Angelo Berardi: Documenti armonici (1687) Primo LibroDOCUMENTO PRIMODel contrappunto alla zoppa

Siccome moltissimi sono i capricci e l’invenzioni dei contrappuntisti, cosìmoltissime sono le varietà dei contrappunti artificiosi; onde si rende impossibilea poterli dimostrare tutti, non di meno procurerò di dar esempio dei più comuni,quali sono alla zoppa, alla dritta, saltando, di perfidia, d’un sol passo e fugati.Alcuni sono privi di qualche consonanza, altri sono chiamati contrappunti forzaticon redire, ovvero modulare le stesse note del canto fermo, e in moltissimi altrimodi. I contrappunti doppi e anche altri artificiosi contrappunti si mostreranno asuo luogo.

Il contrappunto alla zoppa è quello quando la minima si trova sincopata, cioèavanti la minima si trova una semiminima e dopo detta minima seguono duesemiminime.

Il contrappunto alla drittaÈ quello che la modulazione sempre cammina di grado ascendente e discendente.

Il contrappunto di salto

Ovvero saltando, è quello che la modulazione sempre deve camminare di salto emai di grado.

Avvertimento

Nei contrappunti artificiosi non si possono osservare puntualmente le regole delcontrappunto osservato in riguardo degli obblighi. Si deve avvertire che icompositori armonici nelle loro cantilene a più voci e anche nei capricci ericercari hanno usati i sopra accennati contrappunti artificiosi, come si puòvedere, nei Capricci del Frescobaldi, all’ottava ricercata con obbligo di nonandare mai di grado con tutte le quattro parti.

DOCUMENTO SECONDODel contrappunto con l’obbligo della minima col punto

Il sopra mostrato contrappunto non solo ha l’obbligo delle minime col punto, maanche va imitando il canto fermo. Chi desidera vedere artificiosi componimenti,veda i 120 obblighi o canoni di Soriano sopra l’Ave maris stella, che scorgerà unstudio degno d’ammirazione in quel genere.

Altri contrappunti di minime con il punto

Si deve scrivere così:

Documento TerzoDel contrappunto di semiminime puntate con la croma

DOCUMENTO QUARTODella semiminima col punto sincopata e perfidiata con tre crome

Avvertimento

Perfidia nella musica s’intende continuare un passo a capriccio del compositore,come esempio il sopra mostrato contrappunto della semiminima sincopata epuntata con tre crome e anche altri che sarò per mostrare.

Contrappunto perfidiato di tirate con due semiminime e quattro crome

Contrappunto di perfidia d’una semiminima e due crome

Contrappunto di perfidia della minima nell’alzare della mano col punto e duecrome seguenti

DOCUMENTO QUINTODel contrappunto fugato

Avvertimento

Contrappunto fugato è quello che si piglia un soggetto, ovvero fuga a suobeneplacito, e quello si seguita sempre per gli stessi movimenti, ovvero un tuonopiù su o più in giù oppure alla terza, quarta, quinta, sesta, settima e ottava più su,cioè acuto, e ora nel grave, a beneplacito del contrappuntista.

DOCUMENTO VIDel contrappunto d’un sol passo

Il contrappunto d’un sol passo è quello che sempre replica lo stesso passo, masopra differenti corde.

Avvertimento

Si dà per regola nel contrappunto che si deve incominciare e finire perconsonanza perfetta: nondimeno questa regola è arbitraria di cominciare perconsonanza perfetta, particolarmente nei contrappunti obbligati, ma èprecettibile nel finire per consonanza perfetta, perché, dice il filosofo, nella fineconsiste la perfezione: «Finis est unius cuiusque rei perfectio». E anche siraccoglie dal proverbio che dice: «Omnia tunc bona sunt, clausula quando bonaest».

DOCUMENTO VIIDel contrappunto ostinato

Contrappunto ostinato, ovvero pertinace, è quello che ostinatamente semprereplica lo stesso passo o soggetto nelle medesime corde: ben è vero che le figurepossono essere differenti.

Contrappunto ostinato con obbligo che dica:

AvvertimentoQuesta sorte di contrappunti ostinati, ovvero pertinaci, si possono fare in tantimodi quanti capricci e invenzioni troverà il contrappuntista: molti si privano d’unavoce, ovvero nota ut, re, mi, fa, sol, la; alcuni che sempre dica una nota sola; ealtri che per brevità si tralasciano.

DOCUMENTO VIIIDel contrappunto obbligato

Una parte senza la voce del Fa e l’altra senza la voce del Mi, e in saltarello inpropria forma e con obbligo delle legature in più modi.

DOCUMENTO IXDel contrappunto senza ottava o quintadecima

Si fanno altri contrappunti quali sono privi di qualche consonanza, tanto perfetta,quanto imperfetta.

Del contrappunto senza quinta o duodecima

Del contrappunto senza decima o senza decimaterza

Del contrappunto senza terza o decima congiunto con l’obbligo della sincope equasi alla zoppa

Del contrappunto senza dissonanza essenziale e perfidiato

DOCUMENTO XDel contrappunto in tempo ternarioSogliono i musici nelle loro cantilene usare tre semibrevi contro una sotto il tattoo battuta eguale, come si vede nelle opere di molti autori che per brevità sitralasciano.

DOCUMENTO XIDell’imitazione detta cancrizzata che oltre i riversi e moti contrari, imita il cantofermo cancrizzando

Imitazione cancrizzata è quella che comincia dall’ultima nota del canto fermo eva, a guisa di cancro o gambero, indietro, come si vede in queste note poste peresempio.

DOCUMENTO XIIDel contrappunto sincopato e d’imitazione sopra variati movimenti

Nel sopra mostrato contrappunto si scorgono quasi tutti motivi che si possonofare per sincope e per imitazione alla quinta, all’ottava e alla decimaseconda.

DOCUMENTO XIIIDell’obbligo che ogni nota del canto fermo il contrappunto dica il nome della nota

DOCUMENTO XIVDel contrappunto che non ha obbligo d’imitare il canto fermo né di fuga, ma solodi dimostrare come devono camminare le parti con passaggi buoni e naturali

DOCUMENTO XVDel contrappunto di legature e di cadenze sfuggite usate dai buoni praticimoderni

DOCUMENTO XVI

Delle fughe

La fuga è una replica o reditta oppure imitazione d’una particella, ovvero talora ditutta la modulazione di una parte contenuta nella cantilena. Si chiama «fuga» asomiglianza d’uno che fuggendo, l’altro lo segue per la stessa via o sentiero.«Replica» dal replicare le medesime note, nome per se stesso chiarissimo.«Riditta» perché ridice e riferisce quello che l’altra parte ha detto e cantatoprima. «Imitazione», perché quello che segue il primo cerca con ogni sforzod’imitarlo per quanto può, sì negl’intervalli e tempi, come in ogni altro movimento,procurando di ridire tutto quello che ha detto il primo. Altri l’hanno chiamata«conseguenza», pigliando la denominazione dal sillogismo che usano i logici, sìcome in quello posta la maggiore e minore, se ne deduce la conseguenza, cosìdall’ordine o modulazione posta dal compositore in una parte, ne segue che inconseguenza si possa da un’altra parte cantare lo stesso ordine o modulazionesenza lasciare cosa alcuna, o nello stesso suono, o più grave andando più a basso,o più acuto cantando più alto. Di queste fughe in conseguenza mi riserbo ditrattarne nel Secondo Libro. Dividendosi la fuga in diverse specie, tralasceròtutte le altre, dimostrando le più artificiose. Comincerò dalla fuga reale, ed èquella nella quale le parti realmente rispondono alla guida, ovvero soggetto, nonsolo per i medesimi intervalli, ma anche per tono e semitono, e sono simili difigure.

Avvertimento

Queste fughe non hanno la formazione del tono, poiché il tono non si può formaredi due quinte né di due quarte. La formazione del Soprano del nono tonotrasportato, il Contralto e il Basso dovranno rispondere così, per dare laformazione al tono.

Fuga artificiosa

Il cui artificio si è che due parti cominciano assieme la fuga e anche insieme laconcludono, essendo però differente il valore delle note

DOCUMENTO XVIIDELLA FUGA CHIAMATA RIDITTA

Questa fuga è stata usata sì dagli antichi, come moderni, consiste che due partidella cantilena finiscono in canone, cioè una parte replica o «redice» quello chemodula un’altra parte per quarta, quinta e ottava o in altro modo ad libitum.

FUGA REDITTA

Fra la parte del Tenore e del Basso.

Avvertimento

Alcuni hanno usato queste fughe al principio e in mezzo, ma io sono di parere chesia meglio usarle alla fine: «omnia tunc sunt clausula quando bona est».

DOCUMENTO XVIIIDella fuga d’inganno

Usano i musici periti una sorta di fuga chiamata «fuga d’inganno», quale si fa ognivolta che una parte comincia un soggetto e il conseguente la seguita non per glistessi gradi, ma sebbene per gli stessi nomi di sillabe o di tuoni.

DOCUMENTO XIXDella fuga doppia

Fuga doppia è quella quando si propongono più soggetti, quali poi si cambiano frale parti di sopra e di sotto, cioè alla quinta, quarta e ottava o miste: il tutto stain arbitrio del compositore. Queste fughe doppie si fanno particolarmente in duemodi: il primo è che la parte che canta in conseguenza non imita il soggetto, mane propone un altro e così scambievolmente le parti modulano assieme i duesoggetti. Il secondo è che la guida, dopo aver modulato il soggetto, aspetta unsospiro o mezza pausa, e sopra il conseguente si forma un contrappunto doppio,ovvero fuga, onde poi le altre parti scambievolmente modulano i due soggetti. Sidice fuga doppia perché la cantilena è fabbricata di più soggetti, ovvero perchéin essa si trova un contrappunto doppio all’ottava, quinta, quarta o misto in piùmodi.ESEMPIO

Dove il conseguente non imita la guida, ma propone, ovvero modula, un altrosoggetto o fuga.

Secondo modo della fuga doppia.

Terzo modo della fuga doppia, dove si propone il soggetto nel terzo da una o dueparti che modulano ad arbitrio del compositore.

Il modo di tenere 3, 4 e più soggetti nella cantilena, il curioso professore lopotrà vedere in diversi autori, particolarmente nella messa Sine nomine di MarcoScacchi il primo Kyrie è tessuto con tre soggetti, e il Christe è fabbricato conquattro.Avvertimento

Quattro soggetti servono per il più per toccate e sinfonie che per messe emottetti, essendo più stimato un soggetto ben tirato che tre e quattro soggetti,avendo più campo il compositore di dilatarsi in questi che in uno solo,rimettendomi però in tutto e per tutto ai dotti di questa professione armonica.

DOCUMENTO XXDELLE FUGHE INGEGNOSE OVVERO ARTIFICIOSE.

Fuga ingegnosa o artificiosa è quella che contiene in sé qualche obbligo ovveroosservanza. Questi obblighi sono molti, oppure tanti quanti ne può inventare ilcompositore. Nondimeno, i più comuni si restringono in quattro modi, cioènell’osservanza delle figure, nelle pause, nei moti contrari di più sorte, e neglispazi e righe. Pertanto si mostreranno quelle fughe che hanno per obbligo che laparte che canta in conseguenza modula per spazi e righe della guida: cioè se laparte che guida procede per riga o spazio ovvero di spazio in riga, la parte chemodula di conseguenza osserva e fa il medesimo per moto contrario. La parte checanta in conseguenza per moto contrario procede per spazi e righe conforme laguida con il medesimo valore delle note.

Altro per quinta con il medesimo obbligo.

AVVERTIMENTO

Le sopra mostrate invenzioni possono servire per terza, quarta, quinta, sesta,settima e ottava, come piacerà allo studioso.

Fuga ingegnosa, dove la parte che canta in conseguenza osserva il contrario diquelle che si è mostrato, cioè la guida procede di spazio in riga e la parte inconseguenza procede di riga in spazio e viceversa

AVVERTIMENTO

Si deve notare nell’esempio a 4 voci che il Soprano e il Basso camminano per righee spazi e viceversa il Tenore e il Contralto per spazi e righe e viceversa.

DOCUMENTO XXI

Della prima specie della fuga ingegnosa, la quale, cantata che sarà la prima volta,la seconda la si può modulare differentemente, cioè il Soprano lo modulerà ilTenore all’ottava bassa, la parte del Contralto similmente la modulerà il Bassoall’ottava bassa, e la parte del Basso la modulerà il Contralto alla quinta alta.

Prima specie, ovvero artificio.

Replica della stessa fuga artificiosa.

REGOLA

1. Il Basso non deve far seste con le altre parti. 2. Fra le parti di mezzo non si farà quarta. 3. Se il Basso farà terza con il Tenore, non deve procedere alla quinta: cioèdalla terza alla quinta è proibito tra il Tenore e il Basso. 4. Si proibisce dalla decima alla duodecima il Basso con il Soprano: cioè dopoche il Basso ha dato la decima col Soprano, non deve dar subito la duodecima. 5. Non si legherà la settima risoluta con la sesta. 6. Si concede che il Tenore passi sotto il Basso per terza e sesta, ma mai perquinta.

AVVERTIMENTO

Nel comporre simili artifici da sé medesimo, il compositore troverà alcune coseda osservarsi che per brevità si tralasciano, e perciò giudico assai bene chequando si fabbricano simili cantilene, facendo la prima composizione, di sotto allacomposizione metta la variazione che fanno le parti nella seconda replica, checosì con facilità purgherà la composizione da ogni inconveniente, e riusciràl’armonia assai vaga, con tutto che dove è l’obbligo, le cantilene non riesconotanto vaghe e armoniose come le libere.

DOCUMENTO XXIIDELLA SECONDA SPECIE DELLE FUGHE ARTIFICIOSE

L’artificio di questa seconda fuga ingegnosa consiste che la prima volta si cantacome sta, e la seconda volta si modula per moto contrario: cioè il Soprano sicanta per una decima inferiore, il Tenore per una seconda bassa e il Basso peruna sesta alta.

Si replica per moto contrario

AVVERTIMENTOOltre alle regole date di sopra, per comporre simile artificio si deve osservare:

1. Le parti della cantilena non saranno mai in dissonanza con il Basso. 2. Il Tenore non deve far quarta col Soprano. 3. Si adopera in questa sorte di composizione la sesta. 4. Del resto si può usare ogni specie d’intervallo.

DOCUMENTO XXIIIDELLA TERZA SPECIE DELLE FUGHE INGEGNOSE

In tre modi differenti si può cantare questa terza specie di fughe artificiose.

La prima volta come sta.

La seconda volta il Soprano si canta all’ottava bassa e anche il Tenore; il Bassouna quinta alta.

La terza volta si canta per moto contrario, cioè il Soprano alla decima inferiore,il Tenore alla seconda bassa, il Basso alla sesta alta.

Prima volta come sta

Seconda replica

Terza replica. Per moto contrario

avvertimento

Per comporre simile artificio, non si può dare la sesta sulla parte del Basso con laparte della cantilena; si deve osservare le medesime regole date di sopra, checosì lo studioso ritroverà da sé medesimo alcune altre cose che si devonosfuggire nel tessere queste fughe ingegnose.

DOCUMENTO XXIVDELLA QUARTA SPECIE DELLE FUGHE ARTIFICIOSE

In due modi si canta questa quarta specie delle fughe artificiose. La prima voltacome sta. La seconda il Soprano viene cantato alla seconda inferiore, il Tenorealla quinta bassa e il Basso non si muove.

Prima volta

Seconda replica

avvertimento

La difficoltà di comporre questo artificio si scorgerà dalle regole che sono:

1. Quando il Tenore si farà cantare col Basso a due voci, non si deve dar sestané ottava. 2. Quando il Basso modula al di sotto al Basso [?] si proibisce la terza e laquinta. 3. Si potrà adoperare la quinta in questo modo, purché la detta quinta sia postanell’alzare della mano, ovvero sincopata similmente nell’alzare della battuta, mache subito immediatamente seguiti la sesta, perché quando queste due parti sipongono ai loro luoghi propri, non possono essere distanti l’una dall’altra permaggior specie che di questa, essendo che la detta quinta nella replica diventaunisono. 4. Quando canteranno il Soprano e Basso a sole due voci, si proibisce che ilSoprano vada di sotto al Basso, né tampoco deve usare la settima risoluta con lasesta, ma sebbene la quarta e la seconda risoluta. Inoltre non deve il dettoSoprano far sesta né meno allontanarsi dal Basso oltre la duodecimaparticolarmente quando il Soprano e Basso discendono assieme.. 5. Quando il Tenore e il Soprano cantano insieme, si proibisce la quinta, eccettoperò quando il Tenore la sincoperà nel levare della battuta, purché subito seguitila sesta e dopo la terza, ovvero un’altra sesta: dopo la sesta si proibisce l’ottavafra queste due parti, cioè Tenore e Soprano, quando le due parti discendonoassieme. 6. Si concede che il Soprano possa discendere sotto al Tenore quando gli faràcomodo.

DOCUMENTO XXVDELLA FUGA VARIABILE

L’artificio di questa cantilena consiste che si può cantare in più modi.1. Si canta come sta. 2. Si canta a tre con lasciare fuori il primo Soprano. 3. Si lascia fuori il secondo Soprano, cantandosi a tre voci Basso, Tenore e Cantoprimo. 4. Si lascia fuori il Basso e si canta a tre: due Soprani e Tenore. 5. Si lascia fuori il Tenore e si canta similmente a tre: due Canti e Basso.

6. Si può cantare a due Soprani, lasciando fuori le altre parti.

AVVERTIMENTO PER COMPORRE QUESTA CANTILENA

1. Il Tenore non deve far quarta superiore con i due Soprani. 2. I due Soprani devono osservare il medesimo tra di loro.

DOCUMENTO XXVIDELLA CANTILENA NELLA QUALE IL SOPRANO E IL CONTRALTO HANNOL’OBBLIGO DI COMINCIARE DA PRINCIPIO E POI RITORNARE INDIETROALLA †

VARIAZIONE DEL SOPRANO, CANTANDO LE ALTRE PARTI COME STANNO

1. Canta come sta. 2. Comincia da principio e dove trova la † torna indietro, avvertendo di contaresempre le pause. 3. Comincia dalla fine e dove trova la † torna indietro. 4. Comincia dalla fine e seguita fino al principio.

Le medesime variazioni fa il Contralto, che sono otto in tutto, e le altre particantano come sta, che sono Canto, Tenore e Basso.

1. Il Contralto comincia dalla fine e il Soprano da principio e seguitano. 2. Il Contralto e il Soprano cominciano da principio e dove trovano la † tornanoindietro. 3. Gli stessi cominciano dalla fine e dove trovano la † tornano indietro. 4. Il Contralto comincia da principio e il Soprano dalla fine e dove trovano la †tornano indietro. 5. Il Soprano comincia dal principio e il Contralto dalla fine e dove trovano la †tornano indietro. 6. Il Contralto e il Soprano cominciano tutti e due dalla fine e seguitano.

Si deve avvertire di contare sempre le pause. Il Basso e il Tenore cantanosempre come sta.REGOLA

1. Si formeranno 10 o 12 battute di cantilena, e dopo la medesima cantilena digià composta, si riscrive dal fine e si uniscono poi tutte insieme. Si avverte che lepause non vanno riscritte, ma restano come prima. 2. Non si fanno legature di dissonanze. 3. Acciò venga meglio, non si faranno mai note con il punto, nemmeno sospiri, maaltre cosette che si trovano nel comporre simili artifici.

AVVERTIMENTO

Queste sorte di artifici si chiamano cantilene circolari, le quali sono molto alproposito per comporre qualche cantilena a più voci, particolarmente quandol’obbligo consiste in una voce sola della cantilena, specialmente nella parte delBasso, alla quale si possono aggiungere altre parti che cantino in canone e altrelibere, avvertendo di tramezzare la detta parte inferiore con le pause, che cosìla cantilena riuscirà più vaga e dilettevole.

DOCUMENTO XXVIIDELLA FUGA NELLA QUALE LE PARTI SI POSSONO CANTARE PER BEMOLLEE PER BEQUADRO

1. Si canta per bemolle. 2. Si canta per bequadro. 3. Il Soprano canta per bemolle e le altre parti per bequadro. 4. Il Contralto fa lo stesso e le altre parti cantano per bequadro. 5. Il Tenore fa lo stesso e le altre parti cantano per bequadro. 6. Il Basso fa lo stesso e le altre parti cantano per bequadro. 7. Il Soprano e il Basso cantano per bequadro e le altre due parti cantano perbemolle. 8. Il Tenore e il Contralto per bequadro, il Basso e il Soprano per bemolle.

9. Resta in arbitrio d’ognuno di cantare per bemolle e per bequadro.AVVERTIMENTO

Per comporre la detta cantilena si deve avvertire che le parti non facciano mai néquinta né ottava sopra befa bemi e le altre poche cose che si trovano nelcomporre simile artificio.

DOCUMENTO XXVIIINEL QUALE SI CONSIDERANO DUE MOTTETTI, IL PRIMO A 4 E L’ALTRO A5, TESSUTI ARTIFICIOSISSIMAMENTE DALLA PENNA CELEBRE DELLOSCACCHI, CON ALTRI STUDI CURIOSI

Quella vera e leale amicizia che ho sempre professato in vita al mio caro esospirato Scacchi, quella medesima la conservo inviolabilmente dopo morte,obbligando l’ultima legge della vera amicizia, che chi amò l’amico in vita, l’amianche defunto, tanto più che la morte non ha forza di sciogliere il vincolo dellavera amicizia, poiché se le facoltà spirituali morissero col corpo, in quella manierache muoiono le facoltà corporee, concederei che, essendo la morte l’ultima lineadelle cose umane, la Parca dovesse con la medesima forbice recidere il legamedella vita e dell’amore, ma restando nell’anima l’intelletto e la volontà, in questarestano gli abiti spirituali, fra i quali si turba la vera amicizia. Sarebbe grandeingiustizia in amore che l’estinto amasse il vivente e il vivente non corrispondesseall’estinto, e che l’uno avesse finito di amare quando l’altro finì di vivere. Devedunque il vivo con la rimembranza delle operazioni virtuose rievocare in vital’amico, e io per adempiere a questo precetto, paleso di nuovo gli studi laboriosidella musica tessuti dalla penna famosa di questo autore, il quale mai haperdonato né a fatica né ad incomodo, per comunicarmi questi artifici. Miglorierò sempre che il mondo sappia che la perfetta amicizia deve assomigliarsi alfuoco eterno, che una volta acceso sopra l’altare del cuore, mai più si smorza, mainestinguibilmente risplende.

Mottetto a 4 composto artificiosamente. La prima volta si canta come sta, laseconda volta si canta con il libro al rovescio: cioè la parte del Soprano la canta ilBasso, la parte del Contralto la canta il Tenore e quella del Tenore la canta ilContralto. Nella seconda replica si deve cantare per bemolle.

A QUATTRO

Risoluzione con voltare il libro al contrario, cioè Basso in Soprano, Soprano inBasso, Tenore in Alto, Alto in Tenore.

REGOLA

Per comporre simile artificio si deve avvertire:

1. Che il Soprano non faccia quarta con il Contralto. 2. Il medesimo Soprano non deve fare seste grosse con le altre parti. 3. Che non facciano cadenze le parti fra di loro, cioè non si faranno dissonanzee alcune altre cose le quali nel tessere la cantilena si vanno ritrovando, ma nonverrà mai bene se non si osservano le sopra notate regole.

Mottetto a 5 tessuto artificiosissimamente. Nel secondo Tenore le note appaionotutte dissonanze dove si ritrova questo segno N.B., ma se saranno consideratecon la ragione dei buoni fondamenti musicali, sono tutte consonanze. L’artificio intutto consiste d’ingannare l’occhio.

L’invenzione di calare un tono è antichissima.

Il primo inventore fu Adriano Willaert, musico rarissimo, che ritrovò il modo dicomporre a due cori, che ciascuno da se stesso accordasse. Il suddetto composeun duo intitolato «Quid non ebrietas» <nota>. L’artificio di questa cantilenaconsiste che il Tenore cala un tono per mezzo degli accidenti maggiori e ilSoprano resta nel suo luogo. Per curiosità degli studiosi, porrò in partitura ildetto duo.

Quando uscì alla luce il suddetto duo, Giovanni Spataro fu d’opinione che il finaleconcludesse in una comma antica: non bisogna meravigliarsi, dice l’Artusi, poichéderivava dalla scuola di Boezio, conforme si legge in una sua lettera scritta a donPietro Aron l’anno 1524. <nota> Io però sono di parere che la divisione del tuonoin due parti eguali secondo l’opinione d’Aristosseno sia più propria per tesseresinfonie di strumenti che cantilene per voci.

DOCUMENTO XXIXDELLA FUGA OBBLIGATA AL CANTO FERMO VARIABILE

Si scorge in questa fuga un obbligo curioso sopra il Canto fermo variabile fattodalla parte acuta, le cui variazioni sono queste:1. La prima volta canta come sta. 2. La seconda volta canta una nota sì e una no con aspettare quattro pause ecomincia a modulare dalla prima nota della prima casella. 3. La terza volta si numerano quattro pause e si lasciano quelle due note che sonosegnate con la †, cioè seconda e terza nota, e poi si canta come sta. 4. La quarta volta canta come sta con aspettare tre pause, avvertendo però chenon deve cantare quelle quattro ultime note dove sono segnate le quattro ††††verso la fine.

Risoluzione per la seconda volta.

Per la terza volta.

Si seguita fino alla fine.

Per la quarta volta.

AVVERTIMENTO

Si deve avvertire che le altre due parti, cioè Tenore e Basso non si muovono mai,e in questo consiste la curiosità. Oltre l’essere obbligata, la cantilena è di buonaarmonia, cosa di qualche considerazione. Si sono notate sotto le parole del Cantofermo queste parole «sì», «no», acciò con più facilità si possa cantare nelle suerepliche o variazioni notate di sopra.

Per dare un poco di lume come si devono comporre simili artifici, bisogna formareprima la variazione che fa il Canto fermo e poi sopra dette parti variabili sitessono le altre parti della cantilena, con aver riguardo alla buona armonia, checon lo studio si fa ogni cosa. S’avverte che sta in arbitrio del compositore di farmodulare il Canto fermo con quale parte gli parrà.

DOCUMENTO XXXDELLE CANTILENE CON LE PAUSE E SENZA PAUSE

Con le pause.

Senza pause

Avrei potuto apportare diversi altri componimenti di questo celebre autore: fragli altri un «Salve regina» a 5 voci, nel quale il Soprano ha sopra 50 variazioni,oltre che vi si possono cantare 2, 3 e 4 soprani in canone, ma per brevità lotralascio. Come anche una cantilena a 4 voci che contiene in sé 60 variazioni: se lostudioso ne avesse curiosità, veda il Cribrum Musicum <nota>, che oltre questi vitroverà altri bellissimi studi. Chiaramente si vede che Musica est res profunda eal detto di Teofilo filosofo - «est etiam magnus stabilisque thesaurus» - è stataintrodotta nei sacri templi per sollevare gli animi dei fedeli alla contemplazionedelle cose celesti; opinione di S. Tommaso 2.2. quaest. 9. att. 2. in corp. dovedice: «Cantus salubriter fit in Ecclesia ad devotionem excitandam». Se poi lamusica non ottiene questo fine nella Chiesa di Dio, non sarà ecclesiastica e perconseguenza sarà di quella tessitura tanto biasimata dai Santi Padri e dannatadal Sacro Concilio di Trento. In questo caso sempre sarà più grato a S.D.Ml’affetto di un cuore devoto che il suono strepitoso di molte voci.

Non vox, sed vocum: non cordula Musica, sed cor.Non clamans, sed amans cantat in aure Dei.

FINE DEL PRIMO LIBRO