BOLLettINO ICR NuOVA SeRIe N. 24-25 CONTRIBUTI Eugénie ... · rappresentante del tardo manierismo...

dipinto ed effettuare le prime operazioni di‘pronto intervento’. Nella relazione tecnica dellarestauratrice Anna Maria Marcone del 13 giu-gno 2009 si legge: «...La zona inferiore di questatela è stata spianata con uso di umidità e pres-sione (carte assorbenti umide e pesetti).Consolidata e velinata nei punti di frattura conPlexisol P550 in Benzina rettificata al 15% ecarta giapponese leggera (505). Il metodo è peròsembrato pericoloso per l’estrema sottigliezzadella tela e del colore originale. Le deformazio-ni della superficie originale sono causate dalnotevole ritiro della tela da rifodero in seguitoad impregnazione con acqua (circa 2 cm). Èbene non intervenire fino alla messa a punto dimetodo adeguato».

CENNI STORICIL’AUTORE

Il dipinto riporta la firma «CardonusAquilanus F.»3.

Giovanni Paolo Cardone, pittore aquilano,documentato dal 1569 al 1586, fu il principalerappresentante del tardo manierismo abruzze-se. Fu allievo di Pompeo Cesura (1520-1571) chea Roma entrò in contatto con i pittori FrancescoSalviati, Perin del Vaga e Daniele da Volterra.Nella pittura di Cardone il manierismo tardocinquecentesco romano si fonde con influssidella pittura controriformata che si diffondevada Napoli verso la provincia, ad opera soprat-tutto della “colonia” Fiamminga che si eraimpiantata nella città. Fu autore di numerose

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BOLLettINO ICR • NuOVA SeRIe • N. 24-25 • 2012

CONTRIBUTI

6 aprile 2009, terremoto de L’Aquila. Il recupero di un dipinto di Giovanni PaoloCardone

Eugénie Hélène Knight

Il sisma che il 6 aprile 2009 devastò la regionedell’Abruzzo e in particolare la città de

L’Aquila, danneggiò gravemente anche ilmuseo del capoluogo (Museo Nazionaled’Abruzzo) ove era custodita la nostra tela. Ildipinto, recuperato in circostanze di emergenzasotto le macerie del museo dalle squadre deiVigili del Fuoco1, fu ricoverato presso il Centrodi Accoglienza Opere d’Arte predisposto dallaDirezione Regionale per i Beni Culturali ePaesaggistici dell’Abruzzo presso il Museodella Preistoria di Celano Paludi2.

Verosimilmente non esiste documentazionescritta sulle modalità del recupero, il che è com-prensibile data la drammaticità della situazionee l’urgenza che l’ha accompagnata. Disponiamosoltanto d’una scheda sommaria dellaProtezione Civile, redatta da operatori di LegaAmbiente e datata 7 maggio 2009, ove si legge:«Dipinto recuperato sotto le macerie, lacero,bucato e completamente bagnato. All’internodell’imballo c’è una busta contenente alcuniframmenti della tela. Aprire subito, si consigliaun restauro d’urgenza (n. d’inv. Z416)».

Al cospetto d’un evento sismico di tale gra-vità, la precedenza doveva necessariamenteessere data al salvataggio delle vite umane eall’assistenza dei sopravvissuti. Ciò spiega per-ché soltanto un paio di mesi dopo, nell’ambitodelle attività svolte dall’unità di pronto inter-vento dell’Istituto Superiore per la Conser-vazione ed il Restauro, alcuni restauratori pote-rono verificare lo stato di conservazione del

opere eseguite in occasione di cerimonie ufficia-li tra cui alcuni archi di trionfo per l’arrivo aL’Aquila nel 1569 di Margarita d’Austria, gover-natrice degli Abruzzi. Nel 1572 dipinse la portadi Barete, e nel 1573 disegnò l’arco di trionfo perla piazza del Castello in occasione dell’arrivo diGiovanna d’Austria.

PROVENIENZA

La scheda del museo4, in riferimento allaprovenienza, riporta come dato la Chiesa diSan Giacomo di Gignano. La notizia è probabil-mente errata perché i documenti conservatinell’Archivio Storico della Soprintendenza deL’Aquila attestano, senza alcun dubbio, la pro-venienza della tela dalla chiesa di Santa Mariadi Gignano extra moenia. ed è da questa chiesache il dipinto venne trasportato presso il labora-torio di restauro della Soprintendenza nel 1969per un intervento, a conclusione del quale fuesposto in Museo, nonostante il parroco (il cap-puccino Domenico Geremia Di Clemente) nechiedesse con fermezza la restituzione, cometestimoniano le note scritte, la prima nel 1970 e laseconda a distanza di tre anni, nel 1973. La chiesa,prima di essere danneggiata ed in seguito distrut-ta dal tragico evento sismico, era un piccolo edifi-cio ad aula unica del tardo Settecento, modificatoa inizio Ottocento con ampliamenti e sopraeleva-zioni. una chiesa dedicata alla Vergine dovevatuttavia esistere a Gignano fin dal Medioevo, inquanto uguale denominazione fu data dai suoiabitanti alla chiesa da loro edificata all’interno deL’Aquila, in occasione della rifondazione angioi-na della città. Diverse le ipotesi sulla provenienza:l’opera del Cardone potrebbe essere stata accoltanella piccola chiesa settecentesca, dopo il crollodell’antica parrocchiale del borgo in seguito alsisma del 2 febbraio 1703; oppure dalla chiesa diSanta Maria di Gignano intra moenia, demolitanell’Ottocento; o eventualmente da un altro edifi-cio religioso di difficile individuazione.

STATO DI CONSERVAZIONE

Il dipinto, un olio su tela, travolto dal crollodelle murature, appariva al momento dellapresa in consegna5 del tutto illeggibile, laceratoin più punti, con strappi che lo attraversavanoper quasi tutta la sua larghezza e numerosilembi trattenuti da poco più di un filo di tessu-to (fig. 1). La tela era inoltre vistosamente defor-mata e mostrava numerose zone ove il colore siera sovrapposto (fig. 2).

Già a un primo esame appariva chiaro che lacausa delle deformazioni e delle sovrapposizio-ni doveva essere attribuita al diverso comporta-mento dei due tessuti (quello della tela origina-le e quello della tela di foderatura), conseguen-te la lunga esposizione alla pioggia. L’acquaaveva provocato, infatti, restringimenti ‘mini-mali’ nella tela originale, mentre si registravanonotevoli contrazioni della tela di foderatura.

Il telaio di legno, irrimediabilmente danneg-

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6 APRILe 2009, teRReMOtO De L’AQuILA. IL ReCuPeRO DI uN DIPINtO...

Fig. 1

Il dipinto di Cardone dopoil sisma.

Fig. 2

Volto della Madonna.

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giato dal sisma, era stato eliminato nel corso delpronto intervento.

La superficie del dipinto si presentava abra-sa e ricoperta di polvere e calcinacci. La presen-za dei materiali estranei si concentrava in parti-colare all’interno delle pieghe e delle sovrappo-sizioni, oltre che sul verso (ancora inaccessibile)

della tela. La pellicola pittorica era minutamen-te frammentata nelle zone adiacenti le numero-se lacune. Alcuni frammenti staccati di tela ecolore precedentemente raccolti erano conser-vati in una busta.

TECNICA DI ESECUZIONE DEL DIPINTOSUPPORTO

Il supporto in tela a trama saia6, di 238 x 156cm, è composto da tre grandi pezze orizzontaliunite tra loro per mezzo di cuciture a sopraggit-to (fig. 3).

La pezza centrale, la più grande, è alta 1 m.La pezza in basso è alta 90 cm ca., mentre laparte in alto, centinata, è alta 48 cm. Se si consi-dera che la tela della base gira anche intorno allaparte inferiore del telaio, si può ipotizzare che ledue pezze più grandi (quella inferiore e quellacentrale) avessero in origine la stessa altezza(1 m), corrispondente probabilmente all’am-piezza da cimosa a cimosa. Due piccole pezze diun tessuto differente, sono state inserite nellaparte alta centinata, alle estremità destra (17 x 20cm) e sinistra (12 x 12 cm; figg. 4, 5).

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L’aggiunta delle due piccole pezze potrebbeessere attribuibile a una modifica del perimetrodel dipinto, forse progettato in origine per unasede con modanatura più articolata rispetto allaforma centinata adottata in seguito. La modificadev’essere avvenuta durante la fase preparato-ria della tela, in quanto la stesura di colore siestende dalle pezze grandi a quelle piccolesenza soluzione di continuità.

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È interessante notare che le cuciture sonotutte state effettuate sul lato poi dipinto.Pertanto esse risultano quasi invisibili dal verso,mentre sono ben leggibili dal recto (figg. 6, 7).

STRATO PITTORICO

La pellicola pittorica è realizzata con sottilistesure di colore, tanto che in alcune zone sipossono intravvedere non solo la trama del tes-suto di supporto ma anche tratti del disegnopreparatorio (fig. 8).

Le numerose cadute di colore non rivelanola presenza di uno strato preparatorio, il che èanche confermato dall’esame al microscopioottico della sezione di un micro-prelievo di colo-re. Risulta invece visibile un film trasparenteche impregna la superficie della tela di suppor-to sotto lo strato pittorico, probabilmente colla,con funzione di appretto applicata per saturarela porosità della tela, in virtù della scelta daparte del pittore d’usare l’olio come legante permiscelare i pigmenti (fig. 9).

Fig. 3

Cuciture originali.

Fig. 4

Aggiunta originale, latosinistro.

Fig. 5

Aggiunta originale, latodestro.

Fig. 6

Cucitura originale, verso.

Fig. 7

Cucitura originale, recto.

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INTERVENTO DI CONSERVAZIONE E RESTAUROESAME AUTOPTICO

L’esame autoptico del dipinto confermava lagravità della situazione, in accordo con le duecitate annotazioni del maggio e del giugno 2009.I segni della violenza del trauma risultavanoevidenti tanto in superficie come in profondità.Lo ‘stato di salute’ dell’opera d’arte potevaquindi essere assimilato a quello di un ‘pazien-te in grave pericolo di vita’. Si imponeva per-tanto la priorità assoluta d’assicurarne lasopravvivenza, ponendo in secondo piano leconsiderazioni di carattere estetico.

essendo stati i maggiori guasti provocatidalla contrazione della tela da rifodero, si sareb-be per prima cosa dovuto agire su quel fattore.Bisognava innanzi tutto rimuovere la tela darifodero. e qui nasceva un problema a primavista insolubile. Per evitare di trovarci con unamiriade di frammenti staccati, avremmo dovutoeffettuare una velinatura preventiva, ma comesi poteva velinare una superficie tanto deforma-ta e così piena di sovrapposizioni senza primasfoderarla e in parte ridistenderla? e come si

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poteva sfoderare un dipinto senza preventiva-mente velinarlo? Dalla letteratura scientificanon era possibile ottenere suggerimenti utili, inassenza di metodologie note impiegate in casianaloghi. Occorreva perciò optare per soluzioniinnovative, tenendo sempre conto della succes-sione delle fasi e delle relative priorità. unavolta fatta tale scelta, si sarebbe dovuto verifica-re, mediante opportuni test preventivi, la vali-dità ed i rischi delle nuove tecniche da adottare.Il tutto, necessariamente, in corso d’opera7.

MECCANICA DELLE DEFORMAZIONI

Il rilievo grafico delle deformazioni ha chia-ramente evidenziato la meccanica del movi-mento di contrazione subìto dalla tela da rifode-ro. Laddove le lacerazioni avevano provocatoun’importante perdita di tensione del supporto,la tela da rifodero s’era ristretta in direzioneopposta al danno (figg. 10, 11).

Di conseguenza ogni forma di spianamen-to/distensione della tela originale doveva esserefatto ‘tirando o spingendo’ nella direzione oppo-sta alla contrazione subìta dalla tela di rifodero,onde ottenere il ricongiungimento (o quantome-no il riavvicinamento) dei lembi là dove nonc’era una perdita importante di materiale.

Quanto abbiamo detto può sembrare sconta-to, trattandosi d’una tecnica applicabile in ognisituazione di perdita di tensione dei supporti intela. Va tuttavia tenuto presente che, nel caso diquesto dipinto, le deformazioni e la frammenta-zione del supporto erano così importanti darendere poco leggibile la morfologia del ritiro.

OPERAZIONI PRELIMINARI

Le prime operazioni dovevano permettere iltrasferimento del dipinto dal Museo di Celano(CH) ai laboratori dell’ISCR a Roma, evitandoqualsiasi perdita di materiale pittorico durantelo spostamento8. Di conseguenza è stato neces-sario effettuare un temporaneo consolidamento

Fig. 8

Disegno preparatorio dellamano.

Fig. 9

Sezione str.: A = pellicolapittorica; B = colla;C = tela.

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e/o fermatura delle parti del dipinto distaccatee lacerate, in modo da garantire la coesionedello strato pittorico, e contestualmente l’appli-cazione della velinatura necessaria a mantenerein posizione i frammenti lacerati e pericolanti. Atal fine è stato adoperato il ciclododecano9 comeconsolidante del colore decoeso e come adesivoper l’applicazione di carta giapponese. Ciò hapermesso in seguito di iniziare il successivointervento di restauro senza interferenze daparte dell’adesivo introdotto temporaneamente.tale velinatura provvisoria è stata eseguitasenza tener conto delle sovrapposizioni di colo-re o degli sfasamenti del disegno.

A questo punto il dipinto, fissato ad un pan-nello ligneo mediante l’applicazione di puntineda disegno, sia lungo il perimetro esterno, sialungo i margini delle lacune e delle parti distac-cate poteva essere movimentato in sicurezza.

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Fig. 10

Dinamica delle contrazionidella tela da rifodero.

Fig. 11

Fotografia a luce radente.

tre settimane dopo l’arrivo del dipinto pres-so i laboratori dell’ISCR la velinatura provviso-ria risultava completamente libera e non piùaderente alla superficie dipinta in quanto lasublimazione del ciclododecano era avvenuta.

Lo stato della tela rivelava la complessità delproblema di restauro. Il suo aspetto, con iprofondi corrugamenti, i picchi delle deforma-zioni, le sfaldature e le sovrapposizioni di vastezone della superficie, la rendevano in qualchemodo simile ad un rilievo geografico.

PRECONSOLIDAMENTO

È stato necessario effettuare un pre-consoli-damento localizzato sulla superficie pittoricanei punti di maggiore disgregazione. La sceltadell’adesivo vinilico Beva 37510 è stata motivatadall’affinità e compatibilità con quello che siprevedeva di utilizzare per le successive fasi direstauro strutturale. tale applicazione è statapoi seguita dalla riattivazione a caldo con untermocauterio, dove possibile.

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VELINATURA

Per questa seconda velinatura, indispensabi-le per procedere alle fasi strutturali dell’inter-vento, è stato scelto l’adesivo Aquazol 50011

sciolto in acqua. La sua solubilità sia in acquache in solventi polari avrebbe lasciato aperte unmaggior numero di strade quando poi si sareb-bero dovuti definire gli adesivi per il consolida-mento e per la foderatura, in quanto la velinatu-ra poteva essere rimossa, dopo la foderatura,con un solvente che non interferiva con essi.Inoltre, la scelta d’un adesivo con maggiorepeso molecolare avrebbe determinato una ridot-ta penetrazione all’interno della struttura deldipinto, ovvero una minore interferenza con iconsolidanti e gli adesivi da rifodero e scongiu-rato il rischio di aumento d’adesione tra la telaoriginale e la vecchia tela da rifodero che anda-va rimossa.

La velinatura è stata innanzi tutto eseguitasulle zone della superficie esenti da particolariproblemi. A quest’operazione è poi seguita lavelinatura sul resto del dipinto, per la quale sirichiedeva però la preventiva eliminazione ditutte le sovrapposizioni e la distensione delledeformazioni. Per agire contemporaneamente sulrecto e sul verso della tela, era necessario usufrui-

re d’un piano di supporto trasparente. Pertanto,date le sue ragguardevoli dimensioni, il dipinto èstata collocato sopra ad una pellicola di plastica(cellophan) tensionata su un telaio metallico, asua volta sospeso su cavalletti (fig. 12).

Il telo di plastica permetteva, effettuando deitagli localizzati, di creare piccole finestre tali daconsentire l’accesso al verso, che potevano esse-re richiuse in seguito con nastro adesivo.

Per distendere le pieghe e le sovrapposizioniè stata messa a punto una nuova metodologiache abbiamo definito dell’’onda’. Attraverso lefinestre che venivano di volta in volta aperte neltelo di plastica si potevano tagliare e rimuoveremeccanicamente a secco piccole porzioni della

Fig. 12

Dipinto sospeso supellicola trasparente.

Fig. 13

Finestra aperta nellapellicola di plastica.

Fig. 14

Rimozione di parti dellatela da rifodero.

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ne di controforme in spugna e/o polistirolo, e ilembi combacianti sono stati bloccati in posizio-ne per mezzo di calamite munite di piccole con-tropiastre posizionate sul retro del dipinto (figg.17, 18). A essiccazione ultimata, le zone recupe-rate sono state velinate (fig. 19).

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Fig. 15

Applicazione di vaporeacqueo.

Fig. 16

Chiusura della finestra.

Fig. 17

Spugne e polistirolo sottoal dipinto distendono unapiega.

Fig. 18

Calamite distendono unapiega.

Fig. 19

Velinatura di una partedistesa con bordi comba-cianti.

tela da rifodero, entrando così in diretto contat-to con il supporto originale, applicando vaporeacqueo caldo nei punti in corrispondenza dipieghe e sovrapposizioni (figg. 13-16).

Appena accertato che il supporto avevaassorbito vapore in quantità sufficiente a ridur-re la rigidità delle deformazioni, sono statechiuse con nastro adesivo le finestre nel telo diplastica, e il dipinto, insieme al telo di plastica,è stato spostato su un tavolo termico legger-mente scaldato. Il calore aveva lo scopo diridurre al minimo i tempi di contatto con l’ac-qua, velocizzandone l’evaporazione. Le pieghesono quindi state distese mediante l’apposizio-

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In seguito il dipinto è stato nuovamente spo-stato sui cavalletti per poter intervenire su altrezone. Le fasi sopradescritte sono state quindiripetute fino al completamento della velinaturasu tutta la superficie.

L’operazione di distensione delle pieghe edelle sovrapposizioni richiede forse un ulteriorechiarimento. Ogni piccola porzione di tessutoridisteso creava un rilievo in positivo della teladipinta (figg. 20, 21). una volta ottenuta ladistensione, la tela, se presentava lembi comba-

cianti, veniva localmente velinata. La creazionedi successivi rilievi allineati e combacianti si tra-sformava così in una larga ‘onda’ in rilievo posi-tivo (figg. 22, 23). Procedendo in tal guisa s’èanche fatto in modo che le ‘onde’ venissero crea-te a partire dai bordi esterni e procedesseroverso il centro del dipinto, oppure in direzionedelle lacune più importanti. Così operandosono stati raggiunti due obiettivi fondamentali:il recupero delle dimensioni originali dellasuperficie e l’esatto ricomporsi dell’immagine.

RIMOZIONE DELLA TELA DI FODERATURA

Il dipinto, con la velinatura ad Aquazol sulrecto, è stato girato e collocato con il lato dipintosul piano di lavoro. Questo ha permesso di puli-re meccanicamente il verso asportando dappri-ma gli abbondanti frammenti di intonaco crolla-to (fig. 24). La tela da rifodero è stata rimossameccanicamente a secco dove possibile e conl’ausilio di impacchi di acetone laddove eranostate effettuate operazioni di pronto interventocon resina acrilica (Plexisol). L’adesione risulta-va più forte nelle zone originariamente protettedal telaio, dove non erano presenti calcinacci: Èpossibile che i calcinacci, fortemente basici,abbiano agito chimicamente sulla colla di pastaprovocandone il degrado e la conseguente ridu-zione dell’adesione tra le due tele. La stessabasicità della calce può anche aver inibito la cre-

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Fig. 20

Sovrapposizione di colore.

Fig. 21

Piega positiva creatasidopo la distensione.

Fig. 22

Serie di pieghe positivevelinate.

Fig. 23

Creazione di un’onda.

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scita di funghi sul resto della tela da rifodero,invece presenti in abbondanza nella zona pro-tetta dal telaio (fig. 25).

TRATTAMENTO DELLE DEFORMAZIONI

IN CAMERA UMIDA

Liberato il dipinto dalla vecchia tela di fode-ratura, si è proceduto alla definitiva distensionedelle deformazioni ed al giusto posizionamentodelle parti frammentate. Ciò è stato possibilemediante l’utilizzo di un tavolo termico provvi-sto di una struttura atta a garantire la fuoriusci-ta di vapore acqueo sotto l’intero dipinto inmodo omogeneo12.

La superficie microforata del tavolo è statarivestita con un morbido panno traspirante, asua volta protetto da un tessuto antiaderente inteflon (fig. 26).

Il dipinto, collocato con il verso a contattocon il tavolo, è stato coperto con un telo in meli-nex sigillato lungo i margini mediante applica-zione di pesi. L’immissione di aria e di vaporeacqueo, proveniente dai fori del tavolo sotto aldipinto, ha creato una sorta di ‘bolla’, al cui

interno si era formata una camera umida, con-trollata da igrometri (fig. 27). Al raggiungimen-to del 100% di umidità relativa, l’immissione èstata interrotta, lasciando al dipinto il tempo diassorbire umidità. L’introduzione di piccoli pesiall’interno della bolla, posti durante questa fasesulle deformazioni più tenaci ha favorito il lororiassorbimento. Dopo circa un’ora è stato possi-bile notare all’interno della bolla un leggerorilassamento del dipinto. La pellicola di Melinexumida è stata rimossa e sostituita. La pompache introduceva aria per gonfiare la bolla è statainvertita, e l’aspirazione è stata portata fino alraggiungimento di una pressione tale da ottene-re uno spianamento graduale e controllato delledeformazioni del supporto (fig. 28).

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Fig. 24

Calcinacci sul verso.

Fig. 25

Colonie fungine sul verso.

Fig. 26

Dipinto poggiato sul tavoloprotetto da panno (verde)e teflon tessuto.

Fig. 27

Creazione della cameraumida con introduzione divapore dal basso.

Fig. 28

Leggero spianamentosotto pressione.

Fig. 29

Asciugatura sotto pressio-ne con l’apertura di unafinestra nel Melinex.

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L’essiccamento è stato completato aprendonel Melinex una finestra coincidente con ledimensioni del dipinto in modo da far passarel’aria attraverso il supporto (fig. 29). Il ciclo diumidificazione è stato ripetuto cinque volte.Durante la fase del sottovuoto, la superficieveniva massaggiata localmente con batuffoli diovatta o pietra d’agata.

CONSOLIDAMENTO DELLA PELLICOLA PITTORICA

La pellicola pittorica è stata consolidataimpregnando il supporto dal retro con Beva37513 riattivato in seguito a 65 °C sotto pressio-ne sull’impianto termico. Il raggiungimento diun ‘consolidamento’ ottimale della pellicolapittorica è stato indispensabile per potererimuovere parti della velinatura durante laseguente fase di foderatura e permettere unmigliore controllo degli allineamenti dei lembidelle lacerazioni.

PREPARAZIONE DI RINFORZI IN TETEX

Per poter movimentare l’opera durante lesuccessive fasi della foderatura è stato necessa-rio creare preventivamente dei sostegni atti afermare nella giusta posizione le zone lacerate omaggiormente frammentate. A tal fine è statoapprettato con Beva film14 un tessuto in polie-stere (tetex)15, il quale è stato poi ritagliato aricalco delle forme delle lacerazioni. Il tetex èstato poggiato sulle lacerazioni, sul verso dellatela, e l’adesione è stata ottenuta mediante lariattivazione a caldo dell’adesivo con un termo-cauterio (fig. 30).

Questi rinforzi, destinati a restare all’internodel dipinto, tra il supporto originale e la nuovatela da rifodero, hanno uno spessore tale da nonrischiare di provocare impressioni sulla superfi-cie dipinta, e contestualmente costituiscono unsottile supporto riposizionabile, che ci permet-teva di staccare e ricollocare parti del dipinto incaso di necessità.

FODERATURA

L’incognita riguardo alla sede definitiva del-l’opera suggeriva l’impiego nella foderaturad’un tessuto molto stabile, tale da non farle cor-rere rischi conservativi, anche nell’eventualitàd’una temporanea permanenza in un ambienterelativamente umido o scarsamente idoneo. Atal fine è stato scelto un poliestere bianco atrama diagonale, molto stabile alle variazionitermoigrometriche, non elastico se teso in sensoverticale od orizzontale, e poco elastico quandotensionato in senso diagonale.

La sagoma del dipinto è stata riportata sullatela bianca e la zona da apprettare è stata deli-mitata con scotch di carta. L’adesivo Beva 37516

è stato applicato sulla tela da rifodero. Il supporto preparato con Beva, una volta

asciugato, è stato appoggiato sul tavolo termicoed il verso del dipinto è stato adagiato sopra lostrato di adesivo.

L’adesione è stata ottenuta mediante la riat-tivazione a caldo (65 °C) dell’adesivo con appli-cazione di pressione (sottovuoto) entrambeottenuti dall’azionamento dell’impianto termi-co (fig. 31).

In fase di raffreddamento è stata effettuatauna parziale svelinatura con utilizzo di acquatiepida, per il controllo e il riposizionamento dialcuni frammenti.

Al termine della foderatura, la svelinatura èproseguita su tutto il dipinto con acqua tiepidae/o acetone. L’utilizzo dell’acetone si è reso neces-sario nelle zone in cui erano penetrati il consoli-dante Beva e il Plexisol utilizzato a Celano nellaprima fase di pronto intervento. Dopo la rimozio-ne della carta giapponese, si è notato che alcunepieghe sul supporto originale non risultavanoancora sufficientemente distese, forse perché trat-tenute dalla velinatura stessa. Il dipinto è statoquindi sottoposto ad un ulteriore ciclo di umidifi-cazione. In questo caso l’umidità è stata immessadall’alto per mezzo di una pistola essendo ormai il

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retro meno assorbente per via della presenza dellanuova foderatura applicata e dotata d’uno stratoadesivo impermeabile17 (figg. 32, 33).

PULITURA DELLA SUPERFICIE DIPINTA

Lo strato di vernice protettiva, applicata intempi relativamente recenti18 su tutta la superfi-cie del dipinto, è stato rimosso con l’utilizzo diun solvente19 durante l’operazione di asportazio-ne della velinatura. Lo strato grigiastro di sporco(probabilmente di origine proteica) riscontratosotto alla vernice protettiva ha richiesto l’utilizzodi un solvente basico in soluzione acquosa.

In considerazione del ridotto spessore dellostrato pittorico, steso senza preparazione diret-tamente sulla tela, era opportuno evitare il con-tatto diretto con mezzi acquosi allo scopo di nonindebolire l’adesione tra lo strato pittorico e ilsupporto. Il solvente a base acquosa idoneo per

la pulitura, è stato quindi supportato in un geladdizionato con un tensioattivo e un agentechelante20.

PROTEZIONE DELLA SUPERFICIE

La superficie è stata protetta con un film divernice21, solubile in solventi a media e bassapolarità, al fine di favorire la reversibilità del-l’attuale intervento. La scelta di una vernice acatena molecolare lunga ha inoltre favorito lasaturazione omogenea della superficie pittoricacosì frammentata e discontinua.

RICOLLOCAZIONE DI FRAMMENTI

Il riposizionamento dei frammenti, raccolti almomento del recupero del dipinto e conservatiin busta, è stato possibile solo a pulitura ultima-ta. essi sono stati puliti, consolidati medianteimpregnazione del supporto con Beva 37522, e

Fig. 30

Rinforzi in tetex.

Fig. 31

Foderatura sotto pressione.

Fig. 32

Introduzione di vapore dal-l’alto.

Fig. 33

Camera umida con all’in-terno il dipinto foderato.

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ricollocati riattivando con il calore l’adesivo giàpresente sulla tela da rifodero (fig. 34).

un frammento del volto della Madonna, giàinserito in via provvisoria durante il processo difoderatura, è stato staccato a caldo e riposizio-nato correttamente utilizzando coordinate otte-

nute mediante quadrettatura di una fotografiaprecedente al sisma. Il supporto sottile in tetexha permesso di svolgere questa operazione insicurezza senza dover ricorrere ad una nuovavelinatura localizzata (fig. 35).

REALIZZAZIONE DI INSERTI

La trama ‘a spina di pesce’ del supporto ori-ginale risulta molto evidente per via dell’assen-za di uno strato preparatorio. Onde evitareinterferenze visive nei risarcimenti e nelle stuc-cature è stato quindi necessario l’utilizzo di untessuto con tessitura simile all’originale per larealizzazione degli inserti. A seguito di unaricerca è stato possibile individuare sul mercatoun tessuto a spina, molto somigliante all’origi-nale, che è stato apprettato con colla di coni-glio23 e tinto con un colorante naturale24. Lasagoma delle lacune è stata poi riportata sul tes-suto tramite un primo rilievo su acetato, facen-do attenzione a far coincidere le trame dell’ori-ginale e degli inserti. Gli inserti sono stati rita-gliati, collocati nelle lacune e fatti aderiremediante la riattivazione a caldo (con un termo-cauterio) dell’adesivo Beva di cui la tela da rifo-dero era già rivestita (figg. 36, 37).

Al termine dell’operazione il dipinto è statosottoposto a un leggero sottovuoto, alla tempe-ratura di 65 °C, per garantire una ottimale ade-sione degli inserti.

STUCCATURA

La stuccatura è stata eseguita unicamentesulle lacune ove mancava anche il supporto ori-ginale. Le lacune più piccole, inferiori a 2 cmq,sono state stuccate25 in maniera da colmare diret-tamente il dislivello, senza interporre un inserto.Sulla loro superficie ancora umida è stataimpressa leggermente l’impronta d’un tampon-cino di tessuto a spina. Le altre lacune, ad esclu-sione di quelle da lasciare ‘a vista’, sono statestuccate sopra gli inserti con un velo di gesso

Fig. 34

Collocazione di frammenti.

Fig. 35

Riposizionamento delframmento del volto dellaMadonna.

Fig. 36

Rilievo della lacuna suacetato.

Fig. 37

Inserto in tessuto chevron.

Fig. 38

Inserto stuccato.

Fig. 39

Il dipinto dopol’applicazione di insertie la stuccatura.

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molto sottile, in maniera da far emergere latrama del tessuto sottostante (figg. 38, 39).

Gli inserti da lasciare a vista sono statiimpregnati con paraloid B7226 onde inibire ilrigonfiamento a contatto con l’acqua dell’acqua-

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rello. I margini di dette lacune sono stati stucca-ti con polyfilla27 per mantenere un aspetto poro-so nel punto di contatto con la tela a vista.

Infine la tela è stata nuovamente posta sul-l’impianto termico per riattivare a caldo sottopressione tutti gli inserti e i frammenti ricolloca-

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ti, e per spianare nuovamente i bordi degliinserti e i frammenti che, dopo la stuccatura abase d’acqua, si erano rigonfiati.

MONTAGGIO SUL TELAIO

È stato realizzato un nuovo telaio ligneo28

rilevando la sagoma del dipinto. Si è provvedu-to al montaggio di una tela libera (non adesa) intela di lino beige, che ha una duplice funzione:– proteggere il retro da danni accidentali, agen-ti esterni e polvere;– occultare, per scelta estetica, il bianco dellatela in poliestere.

La tela di lino è stata tensionata sul nuovotelaio ligneo (fig. 40).

Il dipinto è stato poi poggiato su questo tes-suto e fissato al telaio tramite fissaggio perime-trale con chiodi Sellerine (fig. 41). L’appoggiodel dipinto su una superficie piana (la tela dilino tensionata) ha permesso di esercitare unatensione minima durante l’inchiodatura, con ilrisultato di ottenere delicatamente un tensiona-mento leggero ed omogeneo.

I margini perimetrali del dipinto sono statiinfine rivestiti con listelli lignei. Il listello appli-cato al bordo centinato è stato curvato sottopo-nendolo a trattamento di immersione in acqua,

Fig. 40

Montaggio della tela liberain lino.

Fig. 41

Inchiodatura del dipintofoderato.

Fig. 42

Curvatura forzata del listel-lo perimetrale.

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UTILIZZO DEL TAVOLO TERMICO

Il dipinto è stato sottoposto più volte alla riattivazione a caldo

sottovuoto durante questo restauro. Il calore, unito a una pres-

sione controllata, ha permesso di agire con dolcezza e gradualità

in tutte le fasi strutturali. Il numero di cicli di trattamento a cui

è stata sottoposta la tela, conferma la validità della scelta fatta di

dividere il lavoro in più fasi, ognuna concentrata all’ottenimen-

to di un solo scopo: lo spianamento, l’umidificazione, il consoli-

damento, la foderatura, l’inserimento di frammenti, e degli di

inserti, il controllo finale delle stuccature. Allo scopo di poter

effettuare quest’ultimo controllo finale si è deciso di posporre il

montaggio della tela sul telaio al termine dell’operazione di inse-

rimento degli inserti e della stuccatura.

seguito da applicazione di calore e messa informa sotto pressione29 (fig. 42). Le stecche deimontanti verticali sono state fissate con chiodi,mentre è stato necessario fissare le estremitàdella stecca curva con due viti per lato, succes-sivamente stuccate con stucco in pasta super-leggero e legante acrilico30.

PRESENTAZIONE ESTETICA

Le scelte per la reintegrazione di un’operacosì gravemente danneggiata sono state volte arestituire la leggibilità del dipinto senza tuttaviacancellare del tutto la testimonianza dei traumisubìti. Le lacerazioni più importanti non sonostate reintegrate, così come è stata condivisa ladecisione di non tentare una ricostruzione del

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volto di S. Giuseppe, irreversibilmente compro-messo31. In questo caso gli inserti lasciati a vista,sono stati trattati con una leggera velatura adacquerello, per evitare interferenze visive.

Per la ricostruzione pittorica delle lacune didimensioni estese, ma che non interessavanoparti significative dell’immagine, ci si è avval-si della documentazione fotografica d’archivioesistente e sono state reintegrate a tratteggio adacquerello32 e, dove necessario, con colori avernice33.

Le abrasioni più o meno profonde della pel-licola pittorica sono state velate ad acquerellocon tonalità fredde, in modo da non interferirecon la pellicola pittorica originale e farle retro-cedere al piano di fondo (figg. 43-46).

Fig. 43

Volto di S. Giuseppe: inser-to a vista.

Fig. 44

Volto della Madonna: rein-tegrazione a tratteggio.

Fig. 45

Panneggio della Madonnaprima della reintegrazione.

Fig. 46

Reintegrazione ad abbas-samento di tono sul pan-neggio.

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O. ANtONINI, Chiese ‘extra moenia’ del Comunedell’Aquila prima e dopo il sisma, Castellalto (te) 2012,pp. 204 e 348.

Notizie relative agli adesivi

R.C. WOLBeRS, M. MCGyNN, D. DueRBeCk, Poly (2-Ethyl-2-Oxazoline): a new conservation consolidant, inPainted Wood: History and Conservation, Proceedings ofthe Symposium in Williamsburg, 1994, pp. 514-527

J. ARSLANOGLu, Evaluation of the use of Aquazol as anadhesive in painting conservation, “WAAC Newsletter”,2003, 25, 2.

J. ARSLANOGLu, Aquazol as used in conservation prac-tice, “WAAC Newsletter”, 2004, 26, 1.

H. HANGLeIteR, L. Saltzmann, Lo sviluppo dei legan-ti volatili (sui possibili usi del ciclododecano), IIIConvegno Cesmar 7, Colore e Conservazione, Milano,novembre 2006.

Ringrazio, per i preziosi consigli, per il tempo e la pazienza, mio padreCarlo Knight e Lidia Rissotto.

La protezione della reintegrazione e il confe-rimento di una omogenea riflessione alla super-ficie dipinta sono stati ottenuti mediante l’ap-plicazione per nebulizzazione di uno strato divernice34 (figg. 47, 48).

BIBLIOGRAFIA

Notizie relative a Giovanni Paolo Cardone

P.L. De CAStRIS, La pittura in Italia: il Cinquecento, acura di Giuliano Briganti, Milano 1988.

A. POMPeO ANGeLINI, Cesura tra Roma e L’Aquila,“Prospettiva”, 2000, 98-99. R. DuRIGON, Guida alle col-lezioni d’arte del Museo nazionale d’Abruzzo: castello cin-quecentesco, L’Aquila 1995.

Notizie relative alla provenienza della tela

L. LOPeZ, Le memorie, i monumenti, il dialetto. Guidaalla città, L’Aquila 1988, p. 203.

Fig. 47

Prima del restauro.

Fig. 48

Dopo il restauro.

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NOTE1 Nucleo Speleo Alpino Fluviale.2 Qui hanno operato, grazie a uno specifico pro-

getto del Ministero per i Beni e le Attività Culturali,restauratori, storici dell’arte e tecnici provenienti datutte le Soprintendenze italiane – l’adesione è stata subase volontaria – sotto la direzione dell’IstitutoSuperiore per la Conservazione ed il Restauro el’Opificio per le Pietre Dure, hanno controllato, ese-guito i pronto interventi urgenti e catalogato le opere,inserendole in rete (le schede compilate sono conflui-te in Carta del Rischio www.cartadelrischio.it).Ringrazio la Soprintendente Luciana Arbace dellaSoprintendenza per i Beni artistici e storicidell’Abruzzo, che mi ha gentilmente fornito questenotizie.

3 La vita del pittore e il suo ambiente artisticosaranno oggetto di approfondimento in una prossimapubblicazione.

4 Si ringrazia la Soprintendenza de L’Aquila, e inparticolare Mauro Congeduti, che mi ha gentilmentefornito immagini e documenti riguardanti l’opera e lasua provenienza.

5 Il restauro del dipinto mi è stato affidato dallaDirezione dell’Istituto Superiore per la Conservazioneed il Restauro (ISCR), nel febbraio del 2011. Ha colla-borato al restauro Silvia Pissagroia. L’intervento èstato svolto presso il Laboratorio di restauro deidipinti su tela dell’ISCR ed è stato diretto: da PatriziaMiracola (storico dell’arte, Respon-sabile unico delProcedimento), da Anna Marcone e FrancescaCapanna (restauratrici (ISCR), direttori dell’interven-to), la documentazione fotografica è stata eseguita daedoardo Loliva; un grazie ad Angelo Rubino per lasua disponibilità.

6 Chevron senso ordito punta semplice, a base disaia 1 lega 3, rimessa 14 fili seguiti e 12 a ritorno.Ordito: lino o canapa (?), torsione Z, color naturale.Riduzione 22-24 fili/cm. trama: lino o canapa (?), tor-sione Z, color naturale. Riduzione 9 trame/cm.Ringrazio Manuela Zarbà, del Laboratorio manufattitessili (ISCR) per la descrizione tecnica del tessuto.

7 Le scelte operative per l’intervento strutturale,condotte individualmente, sono il frutto dell’espe-rienza personale nella ricerca di metodi alternativialla foderatura, con speciale attenzione dedicata, damolti anni, alla sperimentazione di adesivi e consoli-danti.

8 Ringrazio Giovanni Carelli, e DomenicoBontempi dell’ISCR, per l’entusiasta assistenzadurante tutti i trasferimenti dell’opera.

9 Ciclododecano (idrocarburo ciclico C12H24)

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impiegato in etere di petrolio (1:1); totale sublimazio-ne dell’adesivo in tempi relativamente brevi.

10 Denominato adesivo 375 Lascaux, diluito 1:4 inpetrolio, applicato caldo.

11 Aquazol 500 (CtS) poli (2-etil-2-Ossazolina)polimero solubile in acqua ed anche nei solventi pola-ri come alcoli e chetoni, in questo lavoro è stato sciol-to in acqua (250 g in 2,5 l di acqua).

12 esso è munito, sotto alla sua superficie, di uncircuito idraulico di tubi forati ad intervalli regolari,collegati con una caldaia che produce vapore (proget-tato e costruito dalla ditta Perino di torino). Il dipin-to, protetto dalla velinatura, è stato trasportato al miolaboratorio di via dei Riari 56 per effettuare l’inter-vento di umidificazione con impianto idoneo.

13 Denominato adesivo 375 Lascaux, diluito inPetrolio (1:2).

14 Beva film, CtS.15 tessuto termosaldato, Sefar.16 Denominato adesivo 375 Lascaux, puro.17 Il 13-10-2011, al termine di questa operazione il

dipinto è stato riportato ai laboratori dell’ISCR.18 Si hanno notizie di un intervento di restauro

eseguito nel 1969, anno di ingresso della tela nella col-lezione del museo de L’Aquila.

19 Acetone.20 Acqua (500 ml), carbopol (5 cucch.ini), trietano-

lammina (35 ml), triton (10 gocce) e acido acetico (qbper portare il pH a 9).

21 (CtS) Regalvarnish gloss (Resina alifatica abasso peso molecolare) solubile in solventi a media ebassa polarità (white spirit, essenza di petrolio), ed inquesti rimane reversibile anche dopo invecchiamento.

22 Denominato adesivo 375 Lascaux diluito inPetrolio (1:2).

23 Colla di coniglio in acqua 1:18.24 Si ringrazia Manuela Zarbà per l’assistenza

nella preparazione del tessuto, tinto con tè.25 Gesso di Bologna e colla di coniglio.26 Diluito al 4% in diluente nitro.27 Stucco a base di polvere di cellulosa.28 Realizzato da Salvatore Guzzo.29 Si ringrazia Paolo Scarpitti per l’assistenza nella

piegatura del listello.30 Ducotone.31 Le scelte operative in questa fase sono state

prese in accordo con la Direzione Lavori dell’ISCR e ilSoprintentente Luciana Arbace.

32 Winsor & Newton.33 Maimeri.34 Vernice matt e vernice à retoucher surfin, Lefranc

Bourgeois (1:1).

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