Andrea Camparsi - Musica e Verità Nella Filosofia Di A

25/3/2014 Andrea Camparsi - Musica e verit nella filosofia di A.Schopenhauer

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Andrea Camparsi

Musica e Verit nella filosofia di Arthur Schopenhauer

1- Introduzione

Allinterno di una possibile ricognizione delle tematiche estetiche, affrontate nel periodoromantico-idealistico tedesco, interessante notare come i principali interpreti di unarinnovata sistemazione delle diverse discipline artistiche pongano in primo piano larelazione verit-arte come metro di misura per verificare il diverso grado di inveramentodellidea nella plasticit dellopera darte. Da qui prendono spunto le diverse teorieestetiche che prevedono la sistemazione di scale gerarchiche atte a porre su livelli viavia decrescenti le arti secondo la loro capacit di autorivelare il principio Assoluto.

Sebbene la poesia continui a detenere un forte primato su tutte le altre forme dellarte,soprattutto per la forte componente razionale rappresentata dal linguaggio, veicolopreferenziale per la rivelazione simbolica dellAssoluto nel mondo finito, larte chesubisce un originale incremento di interesse la musica, che con limplicazione delsuono e del tempo, viene eletta a espressione estetica della bellezza dellIdea nellasuccessione delle note.

Sopra tutti sar Arthur Schopenhauer, nel Terzo Libro de Il mondo come volont erappresentazione, nei relativi Supplementi e nel secondo volume dei Parerga e

Paralipomena, a formulare una vera e propria Filosofia della Musica che, al di ldellesiguo numero di pagine presentate al riguardo, presenta un pensiero musicaleinnovativo e indipendente, che far della musica il noumeno stesso, la Volont comeessenza del mondo. La preferenza mostrata da Schopenhauer nei confronti della musica sintomo di una differente concezione dellarte che si innesta allinterno dellinterosvolgimento della filosofia schopenhaueriana, finalizzata a mostrare una concezionecosmologica governata dalla Volont e regolata nella sua rappresentazione dal principiodi ragione sufficiente, indagato in tutti i suoi aspetti nella dissertazione di dottorato del

1813, Sulla quadruplice radice del principio di ragion sufficiente, rivista e arricchitadallautore stesso nelledizione del 1847. E nei confronti di questa opera che Schopenhauer continua a richiamare lattenzionedel lettore de Il mondo proprio perch in essa che sono racchiusi gli elementiessenziali, che fanno della sua filosofia un sistema di pensiero indipendente e antiteticoallIdealismo, imperante in quegli anni nelle Universit tedesche.

Dimostrazione della grande considerazione che lautore pone al riguardo della suaopera giovanile la raccomandazione di lettura che egli stesso scrive nella prefazionealla prima edizione de Il mondo del 1818: La seconda raccomandazione appuntoquesta, che prima dellopera, si legga il saggio che ad essa serve da introduzionenonostante non sia qui unito, essendo uscito cinque anni fa con il titolo: "Sulla

quadruplice radice del principio di ragion sufficiente Trattazione filosofica".1

Non che nellintera speculazione schopenhaueriana non si noti unimprescindibile tintaromantica, contraddistinta da un pessimismo drammatico e da una melanconia accesaallo stesso tempo da unardente e sprezzante genialit, ma ci che differenzia

Schopenhauer dal primo Romanticismo e dallIdealismo il differente significato cheegli attribuisce alla ragione (intesa con la duplice differente accezione di Grund eVernunft) e allintelletto (Verstand) e di conseguenza, ci con particolare riferimento aifini della nostra indagine, alla funzione dellarte.

Il mondo regolato dal principio di ragione, intesa qui non come Vernunft bens quale



Il mondo regolato dal principio di ragione, intesa qui non come Vernunft bens quale

Grund (fondamento), che non altro che il principio regolatore del mondo, la Volont,fattasi rappresentazione. Essa comprende tutto il mondo visibile ovvero linterocomplesso dellesperienza con le condizioni che la rendono possibile, non affattofornita alla conoscenza a posteriori tramite lesperienza sensibile, bens intuita tramiteintuizione intellettuale a dimostrazione che tempo, spazio, causalit non ci vengonon attraverso la vista n attraverso il tatto e in genere non dal di fuori, ma hanno origineinterna e quindi non empirica bens intellettuale; donde segue ancora che lintuizione delmondo fisico in sostanza un processo intellettuale a cui la sensazione forniscesolamente loccasione e i dati per lapplicazione nel caso singolo2.

Lintelletto quindi non una facolt che passivamente acquisisce i dati della merasensibilit, che rimane un semplice fatto dellorganismo, confinato alla sola regionesottocutanea3, bens eletto a facolt attiva nella sua capacit intuitiva, che poggia sulfondamento per cui niente nel mondo senza una ragione (Grund) senza, per questo,ridursi a facolt dipendente dalla ripetizione di esperienze. A prova di ci sta

un'illuminante analogia esposta da Schopenhauer nel paragrafo 214 della dissertazionesul principio di ragion sufficiente nella quale i sensi esterni sono paragonati ai manovaliche porgono il materiale allintelletto, che sono paragonabili allartista che plasmalopera, quasi a richiamare il demiurgo platonico modellatore della chora. Lintelletto cos eletto a facolt principale del soggetto, che grazie ad esso pone in attolinterrelazione con il mondo governato dal principio di ragione. Con ci si risolve ilproblema riguardante il soggetto del conoscere e loggetto conosciuto ma risulta ancorainesplorato il soggetto stesso come oggetto che conosce. E proprio da questopresunto scoglio che la riflessione schopenhaueriana acquista i tratti pi caratteristici,che la condurranno attraverso i quattro libri de Il mondo come volont erappresentazione ad enucleare lessenziale condizione umana irretita nelle maglie dellaVolont.

Il soggetto come oggetto che conosce assolutamente inesplorabile poichlautocoscienza interna porta il soggetto conoscente a conoscersi esclusivamente comesoggetto che vuole, cos da presentarsi come nodo cosmico e perci inspiegabile5

dato che la parola "Io" include e designa entrambi6. Il soggetto quindi un "nodo"perdippi inspiegabile che appare in questa efficace immagine riannodato alla fittatrama del principio di ragione e totalmente condizionato dal principio della Volont cheirradia tutto lesistente. Se al termine della lettura della dissertazione del 1813,Schopenhauer lascia intendere una distinzione tra un senso interno e un senso esterno,che garantirebbe al soggetto una libert di scelta nellesplicare la propria volont, pochianni dopo, precisamente nel 1818, Il mondo come volont e rappresentazionepresenter ununiformazione del senso interno ed esterno che ridurr il soggetto ad un

accidente della sostanziale e unitotalizzante Volont7.

Ed per ovviare a questa presunta impasse che nega ogni libert pratica del soggetto,che Schopenhauer non si richiama affatto alla ragione, intesa quale Vernunft, ma anzicritica pesantemente sia la morale kantiana sia la tradizione, a lui contemporanea,

dellIdealismo che non solo accetta la valenza morale della ragione pratica ma fondaarbitrariamente una ragione teoretica, quale facolt del soprasensibile, rivelatricedellAssoluto: Il nome di ragione fu attribuito ad una facolt del tutto immaginaria con laquale si aveva per cos dire una finestrina aperta sul mondo soprallunare, anzisoprannaturale, e quindi attraverso di essa si potevano ricevere tutte le verit belle e

pronte8. Al contrario n la ragion pura pratica n tanto meno una ragione purateoretica, per altro messa in critica dallo stesso Kant, possono liberare luomodallasservimento alla Volont poich la facolt della Vernunft non ha assolutamentecontenuto materiale bens solo formale, a posteriori rispetto alla facolt creatrice dirappresentazioni quale il Verstand. Ed proprio tramite la forza intuitiva di quest'ultimoche il soggetto conoscente e volente allo stesso tempo, pu spogliare loggettoindagato dal "velo" della volont, ossia dal principio di ragione, ed elevarlo ad oggettit



indagato dal "velo" della volont, ossia dal principio di ragione, ed elevarlo ad oggettitimmediata della Volont, quindi toglierlo dalla relazione particolare e vederlo nella suamatrice essenziale, o meglio nella forma prima e universale. A tale livello di conoscenzapura non pu giungere nessun soggetto conoscente tramite lintelletto implicato nelprincipio di ragione, ma solo un soggetto del conoscere privo di volont, un intellettopuro.

2- Lidea estetica

Punto di arrivo della contemplazione la condizione di libert teoretica estetica, lavisione dellidea platonica (intesa dunque come visione nella valenza etimologicagreca), raggiungibile attraverso il superamento del mondo del desiderio, del dolore edellinfelicit con lo scopo principale di giungere nell'istante a-temporaledellimmersione nella pi alta gioia che solo lapprensione eidetica sovrarelazionaledella bellezza ideale pu offrire. Soggetto e oggetto non si distinguono pi lun laltro, cidice Schopenhauer, tant' forte la capacit intellettiva unita alla fantasia creativa delgenio artistico.

Attraverso la materia finita particolare, plasmata dalla demiurgica mano dellartista,lidea stessa si incarna nella singola opera darte, che pu acquisire le sembianze diuna costruzione architettonica, di un giardino, di una fontana, di una pittura, di unascultura fino a giungere alla poesia, che de-concettualizza il linguaggio astratto razionalefornendo una composizione concretamente ideale forte della sua componenteintellettuale. La poesia analoga, nella sua sostanzialit, al precipitato prodotto dallareazione chimica9 cio tramuta il concetto linguistico razionale, che nella sua forma formulabile come unitas post rem nell'apriorica unitas ante rem dellidea. Con lapoesia, il linguaggio acquisisce la visione eidetica e nella musicalit del verso si faportatatore di un messaggio universale, privo di ogni traccia del principio di ragione e

quindi della Volont tanto che il poeta un uomo universale10 nella sua capacit diillustrare nella totalit lintero mondo delle Idee.

Il mondo delle idee cos ontologicamente denso che Schopenhauer giungecoraggiosamente ad affermare che il genio artistico pu esprimere con purezza ciche la natura non fa che balbettare11 e, una volta completata lopera, porla di fronte allameschina natura ed esclamare orgogliosamente: Ecco quello che tu [natura] volevi

dire12. E ancor pi apertamente nel secondo volume dei Parerga e Paralipomena(1851), il paragrafo 215 presenta unanalogia ancora pi illuminante al riguardo, dove illavoro costituente lopera darte da parte del genio visto da Schopenhauer come unconcepimento: il soggetto conoscente puro dellartista, nel momento della visionedelloggetto ideale rimane "fecondato" dalla maschile forza generante dellidea, che una

volta superato il principio di ragione immette nellintelletto puro un pensiero pieno divita, penetrante e originale13, germe della futura opera darte, frutto dellamore tra ilgenio artistico e la bellezza dellidea. Lanalisi estetica del mondo delle idee diSchopenhaeur non si ferma nel dimostrare la forza ontologica delle differenti idee,incarnatesi nelle molteplici forme darte, ma persegue un intento ben preciso che ponein evidente risalto la finalit ultima dellautore, perlomeno in campo estetico. La scala

gerarchica che prende forma sistematica nel terzo libro de Il Mondo punta gradualmentea mostrare come lorganizzazione che sottende la presentazione delle singoleespressioni artistiche tenda a raggiungere quei livelli artistici che, non solo interrompanola mediatezza del principio di ragione presentando loggettit immediata dellaVolont, ma addirittura eliminino ogni singolare oggettit presentando la Volont stessanella sua inerenza cosmologica e ontologica. La forma ideale pi elevata euniversalizzante delloggettit la poesia, mentre la Volont stessa nella suaindipendenza dal mondo come rappresentazione la musica.

Analizzando attentamente lo svolgimento del Terzo Libro de Il mondo come volont erappresentazione si nota come la forma superiore di poesia sia la tragedia poich essaha la massima forza oggettiva nel mostrare lidea complessiva della triste esistenza



ha la massima forza oggettiva nel mostrare lidea complessiva della triste esistenzaumana: Nella tragedia ci viene presentato il lato terribile della vita, lo straziodellumanit, il dominio del caso e dellerrore, la caduta del giusto, il trionfo delmalvagio. [] Nel momento della catastrofe tragica sorge in noi, pi chiara che mai, la

persuasione, che la vita sia un grave sogno, dal quale dobbiamo destarci14. Latragedia quindi la massima espressione del Sublime nellarte. Paragonando questavisione a quella schilleriana, sebbene i due autori segnalino come la tragedia siaespressione massima della caducit umana, Schiller pone laccento sulla dolorosaconvivenza nelluomo della natura sensibile con quella razionale, che sfoga tutto il suo

dolore nelle tremende vicende tragiche15 mentre Schopenhauer elegge il drammatragico a monito per lumanit. Attraverso esempi di crudelt inaudita, lo spettatore nondeve essere richiamato dalla forza razionale, che in realt tende cos un ulteriore tranelloallautentica libert umana, ma deve ricevere sufficiente forza intellettuale peroggettivare adeguatamente il dolore dellintera esistenza terrena e raggiungerelautentica libert teoretica.

E' proprio con lesposizione della tragedia, come visione pura dellidea complessivadellesistenza umana, che la presentazione schopenhaueriana delle belle arti, snodatasilungo una precisa rassegna, giunge a compiersi per lasciare spazio alla conclusionedellanalisi estetica completamente dedicata alla musica, totalmente isolata dalle altresorelle16 poich in essa non pi riscontrabile una copia di una qualche ideaoggettivatasi nel mondo come rappresentazione, bens unintima correlazione con

lessenza suprema del mondo17, ossia la Volont.

3 - La musica

La musica si propone nella sua apparente astrattezza come larte pi concreta, nella suaassenza di rappresentazione e nella sua successione temporale la pi adatta apresentare luniversale essenza del mondo senza nemmeno passare attraversol'oggettivazione adeguata delle idee n tanto meno attraverso il tramite del linguaggio,spogliato della sua astraente razionalit dall'arte poetica. Suonando o ascoltando unbrano musicale vi la possibilit di conoscere immediatamente lanima del mondopoich tra la musica e la Volont si viene a creare unintima relazione, che giunge a unlivello talmente elevato, da poter affermare che il mondo incarnazione della musica.

Quindi la musica non affatto oggettivazione adeguata della Volont, poich essa nonpu essere portatrice didee come le altre arti, ma essa ha un altissimo valoreontologico: essa "" in quanto Volont.

Schopenhauer si rende ben conto dellarditezza della sua teoria e ammettelindimostrabilit della sua interpretazione, che esula, per gran parte, dagli elementicanonici di teoria musicale e che pu essere intesa solo da coloro che accettano la

mia concezione del mondo18 e che abbiano soprattutto una perfetta familiarit con il

pensiero generale del mio libro19. Si prospetta quindi una filosofia della musica che siammanta di un tono sfumatamente esoterico, dedicato a coloro che sanno apprezzare eascoltare intimamente la musica e che abbiano labitudine di abbandonarsi con tuttolanimo alle sue impressioni in ogni sua forma. Quello di Schopenhauer, infatti, non vuoleessere un trattato di musicologia ma un elogio allarte che, secondo la sua spiccatasensibilit musicale, esprime nel modo esteticamente pi convincente il noumeno, laverit del mondo. Egli stesso comprende lindimostrabilit della sua interpretazionepoich essa suppone e stabilisce una connessione fra la musica in quanto arterappresentativa, e qualcosa che per sua natura non pu mai essere oggetto di

rappresentazione20. Essa talmente potente da poter ignorare il mondo fenomenicotanto che potrebbe continuare ad esistere anche quando luniverso non fosse pi: il che

non si pu dire delle altre arti.21

Infatti la musica, essendo la Volont stessa, pu permettere alluomo di conoscere igradi originali attraverso i quali il noumeno esprime nella tessitura del velo di Maya il



gradi originali attraverso i quali il noumeno esprime nella tessitura del velo di Maya il

proprio arbitrio poich il mondo nello stesso tempo incarnazione della musica22.Ecco spiegato il motivo per il quale Schopenhauer tenga a ricordare la necessariaconoscenza del suo impianto filosofico per comprendere lordine cosmologico dellamusica. Ordine, che deve essere esplicato in base allandamento dei gradi armoniciche compongono la trama di ogni spartito musicale: dal basso fondamentale, analogo al

Grund del principio di ragione, procedendo verticalmente verso lalto giungendo cosalla melodia, che nella sua ritmica orizzontalit esprime nel modo pi eminente

lintenzionalit dellintelletto (Verstand) nella sua autocoscienza, regolata inevitabilmentedalla Volont.

Inventare una melodia, rivelare per suo mezzo i profondi segreti della volont e del

sentimento umano; questa lopera del genio23, che utilizza un linguaggiosostanzialmente universale, svuotato quindi da ogni implicazione con la ragioneastraente - concettuale (Vernunft). In definitiva, quello che Schopenhauer intende chela musica offre la possibilit di intuire immediatamente lidea del mondo nella suaparticolarit e totalit nello stesso istante dellesecuzione o, indifferentemente,dellascolto: La musica infatti non esprime, della vita e dei suoi avvenimenti, se non la

quintessenza: non si preoccupa quasi mai delle loro variazioni secondarie24. Essa anima senza corpo senza per questo essere astrazione proprio perch se lastrazionefornita dalla forma universale del concetto la spoglia esterna delle cose, [], la

musica ci d lintimo nocciolo che precede ogni formazione, il cuore delle cose.25

Cos come presentata, la musica il mondo nella sua pura idealit, abbracciante tuttele possibili variazioni arbitrarie operate dalla Volont nel mondo della rappresentazione,ma sussistente in una privilegiata posizione a-priori rispetto alla finita materialit deglieventi mondani: Tuttavia, essa non parla di cose, ma soltanto di gioia e di dolore, che

sono le uniche realt per la volont.26 Seppure Schopenhauer non lo affermi, sembra

che il lavoro del musicista non sia quello di creare la musica dal nulla ma di cogliere,attraverso il genio che in lui, la melodia ideale, in s gi sussistente nellidealit a-priori, per esprimerla in seconda istanza, nella composizione eseguibile attraverso leregole, dettate dal principio di ragione. Durante lascolto, lesecutore o lo spettatorehanno la possibilit di elevare la loro capacit intellettuale fino a raggiungere laconoscenza super-relazionale della totalit noumenica. Ecome se la musica esistesse,indipendentemente dal mondo, gi in tutte le sue infinite variazioni melodiche, tutte divalenza universale seppure considerate nella loro singolare espressivit.

Si capisce quindi come Schopenhauer non possa considerare di buon grado la musicadescrittiva, che rovescia specularmente la costituzione intellettuale, immediata e priva diqualsiasi fondamento razionale di un brano musicale, colto dal musicista nella sua

purezza ontologica. La musica nata da una consapevolezza intenzionale27 si richiamaa concetti nati a seguito di astrazioni provenienti da fatti sorti nel mondo dellarappresentazione, pertanto privi di qualsiasi idealit: Quest`ultimo il caso dellamusica propriamente imitativa, come ad esempio delle Stagioni di Haydn e della sua

Creazione, dove in molti luoghi sono imitati direttamente i fenomeni del mondo intuitivo;

come pure della musica descrittiva di battaglie: roba da buttar via28. Tra i musicisticaduti, a detta di Schopenhauer, nellerrore di comporre musica imitativa citato ancheBeethoven, nel paragrafo 218 dei Parerga e Paralipomena, sebbene lautore non sisoffermi a citare nello specifico alcun esempio esplicativo forse per la grande stima che

il filosofo nutriva, in generale, per la musica del grande compositore tedesco29.

Al di l dei gusti personali dellautore, di forte rilevanza filosofica il fatto che ilmusicista operi nella composizione attraverso unazione priva di consapevolezzaintenzionale. Ci significa, allinterno della filosofia schopenhaueriana, che il genioartistico non opera attraverso la Volont, regolatrice del suo Io, ma detiene la forza diliberarsi agevolmente della propria particolare oggettivazione, mediata dal principio diragione, e immergersi attraverso un salto intellettuale, dimentico di s, nel flusso



ragione, e immergersi attraverso un salto intellettuale, dimentico di s, nel flussomusicale, che segue parallelamente il mondo, indipendentemente dal proprio vissutosoggettivo. 30

Cos elevata la considerazione metafisica dedicata alla musica, da parte diSchopenhauer, che non pu destare stupore la constatazione che, al termine del TerzoLibro, prospetta la possibilit di esplicare la vera filosofia se ci riuscisse dare dellamusica una spiegazione completa, esatta e penetrante nei particolari; se cioriuscissimo a riprodurre per concetti quanto la musica esprime31. La filosofia, nella suacompletezza teoretica, quindi ravvisabile nella chiarezza intuitiva della musica, chesottende ad una organizzazione del tutto parallela a quella del mondo. Ma sequestultimo rispecchia nella sua imperfezione la perfezione del mondo delle idee, lamusica incarna il noumeno stesso a partire dalla fondamentale organizzazionearmonica; quindi analizzando gli elementi teorici, che regolano la tecnica compositiva, sidelinea lossatura portante del mondo stesso.

Di conseguenza, prendendo avvio dallanalisi delle voci componenti larmonia,Schopenhauer spiega come ascoltando il "basso fondamentale", costituito dalle note pigravi, si abbia coscienza immediata della materia bruta, che regge lordine pi profondodella natura inorganica. Le zone pi profonde del pentagramma non sono altro se non illuogo in cui le note adempiono la funzione di riempimento dellarmonia, necessarie perlascolto della melodia. Esso il sostrato armonico sul quale prende forma linteravicenda di unopera o di una composizione strumentale, lambiente che permette lo

svolgimento dellazione drammatica, il cosiddetto "basso continuo", ravvisabilesoprattutto nelle composizioni barocche e incentrato su strumenti a corda quali ilclavicembalo (sul finire del Settecento sostituito gradualmente dal fortepiano), ilvioloncello, il contrabbasso o la tiorba. Dunque, lampiezza armonica esalta ancor pispiccatamente la melodia, risultante dallintero impasto strumentale, cos come quandoun grande organo, che giunge fino allultimo gradino delludibilit, suona senza tregua il

basso fondamentale32.

Spingendosi quindi nelle note pi gravi della struttura armonica trova posto il bassoprofondo, dal movimento lento e pesante come la materia bruta. Infatti, scriveSchopenhauer, non si udr mai in unesecuzione musicale strumentale un trillo di note

gravi, se non con intento ironico33. Un contrabbasso che esegue trilli o scale veloci portalascoltatore al riso poich rappresenta un paradosso: sarebbe come assistere nellanatura inorganica ad un movimento repentino di una montagna! Oppure, menzionando lostesso Schopenhauer, sarebbe come se in un blocco di marmo si imprimesseforzatamente una figura umana come infatti accade, in questo caso con un effetto

straordinariamente coerente allazione, allospite di pietra del Don Giovanni

mozartiano34. Le note centrali sono invece quelle che corrono parallele al mondovegetale e animale, che stanno appena sotto la melodia, composta dalle note pi acute,che dirige tutto linsieme dello spartito dando unit e senso allintera composizione. Inparticolare, le due voci centrali sono il tenore e il contralto, ossia il mondo vegetale equello animale. Di conseguenza, il mondo dellautocoscienza, ossia quello umano, quello pi acuto, quello della melodia, rappresentata dalla voce di soprano, pi lontana,seppur sempre dipendente, dal basso fondamentale. Con ci Schopenhauer fornisceuna spiegazione al perch la maggior parte delle composizioni lasci il canto dellamelodia agli strumenti pi acuti, che si stagliano prepotentemente su tutto lorganicosinfonico, che sottende alle evoluzioni del canto, attraverso gli accordi diaccompagnamento.

La melodia la voce cantante, che si muove libera e capricciosa, []. Ci racconta, perconseguenza, la storia della volont illuminata dalla riflessione, il cui manifestarsi nellarealt costituisce la serie degli atti umani; di pi: ce ne racconta la storia pi segreta, cidipinge ogni impulso, ogni slancio, ogni movimento della volont, quanto la ragioneabbraccia sotto il vasto concetto negativo di sentimento, ma che non riesce a tradurre

nelle sue astrazioni.35 Ci per quanto riguarda la "verticalit" del disegno musicale del



nelle sue astrazioni.35 Ci per quanto riguarda la "verticalit" del disegno musicale delpentagramma, che nel suo insieme richiama tutte le possibilit del mondo comerappresentazione, nella sua infinita variet di sviluppi individuali. Larmonia, chesoggiace come fondamento alla direzionalit espressiva della melodia consente losvariato sviluppo di molteplici voci melodiche, che corrispondono alle differenze chescandiscono lapparente molteplicit individuali, prodotte dalla volont attraverso il

regolatore principio di ragion sufficiente.36 Lo scarto decisivo che si istaura tra il mondocome rappresentazione e il mondo come musica di carattere prettamente ontologico;infatti se le differenze individuali presenti nel mondo della rappresentazione sonooggettivazioni mediate della Volont, la composizione musicale esprime un mondo che ontologicamente coincidente con lessenza stessa del noumeno schopenhaueriano.La musica va oltre le idee facendo risuonare lessenza andando oltre il senso delluditoe accompagnando lascoltatore e lesecutore nella concretezza assoluta del noumeno,spogliandoli di tutte le astrazioni dei concetti razionali e di tutte le illusioni delleapparenze.

Spostando lattenzione sullorizzontalit ritmico-temporale, importanza acquisiscono i

segni dinamici (es. piano, forte, medio-forte, ecc.), le diverse velocit dei movimenti(adagio, allegro, andante, ecc.), i modi delle tonalit (minore o maggiore). Essicontribuiscono a fare della musica la pi completa espressione della Volont nel mondo,soprattutto tramite le infinite combinazioni intercorribili tra loro, portando in s lidealitdei sentimenti, o meglio, trattandosi di modelli ideali, degli affetti. Cos, proprio per lasua connaturata completezza cosmologica, se la vita fenomenica causa di particolarisentimenti come una tal gioia, una tale afflizione, un tal dolore o una particolare allegria,la musica esprime luniversalit degli affetti e cio lafflizione, il dolore, lallegria, la

maestosit, la calma della contemplazione, solo per citarne alcuni.37

Un esempio che richiama la chiarezza e lordine, che sorge dallesecuzione di una

composizione musicale delineato nei Supplementi alla metafisica della musicaattraverso la descrizione di una sinfonia di Beethoven, che sembra richiamare, a nostroparere, il primo e il secondo movimento della Sinfonia in mi bemolle maggiore, ossia la

n.3 Eroica. Schopenhauer non cita la sinfonia descritta ma, parlando di essa, come

rerum concordia discors, immagine fedele e perfetta del mondo, che si svolge e si

mantiene, nella infinita confusione e con la continua distruzione di innumerevoli forme38,rispondendo allo stesso modo ad un fondamentale ordine perfetto, non si possono nonsentire i vorticosi segmenti musicali del primo movimento sostenuti da un tempoternario, emergenti dalla complessa e tormentata trama armonica, ricca di sbalzi e di

continue suspense, mostrate dal tremore inquietante degli archi. Archi che, nella Marcia

funebre del secondo movimento, sostengono una melodia alternata dal suono acutodelloboe e del flauto, appoggiata da un accompagnamento sordo dei contrabbassi,interrotto pi volte da lancinanti squilli degli ottoni, che infonder lintera esecuzione della"tristezza ideale", talmente forte nella sua consistenza "ontologica immediata", darimanere in controluce anche negli ultimi due movimenti che, sebbene siano intrisi di unasincera allegria, non riescono a cancellare limpressionante carica emotiva vissuta inprecedenza.

Per Schopenhauer, la grandezza della musica sinfonica beethoveniana, sta nellacapacit di incarnare gli affetti nella loro pura essenza e nel loro ordine paradigmaticocos da scorgervi in ogni tentativo di rivestirla, con la fantasia, di carne ed ossa, e davedervi ogni scena della natura39, unarbitraria ed estranea modalit di agevolare lacomprensione del messaggio musicale da parte dei molti ascoltatori irretitiirrimediabilmente nella trama del velo del principio di ragione e incapaci, diconseguenza, di godere della pura visione dellessenza, attraverso il salto intellettuale,gi sopra menzionato. Tale osservazione circa la facolt immaginativa, coinvoltaerroneamente nellascolto della musica, porta a considerare, in conclusione, il punto divista, che il nostro autore riserva allopera lirica dove la composizione musicale devenecessariamente essere accompagnata da vicende drammatiche, frutto diimmaginazione poetica.



immaginazione poetica.

Schopenhauer sostiene che la profonda carica ontologica, espressa dalla musica eccitafortemente limmaginazione cos che la nostra fantasia cerca di dare una figura a quelmondo di spiriti invisibile, eppur cos mosso e animato, la cui parola vibra direttamentenellanimo nostro; si sforza di dargli carne e ossa, cio di incarnarlo in un esemplare

analogo. Donde lorigine del canto con parole, e dellopera.40 Eimportantesottolineare come le parole debbano comunque risultare, per Schopenhauer,subordinate alla musica, la quale ha la funzione primaria di dirigere lazione dellopera,che si esplica, solo secondariamente, attraverso i versi del libretto: La musica diunopera, come presentata dalla partitura, ha unesistenza per s, completamente

separata, quasi astratta, alla quale sono estranee le azioni e le persone del dramma, eche segue le proprie immutabili regole; perci essa anche senza il testo perfettamente

efficace41. Essa lanima, lessenza dellopera cos come la Volont lanima,lessenza del mondo, il grande sogno nel quale luomo il principale protagonista,quindi, se le parole, con la loro carica concettuale, dovessero prendere il sopravvento,capovolgerebbero lessenza stessa dellopera lirica, in quanto essa non riducibile adramma teatrale accompagnato da musica, come se questultima fosse un accessorio,un abbellimento accidentale dellintero lavoro, ma una composizione sostanzialmentemusicale, nella cui trama si intrecciano le parole, che si incastonano nella melodia esvolgono il ruolo narrativo dellintera vicenda. Le parole cantate acquisiscono unavalenza essenziale che, superando il suono significante che esse veicolano, deriva dalloro essere prodotte dallo strumento musicale, che in tal caso la stessa voce umanaentrata nella trama del mondo della musica. Protagonista dellopera in definitiva, lavoce umana liberata dai vincoli del principio di ragione ed elevata a pura espressione a-trascendentale della Volont.

Il giudizio di Schopenhauer nei confronti dellopera non affatto univoco: se il filosofoama i compositori, che sappiano ergere la musica a espressione prima dellessenzadrammatica del libretto, le cui parole si muovano in dipendenza dalla melodia, contestaaspramente tutta quella musica operistica scritta in funzione delle parole, abbassata alruolo di mezzo e non di fine. Leggendo il paragrafo 220 dei Parerga e Paralipomena, sinota come la musica nella sua purezza sia superiore ad ogni altra espressione artisticache ne richieda il suo impiego poich la musica, in quanto la pi potente di tutte le arti,riesce gi di per s a riempire completamente uno spirito che ad essa sia sensibile;anzi le sue pi alte produzioni richiedono lo spirito tutto intero non diviso e non

distratto42; quindi risulta coerente a tale impostazione di fondo come invece di ci,quando viene eseguita la musica operistica, che cos eccessivamente complicata, sipenetra nello spirito anche attraverso locchio, mediante lo sfarzo pi sgargiante, le

scene pi fantastiche e le impressioni di luce e di colore pi vivaci43.

Sempre nelle stesse pagine, Schopenhauer si fa portatore, ante-litteram, di uno stile

minimalista, che presenti lopera lirica in modo evidente44 liberandola da ognisfarzo scenografico e coreografico, facendo emergere ancora una volta la necessit difare della musica un linguaggio universale, capace di parlare al cuore senza nessunamediazione di immagini poich, essendo gi il mondo una "mia rappresentazione", nonsi avrebbe da essa nessuna possibilit di giungere nello stato beato di libertintellettuale. Ecco perch a rigor di termini si potrebbe chiamare lopera uninvenzionenon musicale, a favore di spiriti non musicali, per i quali la musica devesserecontrabbandata attraverso un mezzo estraneo, a guisa daccompagnamento diuninsipida e prolissa storia damore coi suoi spappolamenti poetici, []. Ma il volertrasformare completamente la musica in ancella della cattiva poesia una stradasbagliata, battuta principalmente da Gluck, []. Lopera lirica diventata la rovina della

musica45.

Detto ci, risulta in prima battuta curioso, soprattutto per il giudizio poco lusinghieromostrato nei confronti dellopera, come il compositore, che Schopenhauer elegge a



mostrato nei confronti dellopera, come il compositore, che Schopenhauer elegge amodello per la sua filosofia della musica, Gioachino Rossini (1792-1868) del quale

tesse le lodi nel paragrafo conclusivo del terzo libro de Il mondo poich stato uno deipochi compositori che rimasto esente "dallassurda pretesa" di accomodare lamusica alle parole. Si legge che la musica del pesarese parla il proprio linguaggio inmodo cos distinto e cos puro, da non aver bisogno di parole, bastano semplici

strumenti per farcene gustare tutto leffetto46.

Altra affermazione paradigmatica per la spiegazione dellamore nutrito dal filosofo per ilcompositore italiano la seguente: Il noncurante disprezzo col quale il grande Rossini,alle volte, ha trattato il testo, seppur non sia lodevole, per genuinamente musicale47.

E ancora, si legge nelle testimonianze raccolte nei Colloqui: Musica e parola sono ilmatrimonio di un principe con un mendicante. La favola, nellopera, cosa secondaria,che in fondo esiste solo come per dare, qualche cosa anche alla ragione. Rossini ha

spinto questo allestremo e si addirittura fatto beffe della parola.48 Ma a ben vedere,non tutte "le favole" librettistiche della storia del melodramma sono state secondarie,

poich il capitolo trentasettesimo dei Supplementi, dedicato allestetica della poesia,presenta un esempio di rara efficacia tragica, ripreso direttamente dal libretto del 1831di Felice Romani per Norma (da Alexandre Soumet, 1831) di Vincenzo Bellini.

Precisamente si tratta del duetto (con coda in terzetto concertato) "Qual cor tradisti, qual

cor perdesti", Secondo Atto, Scena Ultima, in cui il rivolgimento della volont vienechiaramente indicato dallimprovvisa calma della musica. Soprattutto questo dramma anche astraendo interamente dalla sua eccellente musica, [], una tragediasommamente perfetta, [], nel disporre lanimo delleroe al superamento del mondo,

che trapassa poi anche nello spettatore.49 Al di l dei giudizi netti e, apparentemente,

irrevocabili espressi a volte dal filosofo, non si pu non notare un fortissimo amore diSchopenhauer per la musica e, in secondo luogo, per lopera nella sua forma piidealmente musicale, che giunge a fornire addirittura un esempio di massimo splendorecome tragedia teatrale. Lopera lirica che ponga in primo piano la bellezza musicale,armonizzata con una poesia di valore, una visione ideale del mondo comeincarnazione della musica. Solo che, se nel mondo come "mia rappresentazione" lamusica, o Volont, sottofondo essenziale, ma inudibile, nellopera lirica avvolgesensibilmente tutto lo svolgimento del dramma. Lo spettatore, seduto a teatro, posto di

fronte ad un mondo, incarnazione della musica, che al di l del golfo mistico e delsipario, si presenta in tutta la sua ideale totalit grazie proprio al fattore unificante-cosmologico della musica. Sia lo spettatore, sia il cantante sono determinati dallavolont/musica ma, se il primo sottost alla mediazione del principio di ragionsufficiente, il secondo personaggio di un mondo nel quale la musica stessa che,immediatamente e tramite le sue regole, tesse la trama armonica sulla quale canta lamelodia, che scandisce gli eventi e linsieme degli affetti ideali da essa espressi.Lidealit della musica rossiniana, apprezzata da Schopenhauer, sta proprionellinserire i protagonisti delle sue opere nella costruzione musicale, cos da renderlidipendenti dal mondo musicale descritto dal compositore.

Emblematiche sono le stesse parole di Rossini: La musica allora direi quasi,latmosfera morale che riempie il luogo, in cui i personaggi del dramma rappresentanolazione. [] E tutto ci in un modo indefinito, ma cos attraente e penetrante, che non

possono rendere n gli atti, n le parole50.

Esempio pi evidente di questa poetica musicale di stampo "platonico", e per questoamata da Schopenhauer, lutilizzo di un motivo congeniale sia per unopera comica

sia per unopera seria. Rossini non solo utilizza le sue Overture per pi opere ma adatta

un pezzo di accompagnamento comico della Aria della Calunnia del primo atto de Il

Barbiere di Siviglia per inscenare il momento in cui Otello uccide Desdemona

nellOtello, terzo atto, perch ci che essenziale non lespressivit della musica malidealit: sia il "venticello" che si fa "turbine" della Calunnia, sia latmosfera tesa, cheprecede un omicidio, sono indifferentemente lidea di agitazione. Questa modalit

compositiva, che contraddistingue lopera rossiniana non richiama solo lidealit insita



compositiva, che contraddistingue lopera rossiniana non richiama solo lidealit insitanel messaggio musicale ma permette a Schopenhauer di giustificare ancor piconcretamente la propria radice concettuale basata sulla onnicomprensiva forza della

Volont. Infatti, il motivo dellaria comica del Barbiere che torna identico nella scena pi

crudele dellOtello evidenzia prima con il riso e poi con le lacrime luniversale serietmetafisica della musica che esprime, libera dal principio di ragione, lidentico ciecoimpulso della Volont noumenica. La cattiveria comica di Don Basilio e la ferocitdisarmante di Otello sono quindi essenzialmente identiche e solo fenomenicamentediverse. Per quanto riguarda il tempo musicale, esso pu agire direttamente sul tempodellazione, bloccandolo negli eventi topici della vicenda, dando possibilit al solista diesprimere i suoi pensieri attraverso laria con "da capo", oppure, innescando pezzidassieme come duetti, terzetti o quartetti, dove i personaggi implicati pensano "a vocealta" cantando le proprie sensazioni intrecciate tra loro fino a formare una specificamelodia che unifica tutti i pensieri sotto ununica regola.

Ma la differenza sostanziale tra i protagonisti del mondo come rappresentazione e quellidel mondo melodrammatico, data dal fatto che i primi parlano esprimendo concetti, isecondi cantano emettendo prima di tutto suoni, e secondariamente parole. Illuminante

la spiegazione che d al riguardo Schopenhauer nei Supplementi: Per ci per lei [la

musica] anche la vox humana originariamente ed essenzialmente nentaltro che unsuono modificato, proprio come quello di uno strumento. [] Che ora in questo caso,proprio questo strumento daltro lato, come organo del linguaggio, serva allapartecipazione dei concetti, una circostanza accidentale, che la musica pu

alloccorrenza utilizzare, per stabilire un collegamento con la poesia.51 Le paroledevono, in prima istanza, essere cantate quindi possono subire un processodecostruttivo dovuto alla volont della musica che dirige la melodia seguendo il disegnodel pentagramma. La grandezza di Rossini, notata sicuramente da Schopenhauer, lacapacit di cogliere la musicalit stessa delle parole, colte nel loro significante e capaciloro stesse di suonare musicalmente. Esempi di straordinaria bellezza si trovano inopere buffe, che narrano vicende di per s inverosimili, eppure immerse in un mondomusicale in grado di descrivere ogni passo nel modo pi ideale possibile, compreso

lapparente non-sense; ci riferiamo in particolare al finale del Primo Atto de Il Barbiere

di Siviglia e alleffetto meccanico a ingranaggi di "Mi par dessere con la testa in

unorrida fucina", dove lo stordimento di tutti i personaggi descritto con una lucidite una ritmicit perfetti nella loro forma ordinata "a canone", o al coro finale del PrimoAtto de LItaliana in Algeri, "Va sossopra il mio cervello", intervallato dal settetto dei

solisti "Nella testa ho un campanello" impreziosito dalla musicalit dei suonionomatopeici, previsti dal libretto di Angelo Anelli. Due scene di disordine generale chela musica incarna nel suo perfetto ritmo matematico, capace di fermare il tempodellazione e nello stesso tempo di donare allascoltatore lidealit dellaffetto preso inesame.

Lultimo motivo che spiega lamore di Schopenhauer per Rossini sembra essere, anostro parere, il modo in cui il compositore italiano utilizza le voci dellarmonia aproposito del canto. Come sopra esplicato, il nostro filosofo, vede nella scalaascendente delle voci armoniche, da basso a soprano, il parallelismodelloggettivazione mediata della Volont nel mondo come rappresentazione, dallo statodella natura inorganica fino a quella umana, dotata di autocoscienza. Ecco spiegato ilperch Schopenhauer afferma: Io sono davvero del parere che le arie dei solisti, conaccompagnamento musicale siano adatte soltanto al contralto o al soprano. [] Lamelodia la prerogativa della voce pi alta e tale deve rimanere.52

Cos come dice il filosofo, le voci rossiniane sono sempre attente ad esprimere la forzaideale della melodia cantata, difatti nelle opere di Rossini si trovano soprani con un

centro ben sostenuto ma capaci di ergersi fino a punte acutissime53; contralti femminili

sia en-travesti, che impersonificano giovani eroi, sia protagonisti al femminile nei panni

delle tre eroine de Litaliana in Algeri, Il barbiere di Siviglia e La Cenerentola54; tenori

"contraltini", cio acutissimi55 o "baritenori", ossia capaci di strabilianti salti di ottava



"contraltini", cio acutissimi55 o "baritenori", ossia capaci di strabilianti salti di ottava

dalla baritonale fino a quella pi estrema di sapore prettamente tenorile56; bassi

"cantanti" esposti verso ottave molto acute57. Lemissione della voce rossinianadevessere sempre morbida e piena, mai urlata o declamata e soprattutto, in grado dieseguire passi di ornamentazione dimmane difficolt, non con lintento volgarmenteedonistico, ma concretamente ideale.

Sulla scorta di quanto affermato da Schopenhauer, infatti, la voce acuta della melodiadeve esprimere il capriccio, unito allarbitrariet estrema della volont, che nelluomo siesplica nel grado pi complesso e cosciente possibile. Ci perfettamente coincidentecon la poetica vocale rossiniana, che non era affatto intenzionata ad esporre i cantanti afunamboliche escursioni verso le note estremamente acute o gravi per il gusto volgare dicreare sensazionalismi. La corda preferita da Rossini era quella centrale del contraltopoich essa riflette la "normalit" della vita quotidiana, a partire dalla quale le scalateverso lalto o verso il basso idealizzano i differenti affetti della volont umana. Eccoperch nel 1850 circa, il compositore affermava in una lettera inviata da Firenzeallamico Ferrucci: Il contralto la norma a cui bisogna subordinare voci e strumenti inpiena composizione musicale. Se si vuol fare a meno del contralto si pu spingere laprimadonna assoluta fino alla luna, e il basso profondo nel pozzo. E questo far vedere

la luna nel pozzo.58 Ma "vedere la luna nel pozzo" unillusione a cui la musica nondeve assolutamente sottomettersi se vuole essere immediata incarnazione della verit,

anzi, come ben dice Bruno Cagli, Rossini ricerca sempre il sole nel cielo59, ovveroparafrasando, cerca lideale classico dellarmonia, immagine dellordine cosmico diforte sapore neoclassico. E, aggiungiamo noi, lo stesso Schopenhauer, testimonediretto egli stesso degli ideali classici, che si intrecciano con quelli romantici, presenticontemporaneamente nella Germania dei primi decenni del Diciannovesimo secolo.

Per evidenziare ancora maggiormente le motivazioni che giustificano lamore nutrito daSchopenhauer per lopera italiana, rilevante segnalare il contrastato rapporto indiretto

tra il nostro filosofo e Richard Wagner (1813-1883), testimoniato allinterno dei Colloqui.Nel 1854, il compositore leggeva a Zurigo (dovera sorta una comunit di ammiratori del

filosofo di Danzica, alla quale era iscritto lo stesso musicista) Il mondo come volont e

rappresentazione e iniziava conseguentemente la composizione di Tristan und Isolde.In essa ravvisabile la decisiva impronta tragica di sapore schiettamenteschopenhaueriano. Basti pensare alla seconda scena del secondo atto, dove il duettodei due amanti un inno alla notte, letta come momento autentico dellamore per la suamancanza dillusione, figlia della luce e dellapparente rappresentazione. Al di l dellavalenza filosofica dei versi wagneriani, lopera di Wagner non poteva essere apprezzatada Schopenhauer, che cercava in essa lespressione neoclassica dellelegantecomposizione rossiniana, che, dualisticamente, prediligeva la musica alle parole. La

concezione wagneriana del Wort-Ton-Drama, che puntava ad unarmonizzazione dimusica e parole non poteva essere accettata pacificamente dal filosofo, nella quale egliscorgeva una surrogazione della composizione musicale a favore di unopera lirica che

cessava di essere melo-dramma mutandosi erroneamente in dramma e musica.Ecco spiegato lo sprezzante consiglio di Schopenhauer, rivolto a Wagner, di appendere

la musica al chiodo dedicandosi alla sola poesia60.

In realt, come ben evidenzia Giovanni Piana, tra Wagner e Schopenhauer presenteuna forte affinit filosofica. Se superficialmente la concezione schopenhaueriana dellamusica, presa nella sua singolarit, si discosta fortemente dalla forma delloperawagneriana, dal punto di vista metafisico il filosofo di Danzica e il musicista di Lipsiapresentano forti affinit. Infatti, al di l del gusto personale di Schopenhauer che

dimostrava di non amare affatto la struttura del Wort-Ton-Drama, le narrazioni e i

personaggi tracciati nella tetralogia del Ring cos come nel Parsifal e, come appena

visto, in modo ancor pi evidente nel Tristan, acquisiscono una connotazione tale dalasciar trasparire il principio cosmico che muove tutte le vicende. La volont spingeinfatti allazione protagonisti di narrazioni mitiche che trascendono la sfera umana per



infatti allazione protagonisti di narrazioni mitiche che trascendono la sfera umana periscriversi nel moto universale, cos che le figure caratteristiche in scena nei lavorirossiniani divengono in Wagner gigantesche figure simboliche, quasi del tutto estraneealla loro umanit e proiettate a rappresentare le forze cosmiche, prodotto

dellunitotalizzante Drang volontaristico.61

Ora, tentando una sintesi conclusiva relativa alle due diverse tipologiemelodrammatiche, rossiniana e wagneriana, qui esposte in relazione allimpiantospeculativo del nostro autore, si possono esprimere due diverse prospettiveinterpretative. Lopera di Rossini, esplicitamente amata da Schopenhauer, rispondeappieno alla missione salvifica della musica poich essa totalmente proiettata allacreazione di un mondo musicale dove il concetto espresso dalla parola del libretto talmente trasfigurato dal canto da risultare libero dalla falsificante illusione astratta delrazionale principio di ragion sufficiente. Quindi lopera di Rossini una perfetta

idealizzazione del mondo, che risuona in essa per quello che ontologicamente e

produce come effetto una temporanea liberazione dai lacci del principium

individuationis. Diversamente, laffinit incontrata con la poetica di Wagner non riconosciuta da Schopenhauer poich in essa egli non ravvisa il fattore liberante cheinvece lopera del compositore italiano riesce ad esprimere. Lopera di Wagner, piche rispondere alle esigenze prettamente musicali del Nostro, ricrea in musicalimpianto metafisico schopenhaueriano nel suo insieme, puntando ad una messa inscena di eventi che richiamano le forze primordiali che governano il mondo, a partiredalla primigenia profondit noumenica della Volont.

4 - Conclusione

In conclusione, pare opportuno evidenziare ancora una volta che la musica non ilmondo, solo lintima essenza, ci che sta sotto il velo della Maya. Una volta terminatalesecuzione si ritorna, inevitabilmente, intrappolati nelle fitte trame del principio diragione. Ecco perch, dice Schopenhauer, che la musica non ci d reale dolore, maanche nei suoi accordi pi dolorosi rimane ancora rallegrante, e noi percepiamovolentieri nella sua lingua lintima storia della nostra volont e di tutti i suoi moti e dellesue tendenze. [] Quando invece, nella realt e nei suoi errori, la volont stessa cosstimolata e straziata; allora noi non abbiamo da fare con i suoni ed i loro rapporti

numerici, bens siamo piuttosto ora noi stessi la corda tesa, pizzicata e vibrante.62

La musica non consente la visione di altri mondi, non un mezzo psicologico per fuggirein una dimensione altra ma lespressione eminentemente metafisica di unarte che "citiene presso il mondo"63, anzi ci porta a scoprire il ritmo stesso del mondo da unaposizione extra-soggettiva, ossia di temporanea sospensione al fine di rendere

possibile una partecipazione immediata alla vita cosmica. In definitiva, Schopenhauernon presente affatto un trattato di musica ma ne presenta un elogio filosofico in grado di

rispondere allesigenza primaria de Il mondo, che avvicinandosi al quarto e ultimo libropresenta le possibilit per una liberazione dalla passivit in cui luomo affetto dallaVolont. Ovvero, la musica lo stacco dalle altre arti e, insieme, la migliore introduzione

alle tematiche dellultimo libro; la Cecilia di Raffaello che lascia gli strumenti a terra

per perdere lo sguardo nellinfinito silenzio della musica celeste dellascesi.64

Sebbene non si abbiano testimonianze n dirette n indirette, che dimostrino laconoscenza, da parte di Schopenhauer, dei racconti di E. T. A. Hoffmann (Knisberg1796 - Berlino 1822), ci pare di riscontrare nel personaggio di Giovanni Kreisler,

protagonista del ciclo della Kreisleriana (ossia, I dolori musicali del direttore

dorchestra Giovanni Kreisler)65, inserita nella raccolta Racconti fantastici del 1814-1815, unaffinit letteraria con ci che filosoficamente esprime il nostro filosofo aproposito della liberazione intellettuale momentanea approntata dalla musica. GiovanniKreisler potrebbe essere assunto a modello esemplare del musicistaschopenhaueriano, per lintegralit con la quale si immerge nellesecuzione e



nellascolto della musica, sino a diventarne quasi un sacerdote. Il musicista infatti,secondo lassunzione di Hoffmann, detiene la dote sacra, che con trasporto dionisiaco,lo rapisce dalla propria limitata identit fino a condurlo in uno stato dove a conviveresono la purezza intellettuale e la profonda irrazionalit dellinconscio, detto tramiteterminologia schopenhaueriana, della volont.

Come ben dice, a tal proposito, Claudio Magris, nel saggio introduttivo alla traduzioneitaliana del racconto di Hoffmann, nellabbandono alla musica, Kreisler perde anche la

coscienza della propria identit: si sente diventare lui stesso la musica udita66. QuandoKreisler suona o ascolta, smette i panni che lo riducono nella sua umanit a soggetto e,nello stesso tempo, a oggetto della volont, ossia della legge del principio di ragionsufficiente, e affronta il salto intellettuale che lo libera momentaneamente dallarappresentazione. Ma, e questo un ulteriore elemento che Schopenhauer stesso

menziona nel Mondo e nei Supplementi, una volta che lultima nota ha risuonato, eglitorna a vivere pi di prima in preda alla "follia" artistica, cos accesa da gettarlo neldolore, causato dalla totale mancanza di perfezione ideale del mondo, rapportato alsacro intervallo "a-temporale" dellesecuzione musicale, per sua essenzaontologicamente perfetta.

Ed eccolo, Giovanni Kreisler, assorto nellascolto di unaria damore, riportare conparole poetiche del tutto riconducibili ad un inno alla musica la sua mistica esperienza,che riporta immediatamente alle pagine della metafisica della musica di ArthurSchopenhauer: Come anime pure le tue note mi hanno avvolto e ognuna mi diceva:"Leva il capo, o avvilito! Vieni con noi, vieni con noi nel paese lontano dove il dolore nonapre pi ferite sanguinanti, ma il petto ricolmo di indicibile gioia nei pi alti trasporti!"[] In un trasporto mai prima provato, mi elevo allora di un volo potente sopra levergogne della terra; tutte le musiche che nel mio petto ferito il dolore ha irrigidito nelsangue, rivivono e si muovono e si eccitano e rigurgitano lampeggiando come scintillantisalamandre, ed io lafferro, le avvinco, ne formo un manipolo di fuoco, che diviene poi

unimmagine lampeggiante la quale illumina e mirifica te e il tuo canto!67

Note

1 A . Schopenhauer, Il mondo come volont e rappresentazione, traduzione italiana a cura di N. Palanga,Mursia, Milano 1969, p. 21. 2 2 A. Schopenhauer, Sulla quadruplice radice del principio di ragione sufficiente, traduzione italiana a curadi S. Giametta, BUR, Milano 1995, 20064, pp. 102-103. 3 Ivi, p. 95. 4 Cfr. A. Schopenhauer, Sulla quadruplice radice del principio di ragion sufficiente, p. 128.5 Ivi, p. 204. 6 Ibid. 7 Cfr. A. Schopenhauer, Il mondo come volont e rappresentazione, p. 21. 8 Ivi, p. 181. 9 Cfr. Ivi, p. 284. 10 Ivi, p. 291. 11 Ivi, p. 262 12 Ibid.

13 A. Schopenhauer, Parerga e Paralipomena, tomo II, traduzione italiana a cura di M. Montinari e E.

Amendola Kuhn, Adelphi, Milano 1983, p. 566. 14 A. Schopenhauer, Supplementi al "Mondo", traduzione italiana a cura di G. De Lorenzo, Laterza,

Roma-Bari 1930, 19862, pp. 449-450. 15 Cfr. F. Schiller, Sul Sublime, traduzione italiana di L. Reitani, Abscondita, Milano 2003.

16 A. Schopenhauer, Il mondo come volont e rappresentazione, cit., p. 298. 17 Ibid. 18 Ibid. 19 Ibid.

20 Ivi, p. 299.



21 Ibid.

22 Ivi, p. 305. 23 Ivi, p. 302. 24 Ivi, p. 304. 25 Ivi, p. 306. 26 A .Schopenhauer, Parerga e Paralipomena, cit., p. 568.

27 A .Schopenhauer, Il mondo come volont e rappresentazione, cit., p. 306.

28 Ibid. Esempi calzanti di musica descrittiva di Haydn sono pure alcune delle sue numerosissime

sinfonie (104) come la n. 103 Die Uhr ("La pendola") del ciclo delle Sinfonie Londinesi, la n. 82 LOurs

("Lorso") o la n. 83 La Poule ("La gallina") del ciclo delle Sinfonie Parigine. Tra i quartetti per archi

menzionabile il numero 5, op. 64, Lerchenquartett ("Lallodola").

29 Cfr. A. Schopenhauer, Parerga e Paralipomena, p. 568. Scorrendo lo sconfinato catalogo beethoveniano

sembrerebbe facile identificare quelle composizioni che Schopenhauer non avrebbe apprezzato a causadel suddetto difetto. La sonata per pianoforte n. 15, op. 28, Pastorale, la n. 17, op. 31/2, Der Sturm ("La

tempesta") e tra le sinfonie, la n. 6, op. 68, Pastorale ricca di rimandi al mondo naturale della campagna.

Ma una testimonianza ci porta ad evidenziare come lascoltatore Schopenhauer non fosse, in realt,sempre concorde con i suoi giudizi espressi nellambito della speculazione filosofica. Si legge, infatti, neiColloqui (A. Schopenhauer, Colloqui, trad. italiana a cura di A. Verrecchia, Bur, Milano 1995, 20002, p.

160), e precisamente ascoltando la testimonianza di Robert von Hornstein, che Schopenhauer, dopolascolto del secondo tempo della sinfonia in fa maggiore di Beethoven (proprio la Pastorale!), sottotitolata

Scena presso il ruscello, una volta raccontasse al riguardo: Qui come se si fosse sfuggiti per sempre a

ogni pena. Quindi anche una musica di chiaro stampo imitativo, ma composta tramite lestro geniale diun grande compositore, sembra poter liberare lascoltatore dai lacci della Volont e portarlo con s nelmondo della pura conoscenza contemplativa. 30 Erilevante indicare come Schopenhauer non trovando una spiegazione causale "metafisica", chespieghi il perch dellinsorgere nel genio in determinati soggetti, si rifaccia a osservazioni di fisiologiacerebrale e indichi proporzionalmente la presenza di Volont e di Intelletto nel cervello per indicarelinsorgenza o meno del genio artistico: Il genio consiste dunque in un eccesso anormale dellintelletto,il quale pu essere utilizzato solo rivolgendolo alla generalit dellesistenza. [] Per rendere assaicomprensibile la cosa si potrebbe dire: se luomo normale ha 2/3 di volont ed 1/3 di intelletto; il genioinvece ha 2/3 di intelletto ed 1/3 di volont, A. Schopenhauer, Supplementi al "Mondo", cit., p. 390.

31 A. Schopenhauer, Il mondo come volont e rappresentazione, cit., p. 307.

32 A. Schopenhauer, Parerga e Paralipomena, cit., p. 573. E doveroso sottolineare come Schopenhauer,

impegnato in una dissertazione di carattere prettamente metafisico, utlizzi il termine Grundbass per

significare tre concetti che la teoria musicale distingue in: basso profondo, le note pi gravi, bassofondamentale, elemento della teoria tonale di Rameau e laccompagnamento del basso continuo. Cfr. G.Piana, Teoria del sogno e dramma musicale, La metafisica della musica di Schopenhauer, Guerini e Associati,

Milano 1997, pp. 29 sgg. 33 Cfr. A. Schopenhauer, Il mondo come volont e rappresentazione, p. 301.

34 Cfr. A. Schopenhauer, Supplementi al "Mondo", p. 469.

35 A. Schopenhauer, Il mondo come volont e rappresentazione, cit,. pp. 301-302.

36 Cfr. G. Piana, Teoria del sogno e dramma musicale, p. 42.

37 Cfr. Ivi, p. 303. 38 A. Schopenhauer, Supplementi al "Mondo", cit., p. 467. 39 Ibid.

40 A. Schopenhauer, Il mondo come volont e rappresentazione, cit., p. 304.

41 A. Schopenhauer, Supplementi al "Mondo", cit., p. 466.

42 A. Schopenhauer, Parerga e Paralipomena, cit., pp. 571-572. 43 Ibid. 44 Ibid.

45 Ivi, cit., p. 574. 46 A. Schopenhauer, Il mondo come volont e rappresentazione, cit., p 304. La querelle sulla precedenza

della musica sulle parole e viceversa ha da sempre interessato la storia del melodramma, dallopera buffadel 1786, Prima la musica, poi le parole di Antonio Salieri a Capriccio di Richard Strauss, del 1942.

47 A. Schopenhauer, Parerga e Paralipomena, cit., p. 576.

48 A. Schopenhauer, Colloqui, cit., p. 160. Nella testimonianza di Robert von Hornstein si comprende

quanto forte fosse la passione per Rossini, tanto che Schopenhauer reputava pesante, al suo confronto,persino Mozart e Beethoven. Quando parlava di lui alzava gli occhi al cielo e quando ebbe modo diincontrarlo a Francoforte il 2 settembre del 1856 presso lEnglischer Hof, pranz nello stesso suo tavolo

ma non ebbe nemmeno il coraggio di presentarsi preferendo forse lasciare intatta "lidolatria" nutrita neiconfronti del grande musicista. Schopenhauer non era interessato alluomo Rossini ma alla sua musica,che esulava, in base alla sua stessa filosofia, da ogni contenuto di vissuto esperienziale. 49 A. Schopenhauer, Supplementi al "Mondo", cit., p. 452.

50 Storia della musica, volume 9, F .Della Seta, Italia e Francia nellOttocento, EDT, Torino 1993, p. 81.

51 A .Schopenhauer, Supplementi al "Mondo", cit., p. 465.

52 A Schopenhauer, Parerga e Paralipomena, cit., p. 575.



53 Basti pensare alla spagnola Isabella Angela Colbran (1785-1845), moglie del compositore nel 1822,nata musicalmente come contralto e divenuta soprano drammatico. Interprete di tutte le opere serie delperiodo napoletano di Rossini, dal 1815 con Elisabetta, regina dInghilterra al 1822 con Zelmira, compresa

la veneziana Semiramide del 1823, la sua voce di soprano risent sempre della grana contraltile, che le

consent poderosi affondi nel registro centrale, che fungevano da appoggio per le scalate verso le regionipi acute. Fulgido esempio, a noi contemporaneo, di questa particolare tessitura stata sicuramente lavoce di Maria Callas. 54 Lelenco dei contralti rossiniani davvero vasto ma i pi menzionati dalla storia del melodramma sonoAdelaide Malanotte, prima interprete di Tancredi, a Venezia nel 1813, Marietta Marcolini, Geltrude

Righetti-Giorgi, Rosa Mariani, Rosmunda Pisaroni, nonch futuri grandi soprani come Maria Malibran eGiuditta Pasta (per entrambe, analoghe carriere a quella della Colbran). 55 Da ricordare Giovanni David, interprete anchegli delle opere napoletane di Rossini. 56 Si pensi ad Andrea Nozzari, collega di David sulle scene rossiniane. 57 Esempio storico Filippo Galli, altro grande interprete delle opere del compositore pesarese. Per citarele pi rilevanti in cui fu protagonista, Maometto Secondo del 1820 e Semiramide del 1823.

58 B. Cagli, Il registro della voce umana, guida allascolto del cd: G. Rossini, Arie alternative, Nuova Fonti

Cetra, 1983, p. 3. 59 Ibid.

60 Cfr. A. Schopenhauer, Colloqui, p. 142.

61 Cfr. G. Piana, Teoria del sogno e dramma musicale, pp. 86-87. Interessante notare con Piana come

Wagner abbia reinterpretato, in chiave musicale, la teoria schopenhaueriana del sogno e come da essanasca la concezione che fa sorgere la musica dal grido fondamentale che sottende tutto il mondo comerappresentazione e che sfocia in tutta la sua violenta irruenza nel risveglio dal sogno: il coro che irrompeper la prima volta nella composizione sinfonica della Nona di Beethoven.

62 A. Schopenhauer, Supplementi al "Mondo", cit., pp. 468-469.

63 G. Piana, Teoria del sogno e dramma musicale, cit., p. 64.

64 Interessante notare come dal punto di vista schopenhaueriano, il dipinto di Raffaello presenti lavisione del passaggio dalle arti, in questo caso dalla pittura, allarte per eccellenza della musica finoallascesi definitiva della santa. Cfr. G. Piana, op. cit., pp. 74 sgg.

65 Musicata nel 1838 da Robert Schumann nello splendido poema musicale per pianoforte dallomonimotitolo, op. 16. 66 E. T. A. Hoffmann, Kreisleriana, Dolori musicali del direttore dorchestra Giovanni Kreisler, introduzione

di C. Magris, traduzione italiana a cura di R. Pisaneschi, Bur, Milano 1984, 20022, p. 9. 67 Ivi, p. 39.

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Andrea Camparsi - Musica e Verità Nella Filosofia Di A

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