Zehn Stcke fr Blserquintett No. 1

Il primo dei 10 pezzi di G. Ligeti per quintetto di fiati composti nel 1968 si presenta come

una breve composizione di 25 misure, la cui forma articolata in tre parti.

La prima cosa che notiamo, osservando il brano nella sua interezza, che la prima e

lultima battuta recano lindicazione G. P. (pausa lunga) Silenzio assoluto.

Segnando in partitura il silenzio antecedente e conseguente allesecuzione del pezzo, il

compositore lo rende parte integrante dello stesso; vista la frequenza con cui Ligeti usa

questi silenzi allinterno dei dieci pezzi, possibile dire che allinterno dellopera assumano

una funzione allo stesso tempo formale ed espressiva: formale in quanto sono spesso

utilizzati per incorniciare i singoli pezzi o per articolarne le sezioni interne, espressiva in

quanto sono momenti carichi di aspettativa per lascoltatore (spesso vi pi duna G. P. di

seguito allaltra).

La prima parte (misure 1-16) caratterizzata da coppie di note legate, espressive, sempre

in crescendo e diminuendo dal pp al mf sul cambio della nota.

Queste coppie di suoni hanno durate sempre diverse fra loro ma sono separate da pause di

valore identico per ogni strumento: di croma di terzina per il Flauto in Sol e il Corno in Fa,

di semicroma per il Corno Inglese e il Fagotto e di semicroma di quintina per il Clarinetto

in Si bemolle. Gli intervalli formati allinterno delle coppie vanno dalla seconda minore alla

terza maggiore. Questo tipo di scrittura fa s che si formino cinque diverse melodie

totalmente indipendenti tra loro ritmicamente, dando cos origine ad una massa cangiante

di suoni.

Da battuta 12 (Flauto in Sol e Corno Inglese) e da battuta 13 (gli altri tre strumenti) fino a

battuta 16 non si trovano pi pause, bens un continuum melodico che mantiene la

diversit ritmica fra le parti strumentali.

Nonostante il brano sia scritto in 4/4 vi la mancanza assoluta di pulsazioni date dagli

accenti metrici, le uniche che si percepiscono sono quelle date dai passaggi da una nota

allaltra. Queste pulsazioni aumentano progressivamente (ma non in maniera strettamente

lineare) fino a raggiungere la loro densit massima a misura 16 (considerando che ci sono

14 pulsazioni in soli 2/4), subito prima di una violenta interruzione.

Il Flauto in Sol e il Corno inglese, che esauriscono le melodie della prima parte sul battere

di misura 15, annunciano alla fine di battuta 16 un Do diesis allunisono in fff, staccandosi

completamente dalle precedenti battute sotto molti aspetti:

1) Agogico. Per il passaggio dal Molto sostenuto e calmo al Poco pi mosso;2) Dinamico. Per la contrapposizione del sub. fff ten., tutta la forza con il pp della

parte precedente;

3) Armonico. il primo unisono (perdipi omoritmico) che sentiamo dallinizio del brano;

4) Melodico. In quanto finora lunica nota del totale cromatico mai suonata proprio il

Do diesis, suonato oltretutto unottava aumentata sopra la nota pi alta suonata finora,

sfruttando cos un registro nettamente diverso dai precedenti.

Questo evento cos improvviso e cos radicalmente nuovo interrompe bruscamente ci

che stava succedendo nella prima parte dando inizio a qualcosa di diverso (seconda parte,

16-22). Lunico elemento che lega queste due parti del brano il mantenimento di

pulsazioni differenti fra gli strumenti (date dal ribattuto del Do diesis), almeno fino a

battuta 20, quando lunisono si apre per formare un cluster diatonico con cambi

omoritmici a coppie di strumenti: battuta 20 (Si3-Do diesis4-Re4), battuta 21 (Si3-Do

diesis4-Re4-Mi bemolle4), battuta 22 (Si3-Do4-Do diesis4-Re4-Mi bemolle4) percettibile

per un sedicesimo. Dallo stesso sedicesimo ha inizio la terza parte, molto breve (22-25),

consistente nellultimo bicordo (Do4-Re4) in pp quasi eco e dal ritorno al Tempo I della

composizione.

In questultima parte abbiamo dunque un ritorno alla diatonicit rispetto alla sezione

centrale fortemente cromatica, con le note Do4 e Re4 si completa il totale diatonico della

scala di Do Maggiore con cui si presenta il cluster iniziale a misura 2 (Mi2-Fa2-Sol2-La2-

Si2).

Al contrario rispetto alla prima parte, da battuta 17 alla fine del brano le pulsazioni date dai

cambi di nota o dai ribattuti diminuiscono improvvisamente per poi diradarsi

progressivamente fino alla fine del brano.

Analisi armonica:

Battuta 1: G. P. (Silenzio assoluto)Battuta 2: cluster diatonico (mi2-fa2-sol2-la2-si2)

Melodia flauto in Sol: Si-La# La-Si Sol-La Sib-Lab Sol-Lab Si-Do3 La-Sib Sol-LaEstensione: (Sol-Do)Melodia corno inglese: Sol-Lab Sib-Do3 Si-La Solb-Fa Mi-Sol Sib-Dob3 Lab-Fa Fa#-MiEstensione: (Mi-Do)Melodia Clarinetto in Si b: Fa-Mi Sol-La Sib-Lab Do3-Si Solb-Mib Re-Fa Sol-Mi Do3-LabEstensione: (Re-Do)Melodia Corno in Fa: La-Si Sol#-Fa# Mi-Mib Sib-Do3 Fa-Sol Lab-Solb La-Sib Do3-SiEstensione: (Mib-Do)Melodia Fagotto: Mi-Fa# Fa-Mib Lab-Sol Re-Mib Sib-La Si-Do Fa-Re Mib-SolEstensione: (Re-Do)

Si-La# 1La-Si 2Sol-La 3Sib-Lab 2Sol-Lab 2Si-Do 2La-Sib 2

Sib-Do 2Si-La 1Solb-Fa 1Mi-Sol 1Sib-Dob 1Lab-Fa 1Fa#-Mi 1

Fa-Mi 1Sol-La 1Do-Si 2Solb-Mib 1Re-Fa 1Sol-Mi 1Do-Lab 1

Sol#-Fa# 2Mi-Mib 1Fa-Sol 1Mi-Fa# 1Fa-Mib 1Lab_Sol 1Re-Mib 1Sib-La 1Fa-Re 1Mib-Sol 1

Analisi ritmica (impulsi per battuta):

1 -

2 1

3 4

4 6

5 6

6 5

7 8

8 6

9 10

10 7

11 12

12 11

13 22

14 18

15 24

16 14+1(x2)

17 1(x3)+1

18 2

19 4

20 2(x2)

21 1(x2)+1

22 1(x2)

23 ...

24 ...

25 -

Tre leggi fondamentali (Buona continuazione, complementarit e affievolimento della forma)Visto il contesto atonale del brano non possibile applicare le tre leggi applicate da Meyer nellanalisi musicale senza adattarle alla specificit del brano in questione, quindi prover a forzarne i limiti senza snaturarne il senso.Ammesso che lascoltatore nel primo minuto del brano diventi consapevole del gioco di ripetizione/continuit delle onde sonore possibile dire che nelle prime 16 battute la legge di buona continuazione sia presente nella misura in cui egli percepisca questa regolarit allinterno della massa sonora.La legge di complementarit invece totalmente disattesa a mio parere, se non si considera quello che ho chiamato ritorno alla diatonicit dellultimo bicordo o la presenza delle due G. P. che incorniciano il brano, ma sono pi considerazioni razionali, non considerabili nello studio della ricezione del brano allascolto.Invece la piena realizzazione trovata dalla legge dellaffievolimento della forma a partire dallirruzione del do diesis acuto, in quanto separa il brano in due parti diverse, senza dare una continuazione soddisfacente alla prima parte.

Lattesa, la suspense e linattesoLe prime battute sono sufficienti per riconoscere lambiente musicale e il tipo di grammatica usata da Ligeti, dopo un po percepibile il fatto che le note cambino pi frequentemente ma in linea generale per la maggior parte del tempo il brano crea un senso di staticit (lattesa rimane ad un livello abituale), ci aspettiamo la reiterazione di queste onde armoniche (pp), sentite gi un po di volte, ma nel momento in cui avvertiamo la discesa al pp che sembra preannunciare lo spegnersi della composizione arriva linatteso (il do diesis acuto), che ci costringe a riconsiderare il brano ascoltato finora senza riuscire realmente a conciliare le due parti.

Significato referenziale o inclusivo?Le onde sonore possono considerarsi tendenze che assumono un significato inclusivo una volta percepito il gioco di ripezioni. (Significati evidenti)

Signans:Il silenzio iniziale come potenzialit infinita? Nel silenzio ci sono infinite possibilit.Il Do diesis in quanto elemento unico e mai sentito prima che con irruenza cambia completamente scena alla composizione (punto agogico)

Signatum:Lintreccio melodico della prima parte.Il fiorire del signans Do diesis nella seconda parte.