Appunti di Armonia – Maurizio Palumbo

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AARRMMOONNIIAATTRRIIAADDII –– BBLLUUEESS -- IIMMPPRROOVVVVIISSAAZZIIOONNEE

1 - Introduzione

1.1 - Intervalli

Partiamo analizzando i gradi che compongono la scala di Cmaj :

C -> I Grado = Tonica o FonadamentaleD -> II Grado = Sopra-tonicaE -> III Grado = Mediante (o modale)F -> IV Grado = Sotto-dominanteG -> V Grado = DominanteA -> VI Grado = Sopra-dominanteB -> VII Grado = Sensibile

Ogni grado della scala viene definito in base alla distanza che lo separa dalla prima nota.Questa distanza viene chiamata intervallo.

Un intervallo può essere :

Maggiore : II – III – VI – VII grado della scala (C -> D, C -> E, C->A, C->B) Giusto : IV – V – VIII grado della scala (C -> F, C -> G, C -> C) Minore : E’ un intervallo maggiore abbassato di un semitono (es. C -> Eb) Diminuito : E’ un intervallo giusto abbassato di un semitono (es. C -> Gb) Eccedente : E’ un intervallo giusto aumentato di un semitono (es. C -> G#)

1.2 - La scala maggiore

Tutte le scale maggiori sono costruite, partendo dalla tonica, secondo il seguente schema :(dove “T” indica un tono, ed “st” un semi-tono)

1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7 – 1 T T st T T T st

Quindi facendo un esempio in Cmaj avremo :

1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7 – 1C – D – E – F – G – A – B – C T T st T T T st

Applicando quindi lo schema partendo da un tonica diversa dal C, otterremo un’altra scala maggiore relativa alla tonalità della tonica.

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1.3 - Analisi di Triadi

Passiamo ora a definire gli accordi, prendendo come esempio quelli formati a partire dalla scala di Cmaj.Per il momento verranno definiti solo gli accordi più comuni, lasciando i restanti per il seguito.

C = Accordo maggiore, formato da C – E – G (1 3 5) .. ovvero tonica (1), terza maggiore (3) e dalla quinta giusta (5)

Cm = Accordo minore, si può scrivere anche C-, formato da C – Eb – G (1 b3 5) Cdim = Accordo diminuito, si può scrivere anche C°, formato da C – Eb – Gb (1 b3

b5) C7 = Accordo di settima dominante, formato da C – E – G – Bb (1 3 5 b7) Cm7 = Accordo di settima minore, formato da C – Eb – G – Bb (1 b3 5 b7) Cmaj7 = Accordo di settima maggiore, si può scrivere anche C7+, formato da C – E

– G – B (1 3 5 7) C9 = Accordo di nona, formato da C – E – G – Bb – D (1 3 5 b7 9)

1.4 - Armonizzazione della scala maggiore

Proviamo a costruire degli accordi di tre note da ogni nota della scala di Cmaj; per fare questo ad ogni nota abbiniamo il terzo e quinto grado partendo dalla nota stessa.

Nota I III V AccordoC C E G CD D F A DmE E G B EmF F A C FG G B D GA A C E AmB B D F Bdim

Analizzando questi accordi si vede che si ottengono accordi maggiori su C, F e G; accordi minori su D, E, A ed un accordo diminuito sul B.Quindi avremo, in qualsiasi tonalità, accordi maggiori sul I, IV e V grado; accordi minorisul II, III e VI grado ed un accordo diminuito sul VII.Ricordiamo inoltre che questo accordo diminuito può sempre essere sostituito con l’accordo di settima del V grado .. quindi il nostro Bdim (B – D - F) -> G7/B (G – B – D - F).

1.5 - Armonizzazione con settime

A questo punto proviamo a ripetere lo stesso procedimento sopra descritto, aggiungendo però anche il VII grado :

Cmaj7 – Dm7 – Em7 – Fmaj7 – G7 – Am7 – Bmin7 (b5)I II III IV V VI VII

Per analizzare questi accordi, ricordiamo che la settima è maggiore quando dista un semitono dall’ottava, è minore quando invece dista un tono dall’ottava.Troviamo un accordo di settima minore sul V grado (G7), questa settima si chiama settima di dominante .. due accordi di settima maggiore sul I e IV grado (Cmaj7 e Fmaj7) .. tre accordi di minore settima su II, III e VI grado (Dm7, Em7 e Am7) ed un accordo semi-diminuito sul VII grado (Bmin7 (b5)).

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1.6 - Costruzione di accordi

Nei paragrafi precedenti abbiamo visto come ricavarci degli accordi costruiti sulla scala maggiore, vedremo adesso come ci siamo arrivati.Gli accordi vengono costruiti per terze diatoniche (ascendenti), questo vuol dire che partendo da un grado utilizzato come tonica per il nuovo accordo, le restanti note verranno scelte per intervalli di terza diatonici (cioè verranno scelte solo le note appartenenti alla scala, indipendentemente che la terza sia maggiore o minore).

Ad es. partendo dal primo grado (C) della scala di Cmaj e, volendo costruire un accordo composto da quattro note avremo :

C – D – E – F – G – A – B

Le note evidenziate, C E G B, formano l’accordo di Cmaj7 sul primo grado.Proviamo adesso a partire dal secondo grado (D) della scala di Cmaj :

C – D – E – F – G – A – B - C

Avremo le note D F A C che formano l’accordo di Dm7 sul secondo grado.Procedendo quindi in questa direzione arriveremo ad avere lo schema sopra citato dell’ armonizzazione della scala maggiore.

Completando tutte le estensioni diatoniche avremo, partendo ad es. dal IV grado (F) in Cmaj:

C - D – E – F – G – A – B – C – D – E – F – G – A – B – C – D 1 2 3 #4 5 6 7 9 #11 13

1 3 5 (F - A - C) = Fmaj 1 3 5 7 (F - A - C - E) = Fmaj7 1 3 5 7 9 (F - A - C – E - G) = Fmaj9 1 3 5 7 9 11 (F - A - C – E – G - B) = Fmaj9(#11)

1 3 5 7 9 11 13 (F - A - C – E – G – B - D) = Fmaj13(#11)

L’estensione diatonica della scala è identica per qualsiasi chiave, quindi sia che essa sia in Cmaj piuttosto che in Amaj o Bmaj ecc…

Completando quindi lo schema dell’armonizzazione della scala maggiore, visto nel paragrafo 1.5, avremo :

Grado Tipologia EstensioneI Maj7 (9 11 13)II Min7 (9 11 13)III Min7 (b9 11 b13)IV Maj7 (9 #11 13)V 7 (9 11 13)VI Min7 (9 11 b13)VII Min7 (b5) (b9 11 b13)

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1.7 – Scale minori

Il VI grado di una scala maggiore rappresenta la tonica della propria relativa minore.Esistono tre tipi di scale minori : naturale, armonica e melodica :

Come possiamo notare, la minore naturale mantiene inalterate le alterazioni in chiave della scala maggiore da cui l’abbiamo ricavata, infatti :

Cmaj = C – D – E – F – G – A – BAmin = A – B – C – D – E – F – G

Al contrario invece la minore armonica e melodica alterano i gradi finali della scala. La minore armonica infatti aumenta di un semitono il VII grado (G#), mentre la minore melodica aumenta sia il VI che il VII grado (F# e G#).

Ricapitolando quindi avremo, in Cmaj :

Scala Note GradiA – natural minor A B C D E F G 1 2 b3 4 5 b6 b7

A – harmonic minor A B C D E F G# 1 2 b3 4 5 b6 7A- melodic minor A B C D E F# G# 1 2 b3 4 5 6 7

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1.8 – Esempio d’uso della minore armonica

Ho scelto di fare un esempio proprio con questa scala perché questa contiene tutto quel “sapore barocco” riscontrabile in musicisti classici come Paganini o Bach, oppure in guitar-heroes come Yngwie Malmsteen o Vinnie Moore.

Come potete notare la base si sviluppa sull’unico accordo di Am, mentre la fughetta è costruita sulla minore armonica di A.Negli ultimi due quarti della seconda misura, troviamo un arpeggio di Am, (che i chitarristi eseguiranno in sweep pickin seguendo le indicazioni sulla pennata), a chiudere la frase solista.

Guardiamo adesso questa progressione di accordi :

L’accordo costruito sul V grado (G7) contiene il “leading tone” (ovvero la nota che si trova ad un semitono dalla tonica) della scala di Cmaj : il B. Questo, insieme alla quarta (F), è responsabile delle tensioni e delle dissonanze presenti nell’accordo di G7, che svaniscono quando si risolve in Cmaj.Proviamo invece adesso a costruire la stessa progressione di accordi, sulla naturale minore di Cmaj (quindi in Am) :

Suonando questa progressione ci si accorge che il Em7 contiene meno tensioni rispetto al G7, proprio perché non contiene il “leading tone” (G#), e quindi non necessita di essere risolto.Proprio per questo motivo andremo noi, con l’uso della minore armonica (che contiene proprio questo G#), a creare quelle tensioni tipiche dei movimenti barocchi.

C F G7 CI IV V I

Am7 Dm7 Em7 Am7I IV V I

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2 - Blues

2.1 - Gli accordi del blues

Partiamo analizzando la struttura armonica del cosiddetto “standard blues”. Esso è formato da dodici misure, suddivise in tre frasi di quattro misure ciascuna, composte da accordi di tonica, sotto-dominante e dominante del tipo :

Tonica % % %Sotto-dominante % Tonica %

Dominante % Tonica %

Facendo quindi un esempio in Cmaj, dove le battute sono da intendersi in 4/4 :

C7 % % %F7 % C7 %G7 % C7 %

Una prima variazione al pattern dato precedentemente, consiste nel mettere la sotto-dominante in seconda battuta :

C7 F7 C7 %F7 % C7 %G7 F7 C7 G7

Nei blues più veloci si evita nella seconda misura di inserire il F7, restando quindi sul C7 .. allo stesso modo nel finale si può sostituire l’ultimo G7 con un altro C7 :

C7 % % %F7 % C7 %G7 F7 C7 %

Analizzando questi primi tre esempi possiamo subito notare qualcosa di “strano” : ovvero la settima usata oltre che sul V grado (G), anche sul IV (F) e sulla tonica (C).Se pensiamo alle note che compongono questi accordi di settima avremo :

Accordo I III V VIIG7 G B D FF7 F A C EbC7 C E G Bb

Come possiamo vedere sia C7 che F7 sono accordi che utilizzano note estranee alla scala di Cmaj, infatti C7 contiene un Bb (settima minore) e F7 comprende un Eb (terza minore della scala di Cmaj).Il Blues quindi utilizza l’accordo di settima, oltre che sulla dominante, anche sulla sotto-dominante e sulla tonica .. cioè sul I – IV e V grado della scala.In questo modo, viene quindi a crollare l’armonizzazione classica della scala maggiore!!!.

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2.2 - Uso degli accordi di nona e decima minore

Una “simpatica” variazione allo standard blues consiste nell’usare dei passaggi di nona, ad esempio :

C7 F9 C7 C9F9 % C7 – C9 C7G7 F9 C7 – F7 C7 - G7

Per aumentare al massimo l’effetto di contrasto il blues, utilizza l’accordo di decima minore proprio perché esso contiene contemporaneamente una nota di terza maggiore ed una di terza minore.Nel blues è possibile usare in modo del tutto libero la terza minore e la terza maggiore, anzi proprio sul contrasto tra questi due suoni si basano molti passaggi del blues.Se prendiamo l’accordo che si forma a partire dal C avremo :

I III V VII XC E G Bb Eb

Come si può notare la nota che rappresenta la nona (D) è sostituita dalla decima minore (Eb), facendo in questo modo coesistere una terza maggiore (E) con una minore (Eb).Questo tipo di accordo solitamente viene usato sulla tonica e si collega bene con la settima di sotto-dominante (IV).Ad es in tonalità di Gmaj useremo il G10- seguito da un C7 .. oppure lo useremo sulla dominante andando però a risolvere sull’accordo minore, ad es. in tonalità di Em lo useremo sul B10- risolvendo in Em7.

2.3 – Pentatoniche : Introduzione

Il blues, come tutta la musica dei neri americani, nasce dall’incontro tra la cultura musicale europea e le usanze melodiche portate dall’Africa.Mentre la musica europea, come sappiamo, usa una scala di sette suoni, quella africana ha in uso scale di cinque suoni, dette pentatoniche.Ecco alcuni esempi di scale pentatoniche confrontate con la scala maggiore, (Cmaj), di sette suoni :

I II III IV V VI VII VIII

Scala maj C D E F G A B CPentatonica C D F G A CPentatonica C D E G A C

Pentatonica C Eb F G Bb C

Nei tre esempi possiamo vedere alcune caratteristiche comuni : le scale pentatoniche non hanno semitoni, ma gli intervalli tra le note possono essere di un tono o di un tono e mezzo. Partendo dal C, in nessuno dei tre esempi troviamo il B naturale; il settimo grado può essere solo minore, in questo caso avremo quindi solo il Bb.

Se analizziamo la prima scala pentatonica dell’esempio (C D F G A), ci accorgiamo che questa è senza in E ed il B, cioè il III e VII grado.Per questo motivo si dice che nel momento in cui da parte dei neri si cominciò ad usare il III grado, lo si fece usando indifferentemente il maggiore o minore, cioè sia E che Eb.

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Così pure per il VII grado : nelle melodie blues può capitare di trovare indifferentemente B e Bb, cioè settima maggiore o minore .. con una preferenza per il Bb.Uno dei cardini della musica occidentale viene così a cadere. La distinzione tra modo maggiore o minore data dal III grado non esiste più in questo tipo di musica.E così pure per il VII grado, che nella musica europea deve essere decisamente ad un semitono dall’ottava (ad es. B C).Vi sono due tipologia di scale pentatoniche: maggiori o minori.

2.4 – Pentatonica minore

Delle varie scale pentatoniche presentate in “2.3”, quella che possiamo definire pentatonica minore è la terza, cioè quella composta da C Eb F G Bb.Proviamo a confrontarla con la scala minore naturale di Cm :

I II III IV V VI VIIMinore Naturale C D Eb F G Ab BbPentatonica minore C Eb F G Bb

Si vede che questa scala (1 b3 4 5 b7) è, in pratica, una scala minore senza il II e VI grado. Nell’ottica blues questa scala, pur avendo il III e VII grado minori, cioè Eb e Bb, viene usata nella tonalità maggiore!Mentre infatti la chitarra esegue l’accordo di Cmaj, per esempio, la voce della cantante intona una frase dove risalta il Eb, creando i contrasti melodici tipici del blues.Queste note, teoricamente estranee alla tonalità che si sta usando, vengono chiamate “blue notes”.

Proviamo a vederne un utilizzo pratico :

Guardando la frase solista spiccano il III e VI grado minori, (Eb e Bb), che creano i tipici contrasti blues.Per i chitarristi ricordo che il bend presente sul F, deve andare a tono su un G.

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2.3 – Pentatonica maggiore

Con il termine “scala pentatonica maggiore” si definisce la seconda delle tre scale presentate in “2.3”, cioè quella composta da C D E G A (1 2 3 5 6).La riproponiamo confrontandola con la scala di Cmaj :

I II III IV V VI VIIScala maggiore – Cmaj C D E F G A BPentatonica maggiore C D E G A

Si può notare che è priva del IV e del VII grado, ma conserva inalterati gli altri suoni. E’ molto gradevole da usare perché, pur avendo l’agilità di una scala pentatonica, non presenta quei contrasti aspri della pentatonica minore.

Vediamone un esempio pratico :

Suonando questo lick potete facilmente riscontrare quelle sonorità “morbide” tanto in voga nelle frasi soliste di band come Gun’s ‘N Roses o Motley Crue.Ho aggiunto una nota di passaggio, un D# (b3), per dare un po’ di colore al lick che, altrimenti sarebbe stato forse un po’ troppo scarno.

La creazione di frasi soliste tramite pentatonica maggiore è abbastanza semplice, basta infatti sviluppare la frase secondo la pentatonica della tonalità lasciandosi guidare dal proprio istinto e gusto personale, suonando sulla pentatonica ed andando talvolta a suonare sulla scala maggiore della tonalità.Ad esempio se dovrò improvvisare una frase solista in tonalità Gmaj, avendo un giro di accordi composto da G – Em – Am – D7, userò sia la pentatonica maggiore di G (G A B D E) che la scala maggiore di G (G A B C D E F#), dando in questo modo un po’ di colore alla frase.Vedremo comunque nel capitolo dedicato all’improvvisazione quale soluzioni adottare per le nostre improvvisazioni.

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2.4 – Scala Blues

La scala blues è molto simile ad una pentatonica minore (1 b3 4 5 b7) ma con l’aggiunta di una b5. In questo modo la scala che si viene a creare è una scala di sei toni composta dai seguenti gradi : 1 b3 4 b5 [nat.]5 b7.Quindi se ad esempio vogliamo suonare una scala blues di C suoneremo le note :

C Eb F Gb G BbI III- IV V- V VII-

Se guardiamo quanti toni dista dalla “root” (C) la nuova nota che abbiamo aggiunto alla pentatonica minore, ovvero la quinta bemolle (Gb), ci accorgiamo che sono esattamente tre toni.Questo particolare intervallo in armonia classica è conosciuto con il nome di tritono(ovvero che dista tre toni).Fino ad un paio di secoli fa si credeva che questo particolare intervallo invocasse il diavolo, ed era pertanto vietato…

Bene, vediamo ora un esempio pratico :

La frase solista è costruita sulla scala blues di C (C Eb F Gb G Bb) e riporta le tipiche sfumature delle frasi blues.La progressione di accordi è basata su un accordo di decima minore (C9+) risolto sulla sotto-dominante (F7), procedendo nella seconda battuta con I – V grado (C7 – G7).