio modale ci riporta nel o minore iniziale. $l "esto compositivo

simile a (uello dell'inizio dello sviluppo& troviamo i due accordi di semiminime che preludonoall'accordo di o minore, l'ultimo dei (uali una triade eccedente. L'autore semra voler "iocare

con le possiilit enarmoniche di (uesta triade, conducendola prima verso il o minore ) mis. 19%*,

(uindi verso il La, 2$ "rado )mis. 193*, (uindi verso il <a, $2 "rado )mis. 19*. a mis. 19,

osservando i assi del pianoforte e del violoncello, che si alternano, si nota una discesa

)procedimento caro all'autore* a passi di terze& <aD?eDiDol, (uindi a mis. 19@ ancora la tonica,

in primo rivolto, il 2$ alterato, la doppia dominante a mis. 198, la dominante a 199.

! mis. 199, riappare la terza idea del primo "ruppo, con l'a""iunta di arpe""i al pianoforte. Iuesta

volta le tonalit sono La ma""iore )ancora affinit di terza con o minore, (uesta volta sotto

anzich sopra* e <a ma""iore. -entre "li archi ripetono l'inciso ritmico della terza idea, il

pianoforte con arpe""i descrive il $2 "rado minorizzato di <a, (uindi il $$ "rado, sempreminorizzato )una settima di terza specie, olDiD?eD<a* che per scivolamento cromatico diventa

una settima di dominante )olDiD?eD<a*. ! mis. :06 un arpe""io discendente imitato tra pianoforte

e archi all'unisono descrive l'armonia di $$ "rado di o, (uindi una cadenza composta che ci riporta

alla ripresa della prima idea del primo "ruppo.

! mis. :08 vediamo come nelle misure 1D:D% il procedimento dell'armonizzazione delle sin"ole

parti che compon"ono la triade, con l'a""iunta di una nota, il i . +li accordi che si succedono

sono o minore, -i ma""iore, ol minore )nell'esposizione era ma""iore*, i ma""iore. $l i

diventa La, trasformando l'accordo nel $$ di o. a (uesto punto parte una pro"ressione armonica

)diatonica* che ha il compito di stailizzare la tonalit di o. ! mis. :16 si ripropone lo schema di

:1:& prima idea tematica rinforzata con l'a""iunta del i se"uita da pro"ressione a mis. ::0.

! mis. ::%, una conferma macroscopica della tonalit, resa pi= drammatica con l'utilizzo di

appo""iature. $l $2 "rado in primo rivolto presenta l'appo""iatura della settima sull'ottava e della

seconda sulla terza, il $$ "rado in primo rivolto di misure ::3D:: presenta nuovamente la settima

sull'ottava, poi una tripla appo""iatura ) @D8, :D%, 3D*, poi doppia )@D8, :D%*. ?ileviamo la terza

ma""iore in vece della minore sull'accordo di tonica )cadenza piccarda*, che non stata considerata

precedentemente in (uanto si trattava di una momentanea di"ressione verso il $2 "rado )misure ::0

e ::%*.

! mis. ::6. il materiale della prima idea viene dilatato& dapprima le terzine si allar"ano in duine,mantenendo il tactus armonico ori"inaleH (uindi le duine si allar"ano in semiminime, dilatando

(uesta volta anche il ritmo armonico )un accordo per due misure*. L'armonia di (ueste ultime

attute oscilla tra la tonica e il terzo "rado, -i & il secondo accordo presentato nel corso della

prima idea tematica, nonch tonalit del secondo tema.

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