Conservatorio “A. Steffani” di Castelfranco Venetoaa. 2011/2012

Corso di “Storia e analisi del repertorio”

ANALISI DI:

JOHANNES BRAHMS: SONATA n. 1 op. 120 per viola e pianoforte

Candidato: Federico Carraromat. 47914

INTRODUZIONE

La sonata per viola e pianoforte n.1 op.120, com'è noto, fu composta originariamente per clarinetto nel 1894 e dedicata a Richard von Muehlfeld, primo clarinetto dell'Orchestra di Meinningen, e per il quale aveva già composto il Trio per clarinetto, violoncello e pianoforte op.114 e il celebre Quintetto per clarinetto e archi op. 115 pochi anni prima. La composizione di entrambe le sonate (questa e la n.2) gli richiese pochissimo tempo, giacché cominciò a lavorarci nell'estate del '94 e se ne ebbe la prima esecuzione, non pubblica, in settembre dello stesso anno, con Muehlfeld al clarinetto e Brahms stesso al pianoforte. La prima esecuzione pubblica, invece, avvenne nel gennaio dell'anno seguente, a Vienna.

Nonostante Muehlfeld sia stato un clarinettista estremamente virtuoso, Brahms, a differenza del Quintetto op.115, non sfrutta appieno la capacità strumentali del clarinetto. Questo potrebbe essere dovuto al fatto che Brahms, fin dal principio, disse espressamente che questo lavoro poteva essere eseguito indifferentemente dal clarinetto e dalla viola (fugando quindi ogni possibile calunnia da parte dei clarinettisti, che accusano i violisti di rubare loro il repertorio) data la grande affinità dei due strumenti, a cominciare dalla similare estensione, tanto che esiste una trascrizione fatta da Brahms stesso, con pochi accorgimenti strumentali. Di questa sonata esiste anche una trascrizione per violino e pianoforte curata da Joachim, seppur sensibilmente revisionata a causa delle diverse potenzialità espressive del violino rispetto agli altri due strumenti.

Una caratteristica fondamentale è sempre riscontrabile nella sonata ed è ravvisabile nel clima malinconico ed introverso che sta alla base della sua ispirazione, condizionata anche dal contesto biografico, nel presentimento cioè dell'approssimarsi della morte (Brahms morirà nel '97): accompagnandogli nel 1891 una copia del suo testamento, Brahms aveva scritto a Franz Simrock (l'editore della sonata e della maggior parte della produzione brahmsiana) nei seguenti termini: «Comprenderà, immagino, le ragioni per le quali ho apposto la parola "fine" alla mia attività creativa e del resto l'ultimo dei “Volkslieder” (“Verstohlen geht der Mond auf”) nel raffigurare un cane che si morde la coda, alludo simbolicamente proprio a tale concetto, nel senso che la vicenda ormai è conclusa». Soltanto l'eccezionalità esecutiva di Mühlfeld - in analogia con il ruolo svolto da un Anton Stadler con Mozart o da un Heinrich Bärmann con Weber - sarebbe riuscita a distogliere Brahms da quell'idea fissa: alla realizzazione dei lavori per clarinetto, seguirono poi nel '96 gli Undici preludi corali per organo op. 122.

I° MOVIMENTO: Allegro appassionato (Fa min)

In tempo 3/4, la sonata incomincia con una breve introduzione melodica di 4 battute del pianoforte con le mani in ottava. A b. 5, viene esposto dalla viola il primo tema della sonata, in fa minore, con un accompagnamento pianistico molto dimesso e piano di dinamica; un tema costruito mediante una sequenza di intervalli di terza discendente fino a b.8, dove invece la seconda semifrase viene costruita mediante intervalli di settima discendente alternati a seste e terze ascendenti, con una terzina in crescendo a b.11 che contribuisce a muovere il discorso musicale. Questo procedimento è tipico della scrittura brahmsiana, basti pensare al primo tema della Sinfonia n.4. La seconda parte del primo tema è caratterizzato da un disegno melodico (ricavato dal tema introduttivo del pianoforte) della viola in contrasto con il ritmo puntato del pianoforte sempre in forte. Dal levare di b. 17, si può osservare come la viola esponga con un ritmo diverso (prima diminuito e in seguito aumentato) l'introduzione del pianoforte, con la sola differenza del la bequadro a b. 22, mentre il pianoforte scende cromaticamente fino all'accordo di solb maggiore di b.24, che cadenza in fa minore alla battuta seguente: qui comincia il ponte modulante, con il pianoforte riespone il primo tema, con disegni ornamentali della viola, fino a b. 38, dove effettivamente comincia a modulare con disegni in emiolia, portandosi nella regione tonale di reb maggiore. Qui a b. 53, come una sorpresa, viene esposto il secondo tema in do min, ovvero al V grado, un tema molto energico e di ritmo puntato, in netto contrasto di carattere con la melodicità del primo tema. Questo tema usa addirittura un solo inciso che viene suonato alternatamente da viola e pianoforte; l'emiolia di b.60 sembra portare a una sezione completamente diversa, ma ad un'attenta analisi ci si accorge che, sotto le virtuosistiche (ed estremamente clarinettistiche) volatine della viola, viene riesposto dal pianoforte l'inciso del secondo tema, aumentato di ritmo. A b. 68 comincia una sezione nuova che usa materiali mai proposti prima nella sonata, che può benissimo essere considerata la coda dell'esposizione e che ha il ruolo di confermare la tonalità della dominante, ovvero do min.

Lo sviluppo comincia a battuta 90, evidenziato da Brahms con un segno di doppia stanghetta. Il materiale che viene usato è quello del ponte modulante di b. 38, che viene intersecato con la testa dell'introduzione del pianoforte di b.1 e che porta, a b. 100, da lab maggiore a mi maggiore con un uso enarmonico dell'accordo di lab minore che diverrebbe poi un accordo fab maggiore, ovvero il VI grado. Qui vi è di nuovo proposto il materiale di sincopi in emiolia del ponte modulante, che viene progressivamente diminuito fino a b.116, dove comincia una sezione in do# min (relativa di mi magg) estremamente patetica, dove le sincopi della viola vengono diminuite e il pianoforte espone la testa del suo tema introduttivo dell'inizio; questo fino a b. 120, dove viene sviluppato molto fittamente il materiale del secondo tema, fino a b. 129 dove viene, di nuovo, rielaborato il tema introduttivo del pianoforte, questa volta in fa# minore. A b. 136, tramite un ulteriore procedimento enarmonico (do# maggiore, ovvero dominante di fa# minore, diventa reb maggiore, ovvero VI grado di fa min) è in grado di tornare velocemente alla tonalità d'impianto, dove a b.

138 comincia la ripresa. Il tema è esposto nuovamente dalla viola, leggermente variato con volatine tipiche del clarinetto, ma con un accompagnamento pianistico più movimentato. Il tema non viene riesposto per intero, ma già a b. 145 il pianoforte porta a una sezione diversa che conduce direttamente al ponte, che ovviamente questa volta non modula e rimane in fa maggiore, di b. 153. La struttura di questo ponte è identica di quella dell'esposizione, e porta direttamente al secondo tema, in tonalità di impianto, a b. 168. Anche qui, fino a battuta 196, la struttura è identica al secondo tema dell'esposizione, mentre a b. 198 il discorso non viene fermato come la prima volta, ma procede fino a b. 206, che viene introdotta da un disegno del pianoforte con accordi sul secondo movimento di ogni battuta, dove, osservando bene, si può osservare a bb. 204-5 nascosta nell'armonia la testa del primo tema della sonata; tema che viene riesposto dalla viola e che porta, a 214, a un'autentica coda in un tempo più tranquillo (un espediente simile si può riscontrare anche sulla sonata n.3 op.108 per violino dello stesso Brahms), con del materiale nuovo. La testa dell'introduzione viene prima suonata dal pianoforte a b.227, e poi dalla viola a b. 231, concludendo con un nostalgico arpeggio del pianoforte in fa maggiore.

SCHEMA GENERALE:

ESPOSIZIONE

Introduzione: bb. 1-4Primo tema (fa min): bb. 5-25Transizione: bb. 26-37Ponte modulante: bb. 38-52Secondo tema (do min): bb. 53-67Coda: 68-89

SVILUPPO bb. 90-138

RIPRESA

Primo tema: bb. 138-146Transizione: bb. 147-152Ponte: bb. 153-167Secondo tema: 168-182“Coda” (riesposizione del materiale della coda): 183-205Coda: 206-236

2° MOVIMENTO: Andante un poco adagio (Lab magg)

In 2/4 e in un tempo che è ancora oggetto di dibattito tra gli interpreti (mosso e “cullante” oppure lento e meditativo? Personalmente preferisco la seconda interpretazione, anche se probabilmente la scrittura mi dà torto), il secondo tempo della sonata è in forma ternaria ABA+coda; presenta un tema in lab maggiore della viola tenero e delicato, con un accompagnamento altrettanto trasparente del pianoforte e dall'armonia molto instabile, pur non dando un'impressione di elevata tensione armonica, dove le note della mano sinistra sembrano sempre anticipare, in realtà, l'accordo che viene alla battuta seguente (es. il fa e il sib fanno parte dell'accordo di 7ma sul II grado di b. 2, il mib di b. 2 in realtà è la dominante che andrebbe a b.3, dove invece viene suonato il lab insieme a un mi bequadro che trasforma l'accordo in una settima diminuita dominante di fa min, etc.). La frase, di 12 battute (4+2+4+2), viene ripresa a b. 13 con un similare accompagnamento pianistico, che modula tramite solb a b. 16, e viene accorciata durando essa solo 10 battute (4+4+2). Qui si conclude la prima parte del movimento e comincia quindi a b. 23 la parte centrale, in reb magg (quindi, inusualmente, IV grado). Il tema, qui, è esposto dal pianoforte, ornato da una serie di arpeggi, che a b. 27 diventano invece accompagnamento per il tema della viola che espone un motivo più cantabile per 4 battute. A b. 31 ritorna il tema del pianoforte, variato “al contrario”, ovvero togliendo le ornamentazioni e passandole alla viola. A b. 35, ritorna il tema cantabile della viola, leggermente variato e questa volta di 6 battute. A b.41 si risente il primo tema della viola, esposto dal pianoforte nella tonalità di mi maggiore. Qui, il disegno di “armonie anticipate” viene affidato alla viola (fa# e do# di b.41 fanno parte dell'accordo di settima del II grado di mi maggiore, etc.). Altre 4 battute del tema al pianoforte, questa volta in do maggiore, preparano alla “ripresa” della prima parte a b. 49. La grande frase della viola rimane invariata (viene solamente trasposta all'ottava sotto), mentre l'accompagnamento pianistico viene ornato da disegni di terzine nel registro più acuto. A b. 71 vi è una piccola parte aggiunta, di sole 4 battute, che prende materiale dal tema della parte centrale del movimento. A b. 75, proponendo la testa del tema della viola, vi è una piccola coda che si congeda, in dinamiche molto tenui (pp e dim.) nella tonalità di impianto.

SCHEMA GENERALE

PARTE A: bb. 1-22PARTE B: bb. 23-48PARTE A': bb. 49-70Coda: 71-81

3° MOVIMENTO: Allegretto grazioso (Lab magg)

In tempo 3/4, questo movimento ricorda vagamente la struttura del minuetto classico, come vedremo più avanti, anche se in genere il minuetto, essendo danza e rifacendosi all'idea della partita e della suite, è nella tonalità d'impianto della sonata.

Il primo tema, costruito in maniera molto semplice (frase positiva di 8 battute, costituita da due semifrasi negative di 4 battute ciascuna), è esposto dalla viola accompagnata da un disegno danzante del pianoforte. Il tema viene poi ripreso dal pianoforte con un commento della viola tale e quale per altre 8 battute. A b. 17, comincia una sezione più densa e più energica, dove la viola e il pianoforte (con la mano sinistra) espongono il primo tema invertito, a canone in distanza di due battute l'uno dall'altro. L'emiolia di b. 27 riporta al primo tema, esposto dal pianoforte, con un accompagnamento ancora diverso della viola. Il primo tema non viene concluso, ma la prima semifrase viene prolungata da b. 37 per altre 10 battute. Qui vi è un ritornello (come, tra l'altro, spesso accade nei minuetti classici) che, la seconda volta, a b. 48 porta a una sezione completamente contrastante in fa min, ovvero la relativa minore, con il pianoforte che espone dei disegni di scale discendenti controcantati da note separate della viola, quasi fossero delle campane. Il disegno di 8 battute viene ripetuto tale e quale dal pianoforte, unendo scalette e “campane”, ad eccezione dell'ultima battuta dove invece di confermare fa min modula in lab maggiore. Questo porta a una sezione nuova, ancora costellata di scale in controtempo ascendenti e discendenti del pianoforte, ma che aggiunge un tema della viola che, in imitazione col pianoforte, a b. 68, cita lontanamente l'inciso del tema introduttivo del primo movimento, proponendolo alternatamente così com'è e invertito. Da b. 80 anche la viola si aggiunge nel disegno di scale discendenti, mentre al pianoforte ricompare il disegno di campane nascosto nella mano sinistra, fino a una conclusiva modulazione a fa min di b. 89, chiusa a b. 91.

Infine, a b. 92, ritorna la sezione A del movimento, che viene riproposta tale e quale, ad eccezione dell'omissione dell'ornamento della viola nella seconda frase della sezione. Ne consegue che il movimento è una grande forma ternaria, formata da una prima sezione ternaria a sua volta, un “trio” centrale anch'esso in forma ternaria, seppure un po' anomala, per poi concludersi con la prima sezione tale e quale.

SCHEMA GENERALE

Forma ABA:

A: bb. 1-47(Aa: bb. 1-16; Ab: 17-28; Aa': 29-47)

B: bb. 48-91(Ba: bb. 48-63; Bb: 64-79; Ba': 80-91)

A': bb. 92-137(A'a: bb. 92-107; A'b: bb. 108-119; A'a': 120-137)

4° MOVIMENTO: Vivace (Fa magg)

Il Finale della sonata, come ci si potrebbe aspettare, è in forma di Rondo, sebbene si tratti in questo caso di una forma atipica di Rondo sonata, come vedremo più avanti.

Il pianoforte, come nel primo movimento, suona una breve introduzione di 4 battute, dove un fa ribattuto a guisa di campane (esattamente come accadde nella sezione centrale del movimento precedente) viene proposto come “segnale-sigla”. A battuta 5, la viola espone il suo personale segnale, ovvero un inciso di due crome legate in levare che tornerà di frequente in questo movimento.

Il tema principale del Rondo compare alla viola a b. 9, che contrappone un tema cantabile e legato a note ribattute staccate a bb. 11-12, con un accompagnamento in contrappunto del pianoforte, che alla mano sinistra ripropone il fa ribattuto. Il tema è diviso in due grandi frasi, una interamente affidata alla viola (bb. 9-16) e la seconda alternata tra pianoforte e viola (bb.17-24). A b. 25, si risente la prima frase affidata alla viola, che cambia solo a bb. 28-29, aprendosi in un grandioso forte. Si potrebbe dire che il tema continui, ma ritengo che sia “conveniente” considerare la fine del tema a b. 32. Qui, comincia una transizione che ripropone il segnale-sigla dell’inizio, prima alla viola (bb.32-35) e poi al pianoforte (bb. 36-37). A b. 42, comincia il primo episodio del movimento (sezione B), in do maggiore (V grado), affidato al pianoforte, che suona alla mano sinistra un pedale di do (sempre col ritmo del segnale-sigla), e alla destra, a seste parallele, un tema in terzine di semiminime, ottenendo così un naturale rallentamento del tempo, accompagnato da terzine della viola che suona solo progressivi salti di ottava. A b. 46, la viola controcanta al pianoforte esponendo lo stesso identico tema, mentre l’accompagnamento passa alla mano sinistra del pianoforte. A bb. 50-53, la viola suona un tema che consta in un inciso che viene alternatamente invertito. Inoltre, questo tema, a b. 54, viene diminuito e presentato in disegno di crome in modo di riportare il tempo a quello dell’inizio, in imitazione tra pianoforte e viola, a distanza di mezza battuta. Per chiudere l’episodio, l’inciso viene nuovamente aumentato fino a portarlo a semiminime, così da produrre un naturale ritardando di chiusura, finendo su una cadenza sospesa sul V grado di do maggiore.

A b. 62, vi è un’ altra sorta di introduzione al tema del Rondo, dove il segnale sigla viene alternato tra viola e pianoforte, seguito da 5 battute estremamente laboriose del pianoforte che portano a un crescendo che introduce alle 2 battute dell’introduzione corrispondenti a bb. 4-5. A b.77, viene riproposto il tema principale, senza alcuna variazione fino a b.85, quando Brahms decide di affidare l’intera seconda e la prima parte della terza frase del tema al pianoforte, con un semplice commento della viola a bb. 93-94. La chiusura del tema è identica, con la differenza che ora Brahms propone una transizione modulante a re min (bb.101-104), e che espone un’ulteriore volta la prima frase del tema, con una notevole differenza di carattere (tonalità relativa minore, in forte, scrittura pianistica densissima). A b. 115 c’è un improvviso cambio di carattere che tende a rarefare il tessuto musicale e a rallentare (da notare come Brahms non metta mai espresse indicazioni di agogica e preferisca scrivere gli accelerandi e i rallentandi direttamente con la scrittura

musicale). Questo porta all’episodio centrale C, a b.119, dove il tema, costruito con due incisi ripetuti due volte, viene prima esposto dal pianoforte e poi, a b. 123, dalla viola che continua fino a b. 130. Il tema viene poi nuovamente esposto, ancora prima dal pianoforte e poi dalla viola, per concludersi a b. 141.

A b.142 si ha la sezione B’, ovvero la sezione B, però proposta alla tonica invece che alla dominante. Il segnale-sigla è affidato alla viola, mentre il pianoforte suona l’accompagnamento a terzine e il tema a seste parallele. A b.150, si ha una variazione della seconda parte del tema della sezione B, ovvero il tema viene nascosto in sincopi di terzine dal pianoforte, mentre la viola fa solo un commento. Come prima, a b. 154 si ha una diminuzione nel ritmo di bb. 150-153, questa volta suonati solo dal pianoforte, e in seguito di nuovo aumentato, a bb.158-163. Qui si ha una sezione nuova, in reb maggiore, con il segnale-sigla affidato alla viola, e un accompagnamento rarefatto del pianoforte, che a b.165 aumenta nel ritmo il disegno già visto, per esempio, a b. 1 al pianoforte e a 64 alla viola. La progressiva dilatazione di questo inciso porta a un grandissimo rallentando di bb. 172-173. Improvvisamente, torna il carattere brioso dell’introduzione, che, con il segnale-sigla di bb.180-183, introduce il tema principale A, che viene presentato in forma estremamente variata a b.184. In effetti, il vero e proprio tema non è neanche riconoscibile fino a b. 200, dove effettivamente viene riproposto dalla viola in maniera uguale alle altre due volte. Il tema finisce a 207, dove comincia la coda, che usa elementi del tema introduttivo del pianoforte, e porta a un grande crescendo che concluderà la sonata con una serie di accordi di fa maggiore, in un finale del tutto strappa-applausi.

All’inizio dell’analisi ho detto che questo Finale è in forma Rondo sonata anomalo. Questo perché, da quello che si è visto, è evidente che lo schema di questo movimento è ABA’CB’A’’, con B alla dominante e B’ alla tonica. L’unico elemento che manca sarebbe la proposta del tema A tra C e B’; tuttavia, sappiamo che non è affatto inusuale che anche in una forma sonata classica manchi, nella ripresa, la riesposizione del primo tema, soprattutto quando è stato ampiamente elaborato nello sviluppo. In questo caso, nella transizione tra A’ e C vi è una sorta di elaborazione massiccia del tema A, che potrebbe essere il motivo per il quale non ha voluto riproporlo subito dopo C, per non risultare pleonastico.

SCHEMA GENERALE

Introduzione: bb. 1-8 Tema A’’: bb. 184- 206Tema A: bb. 9-31 Coda: bb. 207-220Transizione: bb. 32-41Episodio B: bb. 43-61Transizione (introduzione): bb.62-76Tema A’: bb. 77-100Transizione: bb. 101-118Episodio C: bb. 119-141Episodio B’: bb.142-162Transizione: bb. 163-173 Transizione(introduzione): bb. 174-183

CONCLUSIONI E CONSIDERAZIONI SULLO STILE COMPOSITIVO DI BRAHMS

In questa sonata si possono trovare, a mio avviso, gran parte delle tecniche compositive tipiche di Brahms. Brahms, molto più legato al mondo del classicismo e del barocco (studiò molti autori tra i quali Gabrieli, Hasse, Handel, lo stesso Bach) che non a quello suo contemporaneo, risente molto delle influenze dei suoi predecessori, a cominciare da una rigorosissima precisione formale (ricordiamo che il periodo romantico è quello della musica a programma e dei poemi sinfonici, quindi “amorfi” quasi per definizione), da un utilizzo di materiale musicale ridottissimo (tecnica ereditata, per esempio, da Beethoven, basti pensare al primo movimento della Sinfonia n.5, costruita su di un solo inciso) ma rielaborato fino all'esaurimento, tecnica comunque già usata da Bach, dall'uso estremo del contrappunto e, soprattutto, dalla costruzione prevalentemente ternaria delle strutture. Innanzitutto le forme (abbiamo appurato che i primi tre movimenti della sonata sono in forma ternaria, o tripartita), ma anche la costruzione delle frasi musicali. Ad esempio, il tema del Rondo è costruito da 3 frasi da 8 battute ciascuna; il tema del secondo movimento è di 12 battute, che possono essere raggruppate come 6+6, oppure 4+4+4, e così via.

Tuttavia, non si può a mio avviso comunque estirpare Brahms da un contesto che, volente o nolente, fu quello che fu: in questa sonata traspare, così come nella Sonata n.2 op.120 in mib (sempre per clarinetto, e sempre trascritta per la viola), una continua sensazione di inquietudine (1° tempo e alcuni episodi del 4°) alternata a una dolce malinconia (2° e 3°), che sono certamente legati, come detto, al suo presentimento riguardo alla sua imminente morte. A differenza di Mozart, il quale esprimeva concetti come la morte dando un occhio al passato e all’estetica barocca (si noti il Requiem), Brahms qui non può trascendere dal linguaggio (piuttosto che dalla forma) del periodo romantico, permeato di modulazioni enarmoniche, armonie del tutto instabili e perennemente in cerca di risoluzione, frasi lunghe ed estremamente espressive (l’indicazione “Allegro appassionato” del primo tempo è tipica del periodo romantico), e così via. Tuttavia, questa gestione così incredibilmente “cerebrale” e meno “istintiva” del linguaggio romantico rispetto a, per esempio, Berlioz, lo rende un autore decisamente unico nel suo genere. Non a caso Schoenberg dichiarerà, che a parer suo, non è con lui, con Strauss o con Wagner che comincia la vera modernità musicale, ma proprio con il luterano di ……..

BIBLIO-SITOGRAFIA:

www.wikipedia.orgwww.flaminioonline.it

E. Surian: Manuale di storia della musicaJ. Brahms: Sonata per viola e pianoforte n.1 op.120 (ed. originale di M. Simrock)