XXXI

Introduzione storica

Il barbiere di Siviglia è la prima opera buffa scritta da Rossini per Roma, la capitale dello Stato Pontificio,1 dove fu tenuta a battesimo nel Nobil Teatro di Torre Argentina il 20 febbraio 1816.2 La Città Eterna non fu la sede principale dell’attività di Rossini, sebbene già la prima opera attribuita al compositore, Demetrio e Polibio (composta tra il 1808 e il 1810) sia stata rappresentata a Roma al Teatro Valle il 18 maggio 1812 (il compositore non fu direttamente coinvolto nell’allestimento e non si sa con precisione quanto di quella musica fosse effettivamente opera sua). In seguito, a Roma furono allestite le riprese dell’Inganno felice (Teatro Valle, Carnevale 1813-1814), Tan-credi (Teatro Apollo, 26 dicembre 1814) e L’Italiana in Algeri (Teatro Valle, 14 gennaio 1815), quest’ultima con il titolo Il naufragio felice. La prima opera commissionata a Rossini da un teatro romano fu il dramma semiserio Torvaldo e Dorliska, rappresentato per la prima volta al Teatro Valle3 il 26 dicembre 1815, nel corso della stessa stagione di Carnevale in cui fu composto il Barbiere. L’anno dopo fu la volta della Cenerentola al Teatro Valle (25 gennaio 1817) e nel Carnevale seguente di Adelaide di Borgogna al Teatro Argentina (27 dicembre 1817); dopodiché Rossini non ricevette più altre commis-sioni da teatri romani fino a Matilde di Shabran (Teatro Apollo, 24 febbraio 1821).

La carriera di Rossini come compositore d’opera era in realtà già iniziata con le cinque farse scritte per Venezia (1810–1812) e con il successo della Pietra del paragone per La Scala di Milano (26 settembre 1812). Nel 1815 il compositore fu chiamato a Napoli, dove finì per ricoprire il ruolo di direttore musicale dei teatri reali, e come prima opera per il Teatro San Carlo compose Elisabetta, regina d’Inghilterra (4 ottobre 1815). Le opere serie scritte per Napoli, Otello, Armida, Mosè in Egitto, Ricciardo e Zoraide, Ermione, La donna del lago, Maometto II e Zelmira, rappresentano la maggior parte dei grandi lavori seri di Rossini. Dopo Semiramide (Venezia, 3 febbraio 1823), l’ultima opera scritta per l’Italia, Rossini si trasferì a Parigi. Qui, dopo Il viaggio a Reims (19 giugno 1825), l’ultima opera in lingua italiana, il composi-tore iniziò a lavorare per l’Opéra, prima trasformando tre dei suoi precedenti lavori italiani, Maometto II, Mosè in Egitto e Viaggio, in Le Siège de Corinthe (9 ottobre 1826), Moïse (26 marzo 1827) e Le Comte Ory (20 agosto 1828), e poi componendo il suo capolavoro, Guillau-me Tell (3 agosto 1829).

Ma è il Barbiere, con il soggetto scelto all’ultimo minuto, i tempi brevissimi di composizione e il fiasco della prima serata, è il Barbiere, nato persino sotto altro nome,4 che è stato ed è ancora nel repertorio dell’opera italiana costantemente da 192 anni.

1 Per maggiori dettagli sul rapporto creativo di Rossini con la città di Roma, si rimanda ad Annalisa Bini, «Rossini a Roma, ossia la comi-cità in trionfo», in Rossini 1792–1992: Mostra storico-documentaria, a cura di Mauro Bucarelli (Perugia, 1992), 139–60. Si vedano inoltre i saggi raccolti in occasione del Convegno di studi: Rossini a Roma – Rossini e Roma, svoltosi a Roma il 26 marzo 1992 e pubblicati dalla Fondazione Marco Besso (Roma, 1992).

2 Sulla questione della data della prima si tornerà più avanti nel corso di questa Prefazione.

3 Francesco Sforza Cesarini, impresario del Teatro Argentina, dal 1809 fino al 1816 gestì anche il Teatro Valle, in società con Pietro Cartoni. Si veda Enrico Celani, «Musica e musicisti in Roma (1750–1850)», Rivista musicale italiana XVIII (1911), 1–63; XX (1913), 33–88; XXII (1915), 1–56, 257-300: in particolare XX (1913), 74-5. Negli anni in cui scrisse il suo lavoro sulla musica a Roma, Enrico Celani era archivista della famiglia Sforza Cesarini.

4 Il libretto della prima rappresentazione romana, stampato da Puccinelli,

PREFAZIONE

Il Carnevale romano

A metà maggio 1815 Rossini scrisse al librettista milanese Angelo Anelli, di cui aveva già messo in musica L’Italiana in Algeri (Venezia, Teatro San Benedetto, 22 maggio 1813), informandolo di aver rice-vuto una commissione da Roma per il Carnevale seguente e chie-dendogli «un tuo libro buffo pieno di capriccio. . . . Se ne hai uno vecchio accomodalo sono indiffere[nte] purché sia ridicolo».5 L’8 giugno il compositore scrisse nuovamente al librettista lamentando-si di un libretto che il poeta pare gli avesse offerto. Rossini gli disse di mettersi in contatto con l’impresario del Teatro Valle, annunci-ando la sua partenza per Napoli,6 dove avrebbe sottoscritto il suo primo impegno contrattuale con i teatri reali.

Nel corso del viaggio da Bologna a Napoli il compositore scrisse alla madre due volte. La prima lettera, del 17 giugno, fu inviata da Firenze: «Sono giunto felicemente costà dove tutto è originale e bello. Non mancano che le care persone mie per esser felice. . . . Scrivetemi a Roma per Napoli . . .».7 La seconda lettera, del 26 giu-gno, Rossini la inviò da Roma, dove aveva ricevuto un’accoglienza calorosa:

Ho fatto un eccelente viaggio. Se vedeste che accoglienza ho in questo paese restereste incantata. Il Cavalier Canova, il Principe N. N. Tutti mi vogliono ed io sono stato da tutti e come buon sovrano li ho felicitati. Le strade di Napoli sono garantite dal continuo passaggio delle truppe in conseguenza arriverò là col mio baule.8

Infine, il 27 giugno Rossini informò la madre: «Sono giunto felice-mente in Napoli. Tutto è bello. Tutto mi sorprende».9 Una serie di lettere inviate da Napoli dal compositore alla madre, Anna Guida-rini, conferma che il compositore rimase in quella città per tutta

reca il titolo di Almaviva o sia L’inutile precauzione. Anche se i libretti stam-pati in occasione di due successive riprese romane (quello stampato da Mordacchini per la ripresa al Teatro Valle del 3 novembre 1824 e l’altro per la ripresa al Teatro Apollo il Carnevale 1826, stampato da Giunchi e Mordacchini) riutilizzano il frontespizio di Puccinelli, tutti gli altri li-bretti, a cominciare da quello della prima ripresa conosciuta, a Bologna nell’estate del 1816, utilizzano il titolo Il barbiere di Siviglia. Per uno studio della storia editoriale dei libretti romani all’epoca del Barbiere, si veda Daniela Macchione, «Strumenti della ricerca storica. Gli ‘altri’ libretti: Il barbiere di Siviglia a Roma dopo il 1816», Rivista italiana di musicologia XLI (2006), 261-71.

5 Gioachino Rossini, Lettere e documenti, a cura di Bruno Cagli e Sergio Ragni (Pesaro, 1992–2004), 4 voll., I: 91–2. Lettere e documenti offre un’edi-zione critica dei testi rossiniani dove l’ortografia originale e l’uso del-le maiuscole di Rossini sono preservati e gli interventi editoriali sulla punteggiatura sono mantenuti al minimo e tutti indicati. In questa Pre-fazione, come nella sua versione inglese «Preface», nelle citazioni dai documenti i segni d’interpunzione sono stati integrati laddove sia stato necessario per una maggior chiarezza e gli errori di ortografia sono sta-ti tacitamente corretti. Le citazioni attinte da Saverio Lamacchia, Il vero Figaro o sia il falso factotum. Riesame del “Barbiere” di Rossini (Torino, 2008), sono state già modernizzate, come lo stesso Lamacchia precisa a p. 3 del suo lavoro.

6 Lettere e documenti, I: 93–4. 7 Lettere e documenti, IIIa: 80–1: Rossini in un primo momento aveva pen-

sato di partire per Napoli il 17 maggio ma poi rimandò la partenza, forse a causa dell’instabilità politica a Napoli (si veda Lettere e documenti, I: 90n). Dopo la sconfitta di Gioachino Murat, il re di Napoli insediato da Napoleone, a Tolentino il 2–3 maggio 1815, Ferdinando IV ritornò sul trono del Regno delle due Sicilie con il Trattato di Casalanza del 20 maggio.

8 Lettere e documenti, IIIa: 82. 9 Lettere e documenti, IIIa: 84.

XXXII

l’estate,10 alle prese con la preparazione della prima di Elisabetta, regi-na d’Inghilterra e delle riprese dell’Inganno felice e dell’Italiana in Algeri11 al Teatro dei Fiorentini in ottobre.

Rossini aveva programmato di andare a Roma ad assolvere il con-tratto per la stagione di Carnevale dopo queste rappresentazioni. Il 27 ottobre scrisse alla madre: «Scrivete a Roma mentre dopo doma-ni parto. Domani sera va in scena L’Italiana in Algeri!».12 Partendo da Napoli il 29 ottobre, come pianificato, egli sarebbe dovuto arrivare a Roma presumibilmente il 30 ottobre o l’1 novembre al massimo. Il 4 novembre scrisse alla madre:

Sono arrivato felicemente in Roma, ed’accolto secondo il solito: . . . Sono qui bene alloggiato e lo sono perché in compagnia del mio caro Zamboni il quale mi fa mille politezze, e vi saluta.13

Come si sa dalle lettere ad Anelli già menzionate, Rossini aveva un contratto con il Teatro Valle per curare la ripresa del Turco in Italia nella stagione d’autunno (7 novembre 1815), con il basso buffo Lui-gi Zamboni nel ruolo di Don Geronio, e per comporre una nuova opera per l’apertura della stagione di Carnevale prevista per il 26 dicembre 1815, il dramma semiserio Torvaldo e Dorliska (il cui libretto non fu scritto da Anelli, come Rossini aveva sperato nella primavera precedente, ma dal poeta romano Cesare Sterbini).

Dalle numerose lettere alla madre si evince quanto Rossini sia stato impegnato dal mese di novembre a tutto il gennaio seguente.

4 novembre:Avrò presto il libro [di Torvaldo e Dorliska] e spero sicuramente di fare il mio interesse.14

11 novembre:L’altra sera andò qui in scena Il Turco in Italia ed ha fatto più furore che L’Italiana in Algeri. Tutte le sere sono chiamato tre volte sul palco a ricevere i comuni plausi. Questi Romani sono veramente fanatici.15

2 dicembre:Io sto lavorando come una bestia; i miei compensi consistono nel aver notizie vostre e di queste sono diversi giorni che ne sono privo.16

27 dicembre:Ieri sera andò in scena la mia opera intitolata Torvaldo e Dorliska . . . L’esito di questa fu buono . . . Il publico non ride perché l’opera è sentimentale ma però applaudisce e questo basta. Ne scriverò un’altra subito al Teatro d’Argentina: questa sarà buffa mentre il mio buon amico Zamboni vi canterà e son sicuro d’un buon esito.17

17 gennaio 1816:Sabato sera [13 gennaio] andò in scena L’Italiana in Algeri e al solito fece piacere. . . . Io sono chiamato sul palco tutte le sere in tutti due i teatri... A Valle nella sera stessa che si aprì Argentina andò in iscena L’inganno felice il quale fa un fanatismo. Questo completa lo spettacolo mentre il prim’atto dell’opera nuova [Torvaldo e Dorliska] fa un immenso piacere e sempre più ma il secondo restava al dissotto perché troppo serio ed’apoggiato alla donna che è zero.18

In quegli stessi mesi, il Duca Francesco Sforza Cesarini, proprietario e impresario del Nobil Teatro di Torre Argentina, stava tentando disperatamente di organizzare una stagione d’opera buffa nel suo teatro.19 I teatri romani erano sotto il controllo della gerarchia eccle-siastica e c’era naturalmente anche una Censura dei libretti. Del re-sto anche in altre città esistevano organi di vigilanza della proprietà pubblica, con la differenza che a gestirli erano autorità civili e non ecclesiastiche. A Roma le stagioni teatrali erano totalmente control-late dalla Chiesa che occupava un ruolo notevole nell’organizzazio-ne: se il Papa si ammalava, ad esempio, i teatri restavano al buio.20 Mentre il Teatro Valle manteneva un ciclo annuale di allestimenti d’opere serie e comiche e di balletti, l’Argentina restava aperto sol-tanto durante il Carnevale, e il Vaticano non sempre concedeva il permesso alla realizzazione di una stagione.21 Per il Carnevale 1815–1816, il principale promotore dell’apertura dell’Argentina fu il Segretario di Stato Cardinal Ercole Consalvi.22 Apparentemente, tuttavia, il permesso per l’apertura dell’Argentina non fu concesso che il 10 novembre, come si evince da quanto scritto da Sforza Ce-sarini a Carlo Mauri, sostituto del Segretario di Stato:

Io non posso rinvenire ancora dalla mia sorpresa per il discorso tenuto con l’Eccellentissimo Segretario di Stato sul proposito del teatro. Tutt’altro mi sarei atteso [...] Io son penetrato e trafitto perché mi vedo impossibilitato ad eseguire i comandi di S. E. mentre ai 10 di novembre anche i mediocri soggetti sono tutti apocati [cioè sotto contratto]. S. E. stessa deve esser convinta di ciò, onde io veramente sono rincresciutissimo perché non posso eseguire i comandi di S. E. come vorrei, e mi dispiacerebbe ancora di far ridere il De Santis, il quale con tutto l’agio ha potuto apocare uno, o due buffi buoni.23

In quei mesi, Mauri fu il destinatario di numerose lettere di Sforza Cesarini, sempre più angosciate, a iniziare da quella appena citata per finire con quella del 24 gennaio 1816. Il Duca si sottopose a una fatica immane per mettere insieme una stagione che sarebbe cominciata in meno di sette settimane. Si ricorda che già a maggio Rossini aveva scritto ad Anelli riguardo a un libretto per la succes-siva stagione di Carnevale al Teatro Valle e il 29 febbraio 1816, una settimana dopo la prima del Barbiere, egli firmò un contratto con Pietro Cartoni per comporre «tutto di nuovo uno spartito in musica

10 Le lettere datate 4, 18 e 25 luglio, 8, 23 e 30 agosto, 12 e 26 settembre forniscono la cronaca di ciò che Rossini fece fino alla prima di Elisabetta, regina d’Inghilterra. Si veda Lettere e documenti, IIIa: 85–97.

11 Per informazioni sui cambiamenti introdotti a Napoli nell’ultimo lavo-ro, inclusa l’aggiunta di un’aria per Isabella, «Sullo stil de’ viaggiatori», in sostituzione del rondò patriottico «Pensa alla patria», si veda L’Italiana in Algeri, a cura di Azio Corghi, in Edizione critica delle opere di Gioachino Rossini, Sezione prima, vol. 11 (Pesaro, 1981).

12 Lettere e documenti, IIIa: 104–5. 13 Lettere e documenti, IIIa: 106. 14 Ibid. 15 Lettere e documenti, IIIa: 108–9. 16 Lettere e documenti, IIIa: 111. 17 Lettere e documenti, IIIa: 113. 18 Lettere e documenti, IIIa: 115–6: dal resoconto di Rossini sembrerebbe che

al Teatro Valle L’inganno felice venisse rappresentato insieme al primo atto di Torvaldo e Dorliska. La ‘prima donna’ criticata negativamente da Rossini, la prima Dorliska, era Adelaide Sala.

19 Si veda Lamacchia, Il vero Figaro. Prima del lavoro di Lamacchia, gli studiosi (e tra questi anche i curatori di Lettere e documenti) conoscevano la corrispondenza di Sforza Cesarini relativa alla stagione di Carnevale che vide il concepimento e la nascita del Barbiere di Siviglia, attraverso le trascrizioni della documentazione conservata negli archivi della fami-glia Sforza Cesarini pubblicate da Enrico Celani («Musica e musicisti in Roma»). Dal 1992, tuttavia, i documenti sono conservati presso l’Archi-vio di Stato di Roma, dove Lamacchia ha potuto studiarli direttamente, in particolar modo il Minutario, ovvero il copialettere, di Sforza Cesa-rini. Lo studioso italiano ha anche esaminato per la prima volta vari documenti relativi al Teatro Argentina conservati nell’Archivio Segreto Vaticano, come le lettere di Sforza Cesarini al Segretario di Stato Cardi-nal Ercole Consalvi. Servendosi di tale materiale, Lamacchia argomenta la tesi che l’opera Almaviva o sia L’inutile precauzione, il titolo romano, fu concepita come pezzo forte per il tenore Manuel García. Siamo profon-damente grati allo studioso per aver messo a nostra disposizione una copia in formato elettronico del suo lavoro prima della pubblicazione.

20 Lamacchia, 6. 21 Lamacchia (6) nota che nei primi anni dell’Ottocento, precedenti il 1815,

l’Argentina rimase chiuso negli anni 1800–1802 e 1806. 22 Lamacchia, 2–3. In qualità di Segretario di Stato, il Cardinal Consalvi

partecipò al Congresso di Vienna (settembre 1814-giugno 1815), otte-nendone il ritorno dei confini del territorio dello Stato Pontificio alla si-tuazione precedente la Rivoluzione francese. Catholic Encyclopedia, «Ercole Consalvi», <www.newadvent.org>, consultato il 10 settembre 2008.

23 Lamacchia, 7. Sebbene Lamacchia (7n) faccia riferimento a De Santis come all’«impresario del rivale Teatro Valle», l’esatta relazione tra De Santis, Cartoni e Sforza Cesarini non è stata ancora stabilita. Il lavoro di Martina Grempler sul Teatro Valle, di prossima pubblicazione, do-vrebbe gettare luce sull’argomento.

XXXIII

buffo di due atti . . . che dovarà andare in scena per prima opera per il prossimo futuro Carnevale 1816: in 1817 =, e precisamente nella sera dell’apertura del teatro, che seguirà il di 26 dicembre corrente anno».24 Le lettere indirizzate a Mauri, insieme a quelle dirette e ricevute dagli agenti Francesco Zappi di Bologna e Matthias Cecchi di Firenze, documentano le ricerche compiute da Sforza Cesarini di un programma, una compagnia e un’orchestra. Come si vedrà più avanti, sembra che lo stesso Rossini abbia avuto un ruolo determi-nante nel fare della stagione un successo e non soltanto per aver composto il Barbiere.

La stagione al Teatro Argentina

Diversamente dal Valle, il Nobil Teatro di Torre Argentina solita-mente metteva in scena opera seria, ma ciò non era un obbligo.25 Per il Carnevale 1815–1816, Sforza Cesarini iniziò a cercare sia ope-re serie che comiche. L’11 novembre inviò una stessa lettera sia a Cecchi che a Zappi:

Ora che sento si aprirà forse un teatro di opera buffa per il venturo carnevale nel teatro di Argentina […]. Ella dunque m’invii al più presto possibile una nota de’ soggetti unitamente alle loro ristrette pretese, quelli i quali si trovino in libertà e da poter disimpegnare un’opera buffa con plauso nel prossimo carnevale 1815 in 1816 in questa piazza di Roma. Si desidera una brava prima donna, un tenore mezzo carattere, e due buffi, uno cioè buffo comico e l’altro cantante; per altro le inculco di nuovo che siano soggetti da poter disimpegnare dei spartiti di celebri maestri, e da fare un effetto sicuro in questa piazza, sù di che le inculco di usare tutta la maggiore attività e destrezza nel darmi le più sincere informazioni, dalle quali dipenderà poi di decidersi d’aprire o no il Teatro di Argentina con la detta opera buffa. Dipenderà dall’onestà delle pretese dei detti soggetti se si aprirà o no detto teatro.26

Le risposte non sono state reperite, ma Sforza Cesarini ne accennò il contenuto nella lettera a Monsignor Mauri del 22 novembre:

Le risposte da me ricevute coll’ultimo ordinario sull’affare Teatro confermano sempre più esser stato opportunissimo l’aver accettato, previa l’approvazione del signor Cardinale Segretario di Stato, l’offerta del corrispondente di Milano per un impresario . . . di opera seria con balli per Argentina.27

Lamacchia suggerisce che Sforza Cesarini stesse in realtà muoven-dosi su due fronti, da un lato insistendo con Cecchi che non era interessato all’opera seria con balletti e dall’altro facendo credere a Mauri di contare ancora su un impresario milanese che lo avrebbe liberato dal fare il lavoro.28 Ma il 5 dicembre il Duca confessò a Mauri che quell’innominato impresario non era disponibile: «Intan-to non può più pensarsi all’impresario di Milano, e l’impresa per secondare i venerati comandi di S. E. resta a mio carico ne’ termini già convenuti colla stessa E. S. della sola opera buffa nel Teatro Argentina».29

Nel frattempo Sforza Cesarini stava raccogliendo partiture d’ope-ra (a nolo o in vendita) e iniziava a trattare con cantanti per una stagione d’opera buffa. All’inizio di dicembre pensava di aprire con Marco Tondo, o sia La cameriera astuta di Ferdinando Paini (rappresen-tata per la prima volta a Venezia, al Teatro San Moisè nella prima-vera 1814) e di chiudere con una ripresa dell’Italiana in Algeri; per completare il programma, Rossini aveva accettato di comporre una

nuova opera buffa. È questo quanto si evince da una lettera del bas-so buffo Zamboni, già a Roma e scritturato da Sforza Cesarini, con cui il cantante cercava di convincere la cognata, la celebre contralto Elisabetta Gafforini, ad affrettarsi a raggiungere Roma a far parte della compagnia dell’Argentina. Nella lettera Zamboni menziona «le sei opere che avete date in nota a S. E.»,30 da cui si evince che era già intercorsa qualche trattativa tra l’impresario e la cantante. Dal momento che una copia della lettera si trova tra le carte di Sforza Cesarini, Lamacchia crede possa esser stato il Duca almeno a sug-gerire a Zamboni di scrivere alla Gafforini, se non addirittura ad avergli dettato la lettera, come insinuato da Celani.31

Nell’Archivio di Stato di Roma sono conservate due copie di una bozza del contratto inviato alla Gafforini quello stesso giorno. Si tratta di un documento a stampa con molte annotazioni che elenca assieme a Marco Tondo, o sia La cameriera astuta altre due opere: «un altro vecchio o nuovo a scelta dell’impresario» e un’altra di cui è lasciato in bianco il posto del titolo. Si stabiliva in più che se per qualche ragione Marco Tondo non fosse andata in scena, la Gafforini avrebbe potuto rimpiazzarla con una delle sei opere che gli aveva già elencato.32

La Gafforini non si impegnò, pur continuando a negoziare e ad avanzare sempre maggiori richieste, tanto professionali quanto per-sonali.33 Il 4 dicembre, dopo che Zamboni ebbe inviato la sua lettera alla cognata, Sforza Cesarini era ancora nell’incertezza; quel giorno scrisse a Mauri che egli non poteva «garantire che la Gafforini poi dopo tanta dilazione accetti il contratto», aggiungendo in un post-scriptum: «Monsignore mio io sto in uno stato di violenza e di angustia inesprimibile, per cui ne risente anche il mio fisico! Io non mi son trovato mai in un impiccio simile».34 Il 13 dicembre, mentre ancora sperava di potersi assicurare la Gafforini, iniziò a prendere in seria considerazione il suggerimento di Zappi di scritturare Gel-trude Righetti-Giorgi, una giovane contralto ritiratasi dalle scene dopo il recente matrimonio.35

Oltre a una prima donna e a un «basso buffo cantante» (Zambo-ni), Sforza Cesarini aveva ancora bisogno di un tenore e di un altro buffo, ma comico. Il 15 dicembre, quando ancora mancavano tre dei quattro ruoli principali, Monsignor Mauri ricevette una lettera che mostra quanto il Duca fosse profondamente stressato:

Scrivo dal letto. . . . Intanto io ancora sono privo del contratto della Gafforini e del buffo. Milano, o sia il conte Somaglia mi ha levato de Begnis, e ora Cavara, che ero quasi sicuro d’averlo, avendo espressamente spedito Benucci in Firenze. Se io lunedì non ho il contratto della donna e del buffo Ella prepari pure il passaporto perché io vado via da Roma. Di grazia non se la prendino con me (particolarmente S. E.) perché io mi ci ammalo dalla passione. Ho già firmato più di duemila scudi di contratti, e questi resterebbero a mio carico, onde Ella rifletta lo stato di violenza e di vera inquietezza che mi agita lo spirito da tanti giorni a questa parte.36

24 Lettere e documenti, I: 147. L’opera in questione sarebbe stata La Cenerentola, che andò poi per la prima volta in scena come la seconda della stagione di Carnevale, il 25 gennaio 1817.

25 Per ulteriori informazioni si veda Bianca Maria Antolini, «Musica e teatro musicale a Roma negli anni della dominazione francese (1809–1814)», Rivista italiana di musicologia XXXVIII (2003), 283–380.

26 Lamacchia, 9. 27 Lamacchia, 10. Il documento a cui fa cenno non è conservato. 28 Per ulteriori dettagli, si veda Lamacchia, 9–11. 29 Lamacchia, 11.

30 Lamacchia, 15. La lettera completa, attinta da Celani XXII (1915): 47–8, è pubblicata anche in Lettere e documenti, I: 113–5. Celani non ne fornisce la data, ma dal momento che nella ricostruzione cronologica il contenuto del documento si inserisce tra una lettera del 28 novembre e un acceno al 4 dicembre, in Lettere e documenti si ipotizza che sia stata scritta tra il 28 novembre e l’1 dicembre.

31 Lamacchia, 13, citando Celani XXII (1915), 47. Zamboni, usando cautela con la cognata, utilizza espressioni come «Ho sentito» e «Sento che», senza rivelare la fonte delle informazioni.

32 Lamacchia, 15. 33 Tali richieste comprendevano: l’accordo che le vecchie opere che avreb-

be dovuto cantare sarebbero state scelte tra quelle appositamente scritte per lei, il diritto di approvare il libretto della nuova opera e l’alloggio anche per la madre e due servi. Lamacchia, 18.

34 Lamacchia, 14. 35 Lamacchia, 16. È chiaro che Sforza Cesarini non conosceva la Righetti-

Giorgi, che Rossini invece conosceva dai tempi della scuola a Bologna (si veda Lettere e documenti, I: 116n-117n).

36 Lamacchia, 18.

XXXIV

Il 20, Sforza Cesarini ricevette dalla Gafforini il contratto non firmato, che il contralto aveva rifiutato perché le veniva concessa soltanto una e non due delle sei opere che aveva originariamente elencato all’impresario. Nel corso della settimana il Duca decise di scritturare la Righetti-Giorgi, come Zappi gli stava insistentemente consigliando, sottolineando che Rossini avrebbe potuto garantire su abilità, aspetto e qualità vocale della cantante. Il 28 dicembre l’impresario ricevette il contratto firmato dalla Righetti-Giorgi. Sforza Cesarini volle comunicarlo egli stesso al Cardinal Consalvi direttamente, piuttosto che attraverso Mauri, con le seguenti entu-siastiche parole:

posso nel tempo stesso assicurare che la suddetta cantante, secondo tutte le informazioni avute dalle piazze estere, e quello che me ne han detto il maestro Rossini ed il buffo Zamboni, che ambedue la conoscono di persona, è donna da piacere sì per la voce, sì per la figura, sì per la maniera di cantare.37

Dopo la prima dell’Italiana in Algeri Sforza Cesarini confidò a Mauri che «la donna è piaciuta più di quel che mi credevo, ed ha un’eccel-lentissima voce di contralto».38

Come secondo buffo il Duca aveva preso in considerazione Paolo Rosich (che avrebbe cantato la parte di Bartolo a Firenze nell’autun-no seguente), Andrea Verni (che avrebbe interpretato Bartolo nella prima ripresa bolognese e l’anno seguente avrebbe creato la parte di Don Magnifico nella Cenerentola), Giuseppe De Begnis (che aveva cantato nel Turco in Italia al Teatro Valle nell’autunno precedente), e Michele Cavara (Selim nel Turco in Italia a Firenze l’anno prima), per poi soffermarsi su Bartolomeo Botticelli. La scelta fu confermata in occasione della prima dell’Italiana in Algeri il 13 gennaio 1816, come Sforza Cesarini riportò a Mauri:

Il buffo Botticelli si è salvato e nell’Introduzione è stato applaudito; nel Duetto col tenore sono stati chiamati fuori; solo nel Quintetto del 2o atto ha voluto forzare un poco troppo, ma tutti gli altri pezzi li ha detti bene, oltre di che la figura e l’azione sono buonissime. Circa questo soggetto bisogna contentarsi del mediocre, mentre né io, né nessuno può trovar di meglio alla metà di dicembre.39

Per il ruolo del tenore, in quelle settimane Sforza Cesarini era in trattative con Giacomo Guglielmi, che tuttavia pretendeva «una paga d’orrore, trattandosi di opera buffa, e più di quel che aveva [Nicola] Tacchinardi; oltre di che vi è notizia che egli abbia perduta la voce».40 Scartato Guglielmi, il Duca si rivolse a Giuseppe Speck, che, come Zamboni, aveva fatto parte del cast del Turco in Italia al Valle. Il 16 dicembre Sforza Cesarini informò Zappi d’aver già scrit-turato Speck.41 Tuttavia, sembrerebbe che tanto il Duca che Rossini avessero iniziato le trattative per portare Manuel García a Roma. Il tenore aveva creato il ruolo di Norfolk in Elisabetta, regina d’Inghilterra, la prima opera di Rossini per Napoli nell’ottobre 1815, e sebbene il cantante spagnolo avesse avuto dei problemi con l’impresario napo-letano Domenico Barbaja a causa della sua ostinazione a non voler partecipare alle prove, la sua magnifica voce conquistò Rossini.42 Anche se non vi sono testimonianze di precedenti comunicazioni intercorse tra Sforza Cesarini e il tenore, il 20 dicembre l’impresario scrisse a Mauri: «Ieri poi alle ore 23 dica a S. E. che credo d’aver assicurato per le scene di Argentina uno de’ più bravi tenori d’Eu-

ropa».43 Dunque il 19 il Duca deve aver ricevuto da Napoli la rispo-sta di García a una lettera inviata, probabilmente tramite corriere, almeno il 18 dicembre.

È possibile che sia stato lo stesso Rossini ad aprire le trattative. Dal testo di una sua lettera a García del 22 dicembre si evince infatti che si era già discusso dei lavori cui il cantante avrebbe dovuto prender parte:

Ti mando le parti dell’Italiana in Algeri, opera scielta da me, perché in essa vi potrai fare un’eccellente figura, tanto più che il corista di Roma è basso e che essendo io costà potrò farti tutti quegli accomodi che desidererai. Ti raccomando di partire il più presto possibile, acciò si principi a provare, è inutile che ti faccia delle premure, sapendo quanto sei zelante ed onesto. Vieni dunque che staremo allegri.44

La minuta della lettera conservata nel copialettere, dettata da Sforza Cesarini al suo minutante principale, è depennata e reca l’annota-zione «non fu spedita». Un’altra lettera invece, il cui testo nel copia-lettere inizia sulla stessa pagina della precedente sebbene sia datata 26 dicembre, fu effettivamente inviata a García:

Eccoti le parti della prima opera. Questa è una parte nella quale farai molta figura, tanto più che essendo la suddetta un poco altina, abbiamo qui il vantaggio di avere il corista bassissimo. Ti prego perdonarmi se non te l’ho mandate prima, ma tu sai che un giovane maestro che deve andare in scena con un’opera nuova è talmente distratto che può mancare anche cogli amici; spero bene che io essendo nel piccol numero di questi, vorrai compatirmi, e così disporti a partire più presto che puoi.

Insieme alla lettera c’è un elenco dei pezzi dell’Italiana in Algeri in-viati al cantante:

Si mandò assicurata la lettera al tenore Garzia col piego delle particelle seguenti: Cavatina – Pertichino dell’aria della Donna – Duetto – Terzetto – Quintetto – Finale del 1o atto – Cavatina del 2o atto – Finale del 2o atto.45

Se pensiamo che il 26 dicembre fu anche la data della prima di Tor-valdo e Dorliska, non si può che nutrire simpatia per il «giovane mae-stro» che aiutava Sforza Cesarini a fare della sua stagione di opera buffa un successo in cui avrebbe dato vita a Il barbiere di Siviglia.

In quello stesso 26 dicembre 1815 Rossini firmò anche il contratto che lo obbligava a comporre e mettere in scena «il secondo Dramma Buffo che si rappresenterà nel futuro Carnevale sud.o nell’indicato teatro a forma del libretto, che gli verrà dato dal sud.o Sig.r Im-presario, o nuovo, o vecchio da darsi nei primi di Gennaro».46 La possibilità che Rossini componesse anche una nuova opera deve esser stata discussa almeno il 13 dicembre, quando Sforza Cesarini scrisse a Zappi (che gli aveva inviato le partiture della Cameriera astuta, il manoscritto autografo, e della Pietra del paragone):

Ho ricevuto la sua del 6 corrente e resto bene inteso riguardo i spartiti, tanto per il nolo quanto se volessi acquistare in proprietà quello del Marco Tondo, di cui in seguito la renderò inteso. Non avrò difficoltà per un egual prezzo darle qualcuno che possa avere io

37 Lamacchia, 20. 38 Lamacchia, 23. 39 Lamacchia, 22–3. 40 Lamacchia, 16. 41 Lamacchia, 17. Da una lettera inviata da Sforza Cesarini a Mauri il 6

dicembre si apprende che Speck voleva lasciare Roma per alcuni giorni, ma dal momento che si dovevano iniziare le prove immediatamente, il Duca chiese al sostituto del Segretario di impedire che gli fosse rilascia-to il passaporto.

42 Si vedano le comunicazioni di Barbaja a Giovanni Carafa, Duca di Noia e sovrintendente dei teatri di Napoli, e quelle inviate dal Marchese Donato Tommasi, Ministro dell’Interno, al Re Ferdinando in Lettere e documenti, I: 102–3 e 105–6.

43 Lamacchia, 19. 44 Lamacchia, 26. 45 Ibid. Si noti che la trascrizione di Celani, XXII (1915), 259–60, come

riprodotta in Lettere e documenti, I: 123, presenta alcuni errori. In una comunicazione privata Lamacchia ha confermato che l’elenco è di mano dello stesso minutante di questa come della maggior parte delle lettere nel copialettere di Sforza Cesarini.

46 Il contratto, conservato nella Biblioteca Teatrale Livia Simoni, Museo Teatrale alla Scala a Milano (CA 7552), è trascritto in Lettere e documenti, I: 124–6, e nell’introduzione di Philip Gossett a Il barbiere di Siviglia: facsimile dell’autografo (Roma, 1993), 60–1.

XXXV

stesso, e forse ne avrei un buffo che farebbe deciso incontro perché scritto da celebre maestro.47

Dal contratto tra Sforza Cesarini e Rossini si apprende che:1) La nuova opera di Rossini era ancora programmata come la se-

conda della stagione (invece, le rappresentazioni dell’Italiana in Algeri iniziate il 13 gennaio, sarebbero state seguite da una sola recita, il 4 febbraio, del Marco Tondo, o sia La cameriera astuta ritirata poi dalle scene a favore di altre recite dell’Italiana48).

2) Il libretto non era stato ancora scelto, anche se Cesarini si impe-gnava a consegnarne uno a Rossini ai primi di gennaio.

3) Rossini acconsentiva ad apportare qualsiasi modifica pretesa dai cantanti, su richiesta dell’impresario.

4) Il compositore si impegnava a essere a Roma entro la fine di di-cembre (naturalmente il compositore era già sul posto dai primi di novembre), per completare il primo atto della nuova opera entro il 16 gennaio 1816 («16» fu cancellato e sostituito con «20»), iniziare le prove immediatamente e terminare il secondo atto in tempo per mettere in scena l’opera non più tardi del 5 febbraio («circa» fu aggiunto successivamente). Si presume che le correzio-ni furono introdotte al momento della firma del contratto.

5) Come consuetudine, Rossini si impegnava anche a curare le prove e dirigere le prime tre recite al cembalo.

6) Il compenso, da consegnarsi dopo la terza esecuzione, fu stabilito in 400 scudi romani (poco più di quello di Botticelli, 340 scudi, ma un terzo dei 1200 di García).

7) Per la durata del contratto il compositore fu fatto alloggiare nello stesso stabile dove alloggiava anche Zamboni (e dove in realtà abitava già).

Rossini in effetti fu la soluzione ai problemi di Sforza Cesarini: il compositore alloggiava di già a Roma sotto contratto con il Teatro Valle, avrebbe ricevuto paga modesta per il suo servizio e aveva persino funto da agente assicurando la presenza di una star per la nuova opera. Il Duca si era procurato una compagnia di cantanti e, di fatto, tre opere. Restava da scegliere un libretto (o procurarsi un poeta) per la nuova opera di Rossini, scritturare un’orchestra, iniziare al più presto e portare a termine la stagione nonostante il ritardo, dal momento che la stagione di Carnevale solitamente iniziava il 26 dicembre.

Una soluzione era quella di aprire la stagione con L’Italiana in Al-geri. Avendo ricevuto soltanto la partitura autografa della Cameriera astuta all’incirca il 16 dicembre,49 Cesarini doveva ancora far copiare le parti per l’esecuzione. Il materiale esecutivo dell’Italiana in Algeri invece doveva essere certamente già disponibile dal momento che l’opera era stata rappresentata a Roma al Teatro Valle nel Carnevale precedente. Questa potrebbe esser stata la motivazione della deci-sione di porre L’Italiana a inizio stagione e far slittare La cameriera astuta.

Il Duca fece l’impossibile per mettere in scena L’Italiana in Algeri. Il 9 gennaio (un martedì) espresse a Mauri la sua angoscia per aver dovuto metter su un’opera in otto giorni (sperava di aprire la sera successiva, il 10 gennaio50):

Io faccio una vita da fare il sangue dalla bocca, perché tento quasi un impossibile ed è una vita tale che non la farò più in vita mia. S. E. capirà bene cosa vuol dire porre sù una musica di due atti in otto giorni. Sono cose che non si comprendono se non che da chi sta dentro, e la prima sera non si calcolano dagl’indiscreti di cui n’è piena Roma. Io pongo il coltello alla gola a tutti per andare sù mercoledì. Io sono veramente angustiatissimo. Devo parlare con Lei, ma a solo, e di massima urgenza, ma io non posso venire. Conviene che Ella faccia il miracolo di Maometto. Io sono indiscreto, lo capisco, ma si carichi la prego delle mie circostanze. Ella mi manifesta il desiderio di tutto il mondo ecc. Non vorrei che tutto il mondo si fosse posto in capo che in quest’anno dassi di volta al cervello, cosa che io non me la sento di fare. Ciò che è sicuro che il dover fare le cose in questo modo, prove, scene, decorazioni, e tutto sul tamburo, è cosa che non mi piace, ed il risultato sarà d’andar sù indigesti, con gl’attori tutti sfiatati, e se l’opera va sù, che si resta o a mezz’aria, o si fa fiasco tutti urlano contro di me... Ah! monsignore mio non è questo il modo di far l’Impresa! Questo biglietto l’ho incominciato ieri e finito oggi. Ier sera dopo essermi straziato tutto il giorno, sono stato da un’ora di notte fino alle cinque per provare ed appurare tutto il primo atto [dell’Italiana in Algeri]51 colla direzione del Maestro Rossini, che è l’autore dell’opera, e lo star sopra un teatro in questa razza di freddi pare di stare al Monsenì,52 onde Rossini, la prima donna, il tenore e tutti non facevano che tremare tutti quanti, e ci siamo intirizziti in modo che io sono tornato a casa che sono stato più di un’ora senza potermi riscaldare.53

Unendo gli sforzi di tutti, sabato 13 gennaio finalmente si cominciò; il giorno seguente il Duca espresse a Mauri la sua relativa soddisfa-zione, facendo qualche commento sui cantanti e aggiungendo:

Circa lo scenario e il vestiario ed il modo con cui è illuminato il palco scenico non sta bene a me di dirlo, io solo so cosa mi ci sono impazzito, e cosa mi costa, e potrà domandarlo per Roma! Io sono stato malissimo questa notte fino a 11 ore per essermi veramente ammazzato ieri sera col boccone in bocca, e per la peste di muschio che sentii necessariamente varie volte ieri sera. Tutta questa mattina mi son dovuto sfiatare col poeta per il nuovo libro da scriversi da Rossini, mentre si sta arretrati senza mia colpa, ed io caro amico sono stufo di fare una vita simile, che non lo comporta la mia salute e che mi toglie agl’affari, agli amici, alla mia famiglia. Sono oramai vecchio, stufo del mondo e non devo pensare che a fare una vita tranquilla [aveva 44 anni]. Dia queste nuove a S. E., unitamente agl’atti del mio rispetto. Si è dovuto superare ieri sera un partitaccio terribile che era del Teatro Valle, che non faceva altro che procurare di far star zitti tutti quelli che volevano applaudire. Se ne accorse fino mia moglie nel palco mentre a me non è passato neppur per la testa di mandar delle persone a far partito contrario al Teatro Valle. Roma santa e popolo ecc.54 Nonostante il Maestro dovette sortir fuori dopo calato il sipario nel 1o atto chiamato dagl’applausi dei spettatori.55

Il malore di Sforza Cesarini il 14 gennaio era in parte anche dovuto alla discussione avuta quella mattina con il poeta incaricato di scri-vere il nuovo libretto per Rossini. La scelta del Duca era ricaduta su Jacopo Ferretti, un noto poeta romano, che l’anno seguente avrebbe scritto La Cenerentola. A metà gennaio, tuttavia, il libretto di Ferretti

47 Lettere e documenti, I: 119, da Celani, XXII (1915), 50, riportato anche in Gossett, 62–3. Per maggiori informazioni sulla questione di chi fosse il legittimo proprietario del manoscritto, se l’autore o l’impresario, e sulle sorti dell’autografo del Barbiere, si veda Gossett, in particolare 61–3 e 82–5.

48 Lamacchia, 31–2. L’Italiana in Algeri ebbe complessivamente trentuno recite mentre sette furono quelle del Barbiere, essendo andato in scena quasi a fine stagione (la Quaresima di quell’anno, bisestile, iniziò il 28 febbraio 1816).

49 Celani, XXII (1915), 53. 50 Si è comunemente supposto (si veda Lettere e documeni, I: 130n) che il

riferimento fosse al mercoledì successivo, 17 gennaio, cosa che non avrebbe avuto assolutamente senso dal momento che nella lettera già si parla di prove e dell’esecuzione.

51 Anche se Sforza Cesarini scrisse «da un’ora di notte fino alle cinque», certamente si riferiva a un sistema orario in cui il giorno iniziava al tra-monto (approssimativamente le 18:00). Si veda Eleanor Selfridge-Field, Song and Season: Science, Culture, and Theatrical Time in Early Modern Venice (Stanford, 2007).

52 Il Monte Cenisio fa parte delle Alpi Cozie, al confine tra la Francia e l’Italia.

53 Lamacchia, 22. 54 Sforza Cesarini cita qui la prima parte del proverbio licenzioso «Roma

santa e popolo cornuto», conosciuto anche nella variante «A Roma stan-no bene santi e puttane». Si veda Antonio Tiraboschi, Raccolta di proverbi bergamaschi (Bergamo, 1875), 119.

55 Lamacchia, 23.

XXXVI

fu respinto. Secondo quanto affermato dalla prima Rosina, Geltru-de Righetti-Giorgi, nel 1823 (in risposta a un articolo di Stendhal apparso su un giornale inglese), il libretto di Ferretti fu rifiutato perché al Duca non piacque il soggetto:

Il poeta Ferretti fu incaricato di comporre un libro pel Teatro Argentina, la cui parte principale fosse pel Tenore Garzia. Ferretti presentò l’argomento di un’Ufficiale innamorato di una Ostessa, e contrariato ne’ suoi primi amori da un Curiale. Parve all’impresario, che l’argomento fosse alquanto vile, e lasciato Ferretti si andò in traccia dell’altro poeta Sig. Sterbini. Questi ch’era stato poco fortunato nel Torvaldo e Dorliska, volle un’altra volta sfidare la sorte. Si concertò con Rossini l’argomento del nuovo libro, e fu scelto di comune accordo Il barbiere di Siviglia.56

Nessun documento indica con precisione quando avvenne il cambio di librettista, ma le date di tutti i successivi documenti in cui com-pare il nome di Sterbini rendono plausibile l’ipotesi che la discus-sione avuta da Cesarini il 14 gennaio con «il poeta» fosse un ultimo tentativo di negoziare con Ferretti. Cosa possa esser accaduto dopo quella mattina è lo stesso Sterbini a raccontarlo nella lettera scrit-ta il 26 febbraio 1816 a Nicola Ratti, subentrato alla direzione del Teatro Argentina dopo la morte improvvisa di Sforza Cesarini il 16 febbraio. La gestazione del Barbiere di Siviglia fu talmente rapida che Sterbini non ebbe neanche un contratto formale e aspettò fino alla prima dell’opera per mettere in chiaro la faccenda del compenso:

Il sig. Abate Gentilezza m’indirizza a lei per ottenere il decisivo di lei parere sulla somma da pagarmisi in compenso del dramma da me scritto per le scene del teatro Argentina.Pregato dal defunto Sig. Duca ad accettare contro mia voglia questo incarico e pressato dal maestro Rossini, lo accettai sebbene di mal animo, e nulla combinai sul prezzo del medesimo, sì perché sono alquanto superiore ad ogni idea di venalità, sì perché imposi costantemente al Duca che egli stesso a lavoro compiuto avrebbe deciso del premio, che non doveva poi essere minore di quello stabilito pel sig. Ferretti al lavoro del quale doveva succedere il mio, e che non aveva avuto l’obbligo di occuparsene a tutta furia giorno e notte per darlo in termine di 12 giorni come io ho puntualmente eseguito. Non credevo io, e dico la verità, che dopo tante fatiche, dopo il carico che mi sono dato oltre ogni dovere e oltre la sfera delle mie attribuzioni perché il tutto andasse in piena regola e colla maggiore sollecitudine, si venisse poi per un vilissimo interesse ad aggiungere nuovi disgusti a quelli rilevantissimi che ho dovuti incontrare per parte d’un’udienza mercenaria e indiscreta.57 Ma giacché la mia sorte ha voluto così, così sia. Io però incarico il mio padre latore della presente a combinare il tutto con Lei che avrà le idee della giustizia e della ragionevolezza, e non vorrà addossarmi il disonore di uno svantaggioso confronto con il poeta teatrale che mi doveva precedere, e il cui servizio non fu gradito, sebbene senza di lui colpa.58

Dunque è probabile che subito dopo la mattina del 14 gennaio, Sforza Cesarini abbia implorato il poeta Cesare Sterbini ad accet-tare la commissione in qualche modo replicando alle proteste del poeta sulla mancanza di tempo e cedendo alle insistenti richieste di un compenso maggiore di quello previsto per Ferretti.

Il cosidetto Abate Gentilezza che aveva suggerito a Sterbini di dirigere il reclamo a Ratti aveva spesso funto da agente anche per Sforza Cesarini. In una lettera del 12 novembre 1815 a Gaetano Gioia,59 Sforza Cesarini scrisse:

Gentilezza è Gentilezza, oltre l’essere pigro all’eccesso è uno che ha delle qualità, che non mi piacciono, e se si è condotto bene con me in tante occasioni nelle cose di suo dipartimento, ciò è accaduto perché come suol dirsi gli stavo sempre col coltello alla gola e sapeva, che avevo le braccia lunghe. . . . Ho dovuto levargli di mano dei spartiti di musica, se ho voluto mandarli al propretario Zappi, altrimenti se li sarebbe tenuti per dieci anni almeno.60

L’accusa giunse a Gentilezza che il 14 novembre scrisse a Ratti, protestando di aver restituito le partiture a Zappi già quattro mesi prima e lamentandosi del trattamento che aveva ricevuto nonostan-te quanto avesse fatto per il Duca:

per il duca andai in pellegrinaggio verso Napoli, Firenze, Bologna e Firenze. Strapazzo, dissesto dei miei affari, lucri perduti furono le conseguenze dei miei sudori. . . . Bramo solo di non sentire più nominare teatro: e sarò sempre pronto ai suoi comandi e a quelli del sig. duca sempre però in occorrenze estranee al teatro.61

Il 17 gennaio, nonostante la decisione presa soltanto due mesi prima di non aiutare più Sforza Cesarini in affari riguardanti il teatro, Gentilezza a quanto sembra si sedette con Sterbini a stilare un pro-getto di sceneggiatura per il libretto del Barbiere di Siviglia, indub-biamente dettato dal poeta, aggiungendo in calce al documento un breve contratto da far firmare a Sterbini.62 Il documento è riprodot-to come il primo facsimile nel presente volume.

La dichiarazione di Sterbini è il primo documento che attesti la derivazione del soggetto direttamente dalla commedia di Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, Le Barbier de Séville, scritta nel 1772 e rappresentata per la prima volta a Parigi nel 1775. Secondo la Righetti-Giorgi, «si concertò con Rossini l’argomento del nuovo libro, e fu scelto di comune accordo Il barbiere di Siviglia».63 Il succinto pseudocontratto descriveva l’incarico in modo essenziale, a parole semplici, e stabiliva i tempi di consegna di ciascun atto. Evidente-mente Sforza Cesarini era più interessato a garantirsi l’impegno di Sterbini e avere una sceneggiatura scritta:

Io infr[ascritt]o prometto e mi obligo di adattare il libretto del Barbiere di Siviglia come sopra; di dar terminato il primo atto dentro otto giorni, ed il secondo dentro quindici [sostituito con «dodici»] giorni dalla data del presente, come ancora di assistere il Maestro, ed alle prove per mettere in scena, ed occorrendo fare qualche cambiamento [aggiunto da altra mano:] e di renderlo teatrale al maggior segno. Roma 17. Genn. 1816 = [firmato] C. Sterbini

Impegnatosi dunque a consegnare entro il 25 gennaio l’Atto I ed en-tro il 29 gennaio l’Atto II, per portare a termine l’incarico Sterbini, come disse a Ratti, dovette lavorare giorno e notte.

Il disegno dell’opera come nel documento firmato da Sterbini il 17 gennaio è molto vicino a quello definitivo. Non si fa cenno a una Sinfonia, che del resto non riguardava il librettista. Il titolo «Intro-

56 Cenni di una donna già cantante sopra il maestro Rossini in risposta a ciò che ne scrisse nella [e]state dell’anno 1822 il giornalista inglese in Parigi e fu riportato in una gazzetta di Milano dello stesso anno (Bologna, 1823), 30–1; il testo è ristampato in Luigi Rognoni, Rossini (Bologna, 1956, con edizioni suc-cessive), 293.

57 Sterbini si riferisce naturalmente ai sostenitori del rivale Teatro Valle, che fecero del loro meglio per disturbare la prima del Barbiere di Siviglia, come avevano fatto per la prima dell’Italiana in Algeri. Si veda Lettere e documenti, I: 146n. Per ulteriori dettagli sulla prima del Barbiere di Siviglia, si veda sotto.

58 Lamacchia, 24n. Non essendo stato ritrovato l’originale nel fondo Sfor-za-Cesarini dell’Archivio di Stato, la fonte del documento resta Celani, XXII (1915), 270. Il testo è riportato anche in Lettere e documenti, I: 145–6.

59 Gioia era un noto coreografo: «Nel 1812 fondò, assieme al Duca [Sfor-za] Cesarini e altri due membri, una società per la gestione dei Teatri Municipali di Roma. Dopo pochissimo tempo cedette la sua quota a Pietro Cartoni». Si veda Lettere e documenti, I: 44n.

60 Celani, XXII (1915), 43. 61 Celani, XXII (1915), 44. 62 Saverio Lamacchia ha riconosciuto la calligrafia di Gentilezza nella

mano principale del documento del 17 gennaio (comunicazione privata, 15 settembre 2008). Il documento, per lungo tempo conosciuto soltanto attraverso la trascrizione fattane da Celani, è emerso dal mercato anti-quario nella primavera 2007, nel Catalogo n. 55 (lotto 93) dell’antiquario musicale inglese Lisa Cox, ed è stato acquistato dalla Pierpont Morgan Library insieme a un elenco di Numeri musicali di mano di Sterbini di cui non si sospettava nemmeno l’esistenza.

63 Righetti-Giorgi, 31; ristampato in Rognoni, 293.

XXXVII

duzione» prima di «Scena I» fu inserito dalla stessa persona, non identificata, che aggiunse le correzioni al contratto, probabilmente per chiarire che la Scena I come descritta nella sceneggiatura in effetti corrispondeva all’Introduzione. Sembra che Sterbini aves-se previsto la grande, quanto complessa, scena iniziale e qualcuno (forse Sforza Cesarini?) potrebbe essersi preoccupato per quello che sarebbe stato considerato un inizio alquanto atipico. Nell’elenco dei Numeri del Barbiere compilato da Sterbini successivamente, plau-sibilmente quando il librettista e Rossini avevano chiarito i loro progetti, il poeta scrisse «Introduzione» a sinistra nella colonna dei pezzi. La seguente tabella mette a confronto lo scenario del 17 gen-naio, il successivo elenco dei Numeri, non datato, e la struttura definitiva dell’opera:

Dichiarazione di Sterbini

Elenco dei Numeri di Sterbini

Barbiere (edizione)

=Atto P[ri]mo= Atto 1o Atto I

[N. 1] Scena I.= [aggiunto da altra mano:] Introduzione [Gentilezza:] Tenore Serenata e Cavatina con cori, e introduzione

Introduz.e — Cavatina Te-nore

N. 1 Introduzione [con Serenata]

[N. 2] Scena II. Cavatina Figaro. Duetto di Ca-rattere[N. 3] Cavatina del Tenore[N. 5] Altra della Donna

— Cavatina Figaro

— Canzonetta Tenore

N. 2 Cavatina Figaro

N. 3 Canzone Conte

[N. 7] Duetto Donna, e Figaro = di Scena = Figaro spiega alla Donna l’amore del Conte[N. 4] Gran duetto tra Figaro ed il Conte[N. 6] Aria Vitarelli [Ba-silio][N. 8] Aria Tutore con Pertichino[N. 9] Finale di gran Sce-na, e giocato assai

— Duetto Tenore e Figaro — Cavatina 1.a donna — Aria Basilio— Duetto Donna e Figaro — Aria Botti- celli [Bartolo]— Finale

N. 4 Duetto Conte – Figaro

N. 5 Cavatina Rosina

N. 6 Aria Basilio N. 7 Duetto Rosina – Figaro

N. 8 Aria Bartolo

N. 9 Finale Primo

=Atto Secondo= Atto 2.o Atto II

[Nn. 10 e 11] Tenore travestito da Maestro di Musica dà lezione alla Donna, e qui cade l’aria della medesima pari-menti di scena

— Duetto Te- nore e Botti- celli— Aria Donna

N. 10 Duetto Conte – Bartolo

N. 11 Aria Rosina

[N. 14] Aria S[econ]da Donna

N. 12 Arietta Bartolo

[N. 13] Quartetto. Soggetto del quartetto. Figaro preparato a far la barba al Tutore, in questo mentre intanto amoreggia il Conte con la Donna. Il Tutore si crede ammalato, e si fa partire

— Quintetto — Aria 2.a donna — Temporale

N. 13 Quintetto N. 14 Aria Berta

N. 15 Temporale

[N. 16] Terzetto Figaro, Donna, e Tenore

— Terzetto N. 16 Terzetto

[N. 17] Grand’aria del Tenore

— Aria Tenore N. 17 Aria Conte

[N. 18] Finaletto — Finale N. 18 Finaletto Secondo

A parte qualche modifica nella posizione dei Numeri, le maggiori differenze riguardano l’Atto II, probabilmente ancora non del tutto progettato il 17 gennaio: nello scenario originario manca il duetto del Conte e Bartolo ad apertura dell’atto; non si fa menzione del-l’Arietta di Bartolo nella lezione di musica; al posto del Quintetto c’è un Quartetto64 e anche il Temporale risulta inserito soltanto nel secondo documento.

La composizione dell’opera

Come ha potuto Rossini comporre e provare il Barbiere in così poco tempo? I tempi proposti dal contratto, in tutto un mese scarso dai primi di gennaio, quando avrebbe dovuto ricevere il libretto, al 5 febbraio, la data scelta in un primo momento per la prima rappre-sentazione, erano eccezionalmente brevi? La prima dell’Occasione fa il ladro, il 24 novembre 1812, era stata seguita due mesi dopo dal Signor Bruschino, il 27 gennaio 1813, e ad appena dieci giorni da quest’ultima opera fu rappresentata per la prima volta Tancredi, il 6 febbraio 1813: due mesi e mezzo per scrivere e mettere in scena due opere.

Da testimonianze relative alla composizione della Pietra del para-gone (Milano, 26 settembre 1812), avvalorate da quanto si legge nel contratto di Sterbini e nella richiesta di pagamento, si apprende che il librettista e il compositore lavoravano simultaneamente e che Rossini metteva in musica le porzioni di testo che man mano il librettista gli inviava.65 Si tenga presente, inoltre, che Rossini non componeva i singoli numeri necessariamente in ordine. La massi-ma urgenza spettava alla musica per i cantanti, dal momento che dovevano imparare le loro parti. Le particelle comprendevano la sola linea vocale, la linea del basso e occasionalmente le battute d’ingresso di una parte strumentale importante o il testo di un al-tro cantante. Il metodo compositivo di Rossini ben rispondeva a quest’esigenza: il compositore innanzitutto redigeva una partitura scheletro, che consisteva nella linea del basso, le parti vocali e il pri-mo violino o altra parte melodica prominente, di modo che le parti dei cantanti potessero esser copiate anche prima che il numero fosse orchestrato. In seguito i pezzi completamente orchestrati erano con-segnati ai copisti che ne cavavano le parti strumentali. È importante distinguere i pezzi ‘composti’ da quelli completamente orchestrati. Nel caso della Pietra del paragone, dieci giorni prima del debutto, dieci numeri o larghe porzioni di essi dovevano ancora essere orchestrati o addirittura ‘composti’, ma la maggior parte dei numeri dell’Atto I, compresi tutti i concertati tranne quello per la sezione iniziale del Finale, erano stati composti e per lo più orchestrati; anche nell’Atto II i concertati erano stati composti e tutti orchestrati ad eccezione del Quintetto. Restavano ancora da comporre quattro arie, per il compositore più semplici degli insiemi, ma per quattro differenti solisti66 cosicché non fu lasciato nessun cantante con una grande quantità di musica da imparare. Sfortunatamente non abbiamo nes-sun documento che fornisca lo stesso tipo di dettagli sulla compo-sizione del Barbiere di Siviglia.

Da un documento di mano di Camillo Angelini, il maestro al cem-balo e maestro di coro del Teatro Argentina, si apprende che Rossini consegnò il primo atto dell’opera il 6 febbraio; c’è ragione di credere in forma di partitura scheletro. Secondo Celani:

Il 6 febbraio Camillo Angelini dichiarava di avere ricevuto il primo atto dell’opera Il barbiere di Siviglia obbligandosi di far cavare tutte

64 Nella partitura, alla fine del recitativo che precede il Quintetto, anche il compositore del recitativo scrisse «Segue Quartetto». Tuttavia, si noti che nell’elenco autografo di Sterbini, il titolo è già «Quintetto».

65 Lettere e documenti, I: 34–41, in particolare 38–40. Si veda anche Patri-cia B. Brauner, «Feverish Composition: Writing La pietra del paragone» (2006), consultabile on-line nel website del Center for Italian Opera Stu-dies: <http://humanities.uchicago.edu/orgs/ciao/Introductory/Essays_ from_ CIAO/Feverish composition.html>.

66 Macrobio (N. 8), Giocondo (N. 13), Fulvia (N. 15) e Conte Asdrubale (N. 18).

XXXVIII

le particelle del medesimo per distribuirsi l’introduzione «questa sera», tutto il restante «domani mattina 7». Lo stesso si obbligava per il secondo atto e per tutte le parti di orchestra «per tenere a dovere il copista [Giovanni Battista] Cencetti e rimediare alla sua infingardaggine, attesa l’angustiosa circostanza in cui si trova l’impresa per porre in scena la suddetta musica».67

Angelini, facendo inoltre riferimento ai «giovani di Cencetti» [i commessi della copisteria di Cencetti] si impegnò ad assumere più assistenti o anche un altro copista esperto a spese di Cencetti nel caso ce ne fosse stato bisogno, offrendo così un quadro dell’organizzazio-ne della bottega.68 Allo stesso modo, Angelini si assunse la responsa-bilità anche della cavatura delle parti vocali del secondo atto e della preparazione delle parti strumentali. Non si sa quando Rossini abbia consegnato il manoscritto autografo del secondo atto ad Angelini, né dunque quanto tempo fu necessario al compositore per completare l’orchestrazione dell’opera. Il fatto che Il barbiere di Siviglia debuttasse il 20 febbraio,69 tuttavia, suggerisce che il lavoro non fu portato avanti con comodo. Ecco un riepilogo delle date più importanti:17 gennaio: si stabiliscono il soggetto, Il barbiere di Siviglia, e il libret-

tista, Cesare Sterbini.25 gennaio: Sterbini si impegna a consegnare il libretto dell’Atto I

entro questa data.29 gennaio: Sterbini si impegna a consegnare il libretto dell’Atto II

entro questa data.6 febbraio: Rossini completa il primo atto, probabilmente in forma di

partitura scheletro.7 febbraio: iniziano le prove.16 febbraio: Sforza Cesarini muore improvvisamente durante la not-

te.20 febbraio: la prima del Barbiere di Siviglia.

Non fu poi un’impresa così straordinaria come talvolta è stata de-scritta. I compositori di opera italiana nella prima metà dell’Otto-cento spesso non impiegavano più di un mese per scrivere e allestire un’opera, tant’è che l’originario accordo contrattuale di Rossini con il teatro, anche se stipulato piuttosto in ritardo, stabiliva un pro-gramma essenzialmente identico a questo.

Era prassi comune che i compositori d’opera di primo Ottocento avessero un collaboratore per la stesura dei recitativi secchi, e ciò rendeva più agevole la lavorazione in tempi rapidi. Nell’unica parti-tura autografa di Rossini precedente La pietra del paragone che sia so-pravvissuta, quella della Scala di seta,70 tutti i recitativi secchi sono di mano di Rossini e sembrano esser stati composti consecutivamente, forse nello stesso tempo. Nell’autografo della Pietra del paragone, inve-ce, soltanto i recitativi del primo atto (ad eccezione di due pagine) sono di mano di Rossini, mentre quelli nel secondo atto sono di di-verse altre mani. La prassi di subappaltare i recitativi era largamente diffusa e l’incarico spesso veniva affidato a musicisti connessi con il teatro. Dopo che La pietra del paragone sancì la sua reputazione di compositore, Rossini non compose più i recitativi delle sue opere comiche, ad eccezione di quelli del Viaggio a Reims. L’unico recitativo secco scritto da Rossini nel Barbiere di Siviglia è quello che comprende al suo interno la Canzone del Conte nell’Atto I. Nel complesso la partitura autografa è vergata con chiarezza, con pochi ripensamenti e l’articolazione è in molti casi insolitamente precisa. Soltanto l’Aria Berta (N. 14) appare scritta frettolosamente e soltanto i recitativi pri-ma e dopo quest’aria non sono di mano del compositore principale dei recitativi del Barbiere (mano α nel Commento Critico).

Che i recitativi del Barbiere di Siviglia sono stati composti da qual-cun altro e non semplicemente copiati risulta evidente osservando la stessa partitura. Philip Gossett ha riconosciuto la stessa mano anche nei recitativi di Torvaldo e Dorliska, opera composta da Rossini a Roma nell’autunno 1815. Finora, il compositore dei recitativo non è stato identificato con certezza. Esistono prove indiziarie tuttavia che possa trattarsi dello stesso Luigi Zamboni.71 Rossini e Zambo-ni alloggiavano insieme a Palazzo Paglierini in Vicolo de’ Leutari; nello stesso edificio dov’erano ospitati anche Manuel García e la sua famiglia (nel corso del loro viaggio da Napoli a Londra), com-preso il figlio, anche lui di nome Manuel, che a quel tempo quasi undicenne già studiava canto con il padre. Il critico Gustave Hequet scrisse: «Ho saputo come fu composto il Barbiere di Siviglia da Manuel García, che lo aveva saputo da suo padre. . . . Da parte sua, Zamboni, che come García era anch’egli un eccellente musicista, . . . scrisse tutti i recitativi».72 Non essendo stato finora reperito nessun manoscritto musicale di mano di Zamboni non si può esser certi che egli sia stato l’autore dei recitativi del Barbiere.

L’orchestra

Ovviamente Sforza Cesarini doveva mettere insieme un’orchestra in tempo per l’inaugurazione della stagione. L’Italiana in Algeri, com-posta a Venezia nel 1813, richiedeva un’orchestra composta da 2 Flauti/Ottavini, 2 Oboi, 2 Clarinetti, 1 Fagotto, 2 Corni, 2 Trombe, Archi, Timpani e Banda Turca, tutto sommato una tipica orchestra di dimensioni ridotte. Il barbiere di Siviglia invece richiedeva 2 Flauti/Ottavini, soltanto 1 Oboe, 2 Clarinetti, 2 Fagotti, 2 Corni, 2 Trombe, Archi, Gran Cassa e Piatti, Triangolo, Pianoforte (per la scena della

67 Celani, XXII (1915), 261. 68 I manoscritti copiati nella copisteria di Cencetti, rivestono dunque

un’importanza particolare per quest’opera. Si tratta di un manoscritto completo in due volumi conservato a Parma, Biblioteca Palatina, Borb. 3089, e soprattutto di un manoscritto del solo primo atto oggi alla New York Public Library, *ZBT-77. Quest’ultimo reca l’annotazione «In Roma Nell’Archivio di Gio. Batt. Cencetti Posto al Teatro Valle Via Canestrari N.o 8» e «In Roma Nel Carnevale / Nel Teatro Argentina». Numerosi dettagli presenti nella copia di New York suggeriscono che si tratta di un manoscritto redatto molto presto nella storia dell’opera. Per ulteriori informazioni, si veda la sezione relativa alle fonti, «Sources», del Commento Critico.

69 La data della rappresentazione è fornita da tre fonti. Celani, XXII (1915), 266, riporta dal diario del Principe Agostino Chigi (in I-Rvat) l’annota-zione del 21 febbraio: «Ieri sera andò in scena ad Argentina una nuova burletta del Maestro Rossini intitolata il ‘Barbiere di Siviglia’ con esito infelice». Il diario del Conte Gallo (Lamacchia, 40, citando Bruno Cagli, «Amore e fede eterna», in Il barbiere di Siviglia, programma di sala, Pesaro, Rossini Opera Festival 2005, p. 61n) concorda: «20 febbraio 1816, opera nuova di Rossini fischiata all’Argentina, intitolata il Barbiere di Siviglia». Entrambe le fonti datano la prima al 20 febbraio. Nella lettera alla ma-dre del 22 febbraio tuttavia, Rossini scrisse: «Ieri sera andò in scena la mia opera . . .» Lettere e documenti, IIIa: 119; stando alla data della lettera e a quel «ieri sera» la prima allora sarebbe andata in scena il 21 febbraio. La possibilità che Rossini si fosse sbagliato non è prova inimpugnabile. Ancora, fa notare Lamacchia (40) che «la data del 21 implicherebbe 7 recite consecutive fino al 27, senza neanche un giorno di riposo per i cantanti, le cui condizioni vocali si possono facilmente immaginare, dopo 32 recite compiute dal 13 gennaio al 19 febbraio. Tra l’altro, per non pochi giorni, alle fatiche delle recite serali dell’Italiana in Algeri (e, per una sola sera, della Cameriera astuta) si saranno aggiunte quelle delle prove della Cameriera astuta e poi di Almaviva». WGR accetta la data del 20 febbraio 1816.

70 Il manoscritto dell’opera, la cui edizione critica è stata curata da Anders Wiklund nella Serie I, vol. 6 dell’Edizione critica delle opere di Gioachino Ros-sini (Pesaro, 1991), è conservato nella Nydahl collection del Stiftelsen Musikkulturens främjande in Stockholm.

71 Si veda ad esempio Alberto Cametti, «La musica teatrale a Roma cento anni fa», Annuario della Regia Accademia di Santa Cecilia CCCXXXII (1915–16), 62; Giuseppe Radiciotti (Gioacchino Rossini: vita documentata, opere ed influenza su l’arte, 3 voll. [Tivoli, 1927–1929], I: 189) scrisse che i recitativi nella partitura sono di mano di Rossini, ma si sbagliava.

72 Gustave Hequet, «Chronique musicale», L’Illustration. Journal Universel, 21 ottobre 1854, 275: «Je tiens de Manuel García, qui le tenait de son père, de quelle maniere le Barbier de Séville fut composé. . . . Dans son côte, Zamboni, qui était comme García un excellent musicien, . . . écrivit tous les récitatifs». L’articolo include inoltre l’aneddoto secondo cui fu García a comporre la Canzone e il «petit bolero» del secondo finale, cosa, quest’ultima, impossibile (si veda più avanti nel testo). Si veda Marco Beghelli, «Wer hat die Rezitative von Rossinis Il barbiere di Siviglia komponiert?», La Gazzetta, N. 18 (2008), 4–17.

XXXIX

lezione) e una Chitarra.73 Un aneddoto riportato da Radiciotti vuole che gli strumentisti a quel tempo disponibili a Roma non fossero tutti professionisti:

Si narra che, avendo il Rossini, appena giunto a Roma, chiamato un barbiere, questi lo rase per qualche giorno senza permettersi con lui alcuna familiarità; ma, quando giunse il momento della prima prova d’orchestra del Torvaldo, dopo aver eseguito il suo ufficio con la massima cura, diede senza complimenti una stretta di mano al compositore, dicendogli in tono cordiale: «Arrivederci» – «Come?» – chiese un po’ sorpreso il Rossini. – «Sì! Ci rivedremo fra poco al teatro.» – «Al teatro?» – gridò il Maestro sempre più meravigliato. – «Senza dubbio. Io sono il primo clarino dell’orchestra».74

Per Sforza Cesarini riuscire a trovare musicisti disoccupati a sta-gione già iniziata rappresentava un problema (molti erano stati già ingaggiati dal Teatro Valle); l’orchestrazione del Barbiere non ren-deva più semplice la questione. Fu forse a causa delle ristrettezze finanziarie che le parti per flauto, ottavino e oboe furono scritte in modo tale da richiedere soltanto due strumentisti piuttosto dei quattro normalmente impiegati. C’erano dunque un unico flautista (con l’obbligo dell’ottavino) e un oboista (con l’obbligo, all’occor-renza, sia del flauto che dell’ottavino).75

Nel copialettere di Sforza Cesarini un appunto del 28 dicembre 1815 fa riferimento a due oboisti che si sarebbero potuti reperi-re a «Foligno, Macerata, Camerino ecc. In mancanza di questi due trovarne uno in Firenze».76 L’agente Benucci con una lettera del 16 gennaio 1816 rispose che «L’oboè è trovato, egli è un certo Benassi Antonio di Forlì, professore che dopo Centroni è l’unico in pro-vincia ben cognito al maestro Rossini».77 Per qualche sconosciuta ragione, tuttavia, Benassi non fu assunto, dal momento che nelle note delle spese sostenute nella stagione dall’Argentina è elencato soltanto Luigi Biglioni come oboista, tra l’altro l’unico strumento specificamente nominato nella lista dei membri dell’orchestra.78 A Biglioni, di cui si sa che oltre all’oboe suonava il flauto e il clarinet-to,79 fu corrisposta la somma di 50 scudi, più degli altri strumentisti con eccezione del presunto violino principale, Giovanni Landoni (80 scudi), e Francesco Mazzanti, probabilmente il primo contrab-bassista, che avrebbe dovuto accompagnare i recitativi (60 scudi), ma la stessa somma corrisposta a Camillo Angelini per aver diretto il coro e suonato il cembalo. Le paghe degli altri musicisti vanno da un minimo di 15 scudi (due dei trentacinque strumentisti nominati per la stagione) a 45 scudi (due strumentisti). Una nota specifica che la paga di Biglioni includeva un supplemento per aver suonato l’oboe, probabilmente in aggiunta al flauto e all’ottavino: «Biglioni Luigi compresi 15 s[cudi] per l’Oboe 50 [scudi]»,80 cosicché, senza il supplemento, la paga sarebbe stata di 35 scudi, leggermente al di sopra della media.81

Il nuovo titolo

In tanti hanno ipotizzato che il titolo dell’opera sul libretto della prima rappresentazione fosse Almaviva o sia L’inutile precauzione per riguardo all’opera di Paisiello sullo stesso soggetto, composta per San Pietroburgo nel 1782 e abbastanza conosciuta in Italia a quel tempo. Ma tutte le altre fonti del 1816, tranne una, si riferiscono all’opera come al Barbiere di Siviglia (l’autore della recensione apparsa nel periodico Biblioteca teatrale la chiamò La cautela inutile,82 aggiun-gendo con un gioco di parole: «Fu veramente inutile la cautela del Maestro Rossini»83).

Il frontespizio del libretto a stampa dichiarava che la commedia di Beaumarchais era stata «di nuovo interamente versificata, e ridotta ad uso dell’odierno teatro musicale italiano»; ciò potrebbe essere interpretato tanto come una presa di distanze dal precedente lavoro quanto come un vanto di originalità. Alcuni tra i primi biografi di Rossini sostennero che il compositore avesse scritto a Paisiello per chiedere il permesso di riutilizzare il soggetto (coincidenza volle che a quel tempo anche Francesco Morlacchi stesse componendo il suo Barbiere sullo stesso libretto utilizzato da Paisiello, ritenuto di Petrosellini, che sarebbe andato in scena a Dresda nell’aprile 181684). Geltrude Righetti-Giorgi smentì decisamente: «Rossini non scrisse a Paesiello, come si suppone, avendo in mente, che uno stesso argo-mento possa essere trattato con successo da diversi artisti».85 Que-sto è certamente quanto Rossini scrisse al compositore Costantino Dall’Argine l’8 agosto 1868, quando quest’ultimo gli annunciò l’in-tenzione di mettere nuovamente in musica il libretto di Sterbini.86

Più avvincente è la tesi di Lamacchia, che vede nell’uso di Almavi-va piuttosto che Barbiere una forma di deferenza alla partecipazione straordinaria al Teatro Argentina di Manuel García appositamente nel ruolo del Conte d’Almaviva.87 Del resto, la parte del tenore prin-cipale nell’Italiana in Algeri, Lindoro, non soltanto era troppo alta per il tenore baritonale spagnolo (si rammenti che Rossini nella lettera al tenore ci tenne a precisare che il diapason a Roma era più basso che a Napoli e che in ogni caso sarebbe stato disposto ad apportare i necessari cambiamenti) ma era anche fuori carattere per un artista abituato a interpretare ruoli più virili. Che García preferisse uno stile più robusto a quello leggero e delicato tipico del tenore delle opere comiche, lo si può anche dedurre dagli esempi riportati dal figlio, Manuel García Jr. nel suo Traité complet de l’art du chant (1847). Le varianti vocali per il cantabile del Conte nell’Introduzione (N. 1) sono esemplificate in due versioni. La prima, che rappresenterebbe le variazioni di García Sr., è brillante e vivace, mentre la seconda è più dolce e delicata. García Jr. dichiara di preferire la prima versione, trovando la seconda «troppo languida per il carattere del perso-naggio».88 E cosa c’è di più robusto e brillante dell’aria di bravura che Sterbini e Rossini concepirono per Almaviva nella scena finale dell’opera, «Cessa di più resistere»!

La questione della Sinfonia

Tra i numerosi miti sul Barbiere di Siviglia ancora in circolazione, quello della supposta Sinfonia perduta può essere affrontato con un’attenta lettura dei documenti. Philip Gossett, nell’introduzione al facsimile dell’autografo del Barbiere, sottolinea che i primi com-mentatori ad aver parlato della Sinfonia dimostrano di sapere che

73 Per questioni relative alla strumentazione della Sinfonia, si veda la ter-za sezione della Prefazione, «Problemi redazionali e di esecuzione del Barbiere di Siviglia».

74 Radiciotti, I: 177. 75 Per la diversa orchestrazione richiesta soltanto dalla Sinfonia, che è

presa in prestito da Aureliano in Palmira, si veda il Commento Critico. 76 Lamacchia, 172. 77 Ibid.; Lamacchia precisa che il nome corretto è «Benazzi». 78 L’elenco completo è fornito in Celani, XXII (1915), 273. Le note delle spe-

se sostenute oggi mancano dalle carte nell’Archivio di Stato di Roma e sono conosciute soltanto attraverso Celani, XXII (1915), 272–80. Il libretto, RO1816, non dà l’elenco degli strumentisti delle parti principali, come alcuni libretti talvolta fanno.

79 Lamacchia, 171, citando Renato Meucci, «La costruzione di strumenti musicali a Roma tra XVII e XIX secolo, con notizie inedite sulla famiglia Biglioni», in La musica a Roma attraverso le fonti d’archivio, a cura di B. M. Antolini, A. Morelli, V. V. Spagnuolo (Lucca, 1994), 591–3.

80 Per ulteriori informazioni su Biglioni, si veda Lamacchia, 170–2. 81 Tra le spese registrate nella nota, si legge quella per «un paro di panta-

loni di seta per uso del Tenore 5:60» e «un cappello verde di velluto con penne per uso del medemo 4:20». Si veda Celani, XXII (1915), 276.

82 Si tratta di una variante del sottotitolo L’inutile precauzione. 83 Annalisa Bini, «Echi delle prime rossiniane nella stampa romana del-

l’epoca», in Rossini a Roma - Rossini e Roma, 165–98: 176. 84 Radiciotti, I: 194. 85 Righetti Giorgi, 31; ristampato in Rognoni, 293. 86 Radiciotti, I: 196. 87 Lamacchia; si veda in particolare il Capitolo II, «Per comprendere il vero

Conte. Il tenore di Siviglia (Manuel García a Napoli, 1812–15)». 88 «trop langoureuse pour le caractère du personnage»: Manuel García

Jr., École de Garcia. Traité complet de l’art du chant en deux parties (Paris, 1847), Parte II, 37. (Per un’edizione di queste cadenze si veda l’Appendice V del Commento Critico).

XL

era stata presa in prestito da Aureliano in Palmira e che la leggenda dell’esistenza di un’altra Sinfonia divenne popolare soltanto a metà del secolo.89 Potrebbe esser stato lo stesso Rossini, nella sua vieillesse, ad aver incoraggiato queste voci. A metà degli anni Sessanta, su richiesta dell’editore Escudier, Rossini chiese all’amico Domenico Liverani di cercare la Sinfonia «originale» del Barbiere nella partitura autografa (in possesso del Conservatorio di Bologna dal 1862). In una lettera a Liverani del 12 giugno 1866, Rossini scrisse:

. . . eccomi dunque a ringraziarvi per le premure datevi onde rinvennire (nel così detto mio autografo del Barbiere) l’originale mia Sinfonia, e il pezzo concertato della lezione, chi ne sarà mai il possessore? pazienza... L’Escudier voleva fare, come pendent del Don Giovanni una edizione completa secondo il mio originale del Barbiere e sperava ch’io l’avessi messo in misura procurandole i pezzi rimpiazzati, ne sarà di meno poiché il destino lo vuol così . . .90

Forse, suggerisce Gossett, Rossini provava un certo imbarazzo a confessare a Escudier di aver preso in prestito la Sinfonia? O forse Escudier possedeva una fonte in cui la Sinfonia di Aureliano in Pal-mira era stata sostituita da quella del Turco in Italia, come in tre dei manoscritti studiati per quest’edizione, o dalla versione di Elisabetta, regina d’Inghilterra, come in due manoscritti, o addirittura da una nuova Sinfonia in Sië maggiore, come in alcune delle edizioni a stam-pa pubblicate in Germania?91 La fonte di Escudier mancava forse an-che di «Contro un cor», un numero solitamente sostituito nelle rap-presentazioni? Curiosamente, entrambi i manoscritti del Barbiere di Siviglia conservati presso la Bibliothèque nationale di Parigi man-cano di un’aria di Rosina nella scena della lettera; PA D ha la Sin-fonia del Turco mentre PA 8330 ha la versione della Sinfonia come nell’Elisabetta, regina d’Inghilterra. Perché Liverani non potè inviare al compositore le copie degli originali? Certamente, sia l’aria originale di Rosina, il cui testo appare nel primo libretto, che la Sinfonia di Aureliano in Palmira (la sola parte di Vc e Cb di mano di un copista, come di consueto in simili casi di autoimprestito) si trovano salda-mente al loro posto nella partitura autografa conservata a Bologna (si veda la sezione dedicata alle fonti, «Sources», nel Commento Cri-tico). Se un giorno la risposta inviata da Liverani a Rossini dovesse riaffiorare, forse la questione verrà risolta.

La prima

Le leggende sorte attorno al disastroso esito della prima sono una lunga e incrollabile sfilza. Persino i teatri d’opera d’oggi ne fanno un uso pubblicitario, come in un commento apparso nel website dell’Opera di Dallas per la stagione 2006–07:

Conversation Starter: Rossini’s masterpiece was a legendary opening night disaster! The audience was filled with hecklers who made fun of the composer’s ostentatious clothing, the cat that wandered onstage, and the singer who tripped and gave himself a nosebleed just before he had to start singing!92

Rossini raccontò alla madre che alla prima fu difficile riuscire ad ascoltare la musica al di sopra del continuo rumore di fondo del pubblico:

Ieri sera andò in scena la mia opera e fu sollennemente fischiata. Oh che pazzie che cose straordinarie si vedono in questo paese sciocco. Vi dirò che in mezzo a questo la musica è bella assai e nascono di già sfide per questa soré seconda recita dove si sentirà la musica cosa che non accadde ieri sera mentre dal principio alla fine non fu che un immenso sussuro che accompagnò lo spettacolo.93

La presenza di molestatori è confermata dalla lettera di Cesare Ster-bini a Nicola Ratti del 26 febbraio 1816:

Non credevo io, e dico la verità, che dopo tante fatiche, dopo il carico che mi sono dato oltre ogni dovere e oltre la sfera delle mie attribuzioni perché il tutto andasse in piena regola e colla maggiore sollecitudine, si venisse poi per un vilissimo interesse ad aggiungere nuovi disgusti a quelli rilevantissimi che ho dovuti incontrare per parte d’un’udienza mercenaria e indiscreta.94

Che la claque fosse connessa al Teatro Valle lo si può dedurre anche dalla lettera del Duca Sforza Cesarini al Cardinal Mauri sulla prima dell’Italiana in Algeri il 13 gennaio: «Si è dovuto superare ieri sera un partitaccio terribile che era del Teatro Valle, che non faceva altro che procurare di far star zitti tutti quelli che volevano applaudire».95

La stessa Geltrude Righetti-Giorgi, la prima Rosina, fu portavoce, se non fonte, di un altro aneddoto che vuole che Rossini avesse per-messo a García di comporre della musica che avrebbe poi eseguito nel corso della prima. Nelle sue memorie Cenni di una donna (1823), la cantante scrisse:

Per una malaugurata condiscendenza Rossini, pieno di stima pel Tenore Garzìa, lo aveva lasciato comporre le ariette, che dovevansi cantare dopo la introduzione sotto le finestre di Rosina. Ebbe egli con ciò in pensiere di più giovare all’espressione del carattere spagnuolo. Garzìa di fatti compose sui temi delle canzoni amorose di quella nazione.Ma Garzìa dopo aver accordata la chitarra sulla scena, locché eccitò le risa degl’indiscreti, cantò con poco spirito le sue cavatine, che vennero accolte con disprezzo. Io mi era disposta a tutto. Salii trepidante la scala che dovevami portare sul balcone per dire queste due parole: «Segui, o caro, deh segui così». Avvezzi i Romani a colmarmi di plauso nella Italiana in Algeri, si aspettavano che io li meritassi con una Cavatina piacevole ed amorosa. Quando intesero quelle poche parole, proruppero in fischi, e schiamazzi.96

Gossett commenta che «La testimonianza della Righetti-Giorgi non sembra attendibile: il testo che riporta, «Segui, o caro, deh segui così», è presente nella Canzone scritta da Rossini e sembra piuttosto improbabile che García abbia riusato proprio queste parole in un pezzo di sua composizione».97 Ma l’autografo della Canzone sug-gerisce la possibilità che García avesse improvvisato l’accompagna-mento, dal momento che per la chitarra Rossini ha segnato soltanto una successione di accordi quasi alla fine della strofa per fissare la modulazione da La minore a Do maggiore. Successivamente, un’altra mano ha completato l’accompagnamento e non senza errori. Dal momento che nelle prime copie manoscritte ci sono soltanto gli accordi segnati da Rossini, l’accompagnamento completo deve esser stato scritto dopo che fu ricavata la prima copia. È probabile che durante le recite García abbia improvvisato l’accompagnamento alla chitarra e che successivamente un altro musicista l’abbia aggiunto nella partitura autografa (García era egli stesso un compositore, perciò è improbabile che avesse potuto fare gli errori presenti nella partitura).98

89 Gossett, 23–4 (in italiano, 76). 90 Ringraziamo l’antiquario James Camner per averci gentilmente fornito

una copia del documento originale. 91 Per informazioni su questo pezzo e una citazione della linea melodica

principale, si veda Philip Gossett, Le sinfonie di Rossini, pubblicato come Anno 1979 del Bollettino del centro rossiniano di studi (Pesaro, 1979), 114–5.

92 «Per iniziare il dibattito: la prima del capolavoro di Rossini fu un leg-gendario disastro! Il pubblico pieno di molestatori che prendevano in giro il pomposo abbigliamento del compositore, il gatto che passeggia-va sul palco e il cantante che inciampò procurandosi un’epistassi nasale proprio poco prima di iniziare a cantare!» <http://www.dallasopera.org/the_season/060702-index.php>, consultato il mese di aprile 2008.

93 Lettere e documenti, IIIa: 119. 94 Lamacchia, 24n, citando Celani, XXII (1915), 270. 95 Lamacchia, 23. 96 Righetti-Giorgi, 32–3; ristampato in Rognoni, 294. 97 Gossett, 22 (in italiano, 74). 98 Per ulteriori informazioni sull’accompagnamento della Canzone, si

vedano le Note Critiche al N. 3.

XLI

La Righetti-Giorgi continuava dicendo che nonostante la sua Cavatina fosse piaciuta al pubblico romano, la claque del Valle con-tinuò a vanificare gli sforzi della compagnia:

Accadde dopo ciò che doveva necessariamente accadere. La Cavatina di Figaro sebbene cantata maestrevolmente da Zamboni, ed il bellissimo duetto fra Figaro e Almaviva cantato pure da Zamboni e da Garzìa non furono neppure ascoltati. . . . Si credette allora risorta l’opera; ma non fu così. Si cantò fra me e Zamboni il bel duetto di Rosina e di Figaro, e l’invidia fatta più rabbiosa sviluppò tutte le sue arti. Fischiate da ogni parte. Si giunse al Finale, che è una composizione classica, di cui si onorerebbero i primi compositori del mondo. Risate, urli e fischi penetrantissimi, e non si faceva silenzio, che per sentirne de’ più sonori. Allorché si arrivò al bell’unisono: «Quest’avventura»; una voce chioccia dal lubione gridò: «Ecco li funerali del D[uca]. C[esarini].» Non ci volle di più. Non si possono descrivere le contumelie, cui andò soggetto Rossini, che se ne stava impavido al suo cembalo, e pareva dicesse: Perdona, o Apollo, a questi Signori, che non sanno ciò, che facciano.Esguito l’atto primo, Rossini avvisò di far plauso colle mani, non alla sua opera, come fu creduto comunemente, ma agli attori, che a vero dire, avevano procurato di fare il loro dovere. Molti se ne offesero. Ciò basti a dar un’idea del successo dell’Atto Secondo.99

La prima donna non parla di gatti, di corde della chitarra rotte, capitomboli o epistassi, e di tutto il resto che è entrato a far parte dell’insieme di fatti e credenze sulla prima dell’opera.

Rossini scrisse nuovamente alla madre il 27 febbraio, la data del-l’ultima recita della stagione, per informarla di come la fortuna fosse cambiata:

Io vi scrissi che la mia opera fu fischiata, ora vi scrivo che la sud:a ha avuto un esito il più fortunato mentre la seconda sera e tutte le altre recite date non hanno che applaudita questa mia produzione con un fanatismo indicibile faccendomi sortire cinque e sei volte a ricevere applausi di un genere tutto nuovo e che mi fece piangere di sodisfazione. A momenti riceverete del denaro il quale farete fruttare.Io parto domani per Napoli e dopo torno a Roma il venturo Carnevale ed ho già fatta la scrittura. Il mio Barbier di Siviglia è un capo d’opera e son certo che se lo sentiste vi piacerebbe essendo questa una musica spuntanea ed immitativa all’eccesso. Baciatemi mio Padre e dittele che da Zamboni riceverà il pachetto contenente i diversi oggetti ch’ei mi cerca. Vogliatemi bene, scrivetemi a Napoli e credetemi di tutto cuore il vo figlio Gioachino Rossini100

Si deve forse credere che la claque, raggiunto il suo obiettivo, si fos-se ritirata quietamente? La Righetti-Giorgi fornisce un’importante testimonianza relativa alle modifiche che Rossini avrebbe da subito apportato alla partitura e che trovano conferma nell’autografo:

Il giorno dopo Rossini levò dal suo spartito, quanto gli parve giustamente censurabile;101 indi si finse malato forse per non ricomparire al cembalo. I Romani frattanto tornarono sul fatto loro, e pensarono, che almeno bisognava sentir tutta l’opera con attenzione,

per poscia giudicarne con giustizia. Accorsero quindi al teatro anche la seconda sera, e vi fecero altissimo silenzio. . . . L’opera fu coronata del plauso generale. Dopo ci recammo tutti al finto malato, il cui letto era circondato da molti distinti Signori di Roma, che erano accorsi a complimentarlo sull’eccellenza del suo lavoro. Alla terza recita il plauso crebbe; infine il Barbiere di Siviglia di Rossini passò al rango di quelle composizioni musicali, che non invecchiano, e che degne sono di stare a fianco delle più belle opere buffe di Paesiello e di Cimarosa.102

Due recensioni pubblicate su periodici romani poco dopo la recita confermano le memorie della Righetti-Giorgi. La prima apparve sulla Biblioteca teatrale:

La Cautela inutile. Fu veramente inutile la cautela del Maestro Rossini, ed altri suoi soci, perché la prima sera il pubblico fece i soliti sfoghi quando è annoiato mortalmente.Nella seconda sera l’opera resuscitò, e fu un vero miracolo. Il Teatro d’Argentina era pieno, e la cassa del botteghino semi-vuota. Il segreto magico riuscì. Certo è che vi erano alcuni tratti sublimi, come il Terzetto, l’istromentale dell’aria su la calunnia, la stretta dell’Introduzione ec. La Sig. Giorgi mostrò una voce bellissima di contralto, e fece concepire le più sicure speranze su lei; ma se il signor Garzia non avesse amato tanto d’infiorare e smerlettare soverchiamente avrebbe forse eccitato un doppio entusiasmo; ma si ponga per base che voce più bella nelle grazie e maggior professione non si è trovata in alcun altro tenore, e che il pubblico Romano gli ha reso giustizia.103

A due settimane dalla fine del Carnevale, il Diario di Roma (13 marzo 1816) commentò:

L’ultima opera buffa messa in musica per il Teatro di Torre Argentina intitolata il Barbiere di Siviglia se non incontrò la prima sera l’approvazione del pubblico, la sera appresso e nelle altre consecutive ne fu ben gustato il pregio, e destò tale entusiasmo che risuonava il teatro degli evviva per il Sig. Maestro Rossini. Il popolo volle più volte vederlo sul palcoscenico, e fu persino accompagnato colle torcie dal teatro fino alla di lui abitazione, tanto è stato l’incontro che ha fatto questa ultima composizione piena di estro e di vivacità del rinomato Sig. Maestro Rossini.104

«Alfine», scrive la prima Rosina, «il mondo ha giudicato il Barbiere di Siviglia di Rossini per un capo d’opera dell’arte».105

Alcune importanti prime riprese

Dopo la prima rappresentazione del Barbiere di Siviglia al Teatro Ar-gentina, Rossini scrisse alla madre due lettere: quella sopracitata in cui parla del successo dell’opera dopo l’infelice debutto, e un’altra che chiese a Zamboni di consegnare alla madre a Bologna insieme ad alcuni oggetti per il padre e a un’ampia parte del compenso rice-vuto dall’Argentina. Rossini, già proiettato sul suo rientro a Napoli, concluse la lettera così: «Addio io vado a Napoli a farmi cinger nuovi allori. Allegri Mammotta e Papotto il colpo è fatto».106

Bologna, Firenze (1816)Il barbiere di Siviglia piacque abbastanza da esser ripresa in altre due città, più tardi in quello stesso anno.107 Pur non essendo coinvolto 99 Righetti-Giorgi, 33–5; ristampato in Rognoni, 294–5.

100 Lettere e documenti, IIIa: 121–3. 101 Nella partitura autografa sono presenti indicazioni di vari tagli. Sebbe-

ne non si possa associarle specificamente alle prime rappresentazioni, potrebbero riflettere un’immediata revisione compiuta dopo la prima. Comprendono: la conclusione del recitativo dopo la Cavatina di Figaro (N. 2), la Canzone del Conte (N. 3) e le prime quattro battute del re-citativo dopo la Canzone (N. 3); parte del recitativo dopo la Cavatina di Rosina (N. 5); l’inizio del recitativo dopo l’Aria di Bartolo (N. 8); gran parte del recitativo dopo l’Aria di Rosina (N. 11) insieme all’intera Arietta di Bartolo (N. 12). Un passo nel Quintetto (N. 13) potrebbe es-ser stato tagliato dopo la prima, ma sembra più probabile che fu omesso già prima che Rossini orchestrasse la partitura. Per ulteriori dettagli, si veda il Commento Critico dei Numeri citati.

102 Righetti-Giorgi, 35-6; ristampato in Rognoni, 295–6. 103 Si veda Lamacchia, 41. Bini («Echi», 176), ricordando che Jacopo Ferretti

scriveva per il periodico, insinua che la recensione possa essere stata in qualche modo condizionata dal ruolo avuto da Ferretti nella storia dell’opera.

104 Bini, «Echi», 176. 105 Righetti-Giorgi, 37; ristampato in Rognoni, 296. 106 Lettere e documenti, IIIa: 124. 107 Per una dettagliata descrizione delle differenze tra i libretti stampati per

queste riprese e l’originale romano e per la musica non di Rossini che fu inserita in queste occasioni, si veda l’Appendice III nella partitura e nel Commento Critico.

XLII

in questi allestimenti, Rossini venne a conoscenza della prima ri-presa, forse attraverso i suoi familiari, dal momento che ebbe luogo al Teatro Contavalli di Bologna nell’estate 1816. In quest’occasione Geltrude Righetti-Giorgi vestì nuovamente i panni di Rosina in un cast per il resto completamente rinnovato. Rossini scrisse alla madre il 27 agosto (poco più di due settimane dopo l’inizio delle recite della ripresa il 10 agosto): «Il mio Barbiere di Siviglia sarà sicuramen-te fischiato in Bologna mentre [Andrea] Verni [Figaro], [Amerigo] Sbigoli [il Conte], La Giorgi, etc non possono rappresentare questa [azione] senza urtare il buon senso».108 In questo allestimento la Righetti-Giorgi si appropriò per Rosina dell’aria del secondo Atto scritta per García, «Cessa di più resistere», dando inizio a una prassi documentata da numerosi spartiti a stampa. La cantante introdusse anche una modifica che divenne presto un’abitudine continuata fin nel ventesimo secolo: sostituì un’aria a sua scelta (in questo caso «La mia pace, la mia calma») al posto di «Contro un cor», l’aria della scena della lezione. L’aria sostituta cantata a Bologna è inclu-sa nell’Appendice III di quest’edizione critica per il modo in cui il tempo di mezzo di «Contro un cor», scritto da Rossini, è integrato nel nuovo contesto. Come esempio di quanto si fosse radicata la prassi di sostituire un nuovo pezzo nella scena della lezione, basti citare il caso dell’allestimento del Barbiere al Metropolitan Opera di New York, il 19 febbraio 1954, quando Roberta Peters cantò «Contro un cor»: l’archivio del Metropolitan fa notare che «From this date onward, until 1/23/71, the selection sung by Rosina in the Lesson Scene was Contro un cor, the aria originally written by Rossini for this episode».109

La seconda ripresa dell’opera ebbe luogo a Firenze nell’autunno del 1816 al Teatro della Pergola. Nessuna lettera di Rossini (che in quel momento a Napoli stava preparando La gazzetta e Otello) dà modo di pensare che egli fosse a conoscenza di quell’allestimento. Anche a Firenze la parte di Rosina fu cantata dalla Righetti-Giorgi e quella del Conte da Sbigoli, mentre Figaro fu interpretato da An-tonio Parlamagni e Bartolo da Paolo Rosich, un basso comico che Sforza Cesarini aveva scartato perché troppo caro,110 invece che da Nicola Cenni come a Bologna. A Firenze, la Righetti-Giorgi sostituì l’aria della scena della lezione con «Perché non puoi calmar», proba-bilmente di Stefano Pavesi, un’aria più elaborata di quella inserita a Bologna, mentre «Cessa di più resistere» fu omessa del tutto. Una modifica ancora più significativa fu introdotta nella parte di Bar-tolo, con la sostituzione della grande aria per buffo «A un Dottor della mia sorte» con un’altra appositamente scritta dal compositore residente del teatro fiorentino Pietro Romani, «Manca un foglio». L’aria di Romani ebbe presto un’ampia circolazione ed è presente in quasi la metà dei manoscritti studiati per quest’edizione. La Ri-ghetti-Giorgi parla dell’aria in questi termini: «L’aria di D. Bartolo, che fu sostituita a Firenze a quella dello spartito, è composizione del Sig. Pietro Romani. Essa è una bell’aria, e non ispiace a Rossini, che sia stata introdotta nella sua opera».111 Radiciotti ha riferito, confutandolo, l’aneddoto che Romani avrebbe scritto «Manca un foglio» a Roma nella stagione di Carnevale perché Rossini aveva

dimenticato di comporre un’aria per Bartolo.112 Nondimeno, dato il ruolo significativo che l’aria di Romani ha occupato nella storia del Barbiere di Siviglia, con la sua presenza costante fino al ventesimo secolo, quest’edizione include il pezzo nell’Appendice III.

Pesaro (1818)Nella primavera del 1818 Rossini si recò a Pesaro, sua città natale, per la penultima volta nella sua vita.113 Sebbene si definisse fre-quentemente «il Pesarese», Rossini non aveva mai dimostrato un forte legame affettivo con il suo luogo di nascita. Nel 1818, tuttavia, acconsentì a prestare il suo aiuto per le celebrazioni dell’apertura di un nuovo teatro, il Teatro Nuovo (rinominato in seguito il Teatro Rossini). Per l’occasione supervisionò una ripresa della Gazza ladra, iniziata il 10 giugno 1818 e rimasta sulle scene per ventiquattro recite.114

L’intenzione era quella di allestire a seguire Il barbiere di Siviglia; il 12 giugno perciò Rossini chiese al padre:

Vi compiacerete andare dal Sig.r Zappi e fare che immediatamente preparai tutte le particelle cantanti, e lo spartito del mio Barbiere di Siviglia che voglio dare al momento che Remorini dovrà partire.115 Spero che il sud.o Zappi sarà discreto nel prezzo poiché si tratta di andare una cosa vecchia, e da lui posseduta. Datemi un pronto riscontro e indicandomi anche il prezzo.116

Il fatto che Rossini avesse cercato la partitura a Bonoris Zappi av-valora la tesi che all’epoca Zappi fosse il possessore del manoscritto autografo.117

Apparentemente le recite del Barbiere inaugurate il 2 luglio, fu-rono soltanto due. Rossini si ammalò subito dopo la prima della Gazza ladra e non c’è alcun motivo di credere che abbia partecipato a questa ripresa.

Napoli (1818)Anche se non è dimostrato che Rossini sia stato direttamente coin-volto nelle rappresentazioni del Barbiere di Siviglia a Napoli, l’opera diventò famosa anche lì, a partire dall’allestimento al Teatro La Fe-nice del 14 ottobre 1818, quando Rossini stava completando Ricciardo e Zoraide (Teatro San Carlo, 3 dicembre 1818). Nelle numerose lettere scritte da Rossini alla madre in questo periodo, Il barbiere di Siviglia non è menzionato: le opere cui il compositore fa riferimento sono Ricciardo e Zoraide, Adina (una commissione appena ricevuta da un nobile portoghese), ed Ermione (inaugurata il 7 marzo 1819).118 La mancata partecipazione di Rossini all’attività attorno al Barbiere di Si-viglia a Napoli potrebbe riflettere i termini del contratto tra Domeni-co Barbaja, impresario del Teatro San Carlo e del Teatro del Fondo, e il governo napoletano, che non concedeva a Barbaja il diritto di produrre opere comiche nei principali teatri d’opera che gestiva.

Nondimeno, a Napoli ci fu una lunga e significativa tradizione di allestimenti del Barbiere di Siviglia nei più piccoli teatri locali, dove le parti di buffo erano solitamente cantate in dialetto napoletano. Lo stesso Rossini si cimentò in un’impresa del genere quando compo-se per il Teatro dei Fiorentini La gazzetta (26 settembre 1816), il cui

108 Lettere e documenti, IIIa: 140–2. Si noti non soltanto che Rossini include la Righetti-Giorgi nell’elenco dei cantanti che avrebbero suscitato lo scherno del pubblico ma che definisce l’opera «il mio Barbiere di Siviglia», il titolo con cui fu rappresentata a Bologna e, nell’autunno seguente, a Firenze.

109 «Da questa data in poi e fino al 23/1/71, il brano cantato da Rosina nella Scena della Lezione rimase Contro un cor, l’aria originariamente scritta da Rossini per questa scena». Metropolitan Opera, <http://archives. metoperafamily.org/archives/frame.htm> [Met Performance] CID:164950. Per una piacevole discussione sulla prassi di introdurre un’altra aria nella scena della lezione, si veda il capitolo «Che vuol cantare? The Lesson Scene of Il barbiere di Siviglia» nel libro di Hilary Poriss, Changing the Score: Arias, Prima Donnas, and the Authority of Performance (Oxford, 2009), di prossima pubblicazione.

110 Lamacchia, 12. 111 Righetti-Giorgi, 37; ristampato in Rognoni, 296.

112 Radiciotti, I: 189. 113 Una visita sfortunata nel maggio 1819 fu l’ultima nella città adriatica. Si

veda Lettere e documenti, I: 374–5. 114 Per ulteriori informazioni, si veda la Prefazione all‘edizione critica

dell’opera, a cura di Alberto Zedda, Serie I, vol. 21, in Edizione critica delle opere di Gioachino Rossini (Pesaro, 1979), XXIV–XXX. Il passo è stato scritto da Philip Gossett.

115 Ranieri Remorini cantava il ruolo di Fernando e dopo la sua partenza non furono possibili altre recite della Gazza ladra.

116 Lettere e documenti, IIIa: 212. 117 Si veda la lettera di Sforza Cesarini a Zappi del 13 dicembre 1815, citata

sopra nel testo. 118 Si veda Lettere e documenti, IIIa: 214–34.

XLIII

principale ruolo comico, Don Pomponio, è interamente in dialetto napoletano, sia nei recitativi che nei pezzi d’insieme.119 Le opere già rappresentate in altre città che venivano riprese nei teatrini napole-tani erano spesso riscritte così da avere il ruolo comico principale in dialetto napoletano.

Non sorprende dunque che Il barbiere di Siviglia venisse solitamente rappresentata a Napoli, almeno fino a metà Ottocento, con Don Bar-tolo che parlava in dialetto napoletano. È straordinario il numero di fonti che preserva questa versione, a cominciare da un manoscritto musicale del Conservatorio di Napoli (NA 189-190) per finire con un gruppo di libretti a stampa (di cui le edizioni conosciute furo-no pubblicate dal 1825 al 1857). In queste fonti, il recitativo secco dell’opera è sostituito da dialoghi parlati, la maggior parte con la massiccia partecipazione di Don Bartolo. Diversi numeri musicali sono omessi: l’Aria Bartolo (N. 8), l’Aria Berta (N. 14) e il Recitativo Strumentato ed Aria Conte (N. 17). L’informazione completa sulle versioni napoletane del Barbiere di Siviglia è data nell’Appendice IV del Commento Critico, che include una trascrizione di tutti i dia-loghi parlati.

Nessuna fonte contemporanea, neppure NA 189-190 e i libretti a stampa, conferma che la parte di Don Bartolo fosse in dialetto napo-letano anche nei numeri concertati. Nei pezzi in cui il personaggio prende parte, il Finale Primo (N. 9), il Duetto Conte – Bartolo (N. 10), l’Arietta Bartolo (N. 12) e il Quintetto (N. 13) i suoi interventi sono nella forma italiana originale. A giudicare dal metodo adotta-to da Rossini nella Gazzetta, tuttavia, è lecito pensare che i Bartolo napoletani modificassero il testo da cantare per l’esecuzione. Nel caso in cui oggi una compagnia scegliesse di allestire l’opera secon-do la versione illustrata nell’Appendice IV del Commento Critico, si raccomanda vivamente di tradurre in dialetto napoletano la parte di Don Bartolo nei concertati.

Venezia (1819)L’editore napoletano Girard pubblicò otto estratti dal Barbiere di Sivi-glia tra il 1820 e i primi anni Trenta dell’Ottocento. Il terzo di questi (numero di lastra 289, ca. 1822) è l’aria per una Rosina in voce di so-prano «Ah se è ver che in tal momento». Il frontespizio precisa che fu «Cantata dalla Signora Mainvielle Fodor nell’Opera Il Barbiere di Si-viglia. Musica del Maestro Gioacchino Rossini».120 Nel 1818 Joséphi-ne Fodor-Mainvielle assunse il ruolo di Rosina per la prima volta a Londra.121 Subito dopo si recò a Venezia, dove nell’aprile 1819 aprì la stagione di Quaresima cantando il ruolo eponimo nell’Elisabetta, regina d’Inghilterra.122 Secondo Marie e Léon Escudier la Fodor-Main-vielle fu particolarmente amata dal pubblico veneziano:

Pour entendre Madame Fodor dans l’opéra buffa, un théâtre fu ouvert aux frais des abonnés; elle y joua Rosina dans le Barbiere de Rossini, La capricciosa corretta de Martino, et obtint une autre couronne et de nouveaux honneurs.123

Sebbene non sia stato identificato nessun libretto che confermi la partecipazione della Fodor-Mainvielle ad esecuzioni del Barbiere, Radiciotti ha confermato che tali rappresentazioni ci furono124 e queste sono anche citate dalla Righetti-Giorgi, che dichiara di aver ascoltato la Fodor-Mainvielle cantare nel ruolo a Venezia:

Quanto ai trilli e alle volate di Rosina il Sig. Giornalista vorrà forse fare la critica alla Signora Fodor, che ne sostenne la parte per alcuni mesi a Parigi, e che sentii io pure in Venezia, cantare la parte di Rosina, forse con sovverchie rifioriture.125

Rientrata a Parigi, più tardi nel corso di quell’anno la Fodor-Main-vielle assunse il ruolo al Théatre Italien,126 e poi fu ancora Rosina a Napoli sia nel 1822 che nel 1823 e a Vienna nel 1823. Aveva già in programma il ruolo di Semiramide a Parigi nel 1825, quando, messa alle strette da gravi problemi vocali, fu costretta a lasciare la parte a Giuditta Pasta.127

Rossini soggiornò a Venezia dal 9 aprile 1819 fin verso la fine di maggio, occupato con la preparazione del pasticcio Eduardo e Cristi-na, inaugurato il 24 aprile 1819. Dunque, è effettivamente possibile che abbia preparato per la Fodor-Mainvielle un’aria da inserire nel Barbiere. Che il pezzo fosse associato con la Fodor-Mainvielle è cer-to: il suo nome appare sull’edizione napoletana di Girard del 1822 e anche sull’edizione viennese Cappi e Diabelli del 1823, e la soprano deve aver cantato il pezzo nei territori di competenza di entrambi gli editori. Una copia manoscritta conservata nella Biblioteca del Conservatorio «S. Pietro in Majella» a Napoli (I-Nc, Fondo Rossini 21.3.41bis) è la sola fonte che abbia un’accompagnamento orchestra-le del pezzo e anche un recitativo accompagnato introduttivo. La musica della cabaletta, inoltre, è desunta da una simile cabaletta nel-l’aria di Sigismondo, «Alma rea il più infelice», dall’opera Sigismondo di Rossini (Venezia, Teatro La Fenice, 26 dicembre 1814), trasportata da Mi maggiore a Sol maggiore e più fiorita: esattamente quel genere di cambiamenti che ci si potrebbe aspettare da Rossini nel caso in cui abbia preparato la revisione. I due testi, pur con diversa musica, sono in qualche punto abbastanza simili:

Sigismondo Il barbiere di SivigliaAh se m’ami, idolo mio, Se innocente è il caro bene Qual maggior felicità! Qual maggior felicità. Più non sento le mie pene, Più non sento le mie pene, Più bramare il cor non sa. Di più il cor bramar non sa.

La composizione è stampata nell’Appendice II della presente edi-zione.

Sebbene il pezzo non sia presente in alcuna fonte completa del Barbiere di Siviglia, esso era certamente destinato a seguire il recitati-vo dopo l’Aria Berta (N. 14), immediatamente prima del Temporale. Il testo del recitativo e aria (si veda l’Appendice II) è adatto al par-ticolare dilemma in cui si trova Rosina in questo punto dell’opera. Non si tratta di una generica espressione di emozioni; nel recitativo Rosina ha paura di aver perso Lindoro, ma il suo cuore le dice che egli è innocente, come spera che sia nell’aria seguente. Si dovrebbe inoltre tenere in debita considerazione che Rossini si era portato con sé a Venezia il poeta Gherardo Bevilacqua Aldobrandini128 perché limasse il libretto di Eduardo e Cristina (su un libretto precedente che Giovanni Schmidt aveva scritto per Stefano Pavesi nel 1810); il com-positore aveva dunque con sé un collaboratore che avrebbe potuto fornirgli un testo a richiesta.

119 Si veda l’edizione critica dell’opera, a cura di Philip Gossett e Fabrizio Scipioni, in Edizione critica delle opere di Gioachino Rossini, Serie I, vol. 18 (Pesaro, 2002).

120 Per ulteriori informazioni, si veda la descrizione di epvGI nella sezione dedicata alle fonti, «Sources», del Commento Critico.

121 La storia è raccontata per intero da Philip Gossett in The Operas of Rossi-ni: Problems of Textual Criticism in Nineteenth-Century Opera (Princeton Uni-versity tesi di dottorato, 1970), 2 voll., I: 296–302, da cui la presente Prefazione ha largamente attinto.

122 Un libretto a stampa in F-Pn (Yth. 51919) documenta questa esecu-zione e menziona esplicitamente la Fodor-Mainvielle: «ELISABETTA / REGINA D’INGHILTERRA / DRAMMA PER MUSICA / DA RAP-PRESENTARSI / NEL NOBILE TEATRO / DI SAN SAMUELE / PER L’OCCASIONE DELLA SUA NUOVA APERTURA / nella quadragesima dell’anno / 1819. / VENEZIA / DALLA STAMPERIA CASALI».

123 Marie e Léon Escudier, Vie et aventures des cantatrices célèbres (Paris, 1856), 247: «Per ascoltare Madame Fodor nell’opera buffa, fu fatto aprire a spese dei sottoscrittori un teatro dove ella cantò Rosina del Barbiere di Rossini, La capricciosa corretta di Martino, e ottenne un’altra corona e nuovi onori».

124 Radiciotti, III: 209. 125 Righetti-Giorgi, 36; ristampato in Rognoni, 296. 126 Si veda la descrizione di pvC nella sezione dedicata alle fonti, «Sources»,

del Commento Critico e anche l’Appendice V nello stesso Commento. 127 Per ulteriori dettagli, si veda la Prefazione di Philip Gossett all’edizione

critica di Semiramide, a cura di Philip Gossett e Alberto Zedda, in Edizione critica delle opere di Gioachino Rossini (Pesaro, 2001), Serie I, vol. 34, LII–LIX.

128 Lettere e documenti, I: 370n.

XLIV

La storia successiva

Il barbiere di Siviglia diventò presto l’opera di Rossini più prodotta e amata in tutta Europa ed è ancora oggi una delle opere più rap-presentate. La sua stessa popolarità ha contribuito alla sua demo-lizione, a tagli, sostituzioni e alterazioni: una storia degna di esser raccontata, ma che richiederebbe un libro a sé e non brevi osserva-zioni in questa Prefazione. Nonostante tutto ciò, è rimasta in anima e cuore Il barbiere.

A partire dalla pubblicazione dell’edizione di Alberto Zedda del 1969,129 essenzialmente condotta sull’autografo di Bologna, le rap-presentazioni moderne hanno avuto un testo di riferimento sul qua-le riesaminare la partitura di Rossini. La presente edizione critica, la prima condotta sullo studio di più fonti, copie manoscritte, edizioni a stampa, rielaborazioni e libretti, tutte dell’Ottocento, trae vantag-gio da quasi quaranta anni di nuovi studi e conoscenze. Mette a disposizione di direttori d’orchestra, cantanti, registi e studiosi una partitura accurata, con l’aggiunta di materiale storico e musicale che offre ampia possibilità di adattare l’opera di Rossini alle esigenze del teatro d’opera contemporaneo.

La prima esecuzione della nuova edizione, in una versione pre-liminare, ha avuto luogo al Lyric Opera di Chicago il 16 febbraio 2008.

Fonti dell’opera: osservazioni generali

A. AutografiLa fonte principale della presente edizione critica del Barbiere di Si-viglia è la partitura del compositore (A), conservata nel Museo in-ternazionale e biblioteca della musica di Bologna (I-Bc: UU 21, 2), l’istituzione precedentemente nota come Civico Museo Bibliogra-fico Musicale e ancor prima come Liceo Musicale.130 L’autografo fu donato al Liceo Musicale nel maggio 1862, alla morte dell’avvoca-to bolognese Rinaldo Bajetti, socio dell’Accademia Filarmonica di Bologna.131 Il manoscritto è rilegato in due volumi, uno per ciascun atto. Tutti i numeri chiusi dell’opera sono di mano di Rossini, anche se la maggior parte dell’accompagnamento per chitarra della Can-zone Conte (N. 3) è di altra mano. Anche gran parte dei recitativi secchi è di mano di un altro musicista che collaborò con Rossini, forse Luigi Zamboni, il basso buffo che creò il ruolo di Figaro. Due recitativi, prima e dopo l’Aria Berta (N. 14), sono di mano di un altro collaboratore ancora, non identificato, mentre il breve passo di recitativo all’interno della Canzone Conte (N. 3) è certamente di Rossini. L’autografo è completo; soltanto la Sinfonia, che Rossini prese in prestito da una sua precedente opera, Aureliano in Palmira (Milano, Teatro alla Scala, 26 dicembre 1813), non è presente in partitura completa, ma semplicemente con la parte del basso.

In diverse occasioni Rossini si trovò a scrivere ornamentazio-ni per i cantanti delle sue opere. Una mezza dozzina di pagine di varianti autografe per Il barbiere di Siviglia e altre opere sono sparse nelle biblioteche di Bruxelles, Milano, Parigi e in una collezione pri-vata in Germania e sono tutte edite nell’Appendice I della presente edizione. L’esistenza di tali varianti autografe documenta la piena adesione di Rossini alla prassi dell’ornamentazione, parte integrante dell’esecuzione dell’opera italiana all’inizio dell’Ottocento.

B. Copie manoscritteTutte le fonti manoscritte secondarie esaminate per la presente edi-zione sono state esaminate in microfilm o copie digitali, anche se si trattava di manoscritti in gran parte già precedentemente esaminati in situ. Sono state consultate due serie di fonti manoscritte: venti specificamente del Barbiere e quindici invece di Aureliano in Palmira, consultati per la Sinfonia, che è stata appunto presa in prestito da quest’ultima opera.

Il contenuto delle copie manoscritte del Barbiere di Siviglia è con-siderevolmente vario. Mentre alcune sono abbastanza vicine ad A (MI, NY 77, PR 3089 e RO 707-708), altre (BU, FI B e 436, MO 995, PA D e 8330-8331, PR 180-182 e 1112, RO 704-706 e VE) mostrano tracce significative di tradizioni esecutive successive alle riprese di Bologna e Firenze del 1816 (quasi la metà delle copie, per esempio, sostituiscono l’aria originale di Bartolo, «A un Dottor della mia sorte» [N. 8], con «Manca un foglio», composta da Pietro Romani per Firenze nel 1816). Il manoscritto NA 189-190 riflette la tradizione esecutiva diffusa nei teatri dialettali napoletani iniziata al Teatro La Fenice di Napoli nel 1818 cui è legata anche un’altra copia manoscritta (NA G). WR riflette invece la tradizione esecu-tiva tedesca iniziata al Theater an der Wien di Vienna nel 1819.132 Alcune somiglianze fanno supporre altri raggruppamenti: BU, FI B e 436, MO 995, PA D, PR 180 e 1112 e VE, ad esempio, non hanno la musica fuori scena di Figaro all’inizio della sua Cavatina (N. 2). Un numero significativo di fonti non ha la Canzone Conte (N. 3) e soltanto pochissimi includono l’Aria Conte «Cessa di più resistere» (N. 17), senza dubbio perché molti tenori non erano in grado di cantare il pezzo scritto appositamente per Manuel García.

Un manoscritto del solo Atto I (NY 77) è particolarmente interes-sante perché proviene dall’archivio di Giovanni Battista Cencetti, nella cui copisteria fu preparato il materiale esecutivo per il Teatro Argentina nel Carnevale 1816 (si veda l’Introduzione storica in que-sta Prefazione).

Dal momento che nell’autografo rossiniano è presente soltanto la parte di basso della Sinfonia,133 non sorprende che molti manoscritti del Barbiere manchino del tutto di una sinfonia (in alcuni casi risulta rimossa, in altri sembra non esser mai stata presente) o la sosti-tuiscano con un’altra (solitamente la versione della stessa Sinfonia utilizzata con sostanziali modifiche per Elisabetta, regina d’Inghilterra o la Sinfonia del Turco in Italia). L’edizione della Sinfonia del Barbiere di Siviglia è complicata dall’assenza del manoscritto autografo di Aureliano in Palmira. Eppure, il confronto di tutte le fonti secondarie conosciute di Aureliano fornisce un quadro coerente della Sinfonia. MO, manoscritto della Biblioteca estense universitaria di Modena (I-MOe: Ms. F. 998) è stato scelto come fonte principale per l’edi-zione della Sinfonia. Esso è stato innanzitutto confrontato con gli altri manoscritti superstiti di Aureliano e poi con le lezioni fornite dai manoscritti del Barbiere che hanno la Sinfonia. Laddove opportuno, ulteriori conferme sono state desunte dall’autografo dell’Elisabetta, regina d’Inghilterra. Aspetti relativi alla strumentazione sono analiz-zati nella terza sezione di questa Prefazione. Le pochissime incertez-ze a riguardo sono descritte nelle Note Critiche.

C. Fonti a stampaMentre era in vita Rossini sono state stampate tre partiture com-plete del Barbiere di Siviglia. La prima (CB), edita a Parigi nel 1821, riflette l’adattamento francese dell’opera realizzato da Castil-Blaze e rappresentato per la prima volta a Lione nel settembre 1821. Essa non si è rivelata particolarmente utile per l’edizione della partitura principale, tuttavia ha contribuito all’analisi della prassi dell’orna-mentazione al tempo di Rossini curata da Will Crutchfield nell’Ap-

129 Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia, a cura di Alberto Zedda (Milano, 1969).

130 L’edizione in facsimile del manoscritto autografo con un’Introduzione di Philip Gossett è stata pubblicata con il patrocinio dell’Accademia nazionale di Santa Cecilia (L’arte armonica, Serie I – Fonti, 2) (Roma, 1993).

131 Per una discussione sul modo in cui Bajetti possa essere entrato in pos-sesso dell’autografo, e per una descrizione completa del manoscritto, si veda la sezione dedicata alle fonti, «Sources», del Commento Critico.

132 Molti altri manoscritti tedeschi sono fedeli a questa tradizione, ma non sono stati considerati significativi ai fini della presente edizione.

133 Per una più ampia trattazione, si veda la sezione «Problemi redazionali e di esecuzione del Barbiere di Siviglia» in questa Prefazione e anche il Commento Critico alla Sinfonia.

XLV

pendice V. La seconda partitura a stampa è romana, pubblicata dalla ditta Ratti, Cencetti e C. (RCC) nel 1825. Sebbene abbia molti errori, RCC presenta l’opera completa (inclusi i recitativi) nella sua forma originale; le lezioni di questa fonte sono state prese in considerazio-ne laddove c’erano incertezze nelle altre fonti, particolarmente nei recitativi. La terza partitura completa, pubblicata abbastanza tardi, nel 1864, dalla casa fiorentina Guidi (GUI) è un primo tentativo di basare un lavoro editorale direttamente sul manoscritto autografo di Rossini.

Il quadro degli spartiti per voce e pianoforte del Barbiere di Siviglia è complesso e nessuno è ancora riuscito a chiarirlo in tutti i suoi dettagli. La popolarità dell’opera, in qualsiasi forma essa fosse co-nosciuta, determinò un gran numero di edizioni, stampe e ristampe. Dal momento che Rossini non fu coinvolto in nessuna di queste pubblicazioni, esse hanno ricoperto un ruolo secondario nella pre-parazione della presente edizione critica. I primi spartiti134 furono apparentemente pubblicati nei paesi di lingua tedesca, seguiti poi da quelli francesi. Gli spartiti italiani apparvero non prima del 1827 con pvRI I. La sezione dedicata alle fonti, «Sources», nel Commento Critico offre un ampio campione degli spartiti del Barbiere di Siviglia pubblicati durante la prima metà del XIX secolo. Molti di essi te-stimoniano la tradizione di sostituire una diversa aria per Rosina nella scena della lezione. «Cara adorata immagine», un’aria presa in prestito dal Barone di Dolsheim di Giovanni Pacini (Milano, 23 settem-bre 1818), è inclusa ad esempio in alcune fonti tedesche e francesi; «Manca un foglio» di Pietro Romani appare spesso come Aria Bar-tolo (N. 8a) e l’Aria Conte «Cessa di più resistere» (N. 17), quando presente, talvolta è assegnata a Rosina (come accadde a Bologna nel 1816; si veda l’Appendice III), trasportata una quinta sopra. Anche altri numeri risultano trasportati. Inoltre, i recitativi secchi, solita-mente esclusi dagli spartiti, sono invece presenti in edizioni pubbli-cate da Ricordi nel 1827 e 1853 c. (pvRI I e II) e dall’editore Lucca nel 1838 e successivamente (pvLU I e II).

D. LibrettiIl libretto stampato per l’allestimento del Barbiere di Siviglia al Teatro Argentina a Roma durante il Carnevale 1816, l’unico, a quanto si sa, in cui Rossini sia stato direttamente coinvolto, differisce in qualche dettaglio dal testo messo in musica dal compositore, come del resto accade nella maggior parte dei libretti del tempo: il testo a stampa spesso segue regole di versificazione che il compositore non si sente costretto a osservare; qualche volta nel libretto ci sono errori tipo-grafici e altre volte ancora è il compositore ad aver compiuto degli errori nello scrivere il testo in partitura. Per la prima volta nella storia delle edizioni critiche di Rossini pubblicate sotto la direzione di Philip Gossett, WGR stampa alla fine della presente introduzione al testo musicale una versione concepita per la lettura del libretto del Barbiere di Siviglia, essenzialmente nella forma messa in musica da Rossini e i suoi collaboratori. Tuttavia, trattandosi di un testo per la lettura, sono stati compiuti alcuni interventi per preservare la corretta scansione metrico poetica e la forma dei versi, seguen-do quando opportuno la struttura del libretto a stampa originale (RO1816). Ogni intervento è segnalato in una nota a piè di pagina.

Nella sezione dedicata alle fonti, «Sources», del Commento Criti-co WGR fornisce informazioni sul libretto del primo allestimento

dell’opera a Roma (RO1816) e anche sulle due successive edizioni, RO1816b e RO1816c, stampate rispettivamente nel 1824 e nel 1826.135 Nell’Appendice III, sono inoltre fornite notizie complete sui libretti stampati per gli allestimenti a Bologna e Firenze del 1816 (BO1816 e FI1816): molti dei cambiamenti introdotti in questi primi allestimenti dell’opera entrarono poi nella tradizione esecutiva dell’opera. Infine, nell’Appendice IV del Commento Critico sono state analizzate altre fonti, in particolare un libretto, NA1825, che riflettono gli allestimenti dell’opera nei teatri dialettali napoletani, a partire dal 1818 e almeno per tutta la prima metà dell’Ottocento.

Problemi redazionali e di esecuzione del Barbiere di Siviglia

A. Orchestrazione1. Flauto, Ottavino, OboeUna particolarità nell’orchestrazione del Barbiere (tranne che nella Sinfonia; si veda più avanti) è che le parti del Flauto, dell’Otta-vino e dell’Oboe sono scritte in modo tale da richiedere soltanto due esecutori piuttosto che quattro: uno per il Flauto (con l’obbligo dell’Ottavino) e uno per l’Oboe (con l’obbligo dell’altro Flauto e dell’Ottavino). In tal modo, quando l’Oboe suona c’è soltanto la parte di uno dei due Flauti o di uno dei due Ottavini; allo stesso modo, quando suonano un Flauto e un Ottavino o la coppia di uno o dell’altro strumento, la parte dell’Oboe non c’è. Un’orchestra moderna non dovrebbe avere l’esigenza di utilizzare soltanto due strumentisti (nel caso qualcuno sperasse di risparmiare in questo modo, trovare oboisti versatili come già al tempo di Rossini po-trebbe rappresentare un problema; si veda sopra, nella prima parte di questa Prefazione) così come non dovrebbe sentire la necessità di aggiungere una parte ‘mancante’. La situazione è diversa nel caso della Sinfonia (si veda più avanti).

2. ChitarraA batt. 98, la fine della prima sezione (Moderato) dell’Introduzione (N. 1), Rossini ha scritto nell’autografo «Si sentono accordare diver-se Chitarre, e poi segue». Di seguito ha segnato l’accordo a piena orchestra in Do maggiore che apre il Largo introduttivo alla serenata del Conte «Ecco ridente in cielo». Nella serenata, la parte per chitarra è interamente scritta per esteso di mano di Rossini. Dal momento che non ci sono documenti relativi all’assunzione di chitarristi in occasione del primo allestimento, si può soltanto ipotizzare che ci fossero almeno due chitarristi e che almeno uno dei due suonasse la parte notata (in una copia manoscritta [RO 707] alle batt. 100-106 la chitarra è sostituita da una parte arpeggiata per Vc; in NA G alle batt. 99–142 è aggiunta una diversa parte per Vc).

La chitarra nella Canzone del Conte (N. 3) è un caso differente. Geltrude Righetti-Giorgi, la prima Rosina, racconta che García, nel-l’accompagnarsi, accordò la chitarra sul palcoscenico, suscitando le risa del pubblico;136 in seguito l’aneddoto si arricchì della rottura delle corde della chitarra. Il libretto e la partitura specificano che la chitarra dev’essere suonata dal Conte, che nel recitativo precedente riceve lo strumento da Figaro con le parole «Ecco la chitarra: pre-sto andiamo» seguite dalla didascalia scenica «prende la chitarra, e canta accompagnandosi». A differenza della serenata, la chitarra nella Canzone è l’unico strumento d’accompagnamento. La parti-tura autografa suggerisce che García possa aver improvvisato l’ac-compagnamento. Rossini infatti ha scritto soltanto una successione di accordi verso la fine della strofa per fissare la modulazione da La minore a Do maggiore, lasciando in bianco il resto della parte. Suc-

134 L’antiquario musicale specializzato, Richard Macnutt, nel suo articolo «The early vocal scores of Rossini’s Il barbiere di Siviglia: a can of biblio-graphical worms», in Festschrift Otto Biba zum 60. Geburtstag, a cura di Ingrid Fuchs (Tutzing, 2006), 705-25, cita un pasticcio inglese definendolo «the earliest vocal score of any form of the opera to be published [il primo spartito dell’opera ad esser stato pubblicato]» basato su un’elabo-razione fatta da Henry Bishop per il Theatre Royal, Covent Garden. Per ulteriori informazioni riguardo quest’adattamento, si veda Nadia Car-nevale, «“... That’s the Barber!”. Henry Rowley Bishop e l’adattamento del Barbiere rossiniano», in Ottocento e oltre: Scritti in onore di Raoul Meloncelli, a cura di Francesco Izzo e Johannes Streicher (Roma, 1993), 99–113. Lo spartito riveste comunque limitata importanza per WGR.

135 La storia dei successivi libretti romani è stata ricostruita da Daniela Macchione, «Strumenti della ricerca storica. Gli ‘altri’ libretti: Il barbiere di Siviglia a Roma dopo il 1816», in Rivista italiana di musicologia XLI (2006), 261-71.

136 Righetti-Giorgi, 32–3; ristampato in Rognoni, 294. Ci si chiede se l’accordatura delle chitarre nell’Introduzione non sortì lo stesso effetto perché in quest’ultima erano coinvolti musicisti di scena e non l’eroe eponimo.

XLVI

cessivamente un’altra mano ha integrato un accompagnamento che tuttavia manca nelle prime copie della partitura (FI 436, NY 77, PA D e PR 3089). La Canzone non è presente in molte copie manoscrit-te e nei primi spartiti; l’accompagnamento completo dell’autografo è riportato in NA 31 (con l’aggiunta di 6 battute introduttive) e NA 189; RO 704 e 707 condividono uno stesso, nuovo accompagna-mento per chitarra che modifica anche quegli accordi segnati da Rossini; NY 80 sostituisce l’accompagnamento della chitarra con un accompagnamento d’arpa.

3. SistriNel Barbiere di Siviglia Rossini ha fatto uso di «sister» o sistri in tre numeri: Introduzione («Sistr»), Finale Primo («Sister / Gran Cassa») e Quintetto («Gran Cassa / Sistri»). La parte è notata su un’unica altezza e nel caso del Barbiere lo strumento a percussione molto probabilmente corrisponde al Triangolo. Dando uno sguardo all’or-chestrazione di alcune delle opere precedenti e seguenti il Barbiere, il nome dello strumento lo si trova nella partitura di Otello (1815, soltanto nella Sinfonia137 unito a Timpani ma non alla Gran Cassa) e Armida (1817, nell’insieme di Timpani, Gran Cassa, Piatti e «Sister»). Il nome Triangolo d’altra parte appare nella Gazza ladra (1816, sol-tanto nella Sinfonia insieme a Timpani, Gran Cassa e due Tamburi), Mosè in Egitto (1818, insieme a Timpani, Gran Cassa, Piatti e Banda Turca), La donna del lago e Bianca e Falliero (entrambe del 1819, insieme a Timpani, Gran Cassa e Piatti). Lo strumento è sottinteso nell’«et.» in Semiramide (1823, «Timpani, Gran Cassa, et et.» che probabilmente comprendeva anche i Piatti). Soltanto in Ermione (1819) entrambi i termini appaiono nella stessa opera e all’interno di un solo numero. Nella Sinfonia e nella Marcia (N. 5) sono indicati Timpani, Gran Cassa, Piatti «etc.»; nel Coro (N. 2), Rossini ha scritto «Sistri» al-l’inizio del pezzo ma «Triangolo» all’entrata dello strumento. Si noti dunque che l’uso di un nome piuttosto che di un altro non dipende dal teatro per il quale l’opera fu composta.

Un articolo di Renato Meucci sugli strumenti a percussione nel-l’opera italiana nell’Ottocento è corredato da un’illustrazione della disposizione dell’orchestra nel Teatro San Carlo di Napoli dopo il 1816, in cui si intravede un triangolo con tre dischi (metallici) da un lato, contrassegnato semplicemente come «Triangolo»,138 vicino a un Cappello cinese e Piatti (il gruppo comprende anche un Serpento-ne). Il Bollettino del centro rossiniano di studi recentemente ha pubblicato un articolo del direttore d’orchestra Simone Fermani139 in cui l’auto-re tenta di risalire al tipo di strumento che nel Barbiere ha richiesto la notazione della parte in crome separate a gambi in direzione alterna. Meucci ha trovato che tale notazione era specificamente utilizzata per vari tipi di tamburi e che la direzione alterna dei gambi proba-bilmente differenziava i colpi della mano destra e della sinistra. Ad ogni modo, in riferimento alla sezione delle percussioni, Meucci afferma che spesso si trova:

una parte destinata ai ‘sistri’ (rigorosamente al plurale) che . . . andrà intesa come generica richiesta da parte del compositore di strumenti della ‘banda turca’; questa richiesta, proprio per la variabilità degli organici [dei diversi teatri], doveva di volta in volta venire adeguata alle disponibilità locali.A testimonianza della ‘adattabilità’ di questa sezione di strumenti a percussione, si può citare d’altronde la prescrizione, nella partitura rossiniana del Barbiere (all’inizio dell’aria del Conte «Cessa di più resistere» nel II atto), di una grancassa ‘ad libitum’ il cui

pentagramma, ad eccezione di due sole note, è completamente vuoto . . . evidentemente delegando ad altri la cura di strumentare nella maniera dovuta quella parte orchestrale.140

B. SinfoniaLa Sinfonia del Barbiere di Siviglia è sempre stata quella dell’Aureliano in Palmira (1813), nonostante la leggenda di una perduta Sinfonia originale su temi spagnoli. Nel manoscritto autografo del Barbiere di Siviglia (A) tuttavia della Sinfonia si trova soltanto la parte per Vc e Cb. Dall’esame delle varie fonti si evince con chiarezza che il com-positore nell’utilizzare la Sinfonia nel Barbiere non vi ha apportato alcuna modifica. Nel frattempo, in realtà, Rossini l’aveva già riuti-lizzata in una nuova veste e con una nuova orchestrazione nell’Eli-sabetta, regina d’Inghilterra (1815), ma si tratta di una versione che non ha lasciato alcuna traccia nelle fonti della Sinfonia dell’Aureliano / Barbiere. Il fatto che non esista la partitura completa della Sinfonia del Barbiere in A tuttavia ha fatto sì che i manoscritti del Barbiere di Siviglia: 1) mancano del tutto di una Sinfonia; 2) oppure utilizzano una Sinfonia sostituta, normalmente la Sinfonia del Turco in Italia; 3) oppure adottano la Sinfonia di Elisabetta, regina d’Inghilterra.

In assenza del manoscritto autografo di Aureliano in Palmira, la pre-sente edizione ha confrontato tutte le fonti secondarie conosciute di Aureliano, traendone un quadro coerente della sinfonia. L’autografo di Elisabetta, regina d’Inghilterra è stato d’aiuto nel determinare dinami-ca e articolazione, sebbene le differenze tra le due versioni siano tali che le lezioni di Elisabetta non possono essere sempre adottate.

Un problema ben più importante riguarda la Sinfonia di Aureliano e il suo riutilizzo nel Barbiere. Nell’Aureliano in Palmira Rossini ha scritto parti per 2 Flauti, 2 Oboi, e Timpani, ma nella più modesta orchestra del Barbiere di Siviglia il compositore aveva a disposizio-ne soltanto due strumentisti per le parti dei Flauti e dell’Oboe e nessuno per i Timpani (aveva invece un suonatore di Gran Cassa, strumento che è presente anche nelle fonti di Aureliano). Ciò si rileva con chiarezza dall’intera partitura e anche da prove documentarie relative alla prima esecuzione, quando in orchestra c’erano soltanto 1 flautista (con l’obbligo dell’Ottavino) e 1 oboista (con l’obbligo sia dell’altro Flauto che dell’Ottavino). In tutta l’opera, dunque, come si è detto, non sono mai notate due parti di Oboe e laddove ci siano due Flauti o Ottavini, l’Oboe tace.

Nessuna delle fonti del Barbiere dove la Sinfonia sia presente tut-tavia sembra far caso a questa limitazione: esse semplicemente ri-producono la Sinfonia di Aureliano nella sua forma originale. WGR preferisce lasciare che i teatri d’opera prendano la loro decisione a riguardo. Perciò in quest’edizione della Sinfonia, le parti musicali dell’Aureliano per 2 Flauti, 2 Oboi e Timpani sono stampate a carat-teri più piccoli, mentre un’elaborazione delle parti del Flauto e Oboe con un solo strumentista per ciascuna parte, come nell’orchestrazio-ne del Barbiere di Siviglia, presenta un compendio delle quattro parti. Tuttavia, dal momento che è improbabile che un teatro moderno impieghi un oboista con obbligo del Flauto e dell’Ottavino, per la Sinfonia sarebbe appropriato utilizzare due Flauti e un Oboe, con il secondo Flauto che suona la parte per Fl II dall’Aureliano in Palmira e occasionalmente qualche nota della parte per Ob II dell’Aureliano.

C. Altri autoimprestiti141

Oltre alla Sinfonia, Rossini riutilizzò pochi altri temi presi dalle sue opere, e nella maggior parte dei casi li riscrisse largamente o li collo-cò in un nuovo contesto. Dal momento che gli studiosi possono non trovarsi d’accordo nell’identificare gli autoimprestiti, nessun elenco di tali temi può essere considerato definitivo. I seguenti autoimpre-stiti, tuttavia, potrebbero mettere d’accordo i vari elenchi:

137 La Sinfonia di Otello è desunta da quella di Sigismondo, tuttavia, un auto-grafo si trova anche nella partitura di Otello.

138 Renato Meucci, «I timpani e gli strumenti a percussione nell’Ottocento italiano», Studi verdiani 13 (1998), 183–254, in particolare 203–5, «Ban-da Turca», e 221–2, «Triangolo (acciarino, sistro)». L’illustrazione è a p. 242.

139 Simone Fermani, «Il sistro del Barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini: un’ipotesi di riscoperta e ricostruzione», Bollettino del centro rossiniano di studi XLVI (2006), 67–79.

140 Meucci, 204–5. 141 La sezione seguente è presa in gran parte da Gossett, 25–6 (italiano

77–8).

XLVII

1) Il tema di apertura dell’Introduzione (N. 1), «Piano pianissimo», è preso dal Sigismondo, dove appare nell’introduzione corale al se-condo atto, «In segreto».

2) Il tema principale dell’assolo del Conte nell’Introduzione, «Ecco ridente in cielo», è tratto da un coro dell’Aureliano in Palmira, «Sposa del grande Osiride». Rossini utilizzò questo tema anche nella sua prima cantata napoletana, Giunone, eseguita il 12 gennaio 1816 (in assenza del compositore), per la celebrazione del compleanno del re. In questo caso si trattava del coro d’introduzione, «Dea, cui d’in-torno ai talami».

3) Parte del tema della cabaletta nella Cavatina Rosina (N. 5), «Io sono docile», era stata già usata due volte: nell’Aureliano in Palmira, come cabaletta («Non lasciarmi in tal momento») della Gran Scena di Arsace; e nell’Elisabetta, regina d’Inghilterra, come tema della caba-letta («Questo cor ben lo comprende») della Cavatina Elisabetta.

4) Il tema del crescendo nell’Aria Basilio (N. 6) si trovava già nel Sigismondo, all’interno della prima sezione del Duetto per Aldamira e Ladislao, «Perché obbedir disdegni».

5) Melodie simili al tema della cabaletta («Ah tu solo, amor, tu sei») del Duetto per Rosina e Figaro (N. 7) si incontrano per la prima volta nella Cambiale di matrimonio (Venezia, Teatro San Moisè, 3 novembre 1810), nella cabaletta dell’Aria Fanni, «Vorrei spiegarvi il giubilo».

6) Una melodia orchestrale nell’Aria Bartolo (N. 8), che accompa-gna il testo «I confetti alla ragazza?», proviene dal Duetto per Sofia e Gaudenzio del Signor Bruschino, «È un bel nodo» (alle parole «Deh quai sono a me spiegate»).

7) Molti temi nel Temporale (N. 15) sono presi da un gruppo di simili scene disseminate nelle precedenti opere di Rossini. La composizione più affine è il Temporale della Pietra del paragone, ma il tema conclusivo era già presente nella sesta delle sue Sonate a quattro giovanili, nell’ultimo movimento, «Tempesta».

8) Uno dei principali temi del Terzetto (N. 16), «Dolce nodo av-venturato», era stato già usato come ultimo movimento della cantata di Rossini per due voci e pianoforte, Egle ed Irene, scritta a Milano nel 1814, con lo stesso caratteristico intreccio delle voci, alle parole «Voi che amate, compiangete».

9) Il tema del Finaletto Secondo, «Di sì felice innesto», era stato utilizzato da Rossini pochi mesi prima, a Roma, per una cantata, L’Aurora, composta in onore della principessa russa Caterina Kutu-soff. Venne utilizzato come idea musicale principale dell’Allegro al verso «E qual cagion sì insolita».142

Citazioni, reminiscenze, accenni: questi autoimprestiti ritornano in tutte le misure e tutte le forme. Eppure, ad eccezione della Sin-fonia, nessuno porta con sé un minimo accenno al suo uso o al suo significato originale. A ognuna di queste idee Rossini attribuì un ruolo specifico nel contesto del Barbiere di Siviglia. Non resero certamente meno gravoso il suo impegno compositivo. Ancora una volta è opportuno citare la Righetti-Giorgi, secondo la quale la com-posizione del Barbiere di Siviglia «gli costò studio, e fatica».143 Non c’è ragione di dubitare delle sue parole.

D. Varianti vocali autografe (Appendice I)In diverse occasioni, lo stesso Rossini preparò ornamentazioni voca-li ad uso dei cantanti. Le pagine che le contengono possono o meno specificare il loro destinatario e tra le varianti qualcuna potrebbe riferirsi a opere di altri compositori, ma è chiaro che Rossini le scris-

se per determinati artisti. La significatività delle varianti autografe rispetto a quelle scritte da altri è duplice: innanzitutto la loro stessa esistenza testimonia la piena accettazione da parte di Rossini della prassi dell’ornamentazione come parte integrante dell’esecuzione dell’opera italiana all’inizio dell’Ottocento; poi, da questi esempi è anche possibile dedurre quale tipo di ornamentazione egli ritenesse più appropriata. Ad esempio, è sulla base delle varianti che ci si inizia a chiedere se la prassi di concludere gli allegro con note acute e/o corone fosse del tutto conosciuta nello stile italiano al tempo di Rossini. Per una risposta condotta sull’analisi tanto delle varianti autografe quanto di quelle non autografe, si veda l’Appendice V.

L’Appendice I include tutte le varianti conosciute di Rossini, scritte esclusivamente per la parte di Rosina e riguardanti sezioni della Ca-vatina (N. 5), il Duetto con Figaro (N. 7) e il Terzetto (N. 16). Quelle per la Cavatina sono desunte da quattro diversi manoscritti, di cui soltanto uno datato (1852). Le varianti per il Duetto provengono da un manoscritto di dodici pagine redatto prima del 1839 e dedicato alla cantante Madame de Chambure (nata Eugénie Rouget). Il ma-noscritto contiene variazioni per diverse opere di Rossini e di altri compositori, ma soltanto le varianti del Barbiere sono state incluse nella presente edizione. Anche le varianti per il Terzetto provengo-no da una singola fonte, priva di data, che include varianti anche per altre opere del compositore. La notazione di Rossini è relativamente chiara e non presenta problemi di interpretazione oltre a quelli co-munemente offerti dalle sue partiture. Laddove l’ornamentazione non sia inserita nel suo contesto e manchi ogni riferimento al pezzo di appartenenza, il primo problema che si presenta agli studiosi è proprio l’identificazione e la localizzazione. Nell’Appendice I le varianti sono state identificate, localizzate e corredate del testo ap-propriato. Per facilitare lo studio delle varianti di «Una voce poco fa», provenienti da più fonti, l’Appendice I presenta tutta la linea solistica delle batt. 13–42 e 80–114 della Cavatina, con le varianti allineate in modo appropriato.

E. Un’aria per Rosina aggiunta da Rossini nel 1819 (N. 14bis), «Ah se è ver» (Appendice II)Molto presto nella storia dell’opera il ruolo di Rosina iniziò ad esser cantato da soprani, ma non fu che verso la fine del XIX secolo che si cercò di trasformare l’eroina rossiniana in una bambola meccanica alla Olympia di Les Contes d’Hoffman. Ci si augura che questa dege-nerazione della musica di Rossini, legata a cantanti come Estelle Liebling, Lily Pons e Beverly Sills, finisca senza ulteriore trambusto. È tuttavia ancora possibile che un soprano canti il ruolo di Rosina senza farne una buffonata di coloratura e c’è ragione di pensare che Rossini non avrebbe disapprovato. Infatti, sembra che lo stesso compositore abbia preparato un’aria per il soprano Joséphine Fodor-Mainvielle quando questa vestì il ruolo di Rosina a Venezia nella primavera 1819. La cabaletta dell’aria «Ah se è ver che in tal mo-mento» per la Fodor-Mainvielle è desunta da un’aria di Sigismondo, mentre il testo e il recitativo introduttivo è adeguato al dilemma vis-suto da Rosina nel punto dell’opera per cui l’aria fu concepita, poco prima del Temporale (N. 15). L’aria fu pubblicata in riduzione per voce e pianoforte dall’editore Girard di Napoli, città dove la Fodor-Mainvielle cantò il ruolo di Rosina ed è probabile che la cantante abbia usato quest’aria là dove ci sarebbe stato anche un mercato per la sua musica. Per ulteriori informazioni riguardo all’aria e alla sua storia, si veda la prima parte di questa Prefazione e l’Appendice II, in cui è pubblicata un’edizione completa della composizione.

F. Una Cavatina per Rosina aggiunta nel 1816 (N. 11a), «La mia pace, la mia calma» (Appendice III)La prima Rosina, il mezzosoprano Geltrude Righetti-Giorgi, nel corso del primo anno dell’opera vestì nuovamente i panni di Rosina in due riprese, a Bologna nell’estate e a Firenze nell’autunno (si veda Appendice III). La cantante restò così affascinata dall’aria di bravura

142 Si veda E. Rudakova, «РУССКАЯ КАНТАТА Дж. РОССИНИ „АВРОРА“», Sovetskaja Musika, N. 8 (1955), 60-8. La cantata completa è trascritta in un supplemento. Secondo Rudakova, il tema dell’Allegro conclusivo, quello che Rossini ha riutilizzato nel Finaletto Secondo, è derivato da una melodia popolare russa. Un po’ meno convincente è la teoria, espo-sta da Galina Kopytowa e Thomas Aigner nel saggio «Russische Volks- melodien bei Rossini und Strauss», Die Fledermaus, Mitteilung 9–10 del Wiener Institut für Strauß-Forschung (novembre, 1995), 89–92, che il tema dell’Aria Berta (N. 14) deriva da una melodia popolare russa.

143 Righetti-Giorgi, 26; ristampato in Rognoni, 291.

XLVIII

(N. 17) che Rossini aveva scritto per García, il Conte Almaviva, che la volle per sé a Bologna (perché ciò fosse possibile il recitativo pre-cedente fu modificato nel libretto). Altre cantanti fecero simili acco-modamenti e in numerose fonti musicali l’aria del Conte è passata a Rosina. Il Carnevale seguente a quello della prima del Barbiere lo stesso Rossini, certamente su richiesta della Righetti Giorgi, utilizzò la musica della sezione conclusiva di quest’aria nella sezione finale dell’aria «Non più mesta accanto al fuoco» di Cenerentola, altro ruolo creato dalla mezzosoprano.

A Bologna la Righetti-Giorgi fu responsabile anche di un’impor-tante modifica alla scena della lezione (N. 11), dove sostituì l’Aria Rosina «Contra un cor» (N. 11) con una nuova Cavatina, «La mia pace, la mia calma» (N. 11a), un pezzo il cui compositore resta sco-nosciuto. La Righetti-Giorgi sostituì la scena originale della lezione anche nella successiva ripresa a Firenze, ma utilizzando un altro pezzo (attribuito a Stefano Pavesi). Ben presto le prime donne ne fecero una consuetudine, utilizzando anche altre arie («La mia pace, la mia calma» si trova soltanto in quattro dei manoscritti consultati per quest’edizione), come ad esempio la cabaletta «Di tanti palpiti», dalla Cavatina Tancredi dell’opera omonima, cantata da Joséphine Fodor-Mainvielle a Parigi. La prassi si diffuse talmente che il pub-blico del primo Novecento arrivò ad aspettarsi un concerto in mi-niatura in quel punto dell’opera.

La particolarità di «La mia pace, la mia calma», la ragione per cui è stata inclusa in quest’edizione, risiede nel fatto che nel nuovo contesto di quest’aria fu inserito il tempo di mezzo dell’aria origi-nale di Rossini. Ciò valga dunque come suggerimento ai cantanti moderni su come l’uso di arie sostitute possa esser fatto in modo più pertinente nel Barbiere con un simile adattamento del tempo di mezzo originale di Rossini.

G. Un’aria per Bartolo aggiunta nel 1816 (N. 8a), «Manca un foglio» (Appendice III)Nell’autunno 1816, al Teatro della Pergola di Firenze ebbe luogo la seconda ripresa documentata del Barbiere di Siviglia. Per quest’al-lestimento fu introdotta una modifica significativa nella parte di Bartolo, cantata da Paolo Rosich: la grande aria per buffo scritta da Rossini «A un Dottor della mia sorte» (N. 8) fu sostituita da «Manca un foglio» (N. 8a), scritta dal compositore Pietro Romani, una figura connessa al teatro fiorentino per gran parte della prima metà del secolo. «Manca un foglio» conobbe un’immediata ed ampia diffusione ed è presente in quasi la metà dei manoscritti studiati per la presente edizione. Geltrude Righetti-Giorgi, nel ruolo di Rosina anche a Firenze, nelle sue memorie menziona quest’aria e dichiara che Rossini non era infastidito dal fatto che venisse cantata nella sua opera (si veda sopra nella prima parte di questa Prefazione). Non è tuttavia provato che Rossini fosse a conoscenza dell’allestimento fiorentino e si può soltanto immaginare che avrebbe preferito un Bartolo che cantasse «Manca un foglio» bene piuttosto che «A un Dottor della mia sorte» male. Dal momento che l’aria di Romani fu parte integrante delle rappresentazioni del Barbiere ancora nel Novecento (specialmente fuori d’Italia), quest’edizione la include nell’Appendice III.

H. La versione napoletana (Appendice IV)A Napoli, a partire dall’ottobre 1818, l’opera riscosse un enorme successo e sebbene non sembra esser stato direttamente coinvolto in nessuna delle riprese, il compositore non avrebbe potuto ignorarne l’esito. Il Teatro San Carlo, il principale teatro napoletano che soli-tamente allestiva soltanto opere serie, non mise in scena Il barbiere di Siviglia fino al 1821.144 Dunque, la prima napoletana dell’opera ebbe luogo al Teatro La Fenice, uno dei piccoli teatri d’opera della città partenopea che non erano gestiti dall’impresario Barbaja. Era con-suetudine del Teatro La Fenice di Napoli allestire opere con dialoghi

in prosa al posto dei recitativi, e il protagonista comico che recitava in dialetto napoletano. A quel tempo il principale adattore di li-bretti in dialetto napoletano era Filippo Cammarano, conosciuto in particolare per i suoi lavori sulle opere del Goldoni. Secondo gli annunci pubblicati sul Giornale del Regno delle Due Sicilie, dall’ottobre 1818 al marzo 1820, ci furono più di cento rappresentazioni del Bar-biere prima al Teatro La Fenice e poi in altri piccoli teatri, il Teatro Nuovo e il Teatro San Carlino, cui si aggiunsero le rappresentazioni della stagione 1820-1821 al Teatro San Ferdinando. C’è motivo di credere che tutti questi allestimenti utilizzassero una versione del-l’opera con il recitativo sostituito dal dialogo parlato e Don Bartolo che parlava in dialetto napoletano. Anche se dell’opera in questa veste non si conosce nessun libretto precedente a quello del 1825 (NA1825), questa è documentata in una partitura manoscritta super-stite conservata al Conservatorio di Napoli (NA 189-190), versione ampiamente illustrata da WGR nell’Appendice IV.

I. L’ornamentazione (Appendice V a cura di Will Crutchfield)Il barbiere di Siviglia fu composta in tempi quando l’abbondante varia-zione delle linee vocali era ancora fondamentale nell’interpretazione operistica, nei giudizi del pubblico e nel mestiere del cantante. Le varianti scritte da Rossini sono la migliore testimonianza di come il compositore abbia aderito a questa prassi; nel caso del Barbiere si ha a disposizione un’ampia offerta di interventi di sua mano estre-mamente istruttiva anche se limitata alla parte di Rosina (si veda Appendice I). Molti altri artisti, tuttavia, hanno lasciato documenti che vanno ad aggiungersi, integrandoli, a quelli di Rossini. Alcu-ne varianti sono state poi aggiunte in varie partiture manoscritte studiate per quest’edizione, come anche in alcuni spartiti per canto e pianoforte. Cantanti come Laure Cinti-Damoreau possedevano taccuini con variazioni. Nelle edizioni a stampa le ornamentazio-ni possono trovarsi nella linea vocale senza nessuna indicazione che le identifichi come varianti o le attribuisca a un dato cantante, come invece accade nell’edizione Carli del N. 7, il Duetto di Rosina e Figaro (1821 c.), che riporta sul frontespizio: «Duo / Chanté par M.me Fodor et M.r Pellegrini / dans le Barbier de Séville / Musique de Rossini / avec tous les agrémens que ces deux chanteurs y font, écrits par eux mêmes».145 Anche le edizioni a stampa di elaborazioni per pianoforte solo o a quattro mani e per altri strumenti spes-so hanno ornamentazioni. Fonte importante di notizie relative alla prassi dell’ornamentazione sono i manuali, particolarmente l’Art du chant di Manuel García Jr., figlio del grande tenore che creò il ruolo del Conte Almaviva.

Dopo aver raccolto per diversi decenni numerosi esempi di or-namentazioni, Will Crutchfield li ha analizzati e messi in ordine utilizzandoli nella presente edizione per illustrare i tipi di varianti impiegati da cantanti contemporanei di Rossini o a questi riconduci-bili. Chi usa la presente edizione, che scelga o meno di adottare uno stile tardivo, potrebbe essere interessato a conoscere come venissero accolti questi elementi stilistici dagli stessi colleghi di Rossini e dal pubblico. L’impressione ricavata dalle fonti dell’epoca è che non fossero i cantanti a scegliere una data variante per una particolare ragione, ma che piuttosto si trattasse della spontanea adesione a un linguaggio musicale tanto del compositore che dell’interprete in un milieu musicale dove il rispetto delle idee del compositore non sembrava contraddire la libertà degli esecutori di parafrasare quelle idee o di sostituire la loro superficie con personali invenzioni.

144 Si veda Lettere e documenti, I: 76n.

145 «Duo / cantato da M.me Fodor e M.r Pellegrini / nel Barbiere di Siviglia. Musica di Rossini / con tutti gli ornamenti introdotti dai due cantanti, composti da loro stessi». Per ulteriori informazioni, si veda l’Appendice V nel Commento Critico.

XLIX

J. Lisa/BertaUn finto problema nel Barbiere di Siviglia è la questione del nome che Rossini in un primo momento pensò dovesse essere quello della seconda donna, un soprano: Lisa e non Berta.146 Nel Finale Primo (N. 9) il compositore scrisse il nome Lisa per tre volte, ma lo corresse due volte (per uno di questi esempi si veda il secondo facsimile). Trattandosi della prima volta nell’opera in cui Berta canta in un numero concertato, Rossini potrebbe aver avuto delle incertezze riguardo al nome corretto. Il personaggio appare nuovamente in un contesto simile soltanto nella sua aria (N. 14), dove è chiamato soltanto Berta, e nel Finaletto Secondo (N. 18), dove occupa la par-te più acuta. I compositori dei recitativi utilizzano sempre il nome Berta.

Se si seguono precisamente le indicazioni di Rossini non c’è ra-gione di scambiare le parti di Berta e Rosina nel Finale Primo. L’uni-co punto in cui Rosina canta sopra Berta in modo significativo è a 176-190, una ripresa di 72-86, dove Rosina chiaramente deve avere la parte melodica principale. Naturalmente è Berta che sale al do5 alla fine del Finale Primo (655 e 663), come Rossini ha indicato con chiarezza.

Ringraziamenti

Editors—and other scholars on whose labors they build—must find and evaluate sources, struggle with their contradictions and uncertainties, seek feedback from performers, proofread over and over in order to eliminate inadvertent error (not even the best edition is error-free). There is romance, to be sure, but also much Sitzfleisch. Through all of this, however, the critical editions continue to recognize the composer as the central figure in the Italian operatic landscape and to seek where possible to reproduce his voice as fully and accurately as possible.147

Per la collaborazione prestata nella localizzazione e nell’esame delle fonti, si ringraziano innanzitutto le biblioteche che hanno fornito copie dei numerosi manoscritti ed edizioni a stampa stu-diati nel preparare questo volume (si veda l’elenco delle fonti prin-cipali). Nonostante la sempre più avanzata tecnologia applicata ai servizi nelle biblioteche, alcuni bibliotecari hanno prestato la loro assistenza personalmente ed è per il loro aiuto che si ringraziano (in ordine alfabetico): Fran Barulich, Pierpont Morgan Library; Pier-angelo Bellettini, Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna; Domenico Carboni, Conservatorio «S. Cecilia», Roma; Andrea Cawelti, Houghton Library, Harvard University; Robert Dennis, Loeb Music Library, Harvard University; Johan Eeckeloo, Royal Conservatory Library, Bruxelles; Denise Gallo, Library of Congress; François-Pierre Goy, Bibliothèque nationale de Fran-ce; Tiziana Grande, Conservatorio «S. Pietro a Majella», Napoli; Ryan Hendrickson, Howard Gotlieb Archival Research Center, Boston University; Douglas Hoeck, Northwestern University Mu-sic Library; Sabine Kurth, Bayerische Staatsbibliothek, Monaco di Baviera; Francesco Melisi, Conservatorio «S. Pietro a Majella», Na-poli; Diane Ota, Boston Public Library; Maria Adele Ziino Ponte-

corvo, Accademia Filarmonica, Roma; Licia Sirch, Conservatorio «G. Verdi», Milano.

Oltre a bibliotecari, anche collezionisti, antiquari e studiosi han-no aiutato a localizzare ed esaminare le fonti. Si ringraziano: Marco Beghelli per informazioni su Zamboni; Franz Beyer, Monaco di Ba-viera, per aver permesso di esaminare direttamente l’autografo delle varianti vocali di Rossini in suo possesso; Maria Birbili per l’aiuto nelle ricerche a Napoli; Mauro Bucarelli per aver per primo segna-lato un manoscritto non ancora catalogato del Fondo Michotte a Bruxelles; Rosa Cafiero per averci dato accesso al suo database dei giornali napoletani; James Camner per aver offerto gentilmente la copia di una lettera importante di Rossini; Lisa Cox per aver pron-tamente aiutato a localizzare la «Dichiarazione» di Sterbini; Mark Everist per aver esaminato fonti conservate alla Bibliothèque natio-nale de France; Saverio Lamacchia per aver condiviso una versione preliminare del suo libro sul Barbiere di Siviglia prima della pubbli-cazione, che include trascrizioni di documenti dall’archivio Sforza Cesarini; Richard Macnutt per l’aiuto con i primi spartiti a stampa dell’opera; Reto Müller per aver segnalato la presenza sul mercato della «Dichiarazione» di Sterbini; Fiamma Nicolodi per aiuto con le fonti fiorentine; Hilary Poriss per informazioni sulle arie sostitute nella scena della lezione; John M. Ward, Professor emeritus presso l’Harvard University, per i numerosi favori riguardanti la consi-derevole collezione di partiture a stampa che sta raccogliendo per la Houghton Library dell’Harvard University; Agostino Ziino per l’aiuto con le fonti all’Accademia Filarmonica di Roma.

La presente edizione nella forma preliminare ha avuto la fortuna di tre diversi allestimenti; siamo grati agli esecutori per l’incorag-giamento e le loro reazioni. In particolare, ringraziamo: dell’allesti-mento al Chicago Lyric Opera nel febbraio-marzo 2008, il direttore d’orchestra Donato Renzetti, Joyce Di Donato (Rosina) e tutto il cast, nonché il bibliotecario John Rosenkrans; dell’allestimento a Caramoor (New York) nel luglio 2008, il direttore d’orchestra Will Crutchfield; dell’allestimento a Baden-Baden nell’ottobre 2008, il direttore d’orchestra Thomas Hengelbrock e il Dramaturg Thomas Krümpelmann. Della Bärenreiter-Verlag, Kassel, ringraziamo Wolf- gang Thein, Annette Thein, Douglas Woodfull-Harris, Tobias Ge-bauer e tutto lo staff, per essersi tanto impegnati nella realizzazione di un’edizione bella e accurata.

Come sempre, c’è anche chi ha aiutato in così tanti o insoliti modi che i loro contributi non possono essere enumerati; tra questi: Charles Brauner, Daniela Macchione e Sergio Ragni.

Sono molti anni che lavoro con Philip Gossett e da lui, erudito prelibato, continuo ad apprendere, ed è sulle sue fatiche che que-st’edizione è stata costruita. Gossett come direttore d’edizioni è profondamente e attivamente coinvolto in ogni fase del lavoro ed è grazie a lui che le edizioni critiche della musica di Rossini sono così ben accolte tanto dagli interpreti che dagli studiosi. Questo volume avrebbe dovuto recare anche la sua firma ed è con umiltà e con gioia che ringrazio sopra tutti Philip Gossett, al quale va il seguente finaletto:

ROS. Costò sospiri e pene – un sì felice istante . . .FIG. Ecco che fa un’Inutil precauzione.

Patricia B. Brauner Oak Park, Illinois

ottobre 2008

146 Si rammenti che in Beaumarchais i due servi, uomini entrambi, sono chiamati «La Jeunesse» e «L’Éveillé», mentre nell’opera di Paisiello c’è un unico servo.

147 Philip Gossett, Divas and Scholars: Performing Italian Opera (Chicago, 2006), 165: «I curatori delle edizioni critiche—e gli altri studiosi sul cui lavoro si basano—devono trovare e valutare le fonti, tormentarsi con le loro contraddizioni e incertezze, cercare riscontri da parte degli esecutori, tornare sopra le bozze ancora e ancora per scovare degli errori invo-lontari (neppure la migliore delle edizioni ne è immune). Certamente c’è del romanzesco, ma anche tanto Sitzfleisch. Con tutto ciò, le edizioni critiche continuano a riconoscere nel compositore la figura centrale nel panorama dell’opera italiana e a cercare dove possibile di riprodurre la sua voce nel modo più completo e accurato possibile».