L U C I A N O A R C A N G E L I

FEDERICO

BAROCCII DISEGNI DELLA GALLERIA NAZIONALE DELLE MARCHE

THE DRAWINGS OFTHE GALLERIA NAZIONALE DELLE MARCHE

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Ministero per i Beni e le Attività CulturaliDirezione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici delle MarcheSoprintendenza per i Beni Storici Artistici ed Etnoantropologici delle Marche

SoprintendenteSuperintendent

Maria Rosaria Valazzi

Coordinamento amministrativoAdministrative coordinator

Clorinda Petraglia

Responsabili settore Galleria NazionaleDepartment heads of the Galleria Nazionale

Claudia CaldariAgnese VastanoGabriele Barucca

Responsabile sicurezza Security manager

Guido Principe

Assistente TecnicoSecretariat

Massimo Fabbri

Responsabile conservazione disegniDrawing conservator

Marina Conte

Ricerche d’archivioArchival research

Anna Maria Savini

Referenze fotografichePhotographic references

Marco FanelliAnnarita Paccagnani

Ricerche bibliograficheBibliographic research

Albina PucciEmanuela Gostoli

Movimentazione opereArtefact handling

Beniamina MarchionniDolores Longhi

© 2012 Ministero per i Beni e le Attività Culturali, Soprintendenza peri Beni Storici Artistici ed Etnoantropologici delle Marche e LucianoArcangeli.

Tutti i diritti riservatiAll rights reserved

Una realizzazione editorialePublished by

Gebart S.p.A.Via Prenestina 685 - 00185 RomaTel. +39 06 22582330 - Fax +39 06 22754229info@gebart.it - www.gebart.it

Coordinamento editoriale e ricerca iconograficaEditor-in-Chief and picture research

Stefania Spirito

Progetto grafico e impaginazioneGraphic design

BerardiDesignTeam

Traduzione ingleseEnglish translation

Oona Maria Smyth

FotolitoPhotolithography

Pageservice S.r.l.

StampaPrinting

Miligraf S.r.l., Roma

Referenze fotografichePhotographic Credits

© 2012 Archivio Fotografico della Soprintendenza per i Beni Storici Artisticied Etnoantropologici delle Marche pp. 5, 10, 13, 15, 17, 19, 21, 23, 25, 27, 29,31, 35, 37, 38-101.© 2012 Scala, Firenze, pp. 17 (Fig. I), 21 (Fig. III), 37 (Fig. XI).© 2012 Copyright The National Gallery, London/Scala, Firenze, p. 19 (Fig. II).© 2012 per gentile concessione della Collezione BNL, Gruppo BNP Paribas,Roma, pp. 6, 33 (Fig. IX).© 2012 per gentile concessione della Pinacoteca di Brera, Milano pp. 9, 29(Fig. VII), 42-43.©2012 per gentile concessione del Gabinetto Fotografico della SoprintendenzaSpeciale per il Patrimonio Storico,Artistico ed Etnoantropologico e per ilPolo Museale della città di Firenze, p. 25 (Fig. V).

L’autore ringrazia i colleghi e tutto il personale della Soprintendenza per iBeni Storici Artistici ed Etnoantropologici delle Marche per la sempre pron-tissima e amichevole disponibilità dimostrata. Un ringraziamento in parti-colare alla Soprintendente Maria Rosaria Valazzi, a Claudia Caldari e adAgnese Vastano; alla restauratrice Marina Conte per il continuo supporto;a Marco Fanelli con la collaborazione di Anna Rita Paccagnani per le ripre-se fotografiche; ad Anna Maria Savini per le ricerche d’archivio e ad AlbinaPucci per quelle bibliografiche.

The author would like to thank his colleagues and all the staff at theSoprintendenza per i Beni Storici Artistici ed Etnoantropologici delleMarche for their unfailing kindness and readiness to help. Special thanks goto the Superintendent Maria Rosaria Valazzi, to Claudia Caldari and AgneseVastano; to the conservator Marina Conte for her constant support; toMarco Fanelli and his collaborator Anna Rita Paccagnani for the photogra-phy; to Anna Maria Savini for archival research and to Albina Pucci for bib-liographic research.

In copertinaCover

Federico Barocci, La Madonna del Popolo (1579), olio su tavola, particola-re, Firenze, Galleria degli Uffizi.Federico Barocci, La Madonna del Popolo (1579), oil on panel, detail, Firenze,Galleria degli Uffizi.Federico Barocci,Testa di giovinetto rivolta verso l’alto, matita e gessetti poli-cromi, particolare, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche.Federico Barocci, Head of boy looking upwards, pencil and coloured chalks,detail, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche.

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Prefazione

Introduzione

Dal progetto al dipinto: la relazione tra i disegni di Urbino e l’opera di Barocci

La Collezione Viviani

I disegni

Criteri di catalogazione

Schede

Appendice

Tavola di concordanza tra i dipinti e i disegni

Breve cronologia della vita di Federico Barocci

Note

Bibliografia

Foreword

Introduction

From the Project to the Painting: the Relationship between the Urbino Drawings and Barocci’s Œuvre

The Viviani Collection

The Drawings

Cataloguing Criteria

Catalogue Entries

Appendix

Table Comparing Paintings and Drawings

Brief Chronology of the Life of Federico Barocci

Notes

Bibliography

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SOMMARIO

CONTENTS

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Le collezioni della Galleria Nazionale delle Marche costi-tuiscono un patrimonio ancora in parte insondato. Si esten-dono attraverso ‘categorie’ di oggetti di diversa materia efunzione: dipinti, sculture, tarsie, mobili, armi, stampe, disegnie via dicendo.La collezione di disegni è l’oggetto dell’importante indagi-

ne compiuta da Luciano Arcangeli. E, nell’ambito di essa, l’at-tenzione dello studioso, noto per la profondità e la raffina-tezza delle analisi, viene puntata sul suo nucleo più prezioso:quello dei disegni di Federico Barocci. Si tratta di un gruppo di prove grafiche che giunge dai beni

di quell’Antonio Viviani, il Sordo d’Urbino, concordementericonosciuto – dai contemporanei e dalla critica successiva –come il più dotato tra gli allievi/seguaci di Federico Barocci.Luciano Arcangeli ripercorre i passaggi nel tempo e nello

spazio dei disegni urbinati, legandoli alle più cospicue – nume-ricamente e, forse, anche per qualità – analoghe collezioni oggia Firenze (Gabinetto dei disegni e stampe degli Uffizi) eBerlino, comunque provenienti dalla bottega del maestro.Il metodo di lavoro, l’organizzazione dell’atelier, l’intenso

rapporto di Federico Barocci con i collaboratori costituisco-no un unicum nella storia artistica per più di un motivo, in pri-mis per essere stata eretta a vera e propria prassi metodolo-gica una ‘linea’ di produzione ben definita temporalmente econseguente nelle sue parti. Nella bottega si lavorava con una

vera e propria ‘catena’ di montaggio in cui le varie fasi di rea-lizzazione delle opere corrispondevano ai diversi gradi dellacostituzione dell’immagine e della sua piena esplicazione.I disegni urbinati mostrano – più di tutti gli altri – l’origi-

naria provenienza e funzione. E si deve a Luciano Arcangeli lamessa in luce e la sistematizzazione dell’analisi in tal senso.Come potranno verificare coloro che si avvicineranno ad

essi, alcuni disegni avevano finora nascosto – forse perchéestremamente degradati, anche a causa del loro uso conti-nuato e ripetuto – una vitalità estrema: erano materiale‘vivente’ nelle mani del pittore e dei suoi sodali.Le ripassature, i segni del ricalco, talvolta talmente pesanti

da strappare il foglio, sono stati analizzati per ciascun disegnoe ‘riletti’ per ‘appoggiarli’ alle opere per la cui realizzazionesono stati usati.Come è facilmente comprensibile, si tratta quindi del rico-

noscimento di un ulteriore, importantissimo tassello, che siaggiunge ai più recenti studi, per giungere a una sempre piùpuntuale definizione del metodo di lavoro della bottega diBarocci e del complesso ‘ingranaggio’ che legava il maestrocon la produzione degli allievi.Con la ormai nota attenzione per il particolare, inserita in

un background culturale vastissimo, Luciano Arcangeli esplicaanch’egli il proprio metodo di lavoro, riportando all’attenzionedella critica prove poco note, alcune ancora inedite, indagandole

The collections in the Galleria Nazionale delle Marcherepresent a heritage that has yet to be fully explored. Theycomprise a whole range of ‘categories’ of artefacts madefrom different materials and with different functions: paint-ings, sculptures, inlays, furniture, weapons, prints, drawingsand so on.The major research project carried out by Luciano

Arcangeli, a scholar famed for the depth and acuity of hisanalyses, examined the drawing collection, focussing in par-ticular upon its precious core: the drawings of FedericoBarocci. This group of drawings was formerly owned by Antonio

Viviani, known as “il Sordo d’Urbino”, considered by both hiscontemporaries and later critics to be the most gifted ofFederico Barocci’s followers.Luciano Arcangeli examines the development of the

Urbino drawings in time and space, linking them to the larg-er and possibly superior collections originating from themaster’s workshop that are now in Florence (Gabinetto deidisegni e stampe degli Uffizi) and Berlin.

Federico Barocci’s work methods, the way he organisedhis studio and his intense relations with his assistants wereunprecedented in the history of art for several reasons; first-ly, because he made a production ‘line’ clearly defined interms of timing and coherent in every aspect his standardmethodological approach. His workshop was characterisedby a virtual production chain involving a series of stages cor-responding to the different phases of the creation of theimage and its completion.The Urbino drawings reveal their original provenance and

functions to a greater extent than most of the other draw-ings thanks to Luciano Arcangeli’s decision to concentrate hisanalyses on these particular aspects.As anyone examining the drawings will realise, some of the

drawings had previously kept their extreme vitality hiddenfrom sight – possibly because they were extremely damaged,or due to their continued and repeated use: they were ‘living’material in the hands of the painter and his assistants.The drawings, which had been gone over, copied, some-

times with such a heavy hand so as to tear the paper, werecarefully analysed one by one, and re-read in order to linkthem to the works that they were originally used to create.It is easy to realise that this produced a further, extreme-

ly important piece of the puzzle that can now be added tothe results of recent studies in order to produce an even

Federico Barocci, La Madonna Albani, (1612 ca.), olio su tela,Roma, Collezione BNL Gruppo BNP Paribas.Federico Barocci, Madonna Albani, (c. 1612), oil on canvas,Rome, BNL BNP Group Collection.

PREFAZIONE

FOREWORD

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sia come testimonianze dell’eccellenza del maestro, sia comeveri e propri frammenti ‘materici’.Sembra anche, attraverso tale serie di disegni, di poter

giungere a conoscere, e a capire, qualcosa in più della glorio-sa civiltà urbinate, la quale funge ancor oggi quale ‘sottofon-do’ inesausto e fulcro dell’attività delle istituzioni.È per questo che il volume diventa testimonianza del lavo-

ro della Soprintendenza, cui è delegata la cura della GalleriaNazionale delle Marche, con una duplice valenza. Se infatti essosegna l’inizio di una collana che sarà dedicata alle diverse col-lezioni della Galleria, segna anche l’atto introduttivo di unanuova ‘avventura’ di ricerca e conoscenza: quella che sarà dedi-cata proprio a Federico Barocci, l’anomalo protagonista di unastagione oggi in penombra, ma foriera di straordinari sviluppi.La umbratile personalità di Barocci è rimasta celata a causa

delle proprie ritrosie, ma anche dal progressivo allontanarsi

della sua città dagli itinerari della storia. Ma egli è artistaprofondamente eversivo, la portata delle cui innovazioni lin-guistiche non è stata pienamente riconosciuta (fors’anchefinora conosciuta).Il 2012 è il centenario della morte di Federico Barocci. La

Soprintendenza non poteva non dedicare la propria atten-zione al grandissimo artista. Un percorso espositivo si svol-gerà attraverso le tappe di Saint Louis (Missouri) e di Londra– per illustrare il genio baroccesco ancora poco noto nelmondo anglosassone – e culminerà, nell’estate 2013, nellamostra che Urbino gli dedicherà. Lo studio di LucianoArcangeli è l’inizio del cammino.

Maria Rosaria ValazziSoprintendente per i Beni Storici Artistici

ed Etnoantropologici delle Marche

more detailed definition of the work method adopted inBarocci’s workshop and of the complex relations linking themaster to the works produced by his pupils.With his celebrated attention to detail and the benefit of

his vast cultural background, Luciano Arcangeli also explainshis own personal approach, drawing critics’ attention to lit-tle-known evidence, some previously unpublished, examiningthem as proof of the master’s virtuousity as well as “physical”fragments.It as if this series of drawings enables us to discover and

understand something more of that glorious world based inUrbino, which even today, represents an endless source andfulcrum for institutional activities.This book, which bears witness to the work of the

Soprintendenza in charge of running the Galleria Nazionaledelle Marche, has a two-fold role. On the one hand, it marksthe beginning of series that will be dedicated to the variouscollections in the Galleria, on the other, it introduces a new‘adventure’ of research and knowledge that will be dedicated

to Federico Barocci, the unusual protagonist of a period nowslightly in the shade that brought extraordinary develop-ments in its wake.His rather reclusive nature and the gradual decline in the

historical role of his home-town concurred in keeping thisrather morose painter slightly hidden from view. But he isnevertheless an extremely subversive artist and the trueextent of his artistic innovations have yet to be acknowl-edged and understood. 2012 is the centenary of the death of Federico Barocci

and the Soprintendenza could not fail honour this greatartist. The exhibition will travel to Saint Louis (Missouri) andLondon where Barocci’s genius has yet to receive full recog-nition and then back to Urbino in the summer of 2013.Luciano Arcangeli’s study marks the beginning of this journey.

Maria Rosaria ValazziSoprintendente per i Beni Storici Artistici

ed Etnoantropologici delle Marche

Federico Barocci, Il martirio di san Vitale (1583), olio su tela,particolare, Milano, Pinacoteca di Brera.Federico Barocci, The Martyrdom of St Vitalis (1583), oil oncanvas, detail, Milan, Brera.

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Federico Barocci (Urbino, 1535-1612) non rappresenta sol-tanto la massima personalità artistica espressa dal territoriomarchigiano nel secondo Cinquecento, ma è anche vera figuradi genius loci in rapporto alla nativa città ducale (in cui passal’intera vita in volontario ritiro dopo il breve affaccio sullascena romana) ed elaboratore di un linguaggio che influenza ipittori attivi nella regione adriatica, in Romagna, in Umbria ebuona parte della Toscana, i quali vengono a costituire forse ilmovimento più omogeneo e caratterizzato della pittura tra idue secoli in Italia centrale. Va detto che tale linguaggio è statospesso inteso dai suoi epigoni e seguaci in modo riduttivo, piùcome repertorio di formule che per i valori e le aperture chelo caratterizzano. Barocci è anche in qualche modo la figura piùsignificativa di artista italiano tra l’esaurirsi della concezionemanieristica fiorentino-romana, che trova i suoi frutti piùmaturi da una parte nello studiolo di Francesco I de’ Medici aPalazzo Vecchio e, dall’altra parte, nella decorazione di PalazzoFarnese a Caprarola (ambedue cantieri che si concludono neiprimi anni Settanta del Cinquecento), e le rivoluzionarie novitàche si affermano a Roma al passaggio del secolo con il reali-smo caravaggesco e l’ideale classico perseguito da AnnibaleCarracci. È un caso che le vicende di Annibale Carracci (1560-1609) e di Michelangelo Merisi (1573-1610) si compiano nelcorso della lunga vita di Federico Barocci che, anzi, sopravviveloro di un paio d’anni. Un caso che ha però comportato prese

di posizioni spesso antitetiche da parte della critica nei con-fronti dell’appartato artista urbinate, ricondotto a ultimo deimanieristi o invece promosso tra gli apripista del nuovo corso.

Non è tra i compiti di questo specifico catalogo dare contodell’amplissima letteratura critica su Barocci e sui diversi giu-dizi espressi già a partire dal Seicento sul ruolo da lui avutonella storia della pittura, per la quale si rinvia alla Bibliografia inappendice a questo volume. Comunque, occorrerà rilevare l’u-nicità di una esperienza artistica non riconducibile alle solitecategorie di comodo in cui vengono incasellati i movimenti ele personalità.

Intanto in Barocci il messaggio emotivo e devozionale di cuil’arte si fa veicolo è quasi più importante delle forme utilizza-te, peraltro nuovissime nel panorama del tempo. Egli è vera-mente uno dei massimi inventori di pittura religiosa in unmomento in cui la Controriforma dà nuovo slancio alle imma-gini sacre. La circolarità dei sentimenti espressa dalle sueopere conferisce forma visiva al pensiero e alla pratica di alcu-ne delle correnti più avanzate della nuova religiosità riformata,in particolare il rinnovato corso del francescanesimo, in con-comitanza con l’affermarsi dei cappuccini, con la sua misticainteriorizzata. E, soprattutto, il movimento fondato da sanFilippo Neri, quello degli oratoriani, dove l’esperienza religiosasi trova calata in una serena quotidianità, centrata sugli affettifamiliari. Il mondo figurativo immaginato da Barocci è poi di

Not only is Federico Barocci (Urbino, 1535-1612) thegreatest artist from the Marche region of the latter half of thesixteenth century, he is also a true genius loci of his native ducalcity, Urbino, where he would pass his entire life in voluntaryretreat after a brief spell in Rome. He was also to develop anartistic language that would influence painters working all overthe Adriatic area, in Romagna, Umbria and most of Tuscany,who would form one of the most homogeneous and charac-teristic art movements in Central Italy between the late six-teenth and early seventeenth centuries. It should be men-tioned that this language was often interpreted in a simplisticmanner by his epigones and followers, as a series of stock for-mulas rather than in terms of its distinctive values and open-ness. Barocci is also one of the most significant Italian artistsactive between the twilight of Florentine-Roman Mannerism,which would bear its most mature fruits in the Studiolo ofFrancesco I de’ Medici in the Palazzo Vecchio, on the one hand,and in the decorations of the Palazzo Farnese at Caprarola, on

the other, (both projects were completed in the early 1570s),and the dawn of the revolutionary changes taking place inRome at the turn of the century with Caravaggesque realismand the classic ideal pursued by Annibale Carracci. It just sohappens that both Annibale Carracci (1560-1609) andMichelangelo Merisi (1573-1610) were active during the longlife of Federico Barocci; in fact, he even outlived them by a fewyears. However, this coincidence has often caused critics toassume antithetical positions with regard to this reclusiveartist, either placing him among the last Mannerists or amongthe pioneers of the new art movement.

This particular catalogue does not set itself the task ofdescribing the vast body of critical literature on Barocci or thevarious opinions expressed from the seventeenth centuryonwards on his role in the history of art (see Bibliography atthe end of this work). Nevertheless, we need to point out theuniqueness of an artistic experience that cannot be pigeon-holed in the usual convenient categories that movements andpersonalities are often confined to.

For Barocci the emotional and devotional message con-veyed by art was almost more important than the forms thathe used, which were extremely innovative for the art scene ofthe time. He was truly one of the greatest creators of religious

INTRODUCTION

INTRODUZIONE

Federico Barocci, Donna abbigliata seduta di profilo, particolare, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche (cat. 30).Federico Barocci, Seated clothed woman shown in profile,detail, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche (cat. 30).

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per sé particolarmente ambiguo, in quanto ottenuto attraver-so procedimenti in qualche modo opposti. Da un lato, l’impre-scindibile attenzione al dato naturale, animali e persone, coltidalla realtà con una freschezza ignota agli altri artisti deltempo; e, dall’altro lato, la volontà di sottoporre i protagonistidei suoi quadri a un processo via via astraente, utilizzandogamme di colori cangianti secondo una sorta di pianificazionearmonica (non è un caso che Federico si riferisca talvolta allasua pittura parlandone come di una musica) e conferendo allaluce una qualità sfarfalleggiante e ricca di riverberi che invecedi dare corpo e volume alle figure finisce per romperne leforme chiuse, togliendo loro peso. Per Barocci non è concepi-bile una pratica artistica che non parta dal “vero”, cioè daimodelli che gli offre la realtà circostante. Ma il suo lungo iter

compositivo, che ha come base la ricerca naturalistica, segueuna elaborazione intellettuale (oltre che una esigenza interio-re) che ci restituisce un mondo trasfigurato e alleggerito dallagrazia sorridente. Ciò si attua attraverso un formidabile meto-do di lavoro, un incessante esercizio artistico che immagina,individua e ricompone i singoli frammenti fino a fonderli nel-l’opera definitiva.

Questo metodo ha il suo elemento portante nel disegno. Ènoto che fin da subito ci si rese conto del portato straordina-rio di Barocci grafico, certo il massimo disegnatore italiano difine Cinquecento. Per lui la pratica del disegno non è mai unmomento semplicemente propedeutico all’opera d’arte dipin-ta, che si conclude nei limiti dello schizzo d’assieme o del boz-zetto, ma costante e continua esperienza estetica che accom-pagna tutta la genesi e la messa a punto delle opere finite. Il

magistero manuale dell’artista si esplica incessantemente macon metodo, attraverso schizzi veloci che vanno subito alcuore di una idea compositiva: scegliendo posizioni e verifi-candole immediatamente con la messa in posa dei giovanimodelli; studiandone la rappresentazione da tutte le angolatu-re, anche da quelle che non verranno utilizzate (è il caso delgruppo di figure ripreso da vari punti di vista come si trattas-se di un gruppo scultoreo); verificando al massimo le possibi-lità di resa di un particolare anatomico e, in parallelo, quelledella ricaduta di un panneggio; sedimentando brani colti dallarealtà (come il profilo di una testa) per il loro inserimento neldipinto finale. Poi, con ulteriori passaggi, l’artista mette a puntomontaggi scenografici che fissano la dinamica delle concentra-zioni luminose all’interno della composizione pittorica omodelletti che danno indicazioni sui rapporti cromatici tra levarie figure. In questo modo il dipinto nell’attività di Baroccifinisce per essere un precipitato di tale continuo lavoro mate-riale, piuttosto che il punto di arrivo di stadi successivi e ognu-no concluso in sé. Che il pittore non concepisca confini tra unatecnica e l’altra dell’arte figurativa lo dimostra l’utilizzo dimezzi squisitamente grafici, quali il guazzo nella paletta delRiposo durante la fuga in Egitto della Pieve di Santo Stefano aPiobbico o l’applicazione su alcune grandi tele di fogli di cartacon teste dipinte a olio separatamente, come nel caso delritratto della donatrice nella Madonna di san Simone o dellatesta di san Francesco nel Perdono di Assisi. Al tempo stesso, lapratica del disegno si allarga con Barocci a tutte le possibilitàespressive: l’uso del carboncino assume un ductus veloce escheggiato, con una energia e una immediatezza sconosciute

art at a time when the Counter Reformation was infusing sacredimages with fresh energy. The flow of sentiments between hisworks and their viewers gave a visual form to the thought andpractices of some of the most advanced currents of the newreformed religiosity, in particular the new direction of theFranciscan movement, which saw the creation of the Capuchinorder with its interior mysticism, and, above all, the Oratorianmovement founded by saint Philip Neri, where religious experi-ence was rooted in an everyday tranquillity based on family affec-tions. Moreover, Barocci’s figurative world was particularlyambiguous because it was obtained by procedures verging on thecontradictory: on the one hand, unswerving attention to naturalelements, animals and people that were depicted from life with afreshness unknown to other artists of the time, and on the other,the desire to represent the protagonists of his paintings in anincreasingly unrealistic manner, using a palette of cangiante

colours according to a kind of harmonious scheme (in factFederico occasionally referred to his painting as a sort of music)and giving light a flickering quality full of reverberations breakingup the closed forms of his figures and rendering them weightless,rather than giving them body and volume. Barocci could not con-ceive of an artistic practice not based on “life”, that is, on themodels at hand in his surrounding world. But his long composi-tional journey grounded in a naturalistic search pursues an intel-lectual elaboration (as well as an interior need) that offers us aworld transfigured and eased by a smiling grace. This processinvolves a formidable work method developed through a tirelessartistic practice that envisages, identifies and recomposes singlefragments, melding them into the definitive work.

This method is underpinned by drawing. Barocci’s contem-poraries recognised his extraordinary talent for drawing, andhe is now considered the greatest Italian draughtsman of thelate sixteenth century. For Barocci, drawing was never just apreliminary step leading to the painted work, one limited to asketch of the overall composition or to a bozzetto, but a tire-less and continuous aesthetic experience accompanying theentire creative process and perfecting of the finished works.The artist’s mastery is ceaselessly and methodically expressedin quick sketches going straight to the heart of a compositionalidea: selecting poses then trying them out with his young mod-els; studying his subject from all angles, even from angles thatwould not be used (he depicted groups of figures from variouspoints of view as if they were group sculptures); experiment-ing with every possible way of rendering anatomical detailsand, at the same time, the fall of drapery; and building up arepertoire of excerpts taken from real life (like the profile ofa head) for inclusion in the final painting. Subsequent phaseswould see the artist creating settings to capture the dynamicsof various concentrations of light within the pictorial compo-sition or small-scale models revealing the chromatic relationsbetween the various figures. For Barocci, the painting was notthe final outcome of a series of hermetic phases, but the pre-cipitate of this uninterrupted work process. For him there

Federico Barocci, La Madonna di san Simone (1567 ca.), olio sutela, particolare, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche.Federico Barocci, Madonna di San Simone (c. 1567), oil oncanvas, detail, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche.

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agli artisti contemporanei. Lo stesso carboncino, unitamentealla sanguigna e al gessetto bianco, utilizzati su carte avana opiù spesso azzurre, viene piegato a una miriade di raffinatieffetti cromatici e di luce che lasciano ancora oggi stupiti eben spiegano l’incondizionato favore che il nostro artista ebbeproprio come disegnatore nel XVIII secolo, epoca in cui l’usodei “trois crayons” conobbe la massima diffusione. A questielementi fondamentali si aggiunge l’uso dell’inchiostro e del-l’inchiostro acquerellato, della biacca, fino ai pastelli colorati. Èvero che la sperimentazione di tali tecniche era avvenuta inprecedenza: le carte azzurre erano state usate dagli artistiveneti e, per quanto riguarda i pastelli, sembra che Barocci neabbia mutuato l’uso da Correggio (anche se dei pastelli diquest’ultimo o, più probabilmente, di Raffaello, non ne è statofino a oggi ritrovato alcuno). Ciononostante è con Barocciche l’artista disegnatore dispone di una vera e propria orche-stra di strumenti da utilizzare.

Il più autorevole tra i primi biografi di Barocci, Giovan PietroBellori, che inserisce il nostro pittore nel ristretto ed elettoParnaso degli artisti “moderni”, dà conto del metodo lavorativodell’artista urbinate. Bellori pone come punto di partenza diBarocci il disegno ripreso dalla realtà: “[…] E se avesse vedutouna bella alzata di occhi, un bel profilo di naso, overo una bellabocca, ne formava le sue bellissime arie di teste”. Basandosisulla idea generale della composizione, prima di formarne unostudio di assieme, Barocci utilizzava i suoi giovani di studiofacendoli mettere in posa, chiedendo loro di assumere le posi-zioni più naturali, e da questi traeva gli schizzi. Similmente, qua-lora avesse dovuto introdurre un gruppo di figure, metteva i

diversi modelli insieme in posa, riprendendone vari studi, fino adarrivare al disegno compiuto. Da questo Bellori ci dice cheBarocci ricavasse modelletti in creta o in cera su cui adattavadei panni per studiarne le pieghe e le cadute: si tratta dell’unicaparte del processo creativo di cui non rimangono documenti,cosa peraltro che accade anche con altri pittori dei quali le fontidicono utilizzassero modelli scultorei. A questo punto Barocciformava un cartoncino a olio o a guazzo in cui erano evidenziatii chiaroscuri della composizione, il cartone per i lumi e, quindi,procedeva alla creazione del cartone vero e proprio a grandez-za naturale, che veniva applicato alla tela con la sua imprimitu-ra e attentamente ricalcato con lo stilo per trasferirvi tutti icontorni. A parte eseguiva un ulteriore cartone di ridottedimensioni, su cui venivano studiati gli accordi e le proporzionidei colori che sarebbero stati utilizzati nella tela definitiva.1 Èmolto probabile che l’inserimento di Barocci da parte di Bellorinella sua scelta antologia di artisti e il risalto così particolareg-giato che questo ultimo conferisce al metodo compositivo delpittore, per il quale poteva attingere alle testimonianze ancorafresche del matematico urbinate Pompilio Bruni, fosse finalizza-to a ribadire la superiorità del disegno dal “naturale” e l’atten-zione rispettosa alla verità circostante in confronto agli eserci-zi stilistici autoreferenziali in cui si era andata a invischiare lamaggior parte dell’ultima generazione di manieristi.

Oggi, affrontando con diversa attenzione la notevolissimadocumentazione rimastaci del lavoro di Barocci, il processoelaborativo riportato da Bellori può apparire in parte schema-tico e sacrificato alla tesi di fondo del predominio del disegnodal vero, mancando, per esempio, i riferimenti ai cosiddetti

were no boundaries between the different techniques used infigurative art, exemplified in his use of graphic media such as“guazzo”, or gouche, in the Rest on the Flight to Egypt for thechurch of Santo Stefano, Piobbico, or the application of severallarge sheets of paper with heads painted separately using oils,as in the case of the female donor in the Madonna di San

Simone or the head of saint Francis in the Perdono.At the sametime, Barocci could call upon all the expressive possibilitiesoffered by drawing: charcoal gave him a swift staccato ductus

with an energy and immediacy unknown to contemporaryartists; used with red and white chalk on brownish and, moreoften, on blue paper, it allowed him to create untold sophisti-cated colour and lighting effects that continue to amaze us todayand leave us in no doubt as to why he was accorded uncondi-tional esteem as a draughtsman in the eighteenth century, theperiod in which the “trois crayons” technique was at the heightof popularity. To these basic methods he added pen, pen andwash, white lead and pastels. These techniques had all been usedby painters before Barocci – for example, blue paper had beenused by painters from the Veneto, and he may have been inspiredto use pastels by Correggio (although no pastel drawings by thelatter, or more probably, by Raphael, have ever shown up).Nevertheless it was with Barocci that the artist-draughtmanwould find an entire orchestra of instruments at his disposal.

It is thanks to Giovan Pietro Bellori, the most authoritativeof Barocci’s early biographers, who places the artist in theselect Parnassus of “modern” painters, that we know some-thing about the working method adopted by the artist fromUrbino. Bellori describes how Barocci would begin by work-

ing from life: “[…] and if he had seen a beautiful uplifting of theeyes, a fine profile of a nose, or else a lovely mouth, he wouldcompose his very beautiful arie di teste [faces expressing greatemotional naturalism] from them”. Based on his overall idea ofthe composition, before executing a study of the whole,Barocci would get his youthful pupils to model for him, askingthem to assume natural poses and sketching them individual-ly. Similarly, when he needed to include a group of figures, hewould get the various models to pose together, making vari-ous studies until he had created a complete drawing. Belloriinforms us that Barocci would make models from wax or clay,clothing them in order to study the folds and drape: this is theonly part of the creative process that has not been preservedtoday, as is frequently the case with the other painters saidto have made use of statuettes. At this point Barocci wouldpaint a small cartoon in oils or gouache, concentrating on thechiaroscuro or lighting effects of his composition before exe-cuting a full-scale cartoon that would be applied to the primedcanvas and carefully traced with a stylus to transfer the out-lines. He would execute an additional small-scale cartoon tostudy the juxtaposition of colours and palette to use in thefinal canvas1. It seems likely that Bellori’s decision to includeBarocci in his select anthology of artists and his detaileddescription of his compositional method based on the first-hand account of Barocci’s contemporary and fellow citizen,mathematician Pompilio Bruni, was intended to affirm thesuperiority of drawing “from life” and of reverential attentionto the surrounding world over the self-referential stylisticexercises that had enmeshed most of the late Mannerists.

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“scarpigni”, gli schizzi a macchia densissimi di segni, idee istan-tanee della composizione. Esso comunque riflette la memoriastorica del lavoro unitario, incessabile, fatto di disegno e pittu-ra in tutte le possibili declinazioni, che porta alle creazionibaroccesche. Lo studio stesso dell’artista era organizzatointorno alla ingente mole di materiale grafico sedimentatovinegli anni. Materiale, questo, più volte riutilizzato e sul quale si

baserà in larga parte l’attività dei collaboratori del maestro,come si avrà modo di dire più avanti, quando non sarà Baroccistesso a riprendere i suoi fogli e studi finiti di teste e figure perinserirli in nuove composizioni. Il disegno, insomma, costituiràla grande eredità di Barocci, dal momento che nessuno deisuoi allievi e seguaci saprà dare nuova vitalità alla sua lezionepittorica che verrà fin da subito da loro costretta entro for-mule stilistiche senza grande futuro.

Del portato eccezionale che quello studio custodiva se neresero conto subito tutti e, dopo la morte del maestro urbina-te, i collezionisti più prestigiosi cercheranno di assicurare alleloro raccolte quell’eredità. La corsa è in pieno movimento già ametà Seicento: il nipote di Federico,Ambrogio Barocci, respon-sabile dello studio di via San Giovanni a Urbino, vende oltre 800fogli agli emissari del cardinale Leopoldo de’ Medici, che in duemandate selezionano i disegni (Giovan Battista Staccoli nel1658, monsignor Domenico Maria Corsi nel 1673). Essi andran-no a costituire la collezione più cospicua di disegni di Barocci,oggi agli Uffizi.Agli inizi del Settecento la dispersione è già avve-nuta, mentre ormai la fortuna di Barocci come disegnatore èsomma a livello europeo. Nel 1710 Pierre Crozat compra moltifogli dell’artista e, alla sua morte, un altro dei più formidabili col-lezionisti, Pierre-Jean Mariette, se ne assicura i più interessanti.Un altro fondo particolarmente ricco di disegni di Barocci vieneraccolto a Roma dall’artista-antiquario Bartolomeo Cavaceppi:finito in possesso dello scultore e restauratoreVincenzo Pacettinel 1799, verrà venduto da suo figlio alle collezioni museali diBerlino, dove andrà a costituire la seconda raccolta per nume-ro di fogli della grafica dell’artista urbinate2.

Today, casting a fresh eye over the large body of documenta-tion left by Barocci’s work, the work process described by Belloriseems rather sketchy and tailored to his underlying theory of thesuperiority of life drawing – in fact, he fails to include any refer-ence to Barocci’s “scarpigni”, his sketches dense of lines, sponta-neous compositions thoughts drawn alla macchia and dense withlines like instantaneous compositional ideas. This process reflectsthe historic memory of the ceaseless organic corpus composedof every possible variation on drawing and painting that wouldculminate in Barocci’s creations. The artist’s studio was organisedaround the huge body of graphic materials deposited there overthe years that would be reused on numerous occasions and thatwould provide the basis for the work of his assistants, asdescribed below, when Barocci would no longer be re-usingthese sheets and finished studies of heads and figures for newcompositions. His drawings would be his great heritage becausenone of his pupils or followers would prove capable of infusingnew life into his pictorial lesson; on the contrary, they wouldtrammel it by means of stylistic formulae with no great future.

The huge worth of the material contained in the master’sstudio was immediately recognised and, after his death, the

leading collectors sought to secure that heritage for theirown collections. By the mid-seventeenth century they wereall jostling to obtain his work; Federico’s nephew, AmbrogioBarocci, who was responsible for the studio in Via SanGiovanni in Urbino, sold over 800 sheets to emissaries ofCardinal Leopoldo de’ Medici, who selected drawings on twoseparate occasions (Giovan Battista Staccoli in 1658,Monsignor Domenico Maria Corsi in 1673). These drawingswould form the largest collection of drawings by Barocci, nowin the Uffizi. By the early eighteenth century his works hadalready been dispersed, and his status as draughtsman inEurope was unrivalled. In 1710 Pierre Crozat bought numer-ous sheets of drawings by the artist, and upon his death,another extraordinary collector, Pierre-Jean Mariette, suc-ceeded in obtaining the most interesting examples. Anotherimportant group of Barocci drawings was built up in Rome bythe artist-antiquary Bartolomeo Cavaceppi; after ending up inthe hands of sculptor and restorer Vincenzo Pacetti in 1799,it would be sold by his son to the Berlin museum collectionsand now represents the second most important collection interms of number of sheets by the artist from Urbino2.

Federico Barocci, La Madonna di san Simone (1567 ca.), oliosu tela, particolare, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche.Federico Barocci, Madonna di San Simone (c. 1567), oil oncanvas, detail, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche.

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Benché di dimensioni estremamente più contenute in con-

fronto ai grandi fondi di disegni di Barocci presenti a Firenze e

a Berlino, la raccolta urbinate della Collezione Viviani riesce a

documentare buona parte del percorso dell’artista, con fogli

risalenti alle prime affermazioni romane fino alle prove estre-

me, non portate a compimento, del Commiato di Cristo dalla

Vergine e della Madonna Albani. Del momento della prima par-

tecipazione a una impresa collegiale di grande prestigio quale

quella rappresentata dalla decorazione del Casino di Pio IV nei

Giardini Vaticani (dove peraltro Barocci si cimenta con l’affre-

sco) sono presenti nella raccolta di Urbino due fogli: il primo

per una delle figure femminili allegoriche – in questo caso la

Felicitas – nei pennacchi della volta (cat. 21) della prima sala, e

il secondo con vari studi per la scena centrale della volta della

stessa sala, raffigurante la Sacra Famiglia con santa Elisabetta e

san Giovannino (cat. 26 v). Il foglio cat. 21 è uno dei disegni più

interessanti del giovane Barocci, interamente calato nella

dimensione manieristica, con la figura giocata su andamenti

contrapposti e delineata per masse muscolose delle membra

in cui è evidente l’influsso michelangiolesco; ma la linea mae-

stra di provenienza di questa immagine femminile è quella che

parte dall’ultimo Raffaello delle Stanze Vaticane e della villa di

Agostino Chigi. Il recto del foglio cat. 26 reca un disegno in rela-

zione con un altro lavoro in cui Barocci è impegnato in questo

breve ma decisivo periodo romano tra il 1561 e il 1563, le

Storie di Mosè in un appartamento dei Palazzi Vaticani (oggi

Museo Etrusco). Di esse l’artista riuscì a eseguirne solo una,

Mosè e il bastone che si trasforma in serpente, prima di inter-

rompere in modo inaspettato la permanenza nella città a causa

della misteriosa malattia sopravvenuta. Il nudo del cat. 26 r,

come anche lo studio della gamba sinistra e del drappo svo-

lazzante, contenuti nello stesso disegno, si riferiscono appunto

all’elaborazione della figura di Mosè, già individuata nella sua

posa definitiva, in quella scena: lo sfoggio di sapienza anatomi-

ca del disegno lascerà il posto al personaggio molto meno

eroico e più accostante dell’affresco.

Le prime opere dipinte da Barocci dopo il rientro in patria

da Roma sono per lo più fortunatamente rimaste nel territorio

urbinate: la Madonna di san Giovanni, la Crocifissione e i Dolenti, la

Madonna di san Simone (tutte conservate nella Galleria

Nazionale delle Marche). Manca a questo gruppo di dipinti, tutti

di carattere religioso, la Madonna col Bambino e i santi Giovanni

Battista e Francesco. Eseguita per la chiesa dei cappuccini di

Fossombrone verosimilmente entro il primo quinquennio degli

Although far smaller than the Berlin and Florentine collec-

tions of Barocci drawings, Urbino’s Viviani Collection docu-

ments most of his artistic career with sheets dating to his ear-

liest Roman works and going right up to the final unfinished

works of Christ Taking Leave of the Virgin (Il Commiato) and the

Madonna Albani. It has two sheets documenting his first partic-

ipation in the highly prestigious collective project for the deco-

ration of the Casino di Pio IV in the Vatican Gardens: the first

for one of the two allegorical female figures – in this case

Felicitas – in the pendentives (cat. 21) in the first room, and the

second with various studies for the central scene of the ceiling

in the same room depicting the Holy Family with St Elizabeth and

St John (cat. 26 v). Sheet cat. 21 is one of the young Barocci’s

most intriguing drawings; completely Mannerist in style, it

shows a figure based on an interplay of contrapposto and sculp-

turesque limbs clearly influenced by Michelangelo though owing

its greatest debt to the later Raphael in the Vatican Stanze and

in the villa of Agostino Chigi. The recto of sheet cat. 26 has a

drawing related to another work being carried out by Barocci

during his brief yet decisive Roman period between 1561 and

1563: the Life of Moses for an apartment in the Vatican Palace

(now the Etruscan Museum). The artist only succeeded in com-

pleting one panel, Moses and the Serpent, before unexpectedly

breaking off his stay owing to a mysterious illness. The nude in

cat. 26 r, like the study of the left leg and swirling drapery con-

tained in the same drawing, are preparatory for the figure of

Moses seen in his definitive pose in that scene: the display of

anatomical knowledge revealed in the drawing would be

replaced by a far less heroic character in the fresco.

Fortunately most of the works painted by Barocci immedi-

ately after his return to Urbino from Rome have remained in

their place of origin: the Madonna di san Giovanni, the Crucifixion

and Mourners, the Madonna di San Simone (all in the Galleria

Nazionale delle Marche). Missing from this group of religious

works is the Virgin and Child with St John and St Francis. Executed

for the Capuchin church in Fossombrone before 1560, it was

plundered by Napoleonic troops in 1806 and taken to Milan.

Long thought to be lost, it was recently rediscovered at the

Pinacoteca di Brera; the painting is only partly legible beneath

the extensive restoration, which means that the few related

autograph drawings have acquired great importance. A couple of

drawings from the Urbino sheets relate to this work. The first,

cat. 13 r, is a fragmentary study for a St John the Baptist, recog-

nised by Olsen as being preparatory for the homonymous saint

DAL PROGETTO AL DIPINTO:

LA RELAZIONE TRA I DISEGNI DI URBINO

E L’OPERA DI BAROCCI.

FROM THE PROJECT TO THE PAINTING:

THE RELATIONSHIP BETWEEN THE URBINO DRAWINGS

AND BAROCCI’S ŒUVRE.

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Federico Barocci

La deposizione di Cristo dalla croce

(1569), olio su tela, 412 x 232 cm,

Perugia, Duomo.

Federico Barocci

The Deposition

(1569), oil on canvas, 412 x 232 cm,

Perugia, Duomo.

I vari studi per la figura diGiuseppe d’Arimatea sulla crocesono caratterizzati da un segnovelocissimo e dinamico, incontrasto con la studiatacostruzione dell’immagine dipinta.

The various studies for Joseph ofArimathea on the cross arecharacterised by swift dynamicstrokes that contrast with thestudied construction of thepainted image.

Uno dei primi studi, in controparte, per la Pia Donna cheregge la Madonna svenuta. Come di consueto, Barocciutilizza i giovani dello studio in posa nudi, a prescindere dalsesso dei personaggi che devono raffigurare, per fissarel’azione dei gruppi di figure, sia in una fase iniziale comequesta che in stadi successivi più definiti.

One of the first studies, a mirror-image drawing of the PiousWoman holding up the swooning Virgin. As was his habit,Barocci had his young assistants pose nude for him,regardless of the gender of the figures that they weresupposed to represent, both in a preliminary phase like thisone and in later, more definitive phases.

Foglio rivelatore dell’interesse di Barocci per la statuariaantica: in questi studi, sempre in controparte, per la testadella Madonna svenuta l’artista definisce sia un modello dichiara ispirazione classica (a sinistra) sia un altrosemplificato e più naturalistico (a destra) che sarà poiutilizzato nella realizzazione pittorica.

Sheet revealing Barocci’s interest in antique statuary. In this study for the head of the swooning Virgin, anothermirror-image, the artist creates a model with clearlyclassical origins (left) as well as more simple, natural version(right), which would be used for the final painting.

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Fig. I

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anni Sessanta del Cinquecento, la pala fu razziata dalle truppe

napoleoniche nel 1806 e portata a Milano. Data per dispersa e

rintracciata in pessime condizioni in epoca recente (Pinacoteca

di Brera), è leggibile solo in parte sotto gli estesi restauri.

Assumono pertanto maggiore importanza i non molti disegni

autografi che a essa si riferiscono. Tra i fogli di Urbino un paio

di disegni sono rapportabili a questa opera. Il primo, il foglio cat.

13 r, è uno studio frammentario per un san Giovanni Battista,

riconosciuto da Olsen come preparatorio per l’omonimo

santo del dipinto, anche se la postura di quest’ultimo nella tela

è abbastanza diversa; il secondo, cat. 24 r, non comporta invece

dubbi sul suo collegamento all’opera: si tratta di un bellissimo

studio a carboncino, rimasto fino ad oggi inedito, che individua

la figura di san Francesco nella sua redazione definitiva, anche

se vista in controparte. Il verso dello stesso foglio reca alcuni

studi di panneggi, per i quali però non è agevole dire se abbia-

no rapporto con quelli delle figure del dipinto di Fossombrone.

Uno dei gruppi più consistenti di disegni della Collezione

Viviani è relativo alla Deposizione di Cristo dalla croce (Fig. I, p. 17)

che Barocci eseguì, spostandosi a lavorare sul posto, per la cap-

pella di San Bernardino della cattedrale di Perugia tra il 1568 e

il 1569. L’opera costituisce una tappa fondamentale nella car-

riera dell’artista in quanto primo racconto drammatico corale

di passioni e stati d’animo diversi e in cui la preferenza di

Barocci per le figure poste di scorcio o lungo assi diagonali ha

modo di rifrangersi in una molteplicità di piani inclinati. Questo

dipinto fu affrontato da Barocci con la massima attenzione e

con uno straordinario bagaglio di idee, riflessioni e correzioni

che si sono concretate in un grandissimo numero di disegni,

forse il più ricco all’interno del pur ricco corpus grafico rima-

stoci dell’artista. Alla prima fase di progettazione del dipinto

risale il foglio cat. 5, che esemplifica il modo di procedere del-

l’artista riprendendo modelli messi in posa: quello che sarà il

gruppo della Vergine svenuta sorretta da una delle Pie Donne

viene qui studiato utilizzando un ragazzo nudo che sorregge

un’altra figura, anch’essa nuda. Il gruppo è in posizione specula-

re in confronto a quella che avrà nella pala definitiva e il giova-

ne che sostiene la figura accasciata mantiene un portamento

eretto, mentre in seguito il pittore deciderà di ripiegare questo

personaggio quasi a includere la Madonna nel proprio abbrac-

cio, evidenziandone così la partecipazione emotiva al dramma

della madre di Cristo. Il volto della Vergine svenuta viene stu-

diato in due disegni del foglio cat. 12 r. Si tratta di un esempio

particolarmente rivelatore, perché mostra come la conoscen-

za e la pratica dell’antico sia sottesa, ma non rimossa, dall’arti-

sta urbinate: a sinistra vi è il disegno di una testa femminile di

chiara matrice classica, forse ricordo di una scultura; a destra,

la testa ha assunto la rotazione e la scorciatura poi mantenute

nel dipinto, perdendo le caratteristiche troppo classicheggianti

e acquisendo al tempo stesso una fisionomia semplificata e più

realistica1. Un processo analogo è avvertibile nella tecnica,

morbida e ricca di passaggi chiaroscurali nel disegno di sinistra,

più incisa e secca in quello di destra. Il foglio cat. 10 è occupa-

to da due disegni per il Cristo morto: quello inferiore2 analiz-

za il rapporto tra il collo reclinato, la spalla destra e il braccio

teso perché ancora inchiodato alla croce, trascurando di carat-

terizzare il viso, reso con veloci tratti impersonali; al di sopra il

volto di Cristo ha invece la forza di un ritratto, una di quelle

in the painting, even though the posture of the latter in the

canvas is rather different from the study. The second, cat. 24

r, is quite clearly linked to the final work: a fine charcoal

study, previously unknown, it shows the final version of the

figure of St Francis, albeit as a mirror image. The verso of the

same sheet has several studies for drapery, but it is difficult

to establish whether these are related to the drapery of the

figures in the Fossombrone painting.

One of the largest groups in the Viviani collection concerns

the Deposition (Fig. I. p. 17), which Barocci executed in situ for

the chapel of San Bernardino in the cathedral of Perugia

between 1568 and 1569. This altarpiece represents a water-

shed moment in the artist’s career, his first dramatic choral

account of different passions and emotions, in which his pref-

erence for foreshortened or diagonally placed figures comes

to the fore in a multitude of sloping planes. Barocci brought

great attention to this work along with an extraordinary

stock of ideas, reflections and corrections that took the shape

of a vast body of drawings, possibly the largest in the rich

graphic œuvre bequeathed to us by the artist. Sheet cat. 5,

which belongs to the first phase of preparation, reveals how

the artist would begin by drawing his models in their poses:

the group that would show the swooning Virgin held up by

one of the Pious Women is studied using a nude boy sup-

porting another figure that is also nude. The group is reversed

with respect to the group shown in the altarpiece and the

youth holding up the fainting figure is shown erect, while the

painter would later decide to portray this figure curving

around as if to embrace the Virgin, underlining her emotional

involvement in the tragedy being experienced by the mother

of Christ. The swooning Virgin’s face is studied in two draw-

ings on sheet cat. 12 r. These extremely telling studies reveal

how Barocci’s theoretical knowledge and use of antique art is

implied but not removed: to the left is a drawing of a female

head with clearly classical origins, possibly inspired by a sculp-

ture; to the right, the head is tilted at the angle that it will

maintain in the painting, losing some of its more classicising

tendencies while acquiring a more simple, natural look1. A

similar process is apparent in the technique: soft strokes with

chiaroscuro transitions in the left-hand drawing, cleaner, more

distinct lines in the right-hand sketch. Sheet cat. 10 has two

drawings of the dead Christ: the lower one2 analyses the rela-

tionship between the reclining neck, right shoulder and taut

arm still nailed to the cross, while barely sketching in the face,

which is rendered with swift, impersonal strokes; the face in

the top drawing resembles a portrait, one of those “arie di

teste” (sadly damaged due to the poor state of conservation

of the sheet) that Barocci would draw from everyday life.

Other studies for the Perugia Deposition are on the recto and

verso of sheet cat. 11 and show the men climbing up to

remove the body of Christ from the cross. The studies on cat.

11 r all show Joseph of Arimathea holding onto the cross

while attempting to free Christ’s arm which is still nailed to

the wood; these figures are all characterised by dense hatch-

ing of swift, feverish charcoal strokes and smudged white lead

streaks. The studies in cat. 11 v refer to the two figures on the

ladder in the right-hand part of the painting, which are

sketchily outlined yet highly expressive.

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Federico Barocci

La Madonna del gatto

(1574-1575 ca.),

olio su tela, 112,7 x 92,7 cm,

Londra, The National Gallery.

Federico Barocci

Madonna del Gatto

(c. 1574-1575), oil on canvas,

112.7 x 92.7 cm, London,

The National Gallery.

A differenza del recto, dove il santo ètracciato di profilo, questo disegno,nonostante l’estrema concentrazionesommaria dei tratti, fissa in manieradefinitiva ed efficace l’immagine di sanGiuseppe che si affaccia sorridente. A destra, accanto al braccio nudo, unostudio a sanguigna per la manica.

Unlike the recto, where the saint is sketchedin profile, this drawing, despite its extremelysketchy strokes, skilfully captures anavuncular St Joseph looking on. To the right, a red chalk study for the sleevealongside the nude arm.

Il foglio costituisce un caso quanto mai esemplificatore del processo creativo di Barocci, perché il gruppo

centrale del dipinto vi appare scomposto nei suoi elementi principali. Così a destra vi è lo studio del

modello nudo per la posizione della Madonna, a sinistra il panneggio che andrà a coprire la parte inferiore di

quella figura, in basso al centro il san Giovannino che andrà a sovrapporsi a quel panneggio

e finalmente, in basso a destra, lo studio della mano in scorcio della Madonna che regge il Bambino Gesù.

This sheet is a particularly illuminating example of Barocci’s work process because the central group in thepainting is broken down into its main elements. On the right is a study of a nude model for the position ofthe Virgin, to the left, the folds of the drapery that will cover the lower half of that figure, bottom centre,the St John, who will be in front of that drapery, and, lastly, on the bottom right, a study of theforeshortened hand of the Virgin holding the Christ Child.

19

Fig. II

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Questo “assaggio di lettura” è finito

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