I SANTI PADRI DI AMELIA ROSSELLI

CRITICA E TESTI

Antonio Loreto

20,00 (iva assolta a cura delleditore)

Antonio Loreto

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MELIA

ROSSELLI

Variazioni belliche e lavanguardia

9550517888769

ISBN 9788876955051

I padri di Amelia Rosselli sono molti, e quasi tutti rinnegati se non addirittura rimossi. Pier Paolo Pasolini, intanto, che attraverso un patrocinio critico ed editoriale di marca antiavanguardisti-ca complica il rapporto, che sarebbe stato altrimenti quasi naturale, con il Gruppo 63. Marcel Duchamp, poi, la cui rivoluzione estetica ore lo spunto cruciale per linvenzione dello spazio metrico, del resto letterariamente garantita dalle sperimentazioni e riessioni sul verso dovute a Walt Whitman, Cesare Pavese e Charles Olson, tra gli altri. Inne William Shakespeare: alla sua opera lio rossel-liano attinge i fondamentali rispecchia-menti liali con cui tentare di ricostrui-re la propria storia e la propria identi-t, compromesse da unamnesia che contribuisce a ssare tanto lanit tra autore e soggetto quanto la loro irrime-diabile separazione.Larte e la letteratura pi che essere sintomo abnorme servono qui in eetti da strumento di ricerca esistenziale, di ricostruzione. In questa, per la brama di riconoscersi, il soggetto nisce col fabbricare una storia di cui fulcro a tal segno da rendere instabili al pari di s i riscontri del reale, scoprendosi quale funzione del linguaggio piutto-sto che quale individuo.Rosselli parafrasando il Roland Barthes di quegli anni nega cos al lettore, denitivamente, la possibilit di vederla intrattenere con il suo libro il rapporto di antecedenza che un padre ha con il glio, di considerarla insom-ma il passato di Variazioni belliche.

Antonio Loreto (Tricarico, 1975) lavora presso lIstituto di Arti, culture e letterature comparate dellUniversit IULM di Milano e presso la Biblioteca S. Gerardo di Monza. Gi membro del comitato di redazione del verri, tra i fondatori e redattori di e collabora a il manifesto, alfa-beta2, . Ha pubblicato saggi intorno a problemi di teoria e critica dellavanguardia oltre che su autori come Vittorio Sereni, Luciano Bianciardi, Alberto Arbasino, Corrado Costa, Nanni Balestrini (cui dedicata una monograa in uscita per Mimesis Edizioni). Ha scritto con Paolo Giovan-netti i peritesti del libro collettivo Prosa in prosa (Le Lettere, 2009), e segue con particolare attenzione la scrittura di ricerca degli anni Duemila.

In copertina: Marcel Duchamp, Pliant de voyage (Travelers Folding Item), 1916-1964

In quarta di copertina: Lettera di Amelia Rosselli a Nanni Balestrini e Alfredo Giuliani, 28 marzo 1979

Antonio Loreto

I SANTI PADRI DI AMELIA ROSSELLI

Variazioni belliche e l avanguardia

Milano 2014

PREMESSA

Ma c pur tuttavia nella letteratura modernauna illeggibilit che non ha niente a che farecon la ricerca del potere. lilleggibilit chenasce dallintersecazione storica della lettera-tura con la demenza.

Alberto Moravia

I poeti non hanno biografia. La loro opera laloro biografia.

Octavio Paz

Non sempre si pu chiudere con un suicidio.Amelia Rosselli

Lavorando sullopera di Amelia Rosselli la critica ha da principio se-guito essenzialmente due filoni, volentieri combinandoli tra loro invirt di una evidente comunanza prospettica. Da una parte la condi-zione idiomatica e il disagio mentale dellautore certo anche grazieallo spunto del pasoliniano lapsus (Pasolini 1963) hanno orientatole letture in direzione dellirrazional-linguistico, tradendo perfino unintenditore quale Mengaldo, che, con la storica inclusione nellanto-logia Poeti italiani del Novecento, rendeva conto di una poesia comeabbandono al flusso buio e labirintico della vita psichica e dellimma-ginario (Mengaldo 1978, p. 995). Dallaltra parte, il fatto che si trat-tasse della figlia di Carlo Rosselli ha costituito per molti linvitonaturale a un approccio anche pi insistentemente biografico, nelsegno di unesistenza (e lo fu, indubbiamente) tragica.

12 Antonio Loreto ~ I santi padri di Amelia Rosselli

In un secondo tempo non sono mancati tentativi di abbandonarequel paradigma critico1, a partire dal rifiuto esplicito che la diretta in-teressata espresse in qualche intervista2; ma tuttora vi chi parla diuna poesia/poetessa caratterizzata da afasia, autismo, affabulazione in-controllata, con eventuale declinazione nei tpoi della visionaria e dellasibilla, che con preoccupante disinvoltura allineano poeta e soggettolirico3, al di l, molto al di l di un legittimo rifiuto della vecchia (al-lora non cos vecchia) barthesiana sentenza di morte dellautore.

Non che la valorizzazione di qualche riscontro dordine biograficosia da evitare, naturalmente; tuttavia bene che di effettivo riscontrosi tratti la critica tenendosi lontana dal rischio di essere semplicescrittrice di memorie (Lavagetto 1983, p. 49), ricettrice di confes-sioni e che esso giunga ad aumentare in capacit il senso di unoperagi verificata nel suo reggersi perfettamente, nel tenersi. bene in par-ticolare lasciare che il soggetto poetico si formi sopra la pagina piut-tosto che costringerlo a ricalcare il medaglione del suo autore: tantopi per unopera come Variazioni belliche, che ha una gran parte diragione, e di senso, proprio in un soggetto compreso nel recupero diunidentit che per cause che sono insieme individuali e collettive,esistenziali e storiche, e che ricevono trattamento insieme lirico e nar-rativo (se si pu far valere qualche omologia tra queste coppie) ap-pare sempre lontana, come il suo passato, dal concederglisipacificamente. Un passato chiuso come si vedr entro unamnesia, che

1 Per qualche elemento di storia della critica rosselliana: Venturini 2003 e Verbaro2008a, pp. 33-36.2 Ad esempio PM 27-28, FE 85, e NS 224; si veda poi la lettera al fratello Johndel 25 ottobre 1963 (cit. in De March-Giovannuzzi 2012, p. LXXXVII), scritta lin-domani della pubblicazione della Notizia con cui Pasolini presentava V1. (Mi riferiscoalle opere, agli scritti e alle interviste di Amelia Rosselli secondo le sigle sciolte nellaprima parte dellapparato bibliografico.)3 Alfonso Berardinelli riferisce per Rosselli (e anche per Zanzotto) di un soggettolirico [che] rischia lautismo ed esplora le varie forme di pensiero schizoide o para-noide []: il poeta si comporta un po come uno sciamano, un mago, un profeta,una sibilla (1996, p. 467; corsivi miei); poi di uno straniamento linguistico []risultato di una condizione biografica e linguistica reale, preletteraria (p. 471). Gior-gio Manacorda adotta la formula impedita del linguaggio, perch impedita nellavita dalla sofferenza psichica (2004, p. 407). Il motivo della sibilla era stato inau-gurato da Siciliano 1976 e Raboni 1976 alluscita di Documento.

Premessa 13

mentre fissa una specifica affinit tra autore e soggetto4 inevitabil-mente, definitivamente li separa.

La prospettiva che Barthes tratteggiava con polemica efficacia lAutore, finch ci si crede, sempre visto come il passato del suostesso libro: il libro e lautore si dispongono da soli su una medesimalinea, organizzata come un prima e un dopo. [] con la propria opera[lAutore] intrattiene lo stesso rapporto di antecedenza che un padreha con il figlio (Barthes 1968, p. 54) si rivela cos specialmente ina-datta al libro dellesordio rosselliano, il cui soggetto, menomato comnella memoria storica personale, fa saltare ogni linearit del tempo edei rapporti.

un complicato lavoro logico-sintattico, fondato innanzituttosulla variazione, a far apparire lio a questa stregua, e al contempo im-pegnato tanto in unautoesibizione ossessiva quanto nellelaborazionecontinua ed elefantiaca di nessi logici tra i materiali a disposizione,rinvenuti anche e soprattutto attraverso il ricorso alla tradizione let-teraria, che assurge allora al di l del fatto che attraverso il linguag-gio, in generale, che si costruisce un soggetto in senso pieno(Benveniste 1958, p. 312) alla funzione di surrogato mnestico. Nonsi tratta di ricostruire, da ci che egli scrive, lautore; non si tratta insostanza di una ricostruzione dellaltro (Non ho mai ricostruito miopadre tramite la letteratura, PF 295). Piuttosto, Rosselli si mostraconvinta e concepisce il suo soggetto poetico sulla base di questaconvinzione che la letteratura consenta una auto-ricostruzione (ilpasso appena citato cos continua: lha fatto benissimo da solo luistesso), sia nellatto della scrittura sia, quando accade, nellatto dellalettura (una volta mi capitato di aprire a caso un libro chiamatoFuga in quattro tempi, che lunico breve libro suo [di Carlo Rosselli]non dedicato a politica o a problemi di antifascismo o di resistenza

4 Si pu stralciare da qualche intervista a Rosselli, che rievoca la scomparsa dellamadre: quella morte fu dolorosissima, persi addirittura la memoria (NP 150; mavedi anche NA 202), e si pu fare riferimento agli elettroshock che, durante alcuniricoveri, causarono appunto perdita di memoria (Giovannuzzi-De March 2012, p.LXXXVI). infine da citare la lettera a Pasolini del 29 ottobre 1962, scritta dallaclinica Villa Santa Rita in Roma: Per fortuna sono stata curata bene e ora non possolamentare inceppi o accidenti salvo e soprattutto laver perso del tutto la memoriadogni mio atto o incontro degli ultimi tre mesi (RP 41).

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[]. Ebbi un piccolo spavento [] ho sentito una specie di iden-tit). Si capisce dunque, in Variazioni belliche, lipertrofica compo-nente lirica, che risulta in tensione con la narrativit prodottafunzionalmente al recupero del passato. Tensione si d peraltro anchetra la dimensione individuale della ricerca e la dimensione almenocollettiva degli archivi quelli letterari entro cui la si conduce.

Di un tale quadro dialettico partecipa in modo tuttaltro che ac-cessorio quellinvenzione, incerta o piuttosto ambigua tra prosa e verso(ma la sua sembra essere una ragione pi ampiamente estetica e am-biziosamente universale), ad oggi non sufficientemente chiarita, cheva sotto il nome di spazio metrico. Variazioni belliche mentre cercauna nuova forma del verso mette in discussione i fondamenti dellametrica stessa, il tutto entro un disegno complessivo di una coerenzaimpressionante: per quel che riguarda il sistema degli elementi testualie per quel che riguarda la sponda che questo sistema riceve dalla bio-grafia dellautore (da non sfruttare senza mediazioni ma anche da nonrifiutare a priori, lo ripeto), il quale, a non aggiungere troppo altro,vediamo frequentemente impegnato, per mezzo di false datazionicome di occultamenti delle fonti faccio valere il caso macroscopicodel saggio di Charles Olson Projective Verse (1950), a calco del qualeRosselli scrive il suo Spazi metrici5 , in un lavoro di autocostruzione(Tandello 2012, p. XV). E verrebbe da pensare a Spazi metrici comead una vida e ad una razo (data anche la sua natura tecnica e insiemedi narrazione biografica) per la scarsa attendibilit e per quel certofondarsi sul dover essere, quasi dando un referente esistenziale allio li-rico, secondo la formulazione di Paul Zumthor (1975, p. 177).

Daltronde il superamento delle ristrettezze del dato biograficopermette, per esempio, di vedere nella devianza linguistica della tar-divamente italofona Rosselli un fenomeno interno a una pi larga cri-tica del linguaggio, capace di coinvolgere svariati istituti poetici (quellometrico per primo) e infine lo statuto stesso della poesia. Siamo allamarxiana autocritica di unistituzione, che nel caso dellarte (ma nonsolo in tal caso, evidentemente) corrisponde allavanguardia: questa

5 Calco gi mostrato in Loreto 2007, pp. 212-214 (secondo una comparazioneimplicitamente accolta in Giovannuzzi 2012a, p. 1299, e in Carbognin 2012, pp.1283 e 1299, e che verr ripresa nel presente capitolo Il rumore sottile).

Premessa 15

non indirizza [] la sua critica alle tendenze artistiche precedenti,ma alla stessa istituzione arte (Brger 1974, p. 28; si veda insiemeBrioschi 1974, p. 69, e ci si appunti fin da subito la frase di StanleyFish 1980, p. 311 su cui ritorner per qualche problema di filo-sofia del linguaggio che lavanguardia contribuisce, se non altro, aporre: institutions precede us). Listanza critica rosselliana e gli stru-menti che lattuano sono in effetti debitori (come si a volte dispostia riconoscere genericamente) delle ricerche che le avanguardie artisti-che, musicali e letterarie hanno compiuto dallinizio del Novecento:richiedono perci (ma questo non si disposti ad ammetterlo neppuregenericamente, come qualche pubblica discussione mi ha insegnato)di riferirsi alle questioni estetiche e filosofiche perlopi di stampoanalitico6 che quelle esperienze hanno contribuito a sollevare.

Se lopera rosselliana si costruisce attingendo alle diverse discipline(ben oltre il vago richiamo alla musica e al postwebernismo su cui inanni non lontani si lavorato) e, dentro queste, alle diverse tradizioni,essa va daltra parte manifestando una notevole autononima intellet-tuale, poich nei confronti del linguaggio della stessa avanguardiache Rosselli esercita la propria attitudine critica: esercizio anche te-matizzato in opere come La libellula (bastino i citatissimi versi: Lasantit dei santi padri era un prodotto s | cangiante chio decisi di al-lontanate ogni dubbio | dalla mia testa purtroppo troppo chiara e pren-dere | il salto per un addio pi difficile. [] E io | lo so malavanguardia ancora cavalcioni su | de le mie spalle e ride e sputacome una vecchia | fattucchiera, LL 195-196) che da un lato lamette nella condizione di non far gruppo (ha buon gioco Pasolini neltentativo ch tale fu lo sponsorizzare Variazioni belliche presso Gar-zanti di strappare Rosselli al Gruppo 63, di distinguerne come il Mo-ravia letto in esergo i tratti), e dallaltro lascia emergere, se possibile,

6 Che larte davanguardia e la filosofia analitica si rivolgano sguardi reciproci un fatto, come nel caso del concettuale Joseph Kosuth e dellanalitico A.C. Danto.Con questi due nomi siamo gi al di qua della met del secolo ed a questo periodoche verr dedicata la panoramica iniziale, anche perch gli anni Cinquanta e Sessantasono gli anni della formazione e della prima attivit letteraria di Amelia Rosselli ma chiaro che tutto si avvia cinque decenni avanti, perlomeno da Duchamp e daWittgenstein, che sono poi le due figure nei confronti delle quali Danto e Kosuth,rispettivamente, e con un significativo chiasmo, mostrano la maggiore attenzione.

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una personalit poetica ulteriormente davanguardia. Anche perch, selavanguardia caratterizzata da un allargamento dei confini della sin-gola disciplina, da un movimento estensivo (Poggioli 1962, p. 153), ese tale movimento inteso come tentativo di dare soluzione formaleai nodi problematici della propria arte rifacendosi ad arti altre e adaspetti attuali del mondo extra-artistico, e attraverso questi ridiscuterelarte stessa e i modi della sua presenza nel mondo necessario (eforse sufficiente) a definire una inclinazione davanguardia, bisognerseparare da essa, e direi subordinare ad essa, lidea di avanguardia comegruppo organizzato e intenzionato ad incidere, per via estetica, sullaconfigurazione sociale e politica del tempo; il quale gruppo pu com-prendere autori e opere che ai problemi formali forniscono soluzionitutte letterarie, e in generale tutte interne alla disciplina dappartenenza,insomma autori e opere che davanguardia, presi per s, non sarebbero.

Per tornare al motivo primario del libro, e per concludere, domi-nante la ricerca del tempo perduto e dellidentit che lio ha perdutocon esso. In questa ricerca la poesia, la letteratura, pi che essere sin-tomo abnorme (posizione superata dalla stessa psicoanalisi, col Lacandel Seminario VII) possono servire da strumento prezioso, anche se siamo di fronte a unopera tragica finalmente inefficace: perch ilsoggetto, nella brama di riconoscersi, finisce col fabbricare una storiadi cui lio fulcro a tal segno da annullare i riscontri del reale, chepure dovevano essere garanti della sua auto-costruzione, e si svela qualefunzione del linguaggio invece che quale individuo. Dicevo: un realesoprattutto letterario, carattere che lungi dallessere responsabile delfallimento implica una collettivit se non universalit del riferimento.Non per nulla a unopera tra le universali per antonomasia comequella di Shakespeare che Variazioni belliche soprattutto si affida, al-lAmleto e al Macbeth in particolare. Per essi Franco Moretti annota:

Avviene spesso [] che leroe inizi un monologo alla presenza di altripersonaggi: costoro letteralmente non lo udranno, e il monologopotr avere termine solo quando lazione [] torner a reclamare ipropri diritti. [] addirittura, il personaggio che lo pronuncia nonne serba alcun ricordo, tanto che Amleto e Macbeth ricomincianoogni volta daccapo tutto il ragionamento. [] Qui parla sempre unasola voce, o forse meglio una sola funzione [], autoreferenziale, svin-colatasi [] da tutto ci che la circonda e ormai assorbita doloro-samente assorbita in se stessa. (Moretti 1979, pp. 89-90)

Premessa 17

Si tratta di un fenomeno che Rosselli incorpora nei suoi testi (lo sivedr al principio dellultimo capitolo, Un dramma modale), fattosalvo questo punto: allazione al reale potremmo dire il soggettorosselliano semplicemente impedir di reclamare i propri diritti, ri-manendo funzione dolorosamente assorbita in s stessa.

E dunque: dobbiamo riconoscere una validit specifica (pur ne-gandogliene una generale, se vogliamo) al programma strutturalistasecondo cui si tratta di togliere al soggetto [] il suo ruolo di fon-damento originario, e di analizzarlo come una funzione variabile ecomplessa del discorso (Foucault 1969, p. 20). Il che, se non significala morte dellautore (la morte eventualmente per suicidio quelnecessario accidente che riguarda lindividuo; o magari ha ragione Ar-taud: on ne suicide pas tous seul7), significa il caos8. E laddove que-sto pu in effetti essere compreso e razionalizzato comunque entrouna funzione cos per lottimismo logico di Leibniz, ad esempio Rosselli devasta quellottimismo per elefantiasi. Ci che ne risulta peril soggetto la perdita senza rimedio della propria identit? Forse soloil suo discioglimento in unidentit collettiva, nella storia di tutti.

7 Antonin Artaud, Van Gogh le suicid de la socit, in uvres compltes, vol XIII,Gallimard, Paris 1956, p. 61.8 Introducendo La furia dei venti contrari, Andrea Cortellessa parla di istanza diOrdine, e dunque di Forma in lotta con un Principio del Caos (2007a, p. VII).

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Questo studio, nato quasi un decennio fa, stato anticipato in due occa-sioni: Lanti-oracolo di Variazioni belliche seguito da Alla conquista dellospazio metrico, in La furia dei venti contrari (a cura di Andrea Cortellessa,Le Lettere, Firenze 2007); Forma poetica come ready-made. Lo spazio metricodi Amelia Rosselli (relazione presentata il 13 giugno 2010 al convegno dedi-cato a Emilio Villa e Amelia Rosselli allinterno della rassegna curata daGianluigi Ricuperati Gli irregolari; poi pubblicata in LUlisse, n. 15, 2012).Da allora potuto rimanere sostanzialmente invariato nellimpianto e nelleargomentazioni, ricorrendo a qualche aggiornamento di natura bibliograficadovuto soprattutto al volume di conversazioni e interviste vostra la vita cheho perso (Le Lettere, Firenze 2010) e al recente, benvenuto Meridiano curatoda Stefano Giovannuzzi (Lopera poetica, Mondadori, Milano 2012), che tralaltro contiene una nutrita biografia e la trascrizione di importanti stralcidellepistolario rosselliano. Durante la ricerca ho tenuto conto anche di alcunidocumenti conservati presso lArchivio storico il Saggiatore della FondazioneArnoldo e Alberto Mondadori, i Fondi Rosselli e Giuliani del Centro Ma-noscritti dellUniversit degli Studi di Pavia, il Fondo Porta del Centro ApicedellUniversit degli Studi di Milano, e larchivio privato di Rosemary LiedlPorta (da cui proviene anche limmagine della quarta di copertina): ringrazioAnna Lisa Cavazzuti e Tiziano Chiesa, Nicoletta Trotta e Federico Milone,Raffaella Gobbo, Rosemary Liedl con Silvia, Paola e David Rosselli, Lu-ciana e Federico Sanguineti, Luca Giuliani, gli eredi di Cesare Garboli e Al-berto Mondadori, e con Nanni Balestrini per aver variamente reso possibilelutilizzo di materiale inedito. Grazie agli amici Alessandro Broggi, DavideColussi, Lisa Gasparotto, Filippo Pennacchio, Gian Luca Picconi, Gilda Po-licastro, Alessandro Terreni, Michele Zaffarano e Paolo Zublena, per avermiconsigliato, o anche solamente incoraggiato. E grazie a Luciano Du, che halavorato a questo libro con generosit. Sono poi riconoscente a EdoardoEsposito, Gianni Turchetta, Paolo Giovannetti e Andrea Cortellessa: con loroho avuto il privilegio di discutere (e di provare a difendere) i risultati raggiuntioccupandomi di uno dei maggiori poeti del Novecento occidentale. Un pen-siero va infine a Franco Brioschi, il quale, pur non amandola affatto, mi hatrasmesso strumenti decisivi nella riflessione sullavanguardia.

AVANGUARDIA

PARADIGMI E ISTRUZIONI

Un discorso interrotto

Il secondo Novecento si apre in Europa con una serie di esperienzeche paiono intenzionate ad archiviare le vicende artistico-letterariedegli anni del nazifascismo o di quelli immediatamente successivi, adesso in qualche modo legate anche se per opposizione: si pensi allaTrmmerliteratur tedesca, allengagement francese, al neorealismo ita-liano. Da una parte sembra esservi una precisa convinzione del fattoche ogni grande crisi renda necessario e urgente, pi che un interventodi natura didascalica, ridiscutere le basi dei saperi e dei linguaggi (ri-discutere ad esempio il concetto di verit, e la possibilit di dirla), neltentativo di spostare dal piano contenutisticamente morale al pianoformale con un atteggiamento intellettuale non meno etico il con-fronto con la storia (con la verit storica). Dallaltra parte come se siriprendesse il filo del discorso dal punto in cui i regimi totalitari loavevano interrotto, con o senza azione diretta e forzosa: dalle avan-guardie.

Larte tendenzialmente pi precoce a seguire questa via la musica.Gi lindomani della fine della guerra nascono infatti a Darmstadt gliInternationale Ferienkurse fr Neue Musik (che nel biennio 1959-1960vedranno tra gli iscritti anche Amelia Rosselli1). Comincia la fase checondurr il postwebernismo a una riflessione critica sul linguaggiodella linea Schnberg-Webern, introducendo nelle sue composizioniun certo grado di indeterminazione (Pousseur 1963, p. 85) dopo i ri-

1 La partecipazione al corso del 60 (per cui documentata liscrizione) viene messain dubbio da De March-Giovannuzzi 2012 (p. LXXVII) a causa di uno dei molti ri-coveri in cliniche psichiatriche occorso in quellestate.

22 AVANGUARDIA

gori strutturali del serialismo integrale: ricordiamo il Klavierstck XIdi Stockhausen (1957), la Sonate pour piano No. 3 di Boulez (1955-1957), gli Scambi di Pousseur (1957) e la Sequenza per flauto solo diBerio (1958), gi indicati da Umberto Eco per introdurre alle operein movimento e di l alla poetica dellopera aperta (Eco 1959, pp. 32-54). I risultati allora proposti possono essere esemplificati dal Klavier-stck XI, la cui partitura scritta su un unico grande foglio contenente19 gruppi o cellule di note e istruzioni per luso: allesecutore vieneprescritto di puntare a caso sul foglio e di eseguire la cellula cos indi-viduata, che porter in clausola indicazioni di tempo, di intensit e diattacco da applicare alla successiva (Poirier 1987, p. 512). Al di l del-lincarnazione di uno dei segreti dellarte magica surrealista2, la logicadi tipo combinatorio su cui si fonda unopera simile presuppone unavisione del tempo musicale discontinua e senza direzione, segmentidi tempo o campi temporali secondo la definizione dello stesso Stock-hausen (1956, p. 345) che vanno poi resi contigui con unopera-zione, appunto, combinatoria.

A qualcosa di non molto dissimile da questo punto di vista eragiunto pochi anni prima John Cage con Music of Change (1951) e in letteratura giunger di l a breve Raymond Queneau con i suoiCent mille milliards de pomes, realizzato da Gallimard nel 1961.Anche questopera prevede istruzioni per luso, una Mode demploi cheistruisca il lettore. Si tratta di dieci sonetti dallidentico schema rimicoscritti sul recto di altrettante pagine tagliate a strisce orizzontali (sulmodello di Ttes folles, libro per bambini che permette la creazione,basata sulla varia combinazione di teste, tronchi e gambe, di un certonumero di personaggi) in corrispondenza dei 14 versi: le combinazioniche il lettore pu comporre sono 1014, centomila miliardi. Nella Modedemploi non si fa per cenno alle ricerche musicali di quegli anni(Queneau si preoccupa piuttosto di negare il debito della sua ispira-zione nei confronti dei giochi surrealisti del tipo cadavre exquis, anche

2 Nelleventualit di uninterruzione del flusso della criture automatique si deveprocedere, per il primo Manifesto del surrealismo, in questo modo: di seguito allaparola la cui origine vi sembra sospetta, mettete una lettera qualsiasi, per esempio lalettera l, e tornate a introdurre larbitrario imponendo questa lettera per iniziale allaparola che seguir (Breton 1924, p. 34).

Paradigmi e istruzioni 23

per via del burrascoso rapporto con il cognato Breton: Queneau 1961,p. 50), e in effetti si possono distinguere il tipo di opera la Stock-hausen, in cui lesecutore offre al fruitore un risultato gi determinato,e il tipo di opera, o di gioco, in cui il fruitore stesso a intervenirefattivamente per attualizzare un testo che gli giunge solamente in po-tenza. Da citare sarebbe stato semmai il Livre di Mallarm, i cui ab-bozzi vengono pubblicati quattro anni prima da Jacques Scherer3, maanche rispetto al Livre una differenza appare importante: mentre Mal-larm non si cura della linearit sintattica e quindi della discorsivitdelle combinazioni possibili, Queneau predispone ogni cosa affinchil risultato abbia sempre una compiutezza sintattica e discorsiva: ilpoeta orfico che cerca lassoluto contro il poeta logico che gioca.

Una mobilit, in ogni caso, non pi solo ermeneutica ma mate-riale, per la capacit di assumere diverse impreviste strutture fisica-mente inattuate (Eco 1959, pp. 45-46); sistemi che includono lapossibilit della scelta, riservata che sia allesecutore oppure al fruitore4,basata che sia sullalea o su qualche tipo di criterio, secondo una col-

3 Jacques Scherer, Le Livre de Mallarm (Premires recherches sur des documentsindits), Gallimard, Paris 1957. Cito ancora da Eco 1959, che riconosce a Mallarmil titolo di anticipatore dellopera in movimento: Il Livre doveva essere un monu-mento mobile, [...] le stesse pagine non avrebbero dovuto seguire un ordine fisso:esse avrebbero dovuto essere collegabili in ordini diversi secondo leggi di permu-tazione (p. 48). Nel 1948-49 Pierre Boulez elabora il suo Livre pour quatuor cordes,che molto ha in comune con il Livre di Mallarm, come del resto altri suoi lavori deldecennio successivo, tutto trascorso ignorandone lesistenza (Boulez 1975, pp. 49-50). Una volta venuto alla luce, il progetto mallarmeano ritorner alla letteratura: icasi di pi diretta ispirazione sono costituiti dal romanzo Composition n1 di MarcSaporta (Seuil, Paris 1962), tradotto in Italia dalla milanese Lerici pressoch istanta-neamente, e dal libretto dartista Zero di Antonio Porta (1963). Al Livre di Mallarmfa infine riferimento Gilles Deleuze nel suo volume su Leibniz e il Barocco (Deleuze1988, pp. 51-52), cui dovremo tornare tra breve.4 Eco comprende le distinte figure dellesecutore e del fruitore sotto la categoria del-linterprete, assimilando ai fini di una analisi estetica le due operazioni di letturacorrispondenti, in nome del medesimo atteggiamento interpretativo (1962, p. 33).Questa posizione appare per discutibile proprio da un punto di vista estetico: a se-conda del fatto che si debba fare (Cent mille milliards de pomes) o non fare (Klavier-stck XI) esecutore a sua volta, il fruitore sar sottoposto a una diversa percezioneestetica del proprio ruolo e dello statuto dellopera (per dire di un aspetto, nel primocaso la dimensione auratica di questa risulter drasticamente ridotta).

24 AVANGUARDIA

laborazione il pi delle volte proprio di natura combinatoria. Questecaratteristiche gettano sulle opere in movimento unombra (molto pocooscura, per la verit) di cui parleremo; ma occorre intanto vedere cheanche in Italia c, compositori a parte, chi lavora in tale direzione.

Lanno ancora il 1961. Nanni Balestrini pubblica Il sasso appeso,la cui sezione paralipomenica Frammenti del sasso appeso viene cos in-trodotta dallautore:

Le cifre che contrassegnano i brani orono la possibilit di conside-rare tra di essi (oltre che allinterno di essi) dierenti relazioni e ordinidi lettura, intendendoli parti di una (incompleta) scacchiera, le cuicolonne verticali sono indicate dalle lettere, le righe orizzontali dainumeri.5

Si tratta di un orientamento approfondito e radicalizzato due annidopo nel feltrinelliano Come si agisce: Il sasso appeso diventer il se-condo dei suoi quattro poemi piani e la nota in questione assumerforma tabulare nelle Tavole di lettura proposte in appendice6, ren-dendo massima evidenza a quella tensione, o soluzione dialettica, fraunorganizzazione globale rigorosa e una struttura momentanea sot-tomessa al libero arbitrio che gi Boulez teorizzava in un articolo deiprimi anni Cinquanta (Boulez 1954, p. 31) e che presieder a molteopere sperimentali del decennio successivo (e oltre), tra cui quella diAmelia Rosselli.

Lappendice di Come si agisce peraltro ospite di Poesia elettronica7,insieme apparato di note e sezione poetica in senso pieno. Le notesono quelle relative a Tape Mark I e a Tape Mark II. La prima, gipubblicata nellAlmanacco Letterario Bompiani 1962 (dicembre1961), viene qui riproposta allinterno del poema terzo, e inauguraun procedimento di creazione pi compiutamente combinatorio at-traverso lutilizzo di un calcolatore elettronico: a beneficio del lettorevengono tradotte le istruzioni di calcolo (ma potrebbe trattarsi del

5 Nanni Balestrini, Il sasso appeso, Scheiwiller, Milano 1961, p. 19.6 Id., Come si agisce. Poemi piani, Feltrinelli, Milano 1963, pp. 187-194.7 Ivi, pp. 207-230. Pi che alle Poesie elettriche di Corrado Govoni (1911) bisognapensare proprio alla musica postweberniana, anche per il fatto che a precedere Poesiaelettronica, sempre in appendice, la sezione dal titolo Poesia concreta (pp. 195-205),a riproduzione della coppia tipologica musica elettronica e musica concreta.

Paradigmi e istruzioni 25

testo dautore poi tradotto, viceversa, in linguaggio di programma-zione), esibite sulla pagina insieme ai brani di testo da dare in pastoalla macchina. Tape Mark II, daltra parte, invece di macinare fonti divaria provenienza si nutre di stralci tolti al corpo stesso di Come si agi-sce: in questo caso Poesia elettronica offre sia le istruzioni, con tanto didiagramma di flusso, sia il testo poematico (seppure non completo).Andando oltre il metalinguaggio caratteristico della letteratura davan-guardia8, il lavoro di Balestrini lascia cadere la distinzione tra testo eparatesto, tra poesia e procedimento, tra risultato e operazione: loperatende a coincidere con il metodo con cui stata creata, e il titolo dellibro ci aveva del resto avvisati. De la mthode avant toute chose.9

Al di fuori della letteratura, del resto, lestetica davanguardia pro-pone insistentemente e da tempo lidentificazione dellopera con ilsuo stesso atto costitutivo o processo costruttivo, il pi delle volte ba-sandosi sullassegnazione di una cornice artistica (e di un movente ar-tistico) a un gesto od oggetto non-artistico. Il caso pi celebre, quelloche delineer un nuovo paradigma per larte contemporanea, datodallorinatoio di Marcel Duchamp. Siamo nel 1917, ma ancora nel1972 ci saranno lavori ispirati a questo modello: alla XXXVI Biennaledi Venezia si potr entrare nella sala personale di Franco Vaccari im-battendosi in una macchina automatica per fototessere, installata neipressi di un muro recante linvito-istruzione lascia su queste paretiuna traccia fotografica del tuo passaggio, ribadito in tedesco in inglesee in francese. Nel quadro della gi bouleziana dialettica tra program-

8 Si vedano Mizzau 1966 e, prima, Eco 1963: qui si parla, con espressione sin-tomaticamente tolta allambito matematico, di poesia al quadrato (p. 62).9 Metodo per la neoavanguardia parola dordine, usata anche in modi e luoghiinattesi: la usa Porta per definire la sua metrica accentuativa come metodo di pene-trazione (1960-1961, p. 195); la usano Sanguineti e Giuliani nelle poesie esordiali,significativamente, di Laborintus (Magenta, Varese 1956, p. 12: canzone metodo-logica) e di Povera Juliet e altre poesie (Feltrinelli, Milano 1965, p. 9: bisognava pre-pararsi un metodo). Era certamente anche sulla scorta di spunti come questi cheFausto Curi scriveva: In quanto avverte se stessa come parte integrante di una me-todologia, naturale che oggi larte davanguardia abbia di s non una coscienza on-tologica, ma una coscienza tecnica, strumentale, procedurale (Curi 1963, p. 30).Oltralpe si registra, nellannus mirabilis 1961, luscita del volume di Francis PongeMthodes (Gallimard, Paris), che raccoglie scritti e testi di conferenze degli anni Qua-ranta e Cinquanta, tra cui My Creative Method, del 1947-1948.

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mazione e caso, calcolo e alea, intervento selettivo dellartista e criteriodemocratico di lasciar fare agli altri (Barilli 1973, p. 29) le pareti dellasala si riempiranno delle tracce richieste durante la Biennale grazie allacollaborazione dei visitatori. La questione ontologica sollevata non ri-sulta irrilevante: lopera linstallazione presentata allapertura dellaBiennale? la sala come appare alla sua chiusura? data dal complessodi questi stadi e di tutti quelli intermedi? Latto di entrare nella salaoccupata dallistallazione di Vaccari, dando o astenendosi dal dare ilproprio contributo, fruzione o esecuzione dellopera? Forse, sempli-cemente, lopera si presenta come un campo di possibilit, ed ineffetti in questi termini (utili anche per lanalisi di Variazioni bellicheche verr proposta) che, ad esempio, Pousseur definisce Scambi (Pous-seur 1959, pp. 135-137; Eco 1959, p. 32). Si tratta di prevedere daparte dellinterprete (collettivo, nel caso) un intervento di scelta e dicombinazione con cui si determini una configurazione contingentedellopera lasciata dallautore in uno stato di potenza: una delle tantepossibili.

Lombra di Leibniz

Compiendo un salto cronologico che si giustifica col ricondurci al-lepoca doro dellarte combinatoria, ritroviamo questo tipo di ordinenella metafisica leibniziana. Il Dio di Leibniz10 colui che sceglie trai possibili, li combina e, portandoli allesistenza, crea il mondo reale.Si noti per inciso che quella dello scegliere azione fissata da Duchampcome artistica nellanonimo (ma a lui attribuito) breve articolo in di-

10 Impropriamente, mi pare, Eco paragona la composizione seriale alluniversospazio-temporale immaginato da Einstein (1959, pp. 57-58) e accosta la figura del-lautore al Dio di Spinoza, che luniverso einsteiniano presupporrebbe, l a reggere ilmondo lopera con leggi perfette. Il discorso scivola senza preavviso dalla com-posizione seriale allopera in movimento, quasi che si ritengano opere in movimentotutte le composizioni seriali di per s, quando invece i prodotti del serialismo we-berniano o le prove di serialismo integrale dei postweberniani non lo sono affatto.Per le opere in movimento il riferimento a Spinoza diventa improprio, dicevo, se vero che questi ritiene esista un solo ordine univoco e necessario, che Dio stesso.

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fesa dellautore di Fountain, il fantomatico R. Mutt11. Anche se gene-ralmente si parla per il ready-made come per alcuni discendenti fe-nomeni di secondo Novecento di una scelta che isola un oggettodal mondo della contingenza per farlo entrare in quello [...] dellasso-luto12, si pu certo leggere il procedimento esattamente in terminicontrari: tra gli infiniti oggetti della realt, tutti potenzialmente arti-stici, se ne individua uno e lo si rende attualmente artistico tramiteun intervento pragmatico, tramite un lavoro sul contesto, che ha ri-cadute di natura concettuale.

Quello di combinazione, comunque, oltre che nella cosmogoniadi Leibniz, concetto centrale in un progetto logico-linguistico concui egli intende creare una lingua universale. La dissertazione giovanileDe arte combinatoria (che si appoggia a una tradizione ancora ben pre-sente alla cultura del Novecento13) delinea infatti una metodologia lo-gica in cui concetti primitivi, opportunamente rinvenuti e codificatiin segni, siano combinabili, secondo regole appunto universalmentecondivise, al fine di rendere reperibili tutti i possibili concetti com-

11 Whether Mr. Mutt with his own hands made the fountain or not has no im-portance. He CHOSE it (Duchamp 1917).12 di Guillaume Apollinaire una delle prime formulazioni di questo tipo, con-tenuta in un articolo che, a un anno di distanza da The Richard Mutt Case di Du-champ, a dispetto della fedelt della titolazione (Le Cas de Richard Mutt, scrittougualmente anonimo apparso sul Mercure de France del 16 giugno 1918), contieneun tradimento fondamentale (opportunamente osservato da Magi 2010, p. 16): ilneutro new thought duchampiano viene caricato da Apollinaire di valore estetico:un sens nouveau et purement esthtique (1918, p. 191). Il brano sopra citatoproviene invece da un manuale scolastico di storia dellarte (Adriano Antolini, LeNeoavanguardie, in Arte nel tempo, a cura di Pierluigi De Vecchi - Elda Cerchiari,vol. 3, t. II Dal postimpressionismo al postmoderno, Bompiani, Milano 1994, p.642), a conferma di quanto sia consolidata tale lettura.13 Cos Italo Calvino nella prima lezione americana (Leggerezza): gi per Lucreziole lettere erano atomi in continuo movimento che con le loro permutazioni creavanole parole e i suoni pi diversi; idea che fu poi ripresa da una lunga tradizione di pen-satori per cui i segreti del mondo erano contenuti nella combinatoria dei segni dellascrittura: lArs Magna di Ramn Llull, la Kabbala dei rabbini spagnoli e quella diPico della Mirandola Anche Galileo vedr nellalfabeto il modello dogni combi-natoria dunit minime Poi Leibniz (Calvino [1988], p. 32). Si veda anche ilrichiamo a tale tradizione servito a Umberto Eco per parlare del Tristano di NanniBalestrini nella versione multipla (Eco 2007, pp. V-XI).

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plessi. Leibniz pensa a tali regole di combinazione secondo due indi-cazioni differenti ma comunque garanti delluniversalit che gli sta acuore: talora parla di calcolo algebrico, talaltra risvolto linguisticodel suo metodo logico (Mugnai 2001, p. 250) accenna a una sintassidella lingua naturale, la cui struttura emergerebbe dallo studio com-parativo delle lingue storiche. Un approccio come questo appartienealla linea di ricerca degli universali linguistici, che ha origine pocoprima nellabbazia di Port-Royal con la Grammatica generale e ragio-nata di Arnauld e Lancelot (1660) e che si rivitalizzer molto dopo durante i fermenti avanguardistici di secondo Novecento con il la-voro di Noam Chomsky, e con Syntactic Structures (1957) in partico-lare. Nella teoria trasformazionale chomskiana, almeno per quel cheriguarda quella prima formulazione, la lingua sarebbe costituita, leib-nizianamente, di frasi nucleari e di frasi complesse derivabili dalle nu-cleari attraverso una serie di trasformazioni logico-matematiche.

Ora al di l della questione della lingua universale, che non man-cher di esercitare un certo peso nelle riflessioni di Amelia Rosselli bene fermare lattenzione sul carattere di derivabilit logico-mate-matica degli elementi complessi di un sistema dai suoi elementi pri-mitivi. Il principio seriale, che la musica dodecafonica per la primavolta usa in modo sistematico, precisamente conforme a questa ideadi sistema che si pu definire enumerabile14, dove la frase complessacostituita dalla serie di partenza diventa frase nucleare, elemento fon-dante da trattare con determinate regole sintattiche che hanno naturalogico-matematica. Nello sforzo di estendere al massimo il principiodi riconducibilit della composizione ad un unico nucleo di partenzaproprio della tecnica seriale (Vinay 1988, p. 425) quanto mai pre-sente il modus leibniziano: lars combinatoria, indubbiamente, maanche e soprattutto il concetto di sostanza individuale con la correlatanozione completa, che contiene tutto ci che [alla sostanza individuale]

14 Impiego il concetto di enumerabilit cos come viene definito da Franco Brioschi:un insieme di elementi a, b, c numerabile se e solo se possibile costruire unasuccessione di coppie ordinate , , Tale insieme sar inoltre enu-merabile, o generabile, se e solo se ogni suo elemento potr essere costruito a partiredagli elementi primitivi applicando a questi un numero finito di operazioni (o algo-ritmi) specificabili in un numero finito di passi (1999, p. 13).

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si pu attribuire con verit (Mugnai 2001, p. 165). Leibniz considerala questione nei termini classici di soggetto-predicato e, in una dellasue molte formulazioni, scrive:

la natura di una sostanza individuale o di un essere completo dipossedere una nozione cos compiuta, che sia suciente a compren-dere e a farne dedurre tutti i predicati del soggetto al quale tale no-zione attribuita. (Leibniz 1686, p. 268)

Detto altrimenti, tutte le verit che si possono enunciare sono predi-cati le cui nozioni devono essere contenute nelle nozioni dei rispettivisoggetti. Laddove, secondo Enrico Fubini, data la serie originaria sene possa dedurre lintera opera (se lopera musicale interamente de-dotta da una serie, la libert creativa ed inventiva del musicista si pupensare che si limiti esclusivamente allinvenzione della serie origina-ria: Fubini 1964, p. 318), il serialismo sarebbe un metodo di enun-ciazione di verit sul soggetto che la serie originaria stessa. Di questa,gli uomini-fruitori (non pare forzato assimilare il rapporto estetico traautore e fruitore a quello teologico, di marca leibniziana, tra Dio euomo) potranno dedurre ex terminis alcune propriet, le propriet es-senziali; le altre, quelle che risultano invece non essenziali, non neces-sarie, bens contingenti o accidentali, sono legate alla libera volontdel Dio-autore e, in fin dei conti, non deducibili, conoscibili al limiteper esperienza. Agli uomini dato dunque di pensare nozioni incom-plete, mentre le complete, insieme di propriet essenziali e di proprietaccidentali, sono presenti soltanto allintelletto divino:

Dio, vedendo la nozione individuale o ecceit di Alessandro, vi vedeal tempo stesso il fondamento e la ragione di tutti i predicati che sipossono asserire di lui veridicamente, come ad esempio che vincerDario e Poro, sino a conoscere a priori (e non per esperienza) se morto di morte naturale o di veleno, cosa che noi non possiamo sa-pere se non dalla storia. (Leibniz 1686, p. 269)

La nozione completa si presta evidentemente a qualche imbarazzo dinatura deterministica, che se Leibniz non reputa tale pure tenter diconiugare con alcune forme di libert, sovrapponendo i concetti dipossibilit reale, che appunto non sembra darsi, e di possibilit logica,che invece nulla se non il principio di non contraddizione impediscedi garantire (Mugnai 2001, pp. 232-234): la soluzione non sembra

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persuasiva lo saranno maggiormente quelle novecentesche: la logicatrivalente di Jan ukasiewicz, per esempio ma qui importante peril fatto che la questione modale affrontata con tale sovrapposizione direale e di logico costituir un punto fondamentale della lettura di Va-riazioni belliche.

Da manuale, i predicati che si riferiscono alle propriet essenzialidanno luogo a proposizioni necessariamente vere, la cui verit dipendesoltanto dalla definizione e dalla natura dei termini, oltre che da prin-cip strettamente logici (Mugnai 2001, p. 196). Si tratta delle veritdi ragione, in cui la connessione tra soggetto e predicato intrinsecae necessaria; quando tale connessione intrinseca ma non necessaria,cio nelle proposizioni contingentemente vere, si ha a che fare con ve-rit di fatto. La distinzione leibniziana, come si sa, torner utile a Kantper i concetti di giudizio analitico a priori e di giudizio sintetico aposteriori (Critica della ragion pura), e allempirismo logico, che suquesta base stabilir il cosiddetto criterio di verificazione, per cui leasserzioni non puramente logiche (analitiche) per le quali non esistaun metodo di verifica vengono a essere in effetti prive di significato.Torner altres utile a noi, di nuovo, per evidenziare alcune incon-gruenze logiche imputabili al soggetto di Variazioni belliche.

La necessit, nellanalogia tra sistema logico-metafisico e sistemaestetico, andr evidentemente intesa come artistica. Si potrebbe conragione obiettare che qualsiasi opera darte caratterizzata da un certonumero di necessit: un sonetto (per fare un esempio non innocente:nel suo Spazi metrici Amelia Rosselli rimander, in maniera apparen-temente incomprensibile, proprio al sonetto), deve essere compostonecessariamente di quattordici endecasillabi, oppure qualcosa daltro(anche se non manca chi come Arthur Rimbaud, con un gesto cheanticipa quello di Duchamp, intitola Sonnet un breve componimentoin prosa15). Qui non si vuol parlare di questo tipo di necessit, poich

15 Che il testo in questione sia prosa non fatto unanimemente accertato: le diverseedizioni delle uvres compltes, curate rispettivamente da Rolland de Reneville eJules Mouquet (Gallimard, Paris 1954), da Antoine Adam (ivi 1972) e da AndrGuyaux (ivi 2009), lo trattano come versificato (Adam e Guyaux non si tratta co-munque di un sonetto) ovvero come prosastico (Reneville-Mouquet). Se in alcunicasi sia leditore a determinare lo statuto di un testo, con tutto ci che questo pucomportare, cosa che si discuter pi avanti per la sua rilevanza nel caso rosselliano.

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piuttosto che intrinseche allindividuo, cio allopera singolare, essesono naturalmente estrinseche, appartenenti alla secolare tradizionedelle forme e dei generi letterari. Daltra parte, quanto vi di intrin-seco in un sonetto la sua costruzione retorica, per dire appare qual-cosa di contingente, una verit di fatto, ed difficile e in fin dei contiimproprio leggerne la struttura secondo lo schema soggetto-predicato.

Unopera che invece si presta ad essere interpretata in tali termini proprio quella seriale: lopera seriale presenta necessit che sorgonoda e con la serie originaria. Ren Leibowitz, lo ricorda Fubini (1964,p. 327), sintetizza bene tale peculiarit: latto compositivo, dice ilLeibowitz, si trova circoscritto solo dopo la scelta della serie originaria,pur non assumendo essa il ruolo di essenza che precede lesistenza, maal contrario di esistente ricreato ad ogni nuovo sforzo compositivo,che elabora la sua essenza e le sue proprie leggi16. Per Leibowitz que-sto rilievo conduce direttamente ad una prospettiva fenomenologica,ritenendo egli che la rinuncia alla tonalit corrisponda a mettere hus-serlianamente tra parentesi il sistema musicale della tradizione dOc-cidente. Di questo parere sono anche altri, come Luigi Rognoni(1954-1966, p. 95), e sovente gli stessi compositori dellavanguardiapostweberniana si richiamano a Husserl.

Aprir pi oltre uno spazio di riflessione sulla fenomenologia, che,per quanto peso abbia nella cultura occidentale del Novecento, mipare intrattenere con la parte artistica di tale cultura (che, lo si vogliao meno, di fatto segnata in maniera determinante dallesteticadavanguardia) un rapporto di profonda inconciliabilit. Ad esercitarein maniera pi ampia la sua influenza sul XX secolo (e sugli inizi delXXI), artistico e speculativo, piuttosto il lavoro di Leibniz. Rimaneda dire se ad essere attivo sia il Leibniz oscuro di Gilles Deleuze, o seinvece sia quello, limpidissimo, per molti versi ispiratore dei cosiddettidiscepoli di Wittgenstein17, dei filosofi analitici. Si tratta di dire in-

Anche il matematico oulipiano Jacques Roubaud, per la cronaca, chiamer suoi com-ponimenti in prosa sonnets, ma ci avverr solo ne1967, in (Gallimard, Paris), treanni dopo luscita di Variazioni belliche.16 La citazione tratta da Introduction la musique de douze sons (LArche, Paris1949) di Ren Leibowitz.17 La definizione, che ha sapore polemico, proprio di Deleuze (1988, p. 126).

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somma perch il corollario ci che pi ci interessa se lartedavanguardia abbia per effetto quello di baroccamente piegare il lin-guaggio ovvero di spiegarlo. E non detto che la risposta riesca ad es-sere univoca.

Metalinguaggi

stata menzionata la questione del metalinguaggio, rinviando al sag-gio di Marina Mizzau Logica della finzione apparso su il verri nellafase matura dellesperienza neoavanguardistica. Mizzau ritiene ricon-ducibili a una prospettiva metalinguistica molti aspetti del romanzocontemporaneo: linteresse che si sposta dalla semantica alla sintassi,al funzionamento strutturale [], il collage di materiali preesistenti,[] la presenza esplicita [] della progettazione e dei processi ope-razionali, lo scoprire il gioco, insomma, in tutte le sue forme (1966,p. 61). La casistica si attaglia perfettamente alle esperienze pi sopracitate, e del resto la stessa Mizzau estende la validit del discorso alteatro, alle arti figurative, alla musica e soprattutto al cinema. In par-ticolare, Balestrini e Queneau mettono in pagina unopera come unmeccanismo formale che ha per oggetto il suo stesso farsi, incarna-zione del paradosso [] che lidea dellopera, comunque comuni-cata, possa sostituire lopera stessa; che anzich leggere un romanzo[o una poesia, sintende], ci si possa limitare a informarsi su come fun-ziona (p. 62): anzi, in certi casi limitarsi al come funziona inevi-tabile.

Naturalmente operazioni metalinguistiche si trovano in opere let-terarie di tutte le epoche, se il metalinguaggio possibilit consu-stanziale del linguaggio (Jakobson 1960, pp. 189-191). Il germemetaletterario nei prologhi18 dei poemi antichi e del Deuteronomio,

18 Per Grard Genette tali prologhi sono prefazioni integrate, integrate al testo pereconomia di mezzi (1987, pp. 160-161). Il suo discorso pare per viziato da un erroreprospettico, per correggere il quale si dovrebbe parlare, piuttosto, di prefazioni comeprologhi scorporati. Il prologo elemento proprio del testo, con una sua dignitestetica che non va misconosciuta per il semplice fatto che lavvento del libro ne

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per esempio, i quali hanno certamente una funzione ftica, e con que-sta rinforzano la percezione del passaggio dal fuori al dentro del testo:dicono questo testo, che la forma pi semplice se non primitivadi metalinguaggio. Cos come il linguaggio aperto a infiniti usi,anche il metalinguaggio lo : i poemi epici sfruttano lartificio in sensovocativo (Cantami o Diva), la Bibbia in senso testimoniale e dog-matico (Queste sono le parole che Mos rivolse a tutti i figli diIsraele; Queste sono le prescrizioni e i decreti che baderete di prati-care), se non ne ricava formule rituali (Parola del Signore): il tuttosi risolve, in un modo o nellaltro, in una richiesta di fede. Lavanguar-dia praticher un metalinguaggio di segno opposto: mentre lo vorrestendere fino a informarvi opere intere (ricalcando unespressione inuso presso la storiografia filosofica, si potrebbe parlare di svolta me-talinguistica), ne utilizzer il potenziale straniante, capace di respin-gere il lettore/fruitore sopra o fuori del testo dellopera piuttosto cheghermirlo: con una similie azione autodemistificante e autodesacra-lizzante si supera programmaticamente la frontiera, che Genette nona caso dice sacra (1972, p. 283), tra mondo che si racconta o rappre-senta e mondo dove si racconta o rappresenta. Lopera darte diventaesplicitamente (implicitamente lo da sempre) critica dellarte.

La portata ideologica di queste operazioni non potr sfuggire inparticolare alla neoavanguardia, che assumer la formula critica dellinguaggio, gi di Wittgenstein (1922, 4.0031, p. 43), come sintesidel suo compito fondamentale19, da attuarsi anche mediante un ampioe consapevole uso del paratesto volto a scoprire il gioco, come vuoleMizzau, e in definitiva a democratizzare larte (ma su tale controversaquestione, e sui risultati che effettivamente saranno raggiunti, si rife-rir poi).

abbia successivamente permesso e stimolato la dislocazione peritestuale. Sul rapportotra testo e paratesto, sulla funzione estetica di questo rapporto come su altre istanzemetatestuali si incentrata una parte della riflessione artistica del Novecento: dunque importante chiarire questo punto.19 Cos in Sanguineti (1961, p. 203) e Balestrini (che adotta lespressione per tito-lare una sezione del citato Come si agisce), per esempio. Si veda anche Curi 1964:Una poesia come critica del linguaggio: ecco il significato, davvero novissimo, delLaborintus sanguinetiano (p. 83).

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Si detto svolta metalinguistica perch effettivamente essa inqualche modo corrisponde alla svolta linguistica avvenuta in filosofianegli anni Venti, e richiamata ad agire con pi forza a partire daglianni Cinquanta (DAgostini 1999, p. XXXV), con una periodizza-zione pressoch sovrapponibile alle due ondate avanguardistiche. Inun saggio del 1930, Moritz Schlick ne parla come di una svolta defi-nitiva: Le nuove procedure hanno origine nella logica. Intraviste daLeibniz, sono state notevolmente sviluppate da Gottlob Frege e daBertrand Russell negli ultimi decenni, ma Ludwig Wittgenstein (conil Tractatus logico-philosophicus) stato il primo a valorizzarle radical-mente (Schlick 1930, p. 257); il quale Wittgenstein, chiaro, orientail suo Tractatus in senso metafilosofico. Parallelamente a questa svoltasi assiste a una generalizzata filosofizzazione delle pragmatiche edei saperi. Gli oggetti, i valori e i principi un tempo di pertinenzadella filosofia vengono indagati, perseguiti e applicati in ambiti extra-filosofici, dalle arti figurative alla musica, dalle arti applicate alle sin-gole scienze ed un processo che si annuncia con la nascita delleavanguardie artistiche (DAgostini 1999, p. 13).

In realt le avanguardie, almeno certe avanguardie, non si rivol-gono a oggetti valori e principi della filosofia di un tempo. Si muo-vono invece concomitantemente a certa filosofia coeva: larte cominciacio ad interessarsi non solo (non tanto) al lavoro espressivo ma anche(quanto) ad una indagine intorno ai suoi strumenti, alle sue conven-zioni linguistiche e istituzionali, e infine intorno al suo stesso statuto.Lo scopo sembra essere quello di svelare i meccanismi di funziona-mento, condurre come progettava Wittgenstein una battagliacontro lincantamento della nostra intelligenza, per mezzo del linguag-gio ([1953], 109, p. 66).

Eredit duchampiane

Dopo lart pour lart, dunque, lart sur lart. Per il concettualista JosephKosuth gli artisti mettono in questione la natura dellarte presen-tando nuove proposizioni sulla natura dellarte perch dopotutto ogniopera una definizione dellarte (1968, pp. 28, 30): cos prima si

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preteso che larte fosse sempre critica di s stessa. Queste affermazionirientrano nellidea kosuthiana di separazione dellarte dallestetica (pp.23-29), posizione difficilmente condivisibile20 ma che bene mette inluce quel conseguente paradosso secondo cui, nei lavori che tendonoa porsi in una prospettiva metalinguistica o metartistica, lidea del-lopera [] possa sostituire lopera stessa (Mizzau 1966, p. 62). Ilprimato estetico dellidea farebbe pensare a Croce in una cultura comele nostra, che ne ha subito per decenni legemonia, e del resto Kosuth,pur riferendosi fondamentalmente a posizioni teoriche di stampo ana-litico, non esente da equivoci di matrice idealista. Tuttavia, decli-nandosi questo primato in un senso ben preciso, logico piuttosto cheintuitivo, qualunque crocianesimo si avvia ad essere superato dallespli-citazione della dimensione pragmatica che presiede al funzionamentodei linguaggi, secondo la lezione delle avanguardie e di certa filosofiadi primo Novecento.

Allinizio del secolo le arti visive, infatti, in alcuni ambienti, sem-brano voler prescindere dalle abilit tecniche specifiche, o almenovoler declassare queste da principali a secondari parametri di valore.Il quid dellopera si pretende che stia nel gioco di assemblaggio di ele-menti secondo unidea progettuale che diventa catalizzatrice dellin-teresse del fruitore molto pi delle qualit sensibili. Duchamp ilprimo a operare in questa direzione: nei suoi ready-made smette di

20 Il problema che larte fa ricorso (vedi Della Volpe 1960, pp. 2-3 e 46 sgg., conGoodman 1968, p. 208) cos allestetico nella presenza e nella percezione sensibiledi un oggetto o di un evento come al concettuale nelle elaborazioni cognitivedellautore e del fruitore con eventuali sbilanciamenti verso luna o laltra dimen-sione che appaiono di natura asintotica e quindi incapaci di eliminare effettivamenteluna o laltra. Dunque irrealizzabile il programma di rendere la forma che lespres-sione di un puro concetto fatalmente assume propriet non pertinente del linguag-gio artistico. Piuttosto, il mondo dellarte (secondo il sintagma titolativo di Danto1964) non che richiedere valori formali ne dispensa e ne impone a tutto ci che ac-coglie, ed oggi (dopo che con Christo o Jenny Holzer ha abbattuto le pareti di museio gallerie salvo in alcuni casi rientrarvi: penso alla stessa Holzer o a Keith Haring,e pi di recente a Banksy) pronto ad assorbire qualunque manifestazione (incon-grua, perlopi, ma non necessariamente) della comunicazione umana; cos come se-condo Blanchot la letteratura dopo lesperienza surrealista in grado di fare conqualsiasi cosa facciamo o scriviamo (1969, p. VI).

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lavorare per addizione o sottrazione di materia e combina un oggettogi fatto con altri oggetti (Roue de bicyclette, 1913) o con un nome(Fountain, 1917), nellambito di una ricontestualizzazione che, di pers e almeno una volta nella storia dellarte, basta a ottenere lopera,come dimostra gouttoir (1914-1916): a uno scolabottiglie si aggiungeuna breve iscrizione con firma (neppure autentica, se davvero vieneapposta dalla sorella Suzanne su indicazione dellartista che, a quel-laltezza cronologica, si trova oltreoceano) e lopera fatta. Lo Scola-bottiglie significa s stesso, n pi n meno di un San Giovanninodi Michelangelo Merisi, ma al significato tautologico delloggetto (gicomplicato dalla gestione dellopera da parte dellautore, che di voltain volta utilizza titoli diversi gouttoir, Brisson, Schoir bouteille,Porte-bouteille a confermarlo e insieme a renderlo instabile) si so-vrappone quello delloperazione compiuta, in parte e forse del tuttotraducibile in un concetto (del tipo lartisticit non una proprietintrinseca delloggetto ma pu risiedere nelloperazione, anche imma-teriale come quella della scelta, che qualcuno compie su di esso), ed in questo concetto che risiede il valore pi prudentemente e piprecisamente continueremo a parlare di significato artistico. unopera che dice qualcosa, nel senso meno metaforico dellespres-sione, al punto che se ne pu fare esperienza anche indirettamente,tramite una pura e semplice descrizione, in virt di una condizioneche parr compresa pienamente a partire da Magritte.

Pi di un ready-made stato del resto replicato dallautore, chequindi non si perita di moltiplicare tanto i titoli quanto gli oggetti,mostrando una particolare e nuova indifferenza estetica allunicit ma-teriale dellopera21, che evidentemente non appartiene ad un Caravag-gio che dipinge due San Giovannini uguali. Di questi si pueffettuare uno studio comparativo, descrivere differenze e particolarit,mentre per un ready-made non si fa e non avrebbe senso farlo. Inoltre,tra il 1935 e il 1941, Duchamp realizza Bote-en-valise, sorta di kit daviaggio che contiene riproduzioni miniaturizzate di Fountain,

21 Fenomeno non considerato da Walter Benjamin (1936), ma degno di nota qualesituazione intermedia tra lirripetibilit e la riproducibilit tecnica dellopera. Si trattadi una riproducibilit solo potenziale, che la mano dellartista, nel caso, a tradurrein atto, conferendole valore museale (e commerciale).

Paradigmi e istruzioni 37

Travelers Folding Item, Nu descendent un escalier e di altri. La valigia prodotta in trecento esemplari: trecento copie di copie, tutte rigoro-samente autentiche.

La cosa si pu giustificare, e con essa gran parte dei nuovi proce-dimenti proposti da Duchamp, se ci si riferisce alla teoria della nota-zione e quindi alla distinzione tra sistemi densi e sistemi articolati che Franco Brioschi ha discusso nel saggio Un mondo di individui, ri-presa (al pari del titolo) da Nelson Goodman22. Riassumo le nozioniche qui interessano: un sistema denso se non prevede procedure perstabilire conclusivamente lidentit di due o pi individui, che per-tanto risultano sempre in rapporto di opposizione e non potrannoavere mai copie effettive; viceversa il sistema articolato se tale pro-cedura prevista e permette di decidere se due oggetti sono in rap-porto di equivalenza o di opposizione, cio se sono copie lunodellaltro oppure no. Da queste propriet consegue quella di non es-sere, nel primo caso, o di essere, nel secondo, sistema utilizzabile comelinguaggio in senso proprio.

Quello pittorico si configura tradizionalmente come sistema denso(grazie a ci ha senso il concetto di autentico) e per questo i duedipinti di Caravaggio non possono che essere considerati opere di-verse. Il ready-made di Duchamp invece foriero di una lettura pro-pria di un sistema articolato, essendo la ruota di bicicletta, con ilrelativo sgabello, potenzialmente sostituibile con una ruota uguale,o addirittura solamente simile, come di fatto la ruota di biciclettache ha sostituito lopera originale dispersa, e come suggerisce Bote-en-valise. Quasi che larte visiva abbia voluto diventare una disciplinalinguistica. Non a caso Fountain (come gi gouttoir, ma secondo unalogica diversa) il prodotto di unoperazione agta su elementi del lin-guaggio verbale: la firma e il titolo. Questultimo ottenuto medianteridenominazione delloggetto, che comporta una ridefinizione dellagerarchia delle sue propriet: nella fattispecie balzano in primo pianolacquaticit e la ceramicit, sopravanzando la propriet convenzional-mente pi importante che legata alla minzione delluomo. Con unatale modificazione gerarchica si stabilisce la sostituibilit del simbolo

22 Si vedano Goodman 1968 (pp. 111 sgg.) per la teoria della notazione e Good-man 1947 per il titolo.

38 AVANGUARDIA

orinatoio con il simbolo fontana: sintatticamente legittima, perch inun sistema articolato si danno come equivalenti due simboli che con-dividano tutte le propriet pertinenti nel contesto linguistico relativo(chiaro che con il sistema particolare in questione interferisca quellopi ampio del mondo dellarte e del mondo delluomo, permettendodi dare corpo a intenzioni dissacranti, critiche, speculative, eccetera).Ecco Fountain, che poi la firma rende uvre dart authentique et v-ritable (direbbe Piero Manzoni23), pronta per il museo.

Il preteso straniamento o la pretesa ricontestualizzazione (ci si rife-risce allopera duchampiana, di solito, in questi termini del tutto ge-nerici e insufficienti) conducono precisamente a unarticolazione delsistema dellarte visiva e di l a una riflessione sulla natura convenzio-nale della lettura dellopera. Inoltre, allarticolazione del tutto con-gruente loperare secondo un metodo puramente combinatorio dielementi preesistenti, ch sarebbe uno sforzo non necessario quellodella creazione. Mettendo di nuovo a frutto il saggio di Brioschi, conun passo indietro bisogner chiarire la nozione di simbolo, inteso nellostesso senso proposto da Goodman (1968, p. 3), cio come unit sin-tattica di un qualsiasi linguaggio:

Non basta che loggetto possieda le propriet che possiede [...] perchvalga come questo o quel simbolo: occorre anche che sia stabilita unagerarchia di pertinenza fra tali propriet. Il punto che tale gerarchia[...] non la troviamo iscritta nelloggetto stesso, come un dato pree-sistente. Siamo noi a istituirla, nel momento in cui facciamo riferimentoalle sue propriet secondo questa o quella regola. Contrariamente al-lopinione comune, la nozione di riferimento riveste pertanto unim-portanza fondamentale nella sintassi di un sistema simbolico, primaancora che nella semantica. (Brioschi 1999, pp. 48-49)

Brioschi, da buon nominalista, non crede allindipendenza ontologicadei codici linguistici e rivendica lesistenza dellhors-texte negata da

23 Cos si legge nel prestampato che costituisce Carte dauthenticit (nella No. 009,per esempio): On certifie que Bruno Galvani a t signi(e) par ma main et pourautant est consider(e) partir de la date ci-dessous uvre dart authentique et vri-table. Signature: Piero Manzoni, Milano le 16/4/61 (le parti sottolineate sono com-pilate a mano dallautore; una riproduzione dellopera mostrata in Grazioli 2007,p. 147).

Paradigmi e istruzioni 39

Derrida (1967, p. 182), rivendicando con essa il carattere estensionaledella sintassi (oltre che della semantica) di qualsiasi codice comunica-tivo, sia in fase di produzione che di ricezione del messaggio. Infattiun oggetto simbolo di un determinato codice nella misura in cuiesemplifica le propriet richieste dal gioco cooperativo dello scambiolinguistico, e che il produttore e il ricettore, convenzionalmente, viriconoscono. Considerando lopera darte come sistema di simboli ecome simbolo essa stessa, dobbiamo vederne le propriet immanentipassibili di essere organizzate, di volta in volta, in una determinata ge-rarchia di pertinenza. Loperazione che Duchamp compie sullorina-toio (firma, ridenominazione, ricollocazione) genera esattamente unariorganizzazione delle propriet esemplificate dalloggetto.

Andrebbe messo maggiormente in evidenza (ed quanto ho cer-cato di fare accennando, poco sopra, a una non trascurabile interfe-renza tra sistemi) il fenomeno secondo cui un oggetto, per forza diconsuetudine, pu indurre a non obliterare le propriet esemplificatein altri contesti, in altri giochi cooperativi24 (e daltra parte pu esservila volont, deliberata, di continuare a considerare tali propriet: ilcaso di Fountain): se in una scacchiera umana la regina bianca unabella ragazza dotata di insegne regali, il fatto di essere il giocatore nero,cio di vedere esemplificate nella ragazza le propriet della regina av-versaria e in base a ci di dovermi da lei difendere, non mi impedir,nel caso, di infatuarmene. La sovrapposizione delle gerarchie, la com-presenza di propriet richieste da giochi cooperativi diversi ci checonferisce la giustificazione e linteresse di una scacchiera umana,come di un ready-made. Per forza di consuetudine lorinatoio ci in-duce a tener presente una certa propriet principale abitualmenteesemplificata, pur allinterno di una convenzione che non la richiede.Ecco perch Duchamp, al posto dellorinatoio, non avrebbe potutousare un oggetto diverso anche se in qualche modo affine (una vascada bagno) se non al prezzo di produrre unopera diversa, e magari non

24 Ci che ad esempio manca di fare J.M. Ellis, in un discorso non propriamentesovrapponibile a questo ma dagli stessi aspetti speculativi (e che ritorner utile pioltre): the characteristic use of texts as literary is one that lifts them out of the con-text of their origin and no longer assumes that they are part of the practical give andtake of any particular context (1974, p. 44; corsivo mio).

40 AVANGUARDIA

altrettanto riuscita. Ci, comunque, sintende, lascia intatta lartico-lazione del sistema, poich se fosse stato scelto qualunque altro ori-natoio nulla sarebbe cambiato.

Tuttavia dopotutto e nonostante lazione di Duchamp qualcosaimpedisce che, una volta che lopera (compiuta o meno) si consegnial mondo dellarte25, essa sia effettivamente replicabile o che loggettoche la costituisce sia effettivamente sostituibile (nella sua totalit o inuna sua parte) con un oggetto non simile ma del tutto identico, e per-ci sintatticamente equivalente nel sistema di riferimento. Ci checomplica il quadro lautenticit, propriet fondamentale che ilmondo dellarte richiede (o impone, secondo la stessa dinamica chepresiede al conferimento di valore formale cui alludevo nella nota 20)a qualsiasi oggetto faccia irruzione nel suo sistema, e che non ammetteequivalenza sintattica, ripristinando, di fatto, un carattere tipico deisistemi densi.

Larticolazione o la densit sintattica di un sistema derivano da unaconvenzione e non dipendono direttamente dalla natura degli indivi-dui, cosicch secondo quanto spiega Brioschi (1999, pp. 33-34) possibile imporre a un sistema denso una qualche forma di artico-lazione. Allo stesso modo possibile prendere un sistema che consi-deriamo abitualmente articolato, come quello della produzione inserie di scolabottiglie, e decidere che, ad esempio, la propriet firmatoe collocato da Marcel Duchamp il tal giorno nel tal luogo sia perti-nente nel definire i rapporti di opposizione-equivalenza (dinamica-mente pertinente, se ad un certo punto si scopre che la firma diSuzanne Duchamp e lautenticit dellopera pare non risentirne). Eccoperch nelle monografie e nei cataloghi duchampiani si legge, di certiready-made, originale disperso.

25 Il citato articolo di Danto (1964) fornisce lo spunto a studiosi come GeorgeDickie per lavorare a una teoria istituzionale dellarte (da cui a dire il vero Dantoprender le distanze: si veda Danto 1997, p. 128, e Velotti 2008, p. XI) e influenzaanche altre aree di ricerca, come quella, tendente a una teoria critica della cultura,cui afferisce Peter Brger (1974, si vedano in particolare le pp. 18 e 28 sgg.).

Indice

Premessa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

AVANGUARDIA

Paradigmi e istruzioni

Un discorso interrotto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

Lombra di Leibniz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

Metalinguaggi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

Eredit duchampiane . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

Convenzione e paratesto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

Questo non un oggetto: altre eredit duchampiane . . . 45

Caos, sintassi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

Unarte analitica

Avanguardia e filosofia: tre binomi esplicativi . . . . . . . . . 57

Miti del linguaggio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64

Contro unidea fenomenologica della letteratura. . . . . . . 72

Lallegato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

Tra lite e massa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

Scarto e uso del linguaggio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

Ostensione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94

VARIAZIONI BELLICHE

Il rumore sottile

Tolta alla neoavanguardia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101

Verso lo spazio metrico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108

Asimmetrie e abnormit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117

Segno, fattore, individuazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124

Forma metrica come ready-made . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130

Underwood . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138

Un dramma modale

Lirico e narrativo: la propria storia . . . . . . . . . . . . . . . . . 145

Tempo, possibilit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150

Catene causali. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158

Elefantiasi logica e surrogati mnestici . . . . . . . . . . . . . . . 165

Autoesibizione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173

Ricostruirsi nel nome del padre: Ofelia, Amleto, (Lady) Macbeth . . . . . . . . . . . . . . . . 180

La marchesa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197

Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199

Indice dei nomi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225

LETTERATURA ITALIANA EDIZIONI E RICERCHE OLTRECONFINECollana diretta da Paolo Giovannetti.Comitato scientifico: Giuliana Arrigoni, Marco Antonio Bazzocchi, Mauro Novelli, Stefania Sini, Rodolfo Zucco.

I volumi pubblicati nella collana sono sottoposti a un processo di peer reviewche ne attesta la validit scientifica.

2014 Antonio Loreto 2014 Arcipelago Edizioni

ISBN 978-88-7695-505-1

Prima edizione: maggio 2014

Via G. B. Pergolesi, 1220090 Trezzano sul Naviglio Milanoinfo@arcipelagoedizioni.comwww.arcipelagoedizioni.com

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CRITICA E TESTI

LETTERATURE IN LINGUA INGLESE

1 Doris Davenport, Mangia il tuono & bevi la pioggia. Poesie. Tra-duzione e introduzione a cura di Franco Meli.

2 Armando Beati, Alcuni aspetti della poesia di W.H. Auden.3 Leslie-Anne Crowley, Marlowe, Lucan and Tamburlaine.4 Franco Meli, Herman Melville. Il minaccioso silenzio della verit.5 Leslie-Anne Crowley, The Quest for Holiness. Spensers Debt to

Langland.6 George MacDonald, Lilith. Un romanzo fantastico. Traduzione e

introduzione a cura di Giuseppe Chia.7 Catherine Sinclair, Holiday House. La casa delle vacanze, Tradu-

zione e introduzione di John Meddemmen.

LETTERATURE IBERICHE E LATINO-AMERICANE

1 Carlos de Sigenza y Gngora, Infortunios de Alonso Ramrez.Edicin, introduccin y notas de Ral Crisafio.

2 Jos Cadalso, Notti lugubri. Testo spagnolo a fronte. A cura diRal Crisafio e Franco Quinziano. Traduzione e note di RaffaellaOdicino.

3 Alberto T. Weisbach y Ral Doblas, Noiatri zeneixi semmo co -sc... (Los genoveses somos as). Edicin e introduccin de Raf -faella Odicino.

4 Sonia Bailini, Los Comentarios de Alvar Nez Cabeza de Vaca.Crnica americana de una utopa europea.

5 Ral Crisafio, Susurros en el patio, Lo siniestro en la escena rea-lista de Roberto Cossa.

LETTERATURA ITALIANA (ultimi volumi pubblicati)

13 Angelo Roncoroni, Lexis. Argomentazione e composizione ita-liana.

14 Franco Robecchi, Letture dannunziane.15 Angelo Roncoroni, Leggere lirica. Analisi e contenuti di testi poe-

tici.16 Vittorio Spinazzola, Verismo e positivismo.17 Tommaso Grossi, Marco Visconti. Introduzione e note di Mario

Barenghi.

LETTERATURA FRANCESE

1 Luciano Verona, Introduzione allesegesi mallarmeana.2 Patrizia Tomacelli, Mallarm. Il Fauno e la Principessa. Saggio

introduttivo di Luciano Verona.3 Oscar Wilde, Salom. Testo francese a fronte. Introduzione tra-

duzione e note di Patrizia Tomacelli.4 Luciano Verona, I monologhi di Jeanne la Pucelle e Dialogo tra

il regista e lattrice per la messa in scena.5 Laura Di Fazio, Lombardi e templari nella realt socio-economica

durante il regno di Filippo il Bello (1285-1314).6 Patrizia Tomacelli, Le figlie di Raab. La donna nel medioevo

francese e il femminismo politico di Christine de Pisan.7 Lautramont, I canti di Maldoror. A cura di Luca Salvatore. Testo

originale a fronte. (Vincitore premio Monselice 2011).

LETTERATURA TEDESCA

1 Giovanni Scimonello, Alfred Dblin e la crisi di Weimar. (Volumefuori catalogo).

2 Theodore Herzl, Das Neue Ghetto. Il nuovo Ghetto, a cura diMaria Teresa Dal Monte, testo originale a fronte.