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Apendice . '6 semantico-sintactica ~una aproXJmao n

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~fico~' al genero cinema to~;• ~

1.Qu~ es un g6nero7 1.Qu6 pellculas son de g~nero? l,C6mo sabemos a q~ F­nero pe.rtenecen? Por fundnmentales que puedan parecer estas pregunw, cast nun­ca se formulnn -y ann menos responden en el 6mbito de los esrudios sobrc cioe. C6modnmente instnlodos en el mundo aparentementc sencillo de los clJsicos de Hollywood, los crlticos de los g~neros pn1cticomcnte no han sentldo la necesidad de reflexionnr obienomente oce.n:a de los presupuestos sob~ los que sc bum sus t:rabajos. Todo pnrece di4fonamente claro l,Por q~ preocupane por trorizar. dice cl progmatismo amerlcono, sl no hoy prob\em3S que ~olver7 Todoa reconocemos un g6nero Ill verlo. S1 hay problemas, entonces yo habhuemos. SeJdn este punto de vii­to_ s61o bay que recurrir o la teorla de los g6neros en elimprobable caso de que baya

• desocuerdo respecto a temns ba\sicos entre los crlticos meJor informedos. La tuea

t Bate LcXto IC pubbc6 por prunera vu en C1111mo Jo~UJ't~U ll. D• 3 (pnaa~•• 1"")· pAp. 6-11. Oeadc entoncea, ac ha vueho a publlcar, coo U&au mocllflcKWDf\a, 111 Film Gfttrr ~ndsr, eaa••· Barry Onnt. Austin. Univenuy of Texu Preaa, 1916. pqs. 26-40~ co Fibtt Gc~VW J.n*r U, a• 1 Blny Onnt. Austin, Unlvmlty of Tex.u Preaa. 1995, pq1 2~ y eo FUM 'llwot7,..., C~ ,_,. liA•~ tory RsadJnfl. comp 1..co Braudy y ManbaJl Cohea. Nueva Ycllk.. OdOid Uanwldy P1 t•, 1991. ,...._ P'&•· 63<>-641.

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292 LOS OliNERo

S CINBMATOORAPICOS

del te6nco se.ni, entonces nctu"• co • • 'U mo JUez entre 1 eli

to, no tanto rechaz.nndo las ac.;tud • . os Stintos entoques en confll d ~ es tnsattSfncto · • . c-e un modelo que pong a de mnmfiesto ln rel . 6 nns smo medinnte ln construcci6n

los cribcos y su funci6n dentro de un c net n entre lns diversas afinnaciones de enbend~n la teona como el principia bds~~:o cul~ m4s nmpUo Los frnnceses In constdernn como un ulnmo recurso al que Ptutir; los nmencnnos, en crunbio,

lncluso en un marco tan limitado • que s~ ncude cunndo todo lo dem4s falla . teorla, sin duda bn llegado el y prngnuitico, en el que se evttn o todn costa ln

• momenta de recunir 11 Es te6ncos Cuanta mAs crltlca leo m4s . n e n. . In horn de ncudir a los cnnce de los ~Itninos crfticos • ·~ncerndumbrc perclbo en In elecci6n o el nl­crltlco aparece como duda tem::.:~ct es. Con ~cuencin. lo que en la obrn de un do se comparnn los estudios de d 6gtcn se co~Vlerte en frnncn contrndtcci6n cunn­ve si se tratnse d h os 0 mAs crlticos En todo cnso, esto no serin gm­se trata d bl e un echo puntual. Por el contrario, sin embnrgo, sugtero que no

4 info e P~ emn.s momentru1eos, que desnpnrecenin en cunnto dispongamos de

m s In!aet6n ode mejores analistns Estns incertidumbres reflejnn In fmgllidnd ~~ctural de las concepciones actuales del g~nero. En concreto, bny tres contrn­dicetones eq las que merece In penn profundiznr.

Cuando establecemos el corpus de un g~nero tendemos hnbitunlmente a hncer dos casas a la vez, y por lo tanto a establecer dos grupos n.ltemntivos de textos, que corresponden respectivamente a distintns nocTones ae cotpus. Por una pnrte, tene­mos una abultadn hsta de textos correspondientes a unn definici6n simple y tautol6-gica del generQ (por ejemplo, western = pelrcula que se desarroUa en el Oeste ame­ncano, o musical = pellculn con mUsicn dieg~tica) Esta lista inclusiva es In que se consagrn en las enciclopedins o grnndes listas de g~neros. Por otra parte, nos en­contramos con cr!ticos, te6ncos y otros Mbitros del gusto que se aferrnn nun cooon que poco tiene que ver con Ia definic16n tauto16gica a gran escnla Aqui, se citnn una y otra vez las mismns peUculns, no s6lo porque son muy conocidns o especinlmen­te chstinguidns, smo porque parece que de nlguna manem represento.n al g~nero de manera m4s completa y fiel que otras obms IMs tangenc1ales. Estn hstn exclusiva de pelfculas nonnnlmente no se da en el contexto de los diccionnnos, smo en cone­xl6n con un intento de llegar al significado o estructura globales de un g6nero. E1 es­tatus relativo de estos enfoques altemntivos en In constituci6n de un corpus gen6rico puede percibirse con facilidad en el siguiente ejemplo de conversaci6n:

«A ver. L,qu~ me dtces de los peUculas de Elvis Presley? No so los puede llomM music4les .»

t<1, Y por qu6 no? Tienen montones de canciones y una h1atorla que une los dis tin· tos nMieros. no?»

«Sf, bueno Supongo que tendrfaunos que decir que El fdolo d1 Acapulco es un mus1cal, pero no es para nada como Cantando bajo Ia 1/uvla Bso sf que eJ un verdn­dero musical.»

z,Cu4ndo unmusical noes unmusical? Cuando Elvis Presley estti ah!. Lo que al principia podrla haber parecido una mera incertidumbre por parte de Ia comunidad crltica se nos revela ahora como una contradicci6n. Dado que en nuestra esfern cr{ ..

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UNA APROXIMACI6N si!MANnco-SINTAC'nCA •• 293

tica conviven dos ooc1ones de corpus gen~nco en conflicto, es perfectamente posi­ble que una peltcula se incluya simultaineamente en un corpus gentrlco concreto Y al mtsmo tiempo sea excluida de ese cOYpus

Bxiste una segundn incertidumbre asociada con el estatus relatlvo de la t.eorfa y la htstoria en los estudtos sobre los g6neros Antes de Ia llegada de la s~rru6u~ los t!tulos y las defmictones gen~nc~ procedfan en gran medJda de la mdustna; In pocn teorln de los g6neros extStente se soU a confundir, en consecuencta. con un nn6lisis hist6nco La profunda huella dejada por la seiD.16tlca en Ia teoria de los g6neros de Jns tiltimos dos d~cadns provoc6 que, sistetruiticament~ se prefinese adopw un vocnbulario crltico nutoconsciente en vez ~el vocnbulano, ahora sos· pechoso, del usuarlo Las aportnciones de Propp, Uvt-Strauss, Frye Y Todorov a los estud1os de los g~neros no han resultado umformemente producuvas. sm. em­bargo, por causa dellugar especial que el proyecto s~mi6ttco reserv6 al estudi~ de los g~neros. Si los cdticos estructuralistas eleg{an sutemaiucamente como obje~ de nnallisis grnndes grupos de textos populares, era para poder cubnr una carencta fundamental de Ia concepci6n serru6tica del o.nJllisis textual. F'1J6monos en ~o de los aspectos mlis destacados de ln teorin dellenguaJe de SanS$ure su ~nfas" en Ia incapncidad de los individuos de efectunr c~bios por sf solos en el panorama~ que se inscriben 2 La estabilidad de la comuntdad hngillsnca. de este modo, JUSU­

fica el enfoque fundnmentalmente stncr6nico dellenguaje .propu~to por So.ussu­re. Cunndo los semi6ticos literarios aplicnron ese modelo lmgU{s~co a los ~roble­mas de nn6.lists textual, nunca llegaron n abordar de forma directa la ulea de comunidad interpretativa implicadn por la comunidad ling(lfstica de Sau.ssure. Los primeros semi6ticos preferlan ln nnrrntivo. ala nnunci6n, el sistema al proce­so, y ln histoire al discours; ella luzo que se vieran precipitados a adoptar una se­rie de restricciones y contrndicciones que acnbnron dnndo Iugar a una segunda se­mi6ticn mns orientada a los procesos En este contexto es donde debemos contem~lnr los mtentos resueltnmente smcr6nicos de Propp. Uvi~trau.ss, T~o­rov y otros influyentes nnalistas de los g6neros.3 Resueltos a no d~Jar que sus ~ts­temns se viernn comprometidos por ln noci6n h1St6rica de comurudad ltngtl{suca. estos te6ricos sustituyeron, en cambio, In comunidad lingUfsuca por el contexto gen~rlco, como si ol peso de numerosos textos «sim.ilares» fuese suficiente para situnr el significado de un texto en un Iugar independ.iente de un p\iblico especffi­co. Lejos de sensibiUzarse respecto a temas hlst6ncos, el an4lisis senli6tico de los g~neros estnbn por definici6n y desde el princtpio destinado a tgnorar Ia historia.

• Al trutnr los g6neros como construcciones neutrales, los semi6ticos de los sesen­ta y de princtpios de los setentn nos imptdieron descubnr el poder discunivo de

2. Perdmand de Sauaaurc. CourJI In G1n.ral UnJ...Utlcl, comp. Charles Bally Y Albert tflld. Wade Baskin. Nueva York. McOraw-lliU, 1959. P'l•· 14-17.

3 I!Jpeelalmentc en Vladimir Propp, Morplaolon of 1M Folkltd. (Blooadapn. Iadi•M le1e- ah Center in Anthropoloay. 19S8), Claude UVI.Strauu. •Tbe Suuctural Study of Myth~-, • ~ AnthropoloJy, trad. Cliiro Jacobtoo y Brooke GNadfeat Scbcrepl. Nueva York. Bille loo'•, 1963, p4&•· 206-231 ; Tzvetan Todorov. GITIIMilJlr~ du DlcCUMrrm. La Haya. MoutoG.l969: ytmaaTodo­rov, Th• FanttUtlc, trac1. Rlchard Howard, Ithaca. ComeU Uoivaalty Pteaa. 197'

2 LO 0 N 1\0 ClN .~TOOaAJ11CO

ta forma ione eneic D do que tratab n lo ~neroa como al fueaen la co­mun dad tnt rpretat va ran tnc p c de perctbir Ia lllJKlrtante influcnci que lo . g6nem ej rc n obro Ia comunidad interpret tlv Bn vez de reflexlonnr abtenamente ohm I fonna en que Hollywood utillz ua g6n 1 cui tar el proceao inttrpf\ tahvo normal, loa crluco eetructuraliera•~~ pear cortoc lr·

d 1 " • • '-- ayeron en a ~ampa. toman o e e.octo tdeol6g1co de Hollywood por una causa n l 1 .. &.. 6 nca ura wallt •

Lo s~ncro lempre fueron tratBd? -y lo alguen icndo como ai hubicrnn surgido, tal y como lo conocemo , duectnmcnte do to cabeza de Zeus. No debe Ofl'rtndemo por lo tmito, comp~bar que mc.lu o los miU ovnnzadna teorfu c­

~u•:: de lo g~n~ro • las que con tdernn que los textos gen~rico negocion una re-ac n entre un ststema de producci6n especffico y un pubUco dodo, se nferren to­

davfa a un~ concepc16n del genera de cnrActer fundnmentalmente oJust6ricn • Cndn vez mu, sm embargo, con el conoctmiento que los estudtosos empiezan a tener de todo Cl espectro de disuntos g~neros de Hollywood, nos encontramos con que los g~~eros estin lejos de la homogeneidad postulnda por este enfoque smcr6ruco Mientrns que un g~e.ro de Hollywood puede tomnrse prestndo de otro medio con muy pocoj cambios, un segundo g~nero puede desrurollnrse lentnmeote, cambinr constantemente e mcluso bacerse 1dentificable antes de haber cristahzado en un esquema que rcsulte totalmente famihar, nuentras que un tercero puede ir pn.sando a trav~ de una larga sene de paradigmas, uno de los cunles puede ser relvindica­do como dom1nante Mlent:ras los g~neros de Hollywood se conciban como cate­gorias plat6nicas que existen fuera del curso del tiempo, seni imposible reconciliar Ia uorla de los gwros, que siempre ha aceptado como un hecho Ia intemporali­dad de una estructura caracteristlca, con la histona de los glneros, que se ha cen­trado en la cr6nica del desauollo, despliegue y desaparici6n de esa misma estruc­tura.

La tercera contradicci6n esta ann IIW extendida, puesto que amda en las dos di­recctones generales que la crltica de los generos ha emprendido durante la Ultima o las dos Ultimas d~adas Siguiendo a Levi-Strauss, un nrunero cada vez mayor de crlticos a lo largo de los setenta ahondaron en las cualidades miticas de los generos de Hollywood y, en consecuencia, en la relaci6n ritual del publico con el cine de ge­nera. El deseo de la mdustria cinematogrtilca de complacer y su necestdad de atraer a los consumidores se consideraban el mecanismo mediante el cuallos espectado­res tenfan la capacidad de designar el tipo de pelfculas que querlan ver. Al elegir las pelfculas a las que iba a acudir, el publico revelaba sus preferencias y sus creencias, induciendo a los estudios de Hollywood a producir pelfculas que reflejasen sus de­seos. La parttcipaci6n en la experiencia del cine de genera refuerza, por lo tanto, las expectativas y los deseos del espectador. Lejos de limitarse a un mero entreteni­m.iento, ir al cine ofrece una satisfacci6n cercana a la que se asocia con una religi6n establecida. Defendido abiertamente por John Cawelti, este enfoque ritual aparece

4. Inc1nso el e:srudio, de orientaci6n discursiva, de Stephen Neale acusa e1 problema. VU5e Genrt (l.nM•es. Bntiah Film Inatitute, 1980).

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6 _ .• t.rrtco·StNTAcnCA ... UNA APJlOXJM.ACI N ~~.I

Frank McConnell. Michael W~ W1\\ asimismo en 1 obru de Lto Bra~dy, s6lo de dar una explicact6n a la mtens .. Wright y Tom Schatz.' Ttene el m~to no 1 de g~neros amencano, stno de dad de la identificaci6n tlpica ~1 pt'JblJco del c ~~tt1e en un contexto mu ampho ptoponer que Ia oarrativa del cme de g~nero se . de anjllsis nurativo. • ~ ue ritual atribufa Ia aotondad su·

Curiosamenre, sin embargo. nuentras el en oq fectuar un servacto pagado a prema a1 m'ibllco, quedando releg dos los estudios a etrab paraletamente oomo el

r _- ~ :,a .. l'\l6aico demos a los dtseos nac1onales, un en~~u: 1UIOo'l D" es Uucos de Hollywood ptlbUco estA manipulado por los mt.ereses comerctal rar~r.e bac•a Srttn. Jump Empezando en Cahim du ctnlma Y exp;mdiEndose r:;• uva se ha urudo reciente­CuJ y un numero carla vez mayor de reVJstas, esta pe pee . .6 de masa! de Ia mente a unn cdticn genernlizada de los medtos de co~uru~t :neros no son nW mana de la escuel1i de Franc fort. 6 De.sde este punta de vtsta. os g fl e Ia ret6ri-quc las estructuras generahUldns e adentfficables a trav& de Ia! que :J . tual ca de Hollywood Muctio m4s atento a cuestioneJ chscursivas que el e oqu~ n 1• 1 .1.-~ • los autemas nauativos, e que &e mant1ene fiel a Uvi-Strauss a1 poner e c:;auasu en . e enfoque ideol6g~co submya las cuestlones de representae16n e tdentificac16n;-. r buta entonces ae bab(an dejado a un lado Sunplificando un poco, . 5

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que caracteriza a cada g~nero distinto como una fouua especffica de ~en~ falncia cuya caracterlstica fundamental es su capacidad de presenmrse disfraz da de verdad. Mientw que el enfoque ritual coiWdera que Hollywood ~nde a una presi6n de 1a sociedad y de este modo expresa los deseos del public~, el ~oque ideol6gico afirma que Hollywood se aprovecha de 1a energ(a ps{qutca ~vertl~ por el espectador para atraerle a su propto teJ:reno. Ambas posturas son irreducttble­mente opuestas, si bien estos argumentos ineconciliables siguen Iepresentando los enfoques mAs interesantes y me]Of defendidos de los Ultimos tiempos respecto al cine de genero en Hollywood.

s John Cawelti. 'fh.t Su-Gun Mysriqr.u, Bowling Green, Bowling Gteen Umvexsrty Popolar Ptesa, 1970, y John Caweltl, Advtnturt, Mysttry and Ramanct, Oucago, Umvtlsity of Oncago Puss, 1976, Leo Brandy, Tht World Ill a FramL' Whal Wt See in Filnu, Garden~· Anchor Books, 1~, Frank McConnell. Tht Spolctn Sttn. Films and tM Rom.anlic Imagination, Balbrrote, Johns Hopkios Umver­sity Press. 197Si Mlc:b•el Wood. Anurica in 1M MovU1, or Santa Maria. It Had Slip,nd My MiNI. Nue­va York. Delta, 1975, Will Wrigh~ Sixgwu an.d Soddy A Structural StJMly ofiM Wurnn, ~· Unlvetsity of Ca1ifornia Press, 1975, Thomu Schatz, Hollywood Genru. Forrrwlcu, FllmmtJking and tht Studio Systtm. Nueva York. Random House, 1981. .

• 6. V~ase. especialmente, el texto colectlvo cYoung Mr Lincoln de John Ford», Calutn dM cinhna. n• 223 (agosto 1970), pigs. 29-47, traducido en Scrttn 14, ~· 3 (otoiio 1973?, pip. 29-43, Y el uticul~ en seis partes de Jean-Lows Comolli «Technique et 1deolope., CaiUtn du cinbn4. nos: ~241~971 1972). Todo el proyecto de Screen ha sido resumido de fonna 11til. con exteDS1S now b1bli?gdfi • pot

... __ :. Pro" • Fiilm Crl.: Qua"·""'· Review o' Film Snulats 2, Philip Rosen. cScrten and the ~.YU~L~l ~ect m '4~. , Kll7 • 'J eath. n• 3 (agosto 1977), pigs. 273-287; sobre el enfoque ideo16gico de Sc:rtm, v~ase •am•smo ~H p6g .cOn Screen, in Frame. Film and Ideology•, QIUU'terly Review of Film S~itJ 1. n• 3 (agosto 197 and ~ 251-265. La influencia mAs importante en todu estas posturu es Louis Althtt\~:o~ueva York. logical State ApparatuSes», en Ltnin cw1 Philosophy and OWr Essays, trld. Ben •

Monthly Review Press, 1971. pigs. 127-186.

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Los OllNI!Ros He qu!, pues. tres probternns CINilMATooR.AFtcos

tica o a un olo g~ncro que no considero 1~- ' d 1 4li ' creo. m4s bl uuutados n u

e an ts nctual de los ~ en, que est!tn impU . na soln escuela cr!-un corpus gen~rico, ncaba gO:e~s En cnsi todos los d~~os en todos los lerritonos canon exclusive Siem en o nla luztn oposic16 ntes sabre los lfnutes de gentes de te6ricos e hi~t~n que se discuten los g~ner~se~tre una lista tncluslva Y un tellla se lirruta Q la teor{ d Cts I'eSUltnn cnda Vez Jru1s •b QS preocupaciones diver. Plensan que los g~n ~ os g~neros en sf. no hn o vtns E tncluso cuando el fienden la existenci:':: ctneiilllto~cos tienen u!an~:rdo p~sible entre qlllenes por lo tanto. una teon un P~p6suo ideol6glco Ne . ci6n ntual Y quienes de-didas ~Yn'· 1 a que, stn descalificar a . cesttnmos desesperadnmente

• - .. t'uque as cue nmguna de .ft.. • modo ell"~~•- unstanctas que subyace es~ ncntudes tnn exten-

~·o Para una n a su existencla tlvos de sus . . metodologfa ctftica qu b , .preparando de este estru . contradicctones inherentes St n1 e a race y extnUga resultados posi-la Ctu.ralista, es a no temer Ins contradi . go hemos aprend.ido de Ia cnticn post-

e.xtraord,nana energfa que se gen cctones l~gtcas sino, en crunbio, a respetar en un mumo tem:no Lo que ah era cuando vanas fuerzas contrndictonas acroan nos ora necesitamos es un

peuruta Stmult.4neamente com ren . . a nueva estrategia cdtica que acnml crftica de los g~neros p der Y capttnhzar las tensiones ex.istentes en Ia

Al valorar las teorfas del ~ acuerdo con los rasgos m:is : n~o. los cnncos con frecuencia las han etiquetado de vidad en la que concentra ma rox~un:ntes de una teo~a en concreto o el tipo de acti­reconoce cuatro clases e yontartamente s\.1 atenct6n Paul Hemadi, por ejemplo, tructurai ~ . ' g nerales de teona de los g6neros: expresiva, pragxn~tica, es­la lit~ra~ ~m ~: E; su extxemadamente influyente pr6logo a Ia lntroduccion a as£ ;a an ca, zvetan Todorov opone los g6neros bist6ricos a los te6ricos ~mo os g~neros elementales a sus contrapartidas m;is compleias. 1 Otros com~

Fredric Jameson han ·d T ;} ' • segru o a odorov y a otros semi6ticos franceses ai distinguir entre los enfoques semanticos y sintacticos del g6nero. 9 Si bien no existe nada pare­etdo ~ un acue~o ge?eralizado sobre Ia frontera exncta que separa Ia perspectiva se­rrut?nca de la sm~tica, podemos distmguir globa1mente entre las definiciones ge­n~nc~s que se basan en una lista comt1n de rasgos, actitudes, persopAjea. planOtt, ...__ localtzactones, decorados, etc.. destacando, por lo tanto, Jos element<X ticos que constituyen el g6nero y las definiciones que, a su vez, se centran en lactones constl1Utlvas entr: fx1 tones no designadns y variables, relaciones que po­drlamos denormnar lu em damcntal del g6nero. Elenfoque sem4ntico, por Io tanto, ~e ce~~ en. los bloques constructivos d~ g6nero, Dllentras que ]a ~rs~tiva _ Stntacttca pnvileg1a las estructuras en que 6stos se disponen.

7. Paul Hemadl, Beyond Gmre: New DlrectloM in Literary Cla.tslftcarion. Ithaca, Cornell Unlver .. lity Press. 1972

8. Todorov, The Fanta.rtic.

9 Fredric Jameson: •Mag1cal Nl.mltiVC-3 Romance u Genre., N~ Uterary History 7, 1975, P'&•· 135- 163. Debe tencrse en cuenta que 1a forma en que empleo c1 ttnnlno caemintico» difierc de Ja de J a-meson. Mlentra.s que ~ de.3raca el input sem4nnco global de un texto, yo me centro en laJ dutinra.s unl· dades sem4nticas del te.xto. Su t6mino se aproxima, por lo tanto, al senddo de •••cruficado global», mientru que el mlo ae acerca U1U a copciones l~xlcas».

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UNA APR0XIMACI6N SEMANnCO·SINTACltCA ... 297

La illferencia entre las defiruc1ones sem-4nttca y sint4cnca ae cmdeneta quiu en los tfp1cas oproXJmnctones a1 w~tem Jean Mltry nos ofrece un eJemplo da4fano de la deftruct6n m~ coml1n BJ we stem , segtln Mttry, e.s una .peUcuia cuya acci6n si­tuada en el Oeste americnno, se encuentra en consonanCJa con la atm6sfera. los va­lores y las condiciones de CXJStencta en el leJano Oeste entre 1840 y 1900• 10 Basa­da en la presencia o ausencia de elementos f6cilmente tdentificables, la defJJllC16n pnicucnmente tautol6gtca de Mitry rmplica un corpus gen6ico amplio e indiferen­cindo La lista de Marc Verner, m's detaJJada, tiene m6s en cuenta cuestJones cme­matogrMicas, aunque en general sigue el mtsmo modelo sem,ntico Vet net destaca Ia importancin de 1a atm6sfera general ( «~n!lS en elementos bsistcos como la tle­nn, el polvo, el agua y el cuero,.), el repertorio de personaJes (eel cowboy duro/bl.an­do, el sherif sohtano, elmdio fiel o tratcionero, y 1a muJer fuerte pero net a a• ), asl como elementos t6cnicos ( «USO de mpidos travellings y de gn1as») ll Muy chstinta es la soluci6n propuesta por Jim Kitses, quten destaca no e1 vocabulario del w~stem smo las relaciones que vmculan a los elementos 16Xtcos. Para Kitses, el western nace de una dial6ctica entre el Oeste como jard!n y como desierto (entre cultura y nntu­raleza, entre comunidad e individuo, entre pasado y futuro) u E1 vocabnlano del western se genera, de este modo, a partir de esta relact6n sintknca y no vtcev~ John Cawelti intenta sistematizar el western de manera Similar el western se sJnla siempre sobre una frontera o cerca de 6sta. donde el hombre se encuentrn con su do­ble sin .civtliur E1 western, por lo tanto, tiene Iugar en 1a frontera entre dos tenlto­rios entre dos 6pocas y con un h&oe que penunnece dividido entte dos sistemas de

t • • des 1 ~ . do) 13 vnlores (porque combina la moral de la ctud.ad con las babilida de 10r&Jl •

Podrlamos seiialar, de paso, las cualidades d.ivergentes que se asoetan .a estos dos enfoques. Si bien la a roximaci6n semlinnca ttene muy poco pode~ ex.elican~o puede aplicarse a un mayor nfunero de pel{culas A la mvetsa, la a~ro::oma~6n sm­bictica saciifica una anlical>ilidad rnds e.xtensa a cambio de Ia cap act dad de atslar las estructurns es ecfficas que aportan signlficaao a un genero ESta. .

Frecer, deja al annlista del genero en unailema. si elige 1a perspecnva s~nca per­deni poder uplicativo; s1 elige la nproxtmaci6n sint4ctica debe.d pasar sm una ~ll­cabilidad extensa. Y, puesto que estamos hnblnndo del western. resultar4 instrucnvo ahora traer a colact6n el problema delllamado «W~stem de Pennsylvanut». Para la mayorfa de observndores, parece obvio que peliculas como Lafuria de~ oro ~gro (Hi~ Wide and Ho.ndsome, Rouben Mamoulinn. 1937), Coraz.onu rndomables (Drums Along the Mohawk, John Ford, 1939) y Los inconquistables (Unconquered, Cecil B DeMille, 1947) tienen incontestables afinidades con el w~st~m. Estos fU­mes emplean personnjes fnmiliares cuyns relaciones son similares a las de sus con­trnpnrtidas al oeste del Mississippi para construir tmmas y desa.rrollar una estructu­m fronteriza que deriva claramente de d~cadns de novew y pellcuJas w~.rtern. Pero

10 Jean MJtry, Dlctlonnair~ du C111lma. Parfa, Larousac. 1963. P'l 276 11 Marc Vemet. Ltcturn duftlm. ParU, Albatr01, 1976. pqs. 111· 112. t• 12. Jtm Kit.ses. Horl:.on, We.rt, Bloominaton. Indiana U111ve11ity Prcn, 1969. P'P- 1().. 13. Cawelti, The Sl.x·Gun Mystique.

• ...

298 LOS O~NBROS ClNBMATOOltAFICOS

la acct6n ticne lugar en Pennsylvnrua yen un slglo equlvocndo tSon westerns estas ~Uculu porque comparten una mtsma slntax.ia con clentos de pellculns que deno­:x:;o wtsttrns? L 0 no son westerns, porque no se njustnn a la defliDci6n de

. De ~ech~. el ~tsttm de Pennsylvaniru. (como las varledades urbana. spaghtt· n y de ctenCla-ficct6n) s6lo representa un dllema porque loa crltlcos bnn lnslstido en descnn~ un ~po d~ definici6n en favor de otra. Como norma, las nproximnc1ones sem4.nnca Y smt4cttca al g~nero han sido propuestas, annllz.adn.s, evaluadns y dise­m_madas por separndo, pese a la complementariedad que sus nombres implican Ciet1amente, muchos deba~es cen~do~ en problemas de genero s61o han surgido ~do los te6ncos sem4nncos Y smticncos han ido pronunctando sus discursos su­~lvamente sm que nadie se dJese cuenta de 1a orientaci6n divergente del otro Por ~ parte, mantengo que ambas categorlas de an!lisis del genero son complementa­nas. que pueden combinarse y que. de hecho, algunos de las I1W importantes inte­uogantes del estudio de los g~neros s6lo pueden formularse cuando se combinan ambas. En pocas palabras, lo que propongo es una aproximaci6n sem~ntico-sintac-tka.& estusho del g~nero. -=-

Para descubnr si la aproximaci6n set:IWltico-sintactica propuesta posibilita una mejor comprensi6n del fen6meno, volveremos ahora a las tres contradicciones an-tes esbozadas. En pruner Iugar, tenemos a ese corpus dividido que caracterlza el es­tudio actual de los generos· por un lado una lista inclusiva, por el otro un pante6n exclusivo. Vemos ahora claramente que cada uno de esos corpus corresponde a una aproximaci6n distinta a1 anilisis y definici6n del genero. Las definiciones sem!nti· cas tautol6pcas, cuyo obJeto es la aplicabilidad a gran escala, trazan un gran g~n~ to ae textos sem6nticamente sim.ilares, mientras que las definiciones sintActicas, re-sueltas a ex{Slicar el genero, destacan un nt1mero lim.itado de textos que pnvilegian

\ ~laciones 1Sintacticas especfficas. Insistir en una de estas actitudes excluyendo a la otra es no querer abnr los ojos a la naturaleza necesariamente dual de todo corpus genenco. Por cada filme que participa acti.vamente en la elaboraci6n de la sintaxis de un g~nero bay muchos otros que se contentan con desplegar los elementos aso­ciadas tradicionalmente con el genero sin detenninar una relaci6n concreta entre di· chos elementos. Debemos reconocer que no todas las peUculas de genero se rela· cionan con su g6nero de la misma manera o en un mismo grado. Si aceptamos simultaneamente las concepciones sem~tica y sin~ctica del genero, podremos dis­poner de un metodo crftico para abordar los distintos niveles de «genericidad». Asi­rmsmo, una aproximaci6n dual nos permite describir con mayor precisi6n Ins nu­merosas conexiones intergenericas que las aproximaciones unidireccionales suelen suprimir. Resulta sencillamente imposible describir fielmente el cme de Hollywood ' sin poder tener en cuenta el gran numero de peUculas que innovan combinando ln sintaxis de un genero con la senW1tica de otro. De hecho, s6lo percibimos en toda su extensi6n el valor de la aproximaci6n semruttico-sintictica cuando abordamos los problemas de historia de los g6neros.

Como ya he seiialado, la mayorla de te6ricos de los generos han seguido el mo­delo semi6tico y han dejado a un lado las consideraciones de car,cter hist6rico. In-

6 gWmccrSINI'.(cncA .••

UNA A.PitOXJMACI N S rrecuenteS en que se ban abordado prob\e... - 'A

los casos relativamente poco 1

. .~ntos de penodificar los g~tos cluso en ' como en os m... su

d "':etoria de los g~neros, . ba onceptttalizado como una mera -

mas e •w W 'gbt, la Iustona se c _s • ado por una efectuados por Metz y n . lados, cada uno de eUos. cara:ttnz• • to

. 6n discontmua de momentos 8lS . un esquema smW:nco distill adop-cest '6 bwca distinta del g~nero; es dear, porb . ode la tearia de los g~neros ba versl n •• palabraS el o ~env odelo smcr6nico tado por el g~nero. En pocas . ~ Ia elaboraci6n de un m b . sido basta ahora y casi excluslv~en un ~era especffico. Resu1ta o VJO,

roximado del funcionaxruento Stn~ctlCO de g inmutable durante las mucbas ap · rtante pennanece licar un empero, que ningdn g~nero unpo 1 ~dalo que supone ap d~das de su existencia. A fin de emnas~ e criticos han stdo exnemadamente aniDslS sincr6nico a una fonna en evoluet6D, los 1a idea de cambio Y pre-

-' o ob;eto era negar _., ... h~biles a la bora de crear categouas cuy :J Los westenu y las peU\,;~ suponer 1a autoidentificac16n petpe~a de cada !!:0 se define en terminos dellla· de terror suelen denommarse .ccl~tcos», elm . ... ... 1 t-"'-..,'1 se bares-

. . . . 6 1 corpus crlttco uc; me VW4.U'M mado «tdeal plat6mco» de mtegraet n. e d Strk y Minnelh. y as{ trinmdo durante mucbo tiempo a los esfuerz.os de posguerra ela d. nst"6n L.: .... ~rica

eo- • • ,.,. .... 'b' res~rto a _tme (Jl.)w

sucesivamente. A falta de una hip6tests PUW0)1 1e r-w Ia ·---'" -<~-los . · · • to con u;ul&A& ~ de la sintaxis de los generos, bem.os atSlado esa smtaXlS, JUfi g~neros que 1a esn.t~ fuera del curso del tiempo. talmente

Como hip6tesis de trabajo, sugiero que los g~neros surgen fundamen ' de dos maneras dlstintas: como una serle relativamente estable de ptenu~ ~m n-

ticas que evoluciona a traves de una experimentaci6n sint!cnca basta consnnurse en una sintaxis coherente y duradeta, o bien medlante 1a adopa6n. por parte de una sintaxis existente, de un nuevo conjunto de elementos sem4nticos. En el pruner caso, 1a configuraci6n sem!ntica caracterlstica del g~nero es identificable mucho

"ustifi d de esta manera antes de que se haya estabilrmdo un patr6n smtktlco, J can o . 1a dualidad, antes mencionada, del corpus genenco. En los casos pertenectentes 1

este primer tipo, la descrlpci6n del modo en que una serle de premisas se~ti~ evoluciona basta obtener una sintaxis relativamente estable constituye la bi.stona del genero y al mismo tiempo identifica las estructums de las que depende la teoda del genero. Al abordar los primeros pasos del mustcal por ejemplo, podrlamos bacer un seguinuento de los intentos, emplazados entre 1927 y 1930, de in~poru una semAnticn de los bnsudores o del night club a una sintaxis melodramAUc' en don­de la m6.s1ca constituye un reflejo de la trlsteza de la muerte o la separaci6n. ~ras ,el perlodo de estnncamiento sin.tado entre 1931 y 193~ sm embargo, ~1 mUSlcal empez6 a crecer en otra direcci6n; manteniendo sustancialmente los mtsmos ma-

1 teriales senmnticos, el genero fue relaetonando cada vez. nW \a energ{a de ~ m6· sica con ln fellcidad del emparejamiento sentimental, \a fuerz.a de.la com~dad Y los p\nceres del entretenimiento. Lejos de mantenene en una situae16n de exilio res­pecto a la historia, la sin taxis caracterlstlca del musical puede _ser mos~ por el historiador del g~nero como una sintaxis surgida de la vinculac16n de elementos se-

14 V &se. por ejemplo. Chriltlan Meu.. l.GniWAI' 0114 Cilalnla. La Haya. Moo&o~, 1914' p6p. \41-161, y Wrl&ht. Sl.r&&UU cwl SCKltry, pcwlm.

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l'eCi[fi , ~r at tt.m ~ al ctn fin do e.'pU .. ruu"la • tt\ ~ ~ n uen n, h tn qu6

, \ .. - .. rlJ n wl~ ~ m nt berm n. 1S4:!), SlttrlocA: l limitan trans~-- ""' ' ) 0 cl senat Don ll w/ow oftht

:l'ltl\ls ~""' 11 """ nue\ ~ ..... d _, , ~ diru.r m 1 .. .. \l\..4"·• e ~ementos nuinttcos unn

.... ..: poll 1 -.JU t ttgan ·los-cnounal'"' '~"' en d d "'-)• . nero e gang ters, conaetnmente en

.... _.._ .. (~ fen. ''rllliam K.-inble • 193 -) D nuevo es 1 . u~ SUltl.~ \ sem! '· -e ' • • tn·

· ner ntl~ Ul qu lle\ d rua a los molinos hist6rlco y teO. .. • otro eJemplo.. Ia e\"'luo6n del Cllle de clencin-ficct6n,

tl pnn plO t3n ° por una sem4ntica de aencia-fico6n relntivnmente b!n dad etnpelrl tomando prestacbs las relaoones smtlicticas estnblecidns

b .. <11 .por cl cme de terror. para den\'ar en los \Utimos tlempos cnda vez 'd4 un3 smta:u de Wt.sttm. Si mantenemos descripciones simultltnw de

con .. am " psrAmetros, no cneremos en Ia trampa de equipmr La guttta • ~ c:la·~vu {Gc~nge Lu l9n) con eJ wtsttm (como han hecho numerosos

:~ttros ltt'lentes), 3.1Ulque comparm cienos esquemas sinbicticos con ese g6te.ro. poas p!labras S1 tomamos en seno las mlllnples conexiones entre Ia sem4otJcn

.In sm~~ e.stableccremos una nue~ contmwdad que pongu en relnc6o el no41i­SlS filnnco_la teorta de los ~eros y la lustoria de los ~neros.

Pero q~ energ{a promueve la transfonnaci6n de una sem'nnca que Hollywood tom_a prestada en una smtaxis e..~clusiva de Hollywood? 0 bien lqu6 justifica Ia in­ttusJ6n de una nue\'a semfnnca dentro de una situaci6n smdctica bien definida? Le­jos de postular una progresi6n mucamente intema y de car4cter formal, yo propon­dr!a que 1a reJac6n entre lo sem4ntico y lo smtJictico consnruye. precisamente, el aut61tico lugar de negoaaci6n entre Hollywood y su publico, y por lo tnnto entre los nsos ntuales e ideo16gicos del genero. Con frecuencia, cuando los crltJcos de actitu· des opoe.stas estin en desacuerdo respecto a un tema !Wico, es porque han estable­odo dentro de un mismo corpus general dos canones distintos y opuestos, en opoyo de los respecnvos puntos de VlSta. Por ello, cuando los cat6licos y los protestantes 0

~os liberales y los conservadores citan Ia Btblia, raramente CJtan uno! mismos pasa­Jes. Lo sorprendenre de los te6ncos riruales e ideol6gicos de los g6leros, sin embar­go, es que se centran siempre en un mismo canon. ese pequeiio grupo de te.xtos que reflejan con mayor claridad la sintaxis estable de un g~nero. Las pelf'culas de John Ford, por ejemplo, han desempeiiado un papel fundamental en el desarrollo de am­bas perspectivas, la ritual y Ia ideol6gtca. De Sarris y Bogdanovich a Schatz y Wright, quienes defienden que Ford comprende y expresa de fonna transparente los

I

UNA AI'RO •tMAU6N MANnCO· INTACTICA, •• 301

vulore.s nmentan~ han submy do eJ I do comunltM1o de su1 peUcuW, mientru que otros. empanndo por el Jnlluycnte e.stuclio que Cahltrs du cinlmD public6 obre El jo~ n Uncolt1 (Youn Mr. Un oln 1939), hnn demo trado c6mo una Uomnda ala comunld d pucdo uuhwse pnrn trncr n lo. espectndores bacln una posici6n en un­to UJeto cuidndosnmente elegtdn c ideo16gicrunente determinadL UnA situnct6n si­mllnr rcsultn del musiC4l, dondc un m1mero creciente de anilisLS ritwlles de las peU­cul do Asuure.Rogers y de los obrns de posguerro del equipo de Freed en Ia MOM o ve contrnpuesto por el credento volumen de estudtos que demne.stmn 1n carp ideo-

16gica de esns mlsmns peUculns u El corpus de CQSl todos los grnndes ~eros ha evotucion do de In mtsm4 mnnera, con crlticos de nm.bos terrenos gravitando en tor· no n una ucmta. selecci6n de pellculns y Uegnndo a basar sus Arg\llDeDto wucmnen­te en &tn. A11gunl que ~hnnelli y S1rk donunnn In ainca del melodrama. Hitchcock e lul converndo en sm6namo de thriller. De todos los gnmdes g~oeros, s6lo e.1 cine

negro h4 escnpado n estn ntrncci6n par p3lte de los aitJcos de ambas parto respecto nun corpus compnrtido de grundes textos, sin duda porIa incapacidad genoahz.ada de los critlcos rituales de ncomodnrse a In nctitud nnticomuniwia del g~oo

Este ncnerdo genemhudo acerca del canon provtene. en mi opini6n. del canic· ter fundrunentnlmente nmbivnlente de toda sintn.'lis genenca estllbl~ Si se t.arda tan­to tiempo en establecer una stnta-tis gen~ca y si muchas f6rmulas prometedaras o filmes de wto no llegon n dM p1e a In creact6n de un g6nero, es porque s6lo ciertos tipos de estructum, dentro de un determinndo entomo sem6ntico, son apw para ese especial bilingui.smo que un g6lero duradero reqwere. Las estructuras del cine de

• Hollywood, como las de todn ln trutolog{n popuhr amencnn3, s.uven para enmasca-rur, precisnmente, toda distinc6n entre funciones ntuales e tdeol6gicas Hollywood no se limitn simplemente n prestar su voz a los deseos del publico, ni tampoco se de­dica simplemente n numipulnr nl espectndor Por el contmrio. Ia mayoria de g~neros ntrnvtesnn un per{odo de acomodaci6n durante el cual los deseos del publico se njustan n Ins pnoridndes de Hollywood (J vtceversa). Puesto que e1 pllblico no quie­re saber que esm siendo mnnipulAdo, el «njust~ ritunllideol6gico que bene ~-tito es siempre aquel que distmula el potencial de Hollywood pam Ia manipulaCJ6n y pone en primer plnno su capncidad pnra el ontretenimiento.

Siempre que se obtiene un llJUSte duradero esto es, siempre que un g~nero se­m:intlco se convierte en sintactico es porque se ha encontrado un tenitorio co­mtin, unn regi6n en donde los vnlores ritunles del ptiblico coincideD con los vaJore.s ldeol6gicos de Hollywood. E1 desarrollo de una sintuis especffica dentto de un contexto sem4ndco dado, por lo tanto, desempeiia una doble funct6n: vincula a los elementos siguiendo un orden 16gico y al mismo tiempo acomodA los deseos del pd· blico a los intereses del estudio. Un g6nero triunfante debe su ~ito no s6lo al becho

U Bsta rdlci6o rcsulta especi•lmeotc i.oterts•otc en Ia obra de Ricbml Dyer y Ja Feuer. · intentan afrontar Ja lnterdepcndcncia de lot compooentes rituale:t o jdeol6pcaa. VU. ea elpiCia1. Ri­chard Dyer, c&tertamment and Utopia», en Gtrarr: 1M Mauicm, compiltdo par RJc:k Alanaa. y Boston, RouUedae and K.epo Paul, 1981, P'l•· 175-189: y Jue Feutz, 1M Hollywood MJUiall. Bloo­min&ton.lnda•oa UoJvm.lty Press, 1982 (tnd. cut.. El rruukm,U Hollywood. Madrid. V••h&l. 1992).

LOS G~EltOS CINEMAtoaRAflCOS

de que rdleje un ides! de su ptlblico. ni tmnpoco \inicnmente a su condici6n de apo­l de b empes3 de Holly\~ smo a su C&p:lCidad de desempefiar nmb3s funcio­nes sinroltfnesmente.. Es este juego de manos. csta sobredetenmno.ci6n estnl~gi~ lo q e caractenz.a m6s claramente a la producet6n cinematogr4fica norte.nmericnna durante e1 pc:rlodo de los estudlos.

La ap~axun¥l6n a los generos que estamos esbovmdo tnmbi~ susclta, par su­puestn.. 1.a furmnlaci6.n de algunas pregnnta> z.D6nde situnmos.. por ejemplo, la fron­tel3 e::octa entre lo sem' ntico y lo sintjcti.co? L Y c6mo se relaaonnn estns dos cate­goias~ ~a nn:s de estas pregnntas constituye un '-rea esenCtnl de investigact6n. dc•ts3SJado compleja p3l& que pueda ser tmtada aqu{ de maoeta exhaustiva Sin em­b;ugo., uaa-ece la pena hacer algunas aclamci.ones.. Un observador razonable podrla pe:rfectac c -ente ptegunrar par qu! mj apro:nmaci6n attibuye tanta importancia ala dis­tmcicSn. ~entemente banal. entre los materiales de un texto y las estructuras en que est'n dispuestos.. t.Por que esta distinci6n y no, por eJemplo. la divisi6n miSs cinema­togx"ica enue eleutentos diegiticos y los mffljos ttcnicos desplegados para repre­sentarlos? La Iespuesta a esas pregantas radlca en tma teoda general del significado tcxtusl CI1F ya he expuesto en otro Iugar.. 16 En pocas palabtas~ esa teorla distmgue en­tre Wl significado ptimario, 1ing0£Srico, de los componentes de un texto y el signifi­cado secnndario. o textual, que dichas partes ac;lquieren a traves de un proceso de es­nuctmad6n intexno del texto o del genero Dentro de un solo texto, por lo tanto, el misxuo fen6meno puede tena m<h de an significado, seg\in lo consideremos desde un plano lingii{stico o te.xblal. En el wutem, por eJemplo, e1 caballo es un anima) que sirve como memo de locomoci6n. Este nivel primario de significado, que se cones­ponde con cl alcance notwa) del concepto «caballo» dentro dellenguaje. seve acom­pafiado por una serie de sigaaificados dex ivados de las estrocturas en las que el wutem sin) a al caballo. La oposie16n del caballo al autom6vil o la locomotora ( «el caballo de biex to•) refuetza el sentido orgSnico, no mecanico, del teonino «caballo» ya impUci­to en ellengoaje. transfiriendo de este modo ese concepto desde el paradigma «me­dio de locomoci6n» a1 pa• adigxx•a preindustrial a punlO de caer en desuso».

De la misma maneta, las peUcnlas de tenor toman prestada de una tradici6n li­teraria del siglo XIX su cia de la presencia del monstruo. AI hacerlo, perpe­nlan claramente el significado lingil{stico del monstroo como «Ser inhnmaoo ame­nazadon., pcro al mismo tiempo, a1 desanollar nuevos lazos sinticticos, generan una impotsante serie de nuevas significados textuales. En el siglo ~ la aparici6n del monstruo se encuentra invarlablemente ligada a •ma ruptura de Umites de camc­ter rom4ntico, ai intento de un cientffico bumaoo de interponerse en el orden divi­no En textos como el Frankenstein de Mary Shelley, La recherche de l 'absolu de Balzac, o El doctor Jelcyll y Mr. Hyde de Stevenson, una estudiada sin taxis iguala al homhte y al monstruo, atribuy~ndoles a ambos la monstruosidad de estar fuera de la nabualeza tal y como la definen la religi6n y la ciencia establectdas, En el cine de tenor. otro bpo de sintaxis iguala rapidamente la monstruosidad no con el exceso

16. Charles F. Altman, «Intratextual Rewriting· TexbJelity as l...anguageFonuation., en The S1gnl.n MIISJC antlliteiTI1UTe, campiledo par Wendy Sldnrr. Austin. Umveality of Texas Pless, 1981, pip. 39-S 1

.. ........... ,, .. ··----~ ·.-.. #'

... ..-co-siNTACTICA-UNA A}'ROXJMACI6N =:tr.J:~ exceso de actividad de un

....... '• ••

decimon6ruca stno con el . ca con el apetito sexual tividad de una mente }lllOOStrtJO se tdentifi • lOS mate-

de ac Una y oaa vez. e 1 ~ as!. con unos mJsn cuerpo del stglo XX.. artida bumana; se estab ec 1a 6~ Ia muerte), jnsatisfecbo de su con':!anos (el monsuuo, el tenO:-'e nl·co que cientffico

«lin_..,r~ucos)t P de cartcter ;w&;J 1a.u fi ·do nales &Woo' ._ __ , totaJmente nuevos, . ..J-' odo en que los be del at sigruficadOS tt.Xuuues 1 sintactlCO• uu mjmarios.

. . ci6n entre lo sem4nhco y o . • 6n enue los elementos P• . La distm d por lo tanto con una disnnCl •gnificados textoales sec:unda-

a.quf. se cor.respon e todos los te:~ttos y los Sl • s establecidos liogUisttcos, que consnroyen vutud de los nexos sJntid'CO te rios que en ocasiones se constrUY~n en. 6n ocupa un lugar destar.ado en 1a pteseD da

tre elementos primanos. Esta distinct eniente ni porque se COl I espon :Uproxlmaci6n a los g6leros no poitl'l:e sea co~:UguaJe y naxJariva. sino porque Ia con una teoda de moda sobre la .retaci6n en: para tma tearia que explique c6mo distinci6n serntotico-sint!ctico es fundam~lecer e1 significado de otto. A1 i~ un tipo de significado contribuy.e Y.llega ~s ara tetminos fiuui]iares a1 tamar~~ que un te~ establ~ nuevos SJgnifica !a redetet • ninaci6n sindctica. el Stgnifi­des seminncas conoetdas Y someterlas a u e1 .do ,4..rnliegue de unas

• mo tal medtante repen ~Y T

cado genenco s61o se consti~e co • .-n,'JO,, De esta maneta. por e.JCUtplo. bacel estrategias sintacticas sustanClalmente t5~es. 1a vida se con-

. llin"'"at ~n· ante todo una fotxx•-a de ga.narse m6sica --que a ruve ~:.~ co es . . ific:ado te.xntal viertc en el musical en una figma de la rel.aa6o amorosa, un stgn

. ta . esencial para la constituci6n de ese genero sm cnco. clarnmente una

Nanualmen~ debemos reco.rdar que aunque todo texto posee sin taxis prop~ 1a sintaxis de 1a que aquf bablamos es tma smtaXis del gene 10

• que · • · ea .--o'J01dada en onn»eiOSIS

no aparece como SIDtaxl.S geninca ~ menos que se ~ ~~~ de ocasiones por los esquemas sint.acncos de los dl.stmtos u:xtos. Los ~ Hollywood que ban demostrado ser m~s dmaderos son ~ecisarnente. los que ban establecido una sintaxis m~s s6lida (el western, e1 TlUJStcal); los que des~paaeceu rn6.S tapido dependen totalmente de elementOS sem,ntiCOS recuuentes, SJD llegar nunca a desaxxollar una sintaxis estable (las peUculas de paiodistas. el cine de ca­tistrofes y el big caper, por nombnr tan s6lo algunos). Si sinio 1a: frontt:t:a enbe lo semAntico y lo sint!ctico en la Unea divisoria entre lo ling\Ustico Y lo textual. noes. por lo tanto, unicamente como respuesta a 1a dimensi6n te6rica del funcionamiento de los g6neros, sino tambi~n como respuesta a su dimensi6n b.ist6rica.

Al proponer este modelo, sin embargo, es posible que de]e dem•siecio • para un bpo especffico de malentendido. Ha sido un t6pico de las dos dlnn"S .

insistir en que 1a estructura est! dotada de significado, mienttas que no es s~no ptestar demastada atenci6n a 1a elecci6n de los elementos para enlender el proceso de significaci6n. Puede que parezca que esta actitud. defmdid• sobre t~ por L6vi-Strauss en su metodolog{a transcUltural para el estUdio del mito, es 1& que w

•• ~.,.M, •" modelo sugiere, pero de hecho nose ha visto corroborada pormss my--a--ODe ·

• \7 La (ommlaci6n mb direct& de la poatwa de Uvt·Stnllll 11: eonn mtta ea •'lbe Str•• I'" al SiadJ of Myths• Una explicaci6n altil de es•• postura la faci1ila E«tmnnd uw:b, Clrdt Uvf-&rau. ~ York. Vlkin& Press. 1970.

•

I 304

La respucsta del espectador, en mi opini6n, eslli fuertemenle conWciollllda porIa elec­ci6n de elementos semdnticos y ambientales, porque una detenninruta se~Mntica uti-lizada en una situaci6n cultum) espec{ficn l'ecordnni a una comurudad inlerpretativa dada Ia sinlaJtis con Ia que se haya &Sociado tradicionaJmenle esa &etOOntica en otros textos. Esta expectativa sinldctica, Stnexnda por una stifal wn4nhca, se ve acompa­il•da de una tendencia paraJela a t:spernr que seaates sml4cticas especfficas nos Ueven

LOS O~Nlllos ClNnMATOORAPJcos

a tenitonos sem4nticos ~tenninados (por ejemplo, en los textos Wut<m, una re­petida cllJCJnaru:ia entre JlO!Sonajes tnasculino y femenino crea una expectativa de ele-tnentos semllnncos propios de una hismria rom6ndca, nuentras que una altemanCia entre dos hombres a lo lalgo del texto apunta -.:omo mfnimo basta bru:e ~ a una COnfrontaci6n y a Ia sem6ntica del duelo ). Esta inlerpretaci6n d_e lo semllonco Y !

0 sinl4ctico a txav~ del espectador entendjdo como a genie merece, sm duda, un _esrudio

•

1 'gnificactos lingUisncos (y. mAs detallado Baste con decir, por elmomenm, que os S! • •

6

por tanto el Vll!or de los significados sem4nticos) derivan en gran pane de~~·:~~

6

•

' ·a, una •u•w= n cados texlllales de los textos anterio=. Existe, en co~secu;ne• j ling(lfsnco constante en ambas direcciones entre lo sem:1ntico y lo smltcttco, entre o

y to textnaL de Ia •evoluci6D» de los g~neros a Otras &.estiones, como el problema general · ... 'smo mucba mas • • ticti s mereceo ns•uu trav~ de desplaumuentos semttnucos o sm co • J ..: po este nuevo mo-

w 1 ha prestado Creo que con e ... em alenci6n que Ia que aq se "' <4 uestas a numerosas cuestiones tra-delo para la comprens16n del g~nero ofrece re~ :1s importante la aproxima-

. d 1 ~ y lo que qurzA sea m__ •

1 dictonales del estudJO e g~~:;nero • . reguntas para las que e

. . ·~-n·- al g~nero susetta numerosas p ci6n sem:tnnco-smuu.; -- . resto de teorias no hab!an creado espaClo alguno

'

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