ALBERTO BASSO... FRAU MUSIKA... LA VITA E LE OPERE DI J. S. BACH... VOLUME PRIMO. (1685 1723). EDT edizioni. Finito di stampare presso il Polo Grafico Villano va Mondovì (CN) nel mese di Ottobre 1998. Indice Prefazione Bibliografia generale dei due volumi PARTE PRIMA L'asse ereditario 1. Allievi e copisti 2. Le reliquie a) La consistenza del patrimonio autografo b) La trasmigrazione dei manoscritti c) Le opere a stampa 3. La Bach-Renaissance a) Testimonianze e polemiche di contemporanei b) Le prime manifestazioni della Bach-Bewegung e l' ambiente viennese c) La nascita della Bachforschung: le attività dell a prima metà dell'Ottocento d) La creazione della Bach-gesellschaft e) La Neue Bachgesellschaft f) La Neue Bach-Ausgabe PARTE SECONDA L'ambiente luterano Bibliografia generale della parte seconda 4. La liturgia luterana della Messa 5. Le origini del corale luterano 6. Lutero e lo sviluppo della musica evangelica 7. L'esperienza della musica figuralis 8. Musica e società PARTE TERZA Gli anni giovanili (1685 1708) CAPITOLO PRIMO Ambienti e vita di gioventù 9. Eisenach 10. Le origini della famiglia 11. La famiglia del padre 12 La vita musicale di Eisenach e Johann Ambrosius 13. Gli anni di Johann Sebastian ad Eisenach 14. Ohrdruf 15. Luneburg-Celle 16. Weimar I 17. Arnstadt 18. Muhlhausen

CAPITOLO SECONDO Le opere giovanili 19. Praeambulum 20. Le opere per organo 20.1. I corali 20.2. Le composizioni libere 21. Le composizioni per clavicembalo 22. Le cantate sacre PARTE QUARTA Weimar (1708 1717) CAPITOLO PRIMO Le vicende biografiche 23. La corte, specchio della città 24. Bach a Weimar 25. Spostamenti e traversie CAPITOLO SECONDO - Le composizioni vocali 26. Le cantate in generale 27. Le cantate in particolare CAPITOLO TERZO L'esperienza del concerto 28. I concerti per cembalo e per organo CAPITOLO QUARTO Le composizioni per strumento a t astiera 29. Prime esperienze a Weimar nel campo del corale organistico 30. L'Orgelbuchlein (BWV 599 644) 31. Le composizioni libere per organo 32. Le composizioni per cembalo PARTE QUINTA Kothen (1717 1723) CAPITOLO PRIMO Le vicende biografiche 33. La città e la corte 34. Il trasferimento a Kothen 35. Primo contatto con Lipsia 36. I viaggi a Karlsbad e a Berlino 37. Anna Magdalena Wilcke 38. Il concorso organistico ad Amburgo 39. Una questione di eredità 40. Il concorso a Thomaskantor CAPITOLO SECONDO Le opere vocali 41. Le cantate sacre e profane CAPITOLO TERZO Concerti e ouvertures 42. I Concerti Brandeburghesi (BWV 1046-1051) 43. I Concerti per violino (BWV 1041 1043) 44. Le ouvertures (BWV 1066-1069) CAPITOLO QUARTO Sonate, suites e partite per stru menti vari 45. Le opere per violino A) Senza accompagnamento (BWV 1001 1006) B) Con accompagnamento (BWV 1014 1019 e 1021 1026) 46. Le suites per violoncello solo (BWV 1007 1012) 47. Le sonate per viola da gamba (BWV 1027 1029) 48. Le composizioni per flauto (BWV 1013; 1030-1039 ) CAPITOLO QUINTO Le composizioni per strumento a t astiera

49. L'esperienza del Klavierbuchlein (le antologie per Wilhelm Friedemann e per Anna Magdalena) 50. Das Wohltemperierte Klavier (Libro Primo: BWV 8 46-869) 51. Le suites e le altre opere per cembalo Note al testo Genealogia della famiglia Bach Tavola genealogica della famiglia Bach Indice delle opere citate nel testo Indice dei nomi Indice delle illustrazioni pag. 69 Presunto ritratto di J. S. Bach. Dipinto di Johann Jakob Ihle (Eisenach, Bach Museum). Il quadro, che per lungo tempo si è r itenuto raffigurasse il Kapellmeister intorno al 1720, ritrae in realtà una personalità sconosciuta. pag. 81 L'attuale facciata del Bachhaus ad Eisenach, restau rato nel 1973, sede del Bach Museum. Già ritenuto casa natale di Johann Sebastian, era stato originariamente abitato dalla famiglia Bach fra il 1671 e il 1674. pag. 99 Frontespizio dello Achtliederbuch, stampato a Norim berga nel 1523 24 da Jobst Gutknecht, primo libro di canti della chiesa luterana. pag. 105 Frontespizio dello scritto di Martin Lutero, Deutsc he Messe und Ordnung Gottesdienst, stampato a Wittenberg nel 1526 da Mic hael Lotter. pag. 117 Pagina autografa di Martin Lutero recante il corale Vater unser im Himmelreich (Wittenberg, Lutherhalle). pag. 147 Sopra. Scultura in legno di Johann Brabender del 15 43 ca. raffigurante due Turmblaser (Duomo di Munster, Vestfalia). Sotto. Stadtpfeifer di Norimberga (incisione di Joh ann Kramer da Nurnbergische Kleiderarten, Norimberga 1669). pag. 175 Eisenach intorno al 1650, da un'incisione di Mattha eus Merian. pag. 209 Johann Ambrosius Bach [28]. Dipinto di anonimo cont emporaneo (Berlino, Deutsche Staatsbibliothek).

pag. 247 Muhlhausen. Incisione del XVIII secolo (Muhlhausen, Stadtische Bibliothek). pag. 277 Johann Christoph Bach [29]. Dipinto di anonimo cont emporaneo (Berlino, Archiv fur Kunst und Geschichte). pag. 303 Il corale Wie schon leuchtet der Morgenstern BWV 73 9, primo autografo bachiano accertato, anteriore al 1707 (Berlino, BB/ SPK P 488). pag. 337 Frontespizio autografo della Cantata Gott ist mein Konig BWV 71 (Berlino BB P 45). pag. 395 Interno della Schlosskirche di Weimar, distrutta da un incendio nel 1774, in un dipinto di Christian Richter (Weimar, Kunstsa mmlungen). pag. 401 Lettera autografa di J. S. Bach ad August Becker, d atata "Weimar 14 1 1714" (Halle, Archiv der evangelischen Kirchengemei nde U. L. Frauen). pag. 447 Pagina autografa dalla Cantata Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd BWV 208, finale del duetto n. 12 e inizio dell'aria n. 13 (Berlino, BB P 42). pag. 461 Il duca Wilhelm Ernst di Sassonia Weimar. Incisione del 1716 (Berlino, Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz). pag. 495 Pagina autografa della Fantasia et Fuga in do minor e BWV 562 (Berlino, BB P 490). pag. 525 Il castello di Kothen in un'incisione del 1650 di M atthaeus Merian (Berlino, Archiv fur Kunst und Geschichte). pag. 559 Il Principe Leopold di Anhalt Kothen. Dipinto di an onimo contemporaneo (Berlino, Archiv fur Kunst und Geschichte). pag. 587 Dedica autografa al margravio Christian Ludwig di B randeburgo della raccolta contenente i Six concerts avec plusieurs i nstruments (Berlino, BB, Amalien Bibliothek n. 78). pag. 621 Prima pagina della Partita III in mi maggiore per v iolino solo BWV 1006 (Berlino BB P 967). pag. 655 Frontespizio autografo del Klavierbuchlein del 1722 per Anna Magdalena Bach (Berlino BB P 224).

Prefazione Dei molti modi con i quali è possibile accostarsi a Bach, ci si stupirà, forse, che io abbia scelto il più complesso, percor rendo il tragitto più lungo e con la presunzione di realizzare qualcosa d i completo ed esauriente in un campo d'indagine che non pare aver e confini né di tempo né di spazio. Ma l'operazione mi è parsa indispensa bile e a mio avviso non realizzabile in maniera diversa dal momento che scopo del libro era ed è �insieme a quello di rendere chiaro a me stesso un p rocesso creativo che ha dell'incomparabile �di fornire al lettore italiano non un profilo, ma un ritratto integrale del musicista intorno al q uale, fra le altre cose, è nata e si è sviluppata, per amore di conosc enza, una disciplina storica: la musicologia. L'avarizia con la quale l'editoria e il mondo degli studi musicali italiani hanno guardato a Bach (i pochi studi nostr ani sull'argomento sono o monografie su aspetti particolari, o modeste "biografie", o guide ad uso scolastico) ha impedito che si rendesse part ecipe il lettore di casa nostra dell'imponente massa dei problemi che s i agitano intorno al Kantor maximus. Da duecento anni gli studiosi si so no mossi alla scoperta di Bach e in migliaia di pubblicazioni si è coagula to il risultato di una ricerca che è ancora ben lontana dall'essere conclu sa. Nulla dando per scontato, ho cercato di ricostruire metodicamente e con abbondanza di dati tutti i momenti della troppo mut ila biografia e dell'immensamente ricca condotta musicale bachiana, rettificata o precisata in infiniti particolari da altrettanto in finite pubblicazioni "sparse" ospitate in riviste specializzate o in gaz zette ed iniziative editoriali "locali". Ma si trattava anche e sopratt utto di agganciare una vita priva di avventure e una prodigiosa attività a rtistica al mondo ad esse contemporaneo, all'ambiente circostante della corte, della chiesa e della città, alla civiltà germanica luterana, inqua drando la grandiosa messe di interrogativi e di stimolanti indagini sto riche che ne scaturisce sotto un appropriata luce cronologica e nel pertinente contesto di un "sistema" compositivo irripetibile. L'operazione è stata condotta tenendo per guida sic ura e fidata tre raccolte di testi fondamentali: la recente edizione dei Bach Dokumente (BD), le annate del "Bach Jahrbuch" (BJ) fondato ne l 1904 e tuttora in vita, i Kritische Berichte che si accompagnano a ci ascuno dei volumi della Neue Bach Ausgabe (NBA/KB). Ma oltre a questi "monumenti" della ricerca bachiana si doveva valutare e comunque cons ultare la prodigiosa e secolare fioritura della bibliografia bachiana, sop rattutto quanto è stato pubblicato a partire dal 1950, l'anno del sec ondo centenario della morte, che ha scardinato gli esiti prodotti dall'ot tocentesca "Bach Gesellschaft" e da quanti avevano ricalcato le orme così ben tracciate

nella preziosa monografia di Philipp Spitta, fondam entale sì, ma irreversibilmente contraddetta dalla più recente Ba chforschung. Al fine di non costringere il lettore ad un ininter rotto ed affaticante rinvio a note bibliografiche complementari, ho pref erito limitare queste ultime al minimo indispensabile e ricorrere, invece , ad un metodo di citazione più sommario e sbrigativo, ma che consent e una visione dell'apparato documentario più immediata e razional e. All'intera opera �di cui vede ora la luce solo il primo volume (il secon do sarà interamente dedicato al periodo di Lipsia) �è premessa un'ampia bibliografia generale, suddivisa in tre sezioni. Le successive articolazio ni della materia �parti, capitoli, paragrafi �sono fornite, a loro volta, di uno specifico apparato bibliografico che, salvo casi de l tutto eccezionali, non conosce repliche. Così, per portare un esempio, al primo paragrafo in cui si tratta delle cantate è premessa una duplice bibliografia, la prima relativa alle cantate in generale (e non più ripetu ta, dunque, negli altri paragrafi riguardanti le cantate) e la second a specifica delle cantate considerate in quel paragrafo. Tale apparat o� copiosissimo come si vedrà, ma ancora lontano dall'esaurire l'elencaz ione (a dispetto dei circa milleduecento titoli indicati in questo solo primo volume) �precede sempre la trattazione, costituendone il punto di pa rtenza, con lo scopo anche di indicare la storia della "ricerca" conness a ad ogni singolo aspetto del mondo di Bach. Il metodo è inusitato, m a, presumo, conferisce chiarezza ed efficacia alla trattazione. La quale è stata condotta secondo un ordine geometrico, adottando uno schema espositivo che è, in qualche modo, la conseguenza del pensiero e del com portamento di Bach. La scelta del metodo, e persino dello stile di scrittu ra, è stata in parte condizionata e suggerita dalle modalità con cui si manifesta que ll'esprit de géométrie che è la qualità più appariscente della forma menti s bachiana. Alla sistematica esposizione dei giorni e delle ope re di Bach mi è parso opportuno premettere due ampie trattazioni. La prim a traccia il cammino della Bach Renaissance, partendo dagli allievi stes si, e fornisce il quadro del grande lascito bachiano; la seconda è un 'esposizione relativa alla musica "evangelica" (senza la conoscenza della quale vano sarebbe il tentativo di carpire l'essenza della concezione mus icale del Thomaskantor e la sua dimensione spirituale), insieme con sommar ie nozioni sull'organizzazione sociale della musica al tempo d i Bach. Nel trattare delle singole opere o raccolte ho semp re fatto riferimento ai manoscritti (autografi o copie), in modo da forn ire le coordinate critiche necessarie. Molti documenti (lettere, peri zie su organi, memorie) sono stati tradotti, la maggior parte, per la prima volta (ma talune delle poche traduzioni esistenti sono del tu tto inattendibili o imprecise), colmando in tal modo una vistosa lacuna dell'informazione musicologica. A integrazione delle parti biografiche ho elaborato , raccogliendo le fila sparse di molti contributi, un'ampia e particolareg giata genealogia della famiglia Bach e, a conclusione del volume, ho posto un indice delle opere citate (indicante i soli numeri del catalogo dello Schmieder, BWV) e un indice dei nomi; gli indici degli argomenti, dei do cumenti e dei manoscritti citati saranno collocati, invece, a chi usura del volume secondo unitamente ad un elenco particolareggiato d elle opere. Il titolo di un poemetto di Martin Luther, Frau Mus ika, ricco di bibliche risonanze, marca l'avvio del lento scorrere di ques te pagine. La dama gentile, che è insieme sposa e sovrana, che altrove il riformatore chiamò nobilis, salutaris, laeta creatura, è stata per sec oli la vera guida della cultura germanica: ad essa Bach guardò come a d una roccaforte maestosa ed invincibile e nel suo segno, seguendo l 'imperiosa tradizione

famigliare, realizzò in modo compiuto un messaggio di arte e spirito, di scienza e sintesi storica mai più ripetuto. * * * Un ringraziamento particolare per le informazioni e gli aiuti fornitimi sento il dovere di formulare nei confronti dei segu enti studiosi: il dr. Alfred Durr del Johann Sebastian Bach Institut Gott ingen, il prof. Werner Felix della Neue Bachgesellschaft Leipzig, il dr. F riedrich Lippmann dell'Istituto Storico Germanico di Roma, il prof. M ichael Robinson dell'University College di Cardiff, il dr. Siegfrie d Schmalzriedt di Tubingen, il prof. Walther Siegmund Schultze della Martin-Luther Universitat di Halle/Wittenberg, il dr. Hans-Joachi m Schulze del Bach Archiv Leipzig, il dr. Ernst Stockl di Jena. Riconoscenza e gratitudine esprimo al fraterno amic o Cesare Dapino che mi ha incoraggiato ad intraprendere il lavoro seguendo lo poi un passo dopo l'altro, a Enzo Peruccio che lo ha curato sotto il profilo editoriale con commovente dedizione, a mia moglie che mi ha messo nelle condizioni ideali per sostenere uno sforzo che la concomitanza di altri onerosi impegni �mi sia consentito affermarlo �ha reso duro più del dovuto. A. B. A Massimo Mila Stimo superino il voler descrivere il merito singol are del Sig. Bach, perché è troppo cognito ed amirato non solo nella G ermania, ma in tutta la nostra Italia, solamente dico che stimo difficil e trovare un Professore che lo superi, perché oggi giorni egli p uò giustamente vantarsi di esser uno de primi che corrano per l'Eu ropa. (Padre Giovanni Battista Martini a Johannes Baptist Pauli di Fulda, da Bologna il 14 aprile 1750). BIBLIOGRAFIA GENERALE DEI DUE VOLUMI A. Cataloghi, cronologie, documenti, iconografia, r assegne bibliografiche, fonti varie. BB Deutsche Staatsbibliothek, Berlin (Est).

BB/SPK Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz, Berlin (Ovest). BG J. S. Bachs Werke Gesamtausgabe der Bachgesell schaft, Breitkopf & Hartel, Leipzig 1850 1899 (46 volumi). BJ "Bach Jahrbuch" Veroffentlichungen der Neuen B achgesellschaft (NBG), dal 1904. BWV (Bach Werke Verzeichnis) Thematisch S ystematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von J. S. Bach, a cura di Wolfg ang SCHMIEDER, Breitkopf & Hartel, Leipzig 1950. NBA J. S. Bach Neue Ausgabe Samtlicher Werke, a c ura dello J. S. Bach Institut Gottingen e del Bach-Archiv Leipzig, Baren reiter, Kassel dal 1955. NBA/KB Id., Kritische Berichte. BD I IV Bach Dokumente, a cura del Bach-Archiv Leip zig, Barenreiter, Kassel Kritische Gesamtausgabe: I Schriftstucke von der Hand J. S. Bachs, a cura di Werner NEUMANN e Hans Joachim SCHULZE (1963); in traduzione francese: Les écrits de J. S. Bach (Simone WALLON e Edith WEBER), Editions Entente, Pa ris 1976. II Fremdschriftliche und gedruckte Dokumente zur Le bensgeschichte J. S. Bachs (1685 1750), a cura di Werner NEUMANN e Hans- Joachim SCHULZE (1969). III Dokumente zum Nachwirken J. S. Bachs, 1750 1800 , a cura di Hans Joachim SCHULZE (1972). IV Bilddokumente zur Lebensgeschichte J. S. Bachs, a cura di Werner NEUMANN (1979). Alfred DORFFEL, Thematisches Verzei chnis der Instrumentalwerke von J. S. Bach, Peters, Leipzig 1 867 (2. ediz. 1882); ID., Thematisches Verzeichnis der Kirchenkantaten N r. 1 12O, in BG XXVII/2 (1878); Hermann KRETZSCHMAR, Die Gesangeswe rke Bach's. Thematisches Verzeichnis (séguito del precedente) e Die Instrumentalwerke Bach's. Thematisches Verzeichnis, in BG XLVI (1896) , ID. J. S. Bach's Handschrift in zeitlich geordneten Nachbildungen, i n BG XLIV (1895), Wilhelm HIS, J. S. Bach, Forschungen uber dessen Gr abstatte, Gebeine und Antlitz, Leipzig 1895; Emil VOGEL, Bach Portrats, i n "Jahrbuch der Musikbibliothek Peters" III (1896), pp. 11 18; Gust av WUSTMANN, Bachs Grab und Bachs Bildnisse, in Aus Leipzigs Vergangen heit. Gesammelte Aufsatze, Leipzig 1898; Max SCHNEIDER, Verzeichnis der bisher erschienenen Literatur uber J. S. Bach, in BJ II (1 905), pp. 76 110; ID., Neues Material zum Verzeichnis der bisher erschiene nen Literatur uber J. S. Bach, in BJ VII (1910), pp. 133 159; Gotthold FR OTSCHER, Ubersicht uber die wichtigsten in Zeitschriften erschienenen Aufsatze uber J. S. Bach aus den Jahren 1915 1918, in BJ XV (1918), pp. 151 156; Anneliese LANDAU, Ubersicht uber die Bach Literatur in Zeitsc hriften vom 1. Januar 1928 bis zum 30. Juni 1930, in BJ XXVII (1930), pp. 132 142; ID., Ubersicht uber die Bach Literatur in Zeitschriften vom 1. Juli 1930 bis 1. Juli 1931, in BJ XXIX (1932), pp. 146 154; Josep h MULLER, Bach Portraits, in "The Musical Quarterly" XXI (1935), p p. 155-165; J. S. Bach, Gesammelte Briefe und Schriften, a cura di He dwig e Erich Hermann MULLER von ASOW, Bosse Verlag, Regensburg 1938; Wil helm HITZIG, Bachs Leben in Bildern, Breitkopf & Hartel, Leipzig 1939; Gerhard HERZ, A "New" Bach Portrait, in "The Musical Quarterly" XXIX (194 3), pp. 225 241; The Bach Reader. A Life of J. S. Bach in Letters and Do cuments, a cura di Hans Theodor DAVID e Arthur MENDEL, Norton, New Yor k 1945 (2a ediz. ampl. 1966); Wolfgang SCHMIEDER, J. S. Bach als Briefschr eiber, in BJ XXXVII (1940 1948), pp. 126 133; J. S. Bach Dokumenta, her ausgegeben durch die Niedersachsische Staats und Universitatsbibliothek von Wilhelm Martin LUTHER zum Bachfest 1950 in Gottingen, Barenreiter, Kassel 1950; Arthur MENDEL, More for the Bach Reader, in "The Musical Q uarterly" XXXVI (1950), pp. 485 510; Hans RAUPACH, Das wahre Bildni s J. S. Bachs, Moseler, Wolfenbuttel 1950; Richard PETZOLDT, J. S. Bach. Sein Leben in

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Beitrage zur Musikwissenschaft, a cura di Georg von DADELSEN, 3); Bach Studien 5. Eine Sammlung von Aufsatzen, a cura di R udolf ELLER e Hans Joachim SCHULZE, VEB Breitkopf & Hartel, Leipzig 19 75; Jean Jacques DUPARCQ, Contribution à l'étude des proportions num ériques dans l'oeuvre de J. S. Bach, nn. 301 302 di "La Revue Musicale", 1977, pp. 1 59; Frederich NEUMANN, Ornamentation in Baroque and Pos t Baroque Music. With Special Emphasis on J. S. Bach, Princeton Universit y Press, Princeton (New Jersey) 1978. PARTE PRIMA L'asse ereditario 1. Allievi e copisti. BIBLIOGRAFIA Bernhard Friedrich RICHTER, Stadtpfeifer und Alumne n der Thomasschule in Leipzig zu Bachs Zeit, in BJ IV (1907), pp. 32 78; Rudolf STEGLICH, Karl Philipp Emanuel Bach und der Dresdner Krenzkantor G ottfried August Homilius im Musikleben ihrer Zeit. Ein Beitrag zur Geschichte der Stilwandlung des 18. Jahrhunderts, in BJ XII (1915) , pp. 39 145; Ernst DADDER, Johann Gottlieb Goldberg, in BJ XX (1923), pp. 57 71; Hans LOFFLER, Die Schuler Bachs und ihr Kreis, in "Zeits chrift fur evangelische Kirchenmusik" VII (1929), pp. 235 238, 268-271, 322 325, VIII (1930), pp. 41 44, 127 131, 285 287, IX (1931) , pp. 91 94; ID., Johann Ludwig Krebs. Mitteilungen uber sein Leben u nd Wirken, in BJ XXVII (1930), pp. 100 129; Arnold SCHERING, Der Thomaskan tor Joh. Gottlob Harrer (1703 1755), in BJ XXVIII (1931), pp. 112 14 6; Albert DREETZ, Johann Christian Kittel, der letzte Bach Schuler, K istner & Siegel, Leipzig 1932; Fritz FELDMANN, Chr. Gottlob Wecker, ein Schuler Bachs als schlesischer Kantor, in BJ XXXI (1934), pp. 89 100; Hans VOLKMANN, Christoph Transchel. Ein Schuler J. S. Bachs in Dre sden, in Festschrift Martin Bollert zum 60. Geburtstage, W. Jess, Dresde n 1936, pp. 175 187, Fritz HAMANN, Siegismund Freudenberg. Dokumente um einen schlesischen Schuler S. Bachs, in BJ XXXVII (1940 1948), pp. 149 151; Hans LOFFLER, Johann Tobias Krebs und Matthias Sojka, zwei Schule r J. S. Bachs, ibid., pp. 136-148; ID., Ein unbekannter Schuler S. Bachs (zu Johann Michael

Grosse), in BJ XXXVIII (1949 1950), pp. 104 105; ID ., "Bache" bei S. Bach, ibid., pp. 106 124; Friedrich GRAUPNER, J. S. Bach als Musikerzieher, in "Bericht uber die wissenschaftlic he Bachtagung der Gesellschaft fur Musikforschung, Leipzig 23. 26. Ju li 1950", Peters, Leipzig 1950, pp. 201 209; Hans LOFFLER, Die Schule r J. S. Bachs, in BJ XL (1953), pp. 5 28; Zdenek CULKA, War Matthias Soj a wirklich Schuler J. S. Bachs, in BJ XLVII (1960), pp. 60 64; Walther SA LMEN, J. G. Muthel, der letzte Schuler Bachs, in Festschrift Heinrich B esseler, Deutscher Verlag fur Musik, Leipzig 1961, pp. 351 359; Gustav FOCK, Zur Biographie des Bach-Schulers J. Christian Kittel, in BJ IL (19 62), pp. 97 104; Eberhard MOLLER, J. S. Bach und seine Schuler der n aheren Umgebung Arnstadts, in "Kulturspiegel Arnstadt" quad. 9, 196 2, pp. 27 28; Erwin R. JACOBI, Johann Christoph Ritter (1715 1767), ein un bekannter Schuler J. S. Bachs und seine Abschrift (etwa 1740) der "Clavi er Ubung" I/II, in BJ LI (1965), pp. 43 62; Hans Joachim SCHULZE, J. S. B ach und Christian Gottlob Meissner, in BJ LIV (1968), pp. 80 88; Isol de AHLGRIMM, Cornelius Heinrich Dretzel, der Autor des J. S. Bach zugeschr iebene Klavierwerkes BWV 897, in BJ LV (1969), pp. 67 77; Friedrich STAD TLER, Ein Augsburger als Schuler bei J. S. Bach, in "Gottesdienst und Ki rchenmusik" XXI (1970), quad. 5, pp. 165 167 (su Philipp David Krau ter); Hans Joachim SCHULZE, Der Schreiber "Anonymus 400", ein Schuler J. S. Bachs, in BJ LVIII (1972), pp. 104-117; Karl TITTEL, Vom "einzig en Krebs in meinem Bach". Johann Ludwig Krebs (1713 1780) als Bachschu ler und Orgelkomponist, in "Musik und Kirche" XLVI (1976), pp. 172 181. La storia di Bach inizia con un gesto d'insolente o bliterazione della memoria e con un atto di violenta repressione del g usto codificato da secoli di cultura. Tradito dall'insinuante profumo del diletto musicale, turbato dall'incomparabile paradiso degli affetti c he avevano sede nel cuore le cui porte si sarebbero spalancate fra poco all'incredulo viandante romantico, deviato infine nella sua folle corsa verso la perfezione da un maldestro sentimento di ripudio pe r il passato, l'uomo che aveva appreso dalle esili cronache del tempo la notizia della morte del Thomaskantor aveva smarrito l'orientamento e no n era più riuscito a raccogliere le idee giuste, che pur gli pareva di p ossedere, intorno alla musica e ai sacrifici che si consumavano su quell'a ltare venerato e grondante di doni. La teoria musicale che gli era s tata inculcata non aveva tenuto conto della musica di Bach e la prassi esecutiva era stata crudelmente avara nel sottoporgli le opere del Kant or, a lui note solamente attraverso le tappe obbligate che la sua fede luterana gli imponeva o che qualche particolare cerimonia cittad ina gli offriva. Così, la morte di Bach non aveva lasciato segni del passaggio del musicista; qualcuno, forse, per qualche tempo ancor a, aveva rammentato l'esuberante temperamento del Maestro, severo ma se mpre ragionevole, fortemente rispettoso della tradizione e del patrim onio culturale che il suo campo di azione gli porgeva, abilissimo nel suo nare l'organo e ogni strumento da tasto, nell'improvvisare complessi con trappunti, nel dettare compiti e soluzioni per gli allievi, nel proporre p roblemi di stile e di forma, nel fornire musica a misura d'esercizio spir ituale, nel ragionare in materia di teoria, di organaria, di liuteria, di acustica, versato �in una parola �in ogni campo dello scibile musicale, fedele infine alla scienza non meno che al dogma. Obliterazione della memoria, in primo luogo, dunque ; inerte, stanca prima ancora d'intraprendere il viaggio nella storia, la memoria aveva rifiutato di registrare il messaggio lasciato da Ba ch e, nel suo pigro indugiare sugli eventi del giorno, aveva trascurato di prender nota di

ciò che più tardi avrebbe potuto tornar utile per r icostruire il cammino del musicista. Repressione del gusto, in secondo lu ogo, un gusto antico e perciò ricco d'esperienza, forte, equilibrato: il l ettore di musica si era arreso alla galanteria, desiderava, cercava e t rovava soddisfazione non nel solido apparato del contrappunto lineare e della polifonia in stile osservato, non nella musica scolastica e chie sastica, ma nelle trasparenti fioriture dello stile melodico accompag nato, mosso da fremiti armonici che, con il cangiar di tono, insinuavano n el consumatore di musica il dubbio, lo stadio primitivo dell'ambiguit à romantica. Contro la fermezza del discorso bachiano, pietroso e consolid ato, ancorato alle grandi fondamenta erette dal culto luterano e dalla tradizione dello stylus antiquus, si levavano ora le barriere dell'i ndifferenza, dell'oblio, del ripudio categorico; le vertiginose altitudini raggiunte da Bach non impressionavano l'animo di chi s'indust riava a trovare un'alternativa alle "guerre di successione" nel far musica e quale musica: galante, un poco civettuola, ben tornita, r icca di contrasti e pronta al grande balzo del classicismo. Nessuno avrebbe potuto abitare nella regione solita ria che Bach aveva scelto per sé ed è questo il motivo per il quale il nostro sbigottimento per tanto scempio compiuto nei confronti d'un inest imabile patrimonio artistico non ha toni drammatici. Il processo che s i vorrebbe intentare non può avere né imputati né giudici; e i testimoni parlano non a titolo personale, ma come rappresentanti d'una ideologia c he escludeva Bach dalla contrapposizione dialettica, lo ignorava addi rittura, perché ne ignorava la musica. Ed è proprio su quest'ignoranza che il mito di Bach avrebbe presto preso piede, e fatto del Maestro il simbolo della virtù musicale. C'è una legge naturale �è risaputo �che pone riparo e ristabilisce l'equilibrio là dove l'incuria degli uomini ha prov ocato devastazioni. La nostra civiltà musicale �uscita da quella medesima storia di cui Bach fu arbitro incontrastato �è civiltà che nel musicista di Turingia �tre volte rinnegato prima che sorgesse l'aurora del nuovo gio rno � si è riconosciuta integra e ben forgiata. Speculando sul dissesto che l'assenza di Bach aveva provocato nel mondo dei suoi eredi diretti, l a musica ha trovato la strada del proprio sviluppo critico, si è data una coscienza storica, ha ricostruito il proprio cammino percorrendo a ritros o un'interminabile sequenza di avvenimenti. Il modo umiliante con il q uale Bach era stato messo da parte, per un'elettrizzante manovra del co ntrappasso ha finito con il favorire la malinconia romantica e l'ironia moderna. Il Bach che noi oggi conosciamo è frutto del nostalgico ripensa mento del secolo scorso, in espiazione di colpe che l'ultima società dei lumi aveva consumato prima di darsi, con le rivoluzioni, un nu ovo assetto; un ripensamento che ha dato alla musica lo spazio e il valore anche d'una disciplina storica. Ma quella conoscenza è anche il risultato dello scetticismo del nostro tempo che, nella celebrazion e del dato scientifico, ha vanificato l'eresia del ripudio e h a restituito senso di compiutezza a ciò che in sé era già compiuto e fini to. Ripercorrere la strada di questa duplice conquista è quanto si richiede per comprendere nel suo profondo il fenomeno della presenza di Bach nella storia della musica; quella presenza si comporta co me un concetto supremo, come una categoria, come un praedicamentum che investe la forma del giudizio e rende consapevoli delle ragioni dell a storia. Il cammino che qui c'industrieremo di tracciare, a mezza costa fra il piano della cronaca attenta al dettaglio e la sommi tà spaziante su vasti orizzonti dell'interpretazione storica, ci viene or ientativamente indicato dal patrimonio ereditario che Bach distrib uì fra quanti gli erano stati vicini. I figli, in primo luogo, testim oni diretti e fruitori naturali di quella lezione. E, tuttavia, faremmo to rto allo spirito

paterno non meno che alla vocazione di educatore, s empre coltivata da Bach con puntuale coscienza professionale, se nel n overo degli allievi comprendessimo anche i nomi di Wilhelm Friedemann, di Carl Philipp Emanuel, di Johann Gottfried Bernhard, di Johann Ch ristoph Friedrich, di Johann Christian: la virtù musicale paterna s'impos e nei loro confronti per una sorta di osmosi costituzionale che il talen to diversamente calibrato in ciascun soggetto filtrò a dovere. Del resto, il fervore musicale impregnò anche quei famigliari che non avr ebbero bruciato sull'altare del mestiere le ore dedicate allo studi o e all'applicazione pratica: le due mogli, Maria Barbara Bach (una cugi na) e Anna Magdalena Wilcke, e la schiera delle figlie Catharina Dorothe a, Elisabeth Juliana Friederica, Johanna Carolina, forse persino la picc ola ultima nata Regina Susanna. E, fra tanto gineceo, altro superstite del la tragedia famigliare che ogni nascita portava con sé �seppur la morte era tragedia a quel tempo �il Gottfried Heinrich, assai dotato per la musica, ma idiota, di cui il fratello Carl Philipp Emanuel lascerà scritt o per il rammarico dei posteri: "War ein grosses Genie"; la grazia aveva t occato anche chi, infermo di mente, era escluso dalla società: anche in questo "puro folle" la materia della musica si era fatta spirito. Nel passaggio di generazione, tuttavia, il mondo av eva mutato aspetto: l'età di Federico II e dello Sturm und Drang, del p ietismo illuminista e della Realpolitik cancellava il messaggio di quella tradizione che Bach aveva ricevuto dagli avi e che ora, passando ai fig li, non trovava più collocazione. Così, il seme di Bach, fecondissimo, si arrestò inerte nei discendenti, impedendo che il discorso iniziato due cento anni prima proseguisse lungo la linea diretta. A quel punto de lla storia, tuttavia, erano già maturate le premesse che avrebbero consen tito d'innalzare a Bach il monumento che i contemporanei non si erano neppure sognati di progettare. E' agli allievi esterni, dunque, a colo ro i quali frequentarono la casa del sommo Maestro o gli furon o più vicini nel metodico apprendistato presso la Thomasschule che c i si dovrà rivolgere per scovare i frammenti di vita e i luoghi deputati dell'archeologia bachiana. Archeologia e preistoria �si noti �sono termini ben appropriati e giustificabili presso chi voglia risalire la corren te della Bach Renaissance, della Bach Bewegung. I reperti più sig nificativi per lo studio di quel movimento ci vengono dagli allievi, una guarnigione di fidi maestri sostituti e di "operatori culturali" c he contribuì ad allargare le trame di quel tessuto musicale sino a coprire l'intero territorio germanico. L'esegesi, instancabile e min uziosa sino al tormento, ha individuato quasi un centinaio di musi cisti cui toccò di raccogliere dal vivo l'insegnamento scolastico bach iano. Non è un arido elenco quello che il lettore troverà qui di seguito , bensì una patente che consente d'intraprendere, con maggiore determin azione, il viaggio nel labirinto armonico del passato. Questa comunità di adepti, che seguì gli insegnamenti d'una mente pedagogica preparata ad og ni obiezione e contestazione, si frantumò poi in pattuglie silenzi ose che segretamente avanzarono nei territori frequentati dai musicisti nel secondo Settecento, portando con sé non solo la testimonian za d'un magistero, ma anche il documento musicale parlante; nel 1801 �scriverà il Forkel in una lettera indirizzata agli editori Hoffmeister e Kuhn el �non v'era organista, Kantor o Musikdirektor di Germania che n on possedesse almeno un pezzo di Sebastian Bach. Non è poco, se si pensa che quel repertorio era tutto manoscritto. E si dovrà tenere in grande considerazione il fatto che, non a caso, quel patrimonio si trovava d isperso in provincia, escluso �salvo eccezioni (Berlino, ad esempio) �dal giro delle grandi città; si aggiunga, infine, il particolare �commovente ed esaltante �della circolazione di quei manoscritti come oggetti di st udio e di scambio, circolazione che a sua volta, sino a metà Ottocento , presuppose

un'instancabile attività da parte di copisti, al pu nto che in mancanza di edizioni a stampa i commercianti di musica non esit avano a mettere in catalogo copie manoscritte. Ma ecco l'elenco, arricchito dei dati essenziali, d i quei famuli, di quei musici domestici, che frequentarono anche la casa d el Maestro: Nome luogo e data di nascita e di morte annotazioni bibliografiche periodo di alunnato 1. ABEL Karl Friedrich * Kothen, 22 12 1723 + Londra, 20 6 1787 virtuoso di viola da gamba, come il padre Christian Ferdinand (membro della cappella di corte di Kothen), fu al servizio della cappella di Dresda dal 1748; nel 1759 si trasferì a Londra, dov e, con Johann Christian Bach, diede vita ad un'istituzione concer tistica (1764-81). Lipsia, 1739 43 2. AGRICOLA Johann Friedrich * Dobitschen, Altenburg, 4 1 1720 + Berlino, 2 12 1774 dal 1749 direttore della cappella di corte di Berli no. Lipsia, 1738 40 3. ALTNICKOL Johann Christoph * Berna, Oberlausitz, batt. 1 1 1720 + Naumburg, sep. 25 7 1759 genero di Bach (ne sposò la figlia Elisabeth Julian a Friederica il 20 1 1749); dal gennaio 1748 organista a Niederwiesa (Gr eiffenberg, Slesia) dal settembre 1748 organista alla Wenzelskirche di Naumburg. Lipsia, 1744 47 4. BACH Johann Bernhard [62] * Ohrdruf, 24 11 1700 + Ohrdruf, 12 6 1743 attivo come copista a Kothen negli anni 1717 19; da l 1721 organista a Ohrdruf. Kothen, 1715 17 5. BACH Johann Elias [60] * Schweinfurt, 12 2 1705 + Schweinfurt, 30 11 1755 segretario di Bach (1737 42); dal 1743 Kantor alla Johanniskirche di Schweinfurt. Lipsia, 1737 38 6. BACH Johann Ernst [56] * Eisenach, batt. 30 1 1722 + Eisenach, 3 9 1777 organista ad Eisenach dal 1742, Hofkapellmeister a Weimar dal 1756 e ad Eisenach dal 1758 (dal 1765 contabile dei proventi del culto). Lipsia, 1737 41 7. BACH Johann Heinrich [64] * Ohrdruf, 4 8 1707 + Ohringen, 20 5 1783 Musikus e Kantor a Ohringen dal 1735. Lipsia, 1724 28 8. BACH Johann Lorenz [59] * Schweinfurt, 10 9 1695 + Lahm, Itzgrund, 14 12 1773

dal 1718 Kantor a Lahm. Weimar, 1713 17 9. BACH Samuel Anton Jacob [73] * Meiningen, 26 4 1713 + Meiningen, 29 3 1781 Organista a Meiningen dal 1740 (dal 1746 a corte, a nche come cancelliere); avvocato, segretario di camera (1764) e segretario tesoriere (1777) presso quella corte. Lipsia, 1732 34 10. BAMMLER Johann Nathanael * Kirchberg, Sassonia, 18 9 1723 + Elsterberg ?, 1784 Kantor a Elsterberg dal 1758. Lipsia, 1737 50 11. BARTH Christian Samuel * Glauchau, 11 1 1735 + Kopenhagen, 8 7 1809 Oboista, attivo a Rudolstadt dal 1753, a Weimar dal 1762, a Hannover nel 1768, a Kassel (1768 85), a Kopenhagen (1786-97). Lipsia, c. 1748 50 12. BAUMGARTEN Johann Christoph * Wolfis, Ohrdruf, batt. 30 8 1687 + Eisenberg, 27 5 1772 allievo del Lyceum di Ohrdruf (1697-1703), poi di J ohann Christoph Bach (1707); dal 1721 organista a Schkolen (presso Eisen berg), dal 1727 ad Eisenberg. Weimar, 1708 13. BECKER Johann * Helsa, Kassel, 1 9 1726 + Kassel, 1803 maestro di scuola a Hartmuthsachsen (1749), Bettenh ausen (1750), Kassel (1759); dal 1761 organista municipale a Kassel e da l 1770 organista di corte. Lipsia, c. 1745 48 14. DOLES Johann Friedrich * Steinbach, Hallenberg, 23-4-1715 + Lipsia, 8 2 1797 prefetto del coro a Schleusingen (1736-39); diretto re a Lipsia del "Grosses Konzert"; Kantor a Freiberg/Sa. (1744) e a lla Thomasschule di Lipsia (1755 89). Lipsia, 1739 42 15. DORN Johann Christoph * Gruna/Mulde, 5 9 1707 + Torgau, 18-4-1785 dal 1732 organista a Belgern, dal 1744 organista e maestro di scuola a Torgau. Lipsia, 1731 16. DRETZEL (Drezel) Cornelius Heinrich * Norimberga, 18 9 1697 + Norimberga, 7 5 1775 organista a Norimberga: 1711 (Liebfrauenkirche), 17 19 (Egidienkirche), 1743 (Lorenzkirche), 1764 72 (Sebalduskirche). Weimar, 1716 17 17. EINICKE Georg Friedrich * Hohlstedt, Turingia, 16-4-1710 + Nordhausen, 19 1 1770 Kantor a Hohlstedt (1737) e a Frankenhausen (1746); Musikdirektor a Nordhausen (1757).

Lipsia, 1732 37 18. ERNST AUGUST duca di Sassonia Weimar * Weimar, 19-4-1688 + Eisenach, 19 1 1748 co reggente del ducato dal 1709 e reggente dal 1728 . Weimar, 1708 12 19. FOLGER Carl August * Beerendorf, Delitzsch, 18 5 1730 +? Organista. Lipsia, 1745 50 20. FRANCISCI Johann * Neusohl (Ungheria), 14 6 1691 + Neusohl, 27-4-1758 Kantor a Neusohl dal 1709 al 1725, attivo a Bratisl ava dal 1733 al 1737, poi nuovamente a Neusohl. Lipsia, 1725 33 21. FREUDENBERG Siegismund * Seifershau/Riesengebirge, batt. a Gebhardsdorf, 2 0-4-1704 +? attivo a Schweidnitz (1728), Gorlitz (1730), Freibe rg, Sassonia (1731). Lipsia, 1724 28 22. FRITZSCHE Christian Gottlieb * Zeitz, 22 12 1725 +? ? Lipsia, 1747-48 23. FROBER Christoph Gottlieb * Langhennersdorf/Erzgebirge, 27 8 1704 + Delitzsch, 14 5 1759 Kantor a Delitzsch dal 1731. Lipsia, 1726 31 24. GABLER Christian Friedrich * Klosterlausnitz, 13 10 1730 + Schleiz?, 1800 Kantor a Schleiz dal 1757. Lipsia, 1748 50 25. GEIER Gottlieb Benjamin * Eisleben, batt. 23 5 1710 + Eisleben, sep. 17 5 1762 Kantor ad Eisleben, dal 1737 alla Annenkirche e dal 1741 alla Nikolaikirche. Lipsia, 1732 37 26. GERBER Heinrich Nikolaus * Wenigenehrich, Sondershausen, 6 9 1702 + Sondershausen, 6 8 1775 organista a Herigen (1728), organista e segretario alla corte di Sondershausen dal 1731. Lipsia, 1724 26 27. GERLACH Carl Gotthelf * Calbitz, Oschatz, 31 12 1704 + Lipsia, 9 7 1761 Organista alla Neuekirche di Lipsia dal 1729. Lipsia, 1723 29 (?) 28. GERLACH Theodor Christian * Rochlitz, 14 12 1694 + Rochlitz, 10 11 1768 Organista alla Kunigundenkirche di Rochlitz dal 171 6.

Weimar? 29. GMELIN Samuel * Plauen, 1 11 1695 + Elsterberg, marzo 1752 Kantor (1719 30) e rettore (1730 52) a Elsterberg. Weimar, 1715 17 30. GOLDBERG Johann Gottlieb * Danzica, batt. 14 3 1727 + Dresda, 13-4-1756 Kammermusikus nella cappella del conte Heinrich von Bruhl a Dresda dal 1751. Lipsia, 1742 43 31. GRABNER Christian Heinrich * Dresda, 1705 ? + Dresda, sep. 5 1 1769 organista dal 1733 alla Frauenkirche e dal 1742 all a Kreuzkirche di Dresda. Lipsia, 1725 26 32. GROSSE Johann Michael * Potewitz, Zeitz, 29 9 1713 + Zwenkau, 8-6-1791 organista a Zwenkau dal 1741. Lipsia, 1735 33. HAASE Johann Gottlieb * Profen, Zeitz, c. 1715 + Zeitz ?, dopo il 1756 membro del Collegium Musicum di Lipsia. Lipsia, 1735 34. HARTWIG Karl * Olbernhau/Erzgebirge, 18 8 1709 + Zittau, 5-8-1750 organista alla Johanniskirche di Zittau dal 1735. Lipsia, 1732 35 35. HEINRICH Johann Georg * Merseburg, 10-4-1721 + ?, dopo il 1744 Organista. Lipsia, 1734 40 36. HOMILIUS Gottfried August * Rosenthal, Konigstein, 2 2 1714 + Dresda, 2 6 178 5 organista alla Frauenkirche di Dresda dal 1742 e Ka ntor alla Kreuzkirche di Dresda dal 1755. Lipsia, 1735 42 37. JOHANN ERNST principe di Sassonia * Weimar, 25 12 1696 + Francoforte s. M., 1 8 1715 compositore dilettante. Weimar, 1708 12 38. KELLNER Johann Peter * Grafenroda, 28 9 1705 + Grafenroda, 22 4 1772 Kantor a Grafenroda dal 1732. Lipsia, prob. 1729 39. KIRNBERGER Johann Philipp * Salfeld, 24 4 1721 + Berlino, 26/27 4 1783 dal 1758 musico di corte presso la principessa Anna Amalia a Berlino. Lipsia, 1739 40 40. KITTEL Johann Christian * Erfurt, batt. 18 2 1732 + Erfurt, 17-4-1809

Organista a Langensalza (1751 56), a Erfurt (Barfus serkirche, 1756 62; Predigerkirche, dal 1762). Lipsia, 1748 50 41. KOCH Johann Sebastian * Ammern, Muhlhausen, 16 6 1689 + Schleiz, 17 1 175 7 prefetto del coro a Muhlhausen (1708-10), cantore ( basso) alla corte di Schleiz (dal 1712), Kapellmeister alla medesima cor te dal 1727. Muhlhausen, 1708 42. KOCH Johann Wilhelm * Buttelstedt, Weimar, 31 1 1704 + Ronneburg, 8 11 1745 Kantor a Ronneburg dal 1731. Lipsia, 1738 41 43. KOPPING Johann Christian * Grossbothen, 1704 +? conservatore alla Thomaskirche. Lipsia, 1723 26 44. KRAUTER Philipp David * Augsburg, 14 8 1690 + Augsburg, 7 10-1741 Kantor e Musikdirektor alla Annenkirche di Augsburg dal 1713. Weimar, 1710 13 45. KREBS Johann Carl * Buttelstedt, Weimar, 12 5 1724 + Buttstadt, 6 1 1 759 rettore a Buttstadt dal 1750. Lipsia, 1740 47 46. KREBS Johann Ludwig * Buttelstedt, 12 10 1713 + Altenburg, 1 1 1780 Organista alla Marienkirche di Zwickau dal 1737, al castello di Zeitz dal 1743 e al castello di Altenburg dal 1756. Lipsia, 1726 37 47. KREBS Johann Tobias I * Heichelheim, Weimar, 7 7 1690 + Buttstadt, 11 2 1 762 Kantor e organista a Buttelstedt (Weimar); organist a a Buttstadt dal 1721. Weimar, 1710 17 48. KREBS Johann Tobias II * Buttelstedt, 16 11 1716 + Grimma, 6-4-1782 corettore al Lyceum di Chemnitz dal 1746, poi a Gri mma (corettore dal 1751 e rettore dal 1763). Lipsia, 1739 40 49. KREISING Johann Georg *? +? organista ad Amburgo dal 1735 ca. Kothen, c. 1720 50. KUHNAU Johann Andreas (nipote di Johann) * Annaberg, 1 12 1703 +? Kantor a Grimma dal 1729. Lipsia, 1723 28 51. LINDNER Johann Christian * Rochlitz, 1707 +? diacono a Olbernhau. Lipsia, 1723 26 52. LUDEWIG Bernhard Dieterich * Thonhausen, 7 11 1707 + Schmolln, 27 2 1740 organista della città a Schmolln dal 1738. Lipsia, 1731 37 53. MEISSNER Christian Gottlob * Geithain, batt. 18 12 1707 + Geithain, 16 11 1760 Kantor a Geithain dal 1731.

Lipsia, 1723 29 54. MEMPELL Johann Nikolaus * Heyda, Ilmenau, 1713 + Apolda, sep. 26 2 1747 Kantor ad Apolda dal 1742. Lipsia, ? 55. MIZLER Lorenz Christoph * Heidenheim/Franconia, 25 7 1711 + Varsavia, marzo 1778 fondatore della "Sozietat der musikalischen Wissens chaften" (1738), medico a Varsavia dal 1749. Lipsia, 1731 34 56. MOHRHEIM Friedrich Christian * Neumark, Turingia, 26-4-1719 + Danzica, 1780 Kapellmeister a Danzica. Lipsia, 1733 36 57. MUTHEL Johann Gottfried * Molln/Lauenburg, batt. 19 1 1728 + Bienenhof, Rig a, 14 7 1788 organista alla corte di Schwerin (1747-53), poi Kap ellmeister e quindi (dal 1755) a Riga. Lipsia, 1750 58. NAGEL Maximilian * Norimberga, batt. 22 11 1712 + Ansbach, 13 il 174 8 Kammermusikus (liutista) alla corte di Ansbach. Lipsia, 1732 33 59. NAUMANN Gottlieb Daniel * Muhlbach, c. 1710 + Schmolln, 22 2 1782 organista a Schmolln dal 1740. Lipsia, 1734 40 60. NEICKE Johann Gottfried * Grimma, 16 7 1715 +? pastore a Silbitz, Eisenberg, dal 1746. Lipsia, 1729 38 61. NICHELMANN Christoph * Treuenbrietzen, Brandeburgo, 13-8-1717 + Berlino, 20 7 1762 cembalista alla cappella di corte di Berlino. Lipsia, 1730 33 62. NICOLAI David * Gorlitz, 22 2 1702 + Gorlitz, 25 11 1764 organista alla Petrikirche di Gorlitz dal 1729. Lipsia, 1727 29 63. NOAH Georg Heinrich * Tennstedt, 1721 + Tennstedt, 1762 Kantor a Tennstedt dal 1743, corettore dal 1759. Lipsia, 1740 43 64. NUTZER Johann Gottfried * Bitterfeld, 30 3 1709 + Delitzsch, 2 12 1780 insegnante a Delitzsch. Lipsia, 1724 31 65. OLEY Johann Christoph * Bernburg, 3 6 1738 + Aschersleben, 20 1 1789 organista ad Aschersleben dal 1762. Lipsia, c. 1749 66. PRELLER Johann Gottlieb * ?, c. 1700 + ?, dopo il 1749 Organista. Lipsia, ? 67. RADEN Gottlob Ludwig * Zeitz, 19-4-1718 + Zeitz, 1 6 1764 Organista della Michaeliskirche dal 1742 e del cast ello dal 1756 a Zeitz.

Lipsia, 1737 38 68. REIMANN Johann Balthasar * Breslau Neustadt, 14 6 1702 + Hirschberg, 22 12 1 749 Organista alla Gnadenkirche di Herschberg dal 1729. Lipsia, 1729 69. RITTER Johann Christoph * ?, c. 1715 + Clausthal, 25 1 1767 Organista a Clausthal dal 1745. Lipsia, c. 1740 70. RUST Johann Ludwig Anton * Reinstadt/Bernburg, 12 12 1721 + Reinstadt, ottob re 1785 giudice a Grobzig dal 1752; cancelliere a Bernburg dal 1755. Lipsia, 1744 45 71. SCHEIBE Johann Adolph * Lipsia, 5 5 1708 + Kopenhagen, 22-4-1776 attivo ad Amburgo dal 1736, Kapellmeister del margr avio di Brandeburgo-Kulmbach dal 1740 a Gluckstadt e poi alla corte dan ese (1744 48). Lipsia, 1730 31 72. SCHEMELLI Christian Friedrich * Treuenbrietzen, 30 10 1713 + Zeitz, 27 10 176l organista sostituto al castello di Zeitz dal 1744 e Kantor dal 1758. Lipsia, 1731 35 73. SCHIMERT Peter * ?, nei Siebenburgen, 1712 + Hermannstadt, 1785 attivo ad Hermannstadt dal 1738 (director chori mus ici et organista nel 1745, organista della cattedrale dal 1757). Lipsia, 1733 38 74. SCHMIDT Johann * Remstadt, Gotha, 16 12 1674 + Zella, 24 7(?) 1746 Organista a Zella dal 1694 (St. Blasii-Kirche). Arnstadt, 1704 06 75. SCHMIDT Johann Christian Jacob * Zella, c. 1707 + Zella, 18-6-1768 organista a Zella dal 1746 (St. Blasii-Kirche). Lipsia, 1727 46 76. SCHMIDT Johann Christoph * Harzgerode, c. 1696 +? copista e organista a Harzgerode dal 1719. Weimar, 1713 77. SCHMIDT Johann Michael * Meiningen, 16 1 1728 + Markbreit/Franconia inf., 8 4 1799 attivo a Naumburg dal 1754, rettore dal 1762 a Mark breit. Lipsia, 1749 50 78. SCHNEIDER Johann * Oberlauter, Coburg, 17 7 1702 + Lipsia, 5 1 1788 organista di corte e 1° violino a Saafeld (1721), 1 ° violino a Weimar (1726), organista della Nikolaikirche di Lipsia (17 29). Lipsia, 1723 24 79. SCHUBART Johann Martin * Geraberg, Ilmenau, 8 3 1690 + Weimar, 2 4 1721 Kammermusikus e Hoforganist a Weimar dal 1717. Muhlhausen, 1707 08 e Weimar, 1710 17 80. SCHUBLER Johann Georg * Zella, c. 1720 + ?, dopo il 1753 editore e stampatore di musica a Zella. Lipsia, 1740 81. SCHWANENBERG Georg Heinrich Ludwig *? + Wolfenbuttel, 15 12 1774

violinista alla corte di Braunschweig a Wolfenbutte l. Lipsia, 1727 28 82. SCHWEINITZ Johann Friedrich * Friedebach, Turingia, 16 6 1708 + Pyrmont, 10 7 1 780 Organista, Kantor e Musikdirektor a Gottingen (Joha nniskirche) dal 1735. Lipsia, 1732 35 83. SONNENKALB Friedrich Wilhelm * Triptis, 22-4-1732 + Waldheim, 20 3 1785 organista a Herzberg/Elster dal 1754, Kantor a Dahm e dal 1759 al 1761. Lipsia, 1746 50 84. STOCKMAR Johann Melchior * Naundorf, Grimma, 1698 + Leisnig, 17 3 1747 Kantor a Leisnig dal 1729. Lipsia, 1725 29 85. STRAUBE Rudolf * Elstertrebnitz, 5 12 1717 + ?, c. 1785 liutista alla corte di Kothen dal 1747; attivo a Lo ndra dal 1754. Lipsia, 1732 33 86. TISCHER Johann Nikolaus * Bohlen, Turingia, 1706 + Smalcalda, 3 5 1774 organista a Smalcalda dal 1731. Lipsia, 1726 87. TRANSCHEL Christoph * Braunsdorf, Weissenfels, 12 6 1721 + Dresda, 8 1 1800 insegnante di clav. a Dresda dal 1755. Lipsia, 1742 88. TRIER Johann * Themar, 2 9 1716 + Zittau, sep. 6 1 1790 organista e Musikdirektor a Zittau dal 1754. Lipsia, 1736 40 89. VOGLER Johann Caspar * Hansen, Arnstadt, 23 5 1696 + Weimar, 3 6 1763 organista a Stadtilm (1715), attivo a Weimar dal 17 21, dove fu borgomastro nel 1737 e nel 1739 e Kammermusikus (cl av.) dal 1755. Weimar, 1710 14 (forse già Arnstadt, 1706 07) 90. VOIGT Johann Georg II * Ansbach, 12 6 1728 + Ansbach, sep. 5 5 1765 organista ad Ansbach dal 1752. Lipsia, c. 1740 43 91. WAGNER Georg Gottfried * Muhlberg/Elba, 5 4-1698 + Plauen, 23 3 1756 Kantor a Plauen (Johanniskirche) dal 1726. Lipsia, 1723 26 92. WECKER Christoph Gottlob * Friedesdorf, Lauban, 1700 ca. + Schweidnitz, 20 4 1774 Kantor a Schweidnitz (Dreifaltigkeitskirche) dal 17 29. Lipsia, 1723 29 93. WEYRAUCH Johann Christian * Knauthain, 13 1 1694 + Lipsia, 1 4 1771 compositore dilettante; notaio. Lipsia, c. 1730 94. WILD Friedrich Gottlieb * Bernsbach, Erzgebirge, 14 8 1700 + ?, prima dell' agosto 1762 organista a Pietroburgo (Chiesa di S. Pietro) dal 1 735. Lipsia, 1726 35 95. WUNSCH Christian Gottlob * Joachimstein, Radmeritz, 17 12 1720 + Glogau, 175 4 organista a Glogau dal 1753.

Lipsia, 1742 43 96. ZANG Johann Heinrich * Zella, 15-4-1733 + ?, 1811 Organista a Hohenstein (1750), Kantor a Mainstockhe im (1752), attivo anche come pittore, chimico e scrittore. Lipsia, 1748 49 97. ZIEGLER Johann Gotthilf * Leubnitz, Dresda, 25 3 1688 + Halle, 15 9 1747 Director musicae e organista ad Halle (Ulrichskirch e) dal 1718. Weimar, 1715 La tavola qui esposta indica un numero di allievi s uperiore a quello fornito da Loffler (81 più alcuni casi dubbi), ma o ccorre precisare che in questi ultimi anni sono emersi nomi nuovi; per c ontro, dall'elenco di Loffler devono essere eliminati due nomi: quello de l boemo Matthias Sojka (Vilémov, Caslav, batt. 12 2 1740 ivi, 13 3 1817) , organista, e quello di Johann Georg Voigt (Zella, c. 1689 Ansbach, se p. 7 11 1766), oboista dal 1709 alla corte di Weimar e dal 1729 alla corte di Ansbach, padre dell'omonimo Johann Georg Voigt che invece fu effet tivamente allievo di Bach. Venti degli allievi qui indicati furono anche stude nti alla Thomasschule (cfr. B. Fr. Richter, in BJ 1907). Nel seguente pro spetto indico in prima colonna (A) il numero d'ordine della tabella sopra riportata, in seconda colonna (B) il numero d'ordine dell'elenco di Richt er: A B 6 = 192 7 = 75 10 = 194 19 = 269 24 = 291 35 = 164 43 = 22 45 = 218 46 = 88 48 = 116 50 = 20 51 = 40 53 = 31 56 = 149 58 = 136 60 = 108 64 = 74 72 = 131 83 = 278 85 = 157 Richter aveva elencato, ricavandoli dai registri de lla storica istituzione, i nomi di 310 persone che, negli anni 1723 1750, furono iscritte alla Thomasschule; si tratta, dunque, di u n rilevante numero di studenti di cui solo una parte, naturalmente, si av viò alla professione musicale. La mappa qui abbozzata �e che in futuro potrà forse arricchirsi di altri nomi �acquista un più rilevante interesse se si considera che molti di

quegli allievi lasciarono copie manoscritte di oper e bachiane, realizzate ora a scopo di studio, ora per integrare un reperto rio di musiche pratiche, ora infine per trasmettere un messaggio, una testimonianza del magistero creativo del Kantor. Quel patrimonio di d ocumenti musicali che gli allievi di Bach depositarono nella banca della storia per ricavarne i dovuti interessi risulta intestato ai seguenti nomi : Agricola, Altnickol, J. B. Bach [62], Doles, Gerber, C. G. Gerlach, Gold berg, Homilius, Kellner, Kirnberger, Kittel, Kopping, J. L. Krebs, J. T. Krebs I, Kuhnau, Lindner, Meissner, Mempell, Mohrheim, Muthel, Niche lmann, Noah, Oley, Preller, Rust. La lista, tuttavia, non si ferma a questo punto: al tri musicisti, di generazioni successive, s'impegnarono nella trasmis sione delle opere bachiane. Elenco qui i soli che operarono nel Sette cento e che terminarono la propria attività nei primi decenni d ell'Ottocento, tralasciando gli innumerevoli copisti che a tutti g li effetti appartengono al XIX secolo: Nome luogo e data di nascila e di morte annotazioni biografiche 1. BACH Johann Gunther [55] * Gehren, 4-4-1703 + Erfurt, sep. 24 10 1756 tenore, maestro (1735) a Erfurt. 2. BORSCH Johann Stephan * ?, c. 1744 + Amburgo, 18 5 1804 organista e sacrestano nella Chiesa dello Spirito S anto ad Amburgo (dal 20 8 1778). 3. DROBS Johann Andreas * Erfurt (dintorni), 1784 + Lipsia, 4 5 1825 organista a S. Pietro di Lipsia dal 1810. 4. FISCHER Michael Gotthard * Albach, Erfurt, 3-6-1773 + Erfurt, 12 1 1829 organista a Erfurt, alla Predigerkirche. 5. FORKEL Johann Nikolaus * Meeder, Coburgo, 22 2 1749 + Gottingen, 20 3 1818 musicologo, dal 1772 prof all'Univ. di Gottingen. 6. GUHR Carl Wilhelm Ferdinand * Militsch, Slesia, 3 10 1787, + Francoforte s. M., 22 7 1848 violinista, direttore in vari teatri. 7. HASSLER Johann Wilhelm * Erfurt, 29 3 1747 + Mosca, 29 3 1822 Organista e insegnante, dal 1792 attivo in Russia. 8. HARRER Gottlob * Gorlitz, 8 5 1703 + Karlsbad, 9 7 1755 direttore della cappella privata del conte Bruhl (1 731), successore di J. S. Bach come Thomaskantor (agosto 1750). 9. HERING S. *? prob. Berlino, +? in contatto con C. Ph. E. Bach. 10. KOTSCHAU J. *? + ? (sec. XIX) organista a Schulpforta. 11. LICHNOWSKY Carl, conte * Troppau, Slesia, 1758 + Vienna, 15-4-1814 dilettante di musica. 12. MARPURG Friedrich Wilhelm * Seehof, Magdeburgo, 21 11 1718 + Berlino, 22 5 17 95

teorico e musicografo. 13. Michel *? +? tenore ad Amburgo. 14. MULLER Adolph Heinrich * Northeim, 5 11 1769 +? Organista supplente (1800-1804) e poi titolare alla Nikolaikirche di Lipsia. 15. MULLER August Eberhart (fratello del preced.) * Northeim, 13 12 1767 + Weimar, 3 12 1817 Organista alla Nikolaikirche di Lipsia (1794 1804), Thomaskantor (1804-1810), poi Hofkapellmeisteir a Weimar. 16. NACKE Johann Georg * 1718 + 1804 17. PATZIG Johann August * Berlino, 1738 + Berlino, 1816 insegnante di musica a Berlino, aiutante di Zelter alla Singakademie. 18. PENZEL Christian Friedrich * Oelsnitz, Vogtland, 25 11 1737 + Merseburg, 14-3- 1778 Kantor a Merseburg dal 1766. 19. RINGK Johannes * Frankenhain, Turingia, 25 6-1717 + Berlino, 24-8 1778 organista alla Marienkirche di Berlino dall'11 1 17 55. 20. RUST Friedrich Wilhelm * Worlitz, 6-7 1739 + Dessau, 28 2 1796 Musikdirektor della corte di Dessau dal 1755. 21. SASSE Christoph *? + ? (sec. XVIII) organista a Halle (San Lorenzo). 22. SCHICHT Johann Gottfried * Reichenau, Zittau, 29 9 1753 + Lipsia, 16-2 1823 Thomaskantor dal 1811. 23. SCHOLZ Leonhard * Norimberga, 1720 + Norimberga, 1798 organista a S. Sebaldo a Norimberga. 24. SCHWENCKE Christian Friedrich Gottlieb * Wachenhausen, Harz, 30-8 1767 + Amburgo, 27 10-18 22 Kantor ad Amburgo dal 1789. 25. WACH Carl Gottfried Wilhelm * 1755 + 1833 26. WALTHER Johann Gottfried * Erfurt, 18 9 1684 + Weimar, 23-3 1748 organista della Chiesa Municipale (SS. Pietro e Pao lo) di Weimar dal 1707. 27. WECHMAR Johann Anton Gottfried * ?, 1727 + ?, 1799 28. WERNER Anton *? + ? (inizio XIX sec.) 29. WESTPHAL Johann Jakob * Amburgo, 1774 + Ludwigslust, 1835 Organista a Ludwigslust. 30. WOLFF Christian Michael * Stettino, 1707 + Stettino ?, 3-1 1789 Organista a Stettino dal 1728.

31. ZELTER Carl Friedrich * Berlino, 11 12 1758 + Berlino, 15 5 1832 direttore della Singakademie dal 1800. E' importante sottolineare che vari fra questi musi cisti sono usciti dalla scuola di Kittel: il nipote Hassler, Fischer, Kotschau, Sasse, mentre allievo di Kellner era Ringk e sul magistero di Walther si era formato Wolff. 2. Le reliquie. BIBLIOGRAFIA Hermann KRETZSCHMAR, J. S. Bach's Handschrift in ze itlich geordneten Nachbildungen, BG 44 (1895); Werner WOLFFHEIM, Die Mollersche Handschrift. Ein unbekanntes Gegenstuck zum Andreas Bach Buch, in BJ IX (1912), pp. 42 60 Hermann von HASE, Breitkopfsche T extdrucke zu Leipziger Musikaffuhrungen zu Bachs Zeiten, in BJ X (1913), p p. 69 127, Rudolf SCHWARTZ, Die Bach Handschriften der Musik Biblioth ek Peters, in "Jahrbuch der Musikbibliothek Peters" XXVI (1919), pp. 56 73; Wilhelm ALTMANN, Die Musikabteilung der Preussischen Staats bibliothek in Berlin. Geschichtliches und Organisatorisches dieser Sammlu ng in "Zeitschrift fur Musikwissenschaft" III (1920/21), pp. 426-437; Geor g Ludwig KINSKY, Die Originalausgaben der Werke J. S. Bachs. Ein Beitrag zur Musikbibliographie, Reichner, Wien 1937; Heinrich M ILSNER, Philipp Emanuel Bachs musikalischer Nachlass. Vollstandiger , dem Original entsprechender Neudruck des Nachlassverzeichnisses von 1790, in BJ XXXV (1938), pp. 103 136; XXXVI (1939), pp. 81 112; XXXV II (1940-48), pp. 161 181; Georg SCHUNEMANN, Die Singakademie zu Berlin 1 791 1941, Bosse Verlag, Regensburg 1941; Wolfgang SCHMIEDER, Die Ha ndschriften J. S. Bachs. Betrachtungen uber ihre Schicksale, ihre Wan derungen und ihren Verbleib, in Bach Gedentschrift 1950. Im Auftrag de r Internationalen Bach Gesellschaft, a cura di Karl MATTHAEI, Atlantis Ver lag, Zurich 1950, pp. 190 203; Alfred DURR, Neues uber die Mollersche Han dschrift, in BJ XLI (1954), pp. 75 79; Wilhelm VIRNEISEL, Die Musikabte ilung der Deutschen Staatsbibliothek, in "Fontes Artis Musicae" II (195 5), pp. 108 112; ID., Funfzig Jahre Deutsche Musiksammlung, in "Musikhand el" VII (1956), pp. 103 104; Georg von DADELSEN, Bemerkungen zur Handsc hrift J. S. Bachs, seiner Familie und seines Kreises, quad. 1 dei "Tub inger Bach Studien" a cura di Walter GERSTENBERG, Hohner Verlag, Trossing en, 1957; Paul KAST, Die Bach Handschriften der Berliner Staatsbibliothe k, ibid., quad. 2 3, ivi 1958; Friedrich Wilhelm RIEDEL, Aloys Fuchs als Sammler Bachscher Werke, in BJ XLVII (1960), pp. 83 99; Richard SCHAA L, Zur Musiksammlung Aloys Fuchs, in "Die Musikforschung" XV (1962), pp. 49 52; Friedrich Wilhelm RIEDEL, Uber die Aufteilung der Musiksammlu ng von Aloys Fuchs, ibid., pp. 374 379; Karl Heinz KOHLER, Die Musikabt eilung, in Deutsche Staatsbibliothek 1661 1961, Verlag fur Buch und Bib liothekswesen, Leipzig 1961, pp. 241 274; Werner NEUMANN, Welche Handschri ften J. S. Bachscher

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aveva affastellato una novantina di opere, Preller una quarantina, Mempell una trentina, e a poco più di sessanta comp osizioni ammonta la collezione predisposta da J. L. Krebs. Più signific ativo e importante è il lascito di Kirnberger, confluito a formare la bi blioteca della principessa Anna Amalia di Prussia e della cui cons istenza diremo più avanti. A dare corpo e sostanza all'opera di conservazione e trasmissione delle reliquie bachiane contribuì soprattutto �ed è naturale �il poderoso nucleo famigliare: la seconda moglie Anna Magdalena Wilcke ; i figli di primo letto: Wilhelm Friedemann [66], Carl Philipp Emanue l [67] e Johann Gottfried Bernhard [68]; e i figli nati dal secondo matrimonio: Johann Christoph Friedrich [70], Johann Christian [71] e p ersino il primogenito di Anna Magdalena, quel Gottfried Heinrich [69] che , dotatissimo di talento musicale, era minorato nelle facoltà mental i. Lavorando a stretto contatto col pater familias, anche per predisporre in tempo utile il materiale per le esecuzioni, tutti �ma in maniera particolare Anna Magdalena e Carl Philipp Emanuel �copiarono partiture e parti che si pongono come testimonianze d'un prodotto uscito da un'officina artigianale, a conduzione famigliare appunto; l'ope ra bachiana nella sua fase ultima, di preparazione per la realizzazione p ratica, era spesso il frutto d'un lavoro di équipe, che ai figli soprattu tto �giovani apprendisti � forniva anche un'occasione di conoscenza, un mezzo di allenamento e assuefazione ai problemi posti dalla composizione musicale. La medesima considerazione vale per le copie realiz zate da altri famigliari: il già citato Johann Bernhard [62], Joh ann Christoph Georg [83] e Wilhelm Friedrich Ernst [84]. A Johann Bernh ard, in particolare, spetta il merito di aver realizzato una raccolta ce mbalo-organistica di considerevole importanza, il cosiddetto Andreas Bac h-Buch (datato 1754) �dal nome del suo possessore, il fratello minore Joh ann Andreas [65] �conservato nella Musikbibliothek der Stadt Leipzig (Ms. III.8.4), alla quale è pervenuto nel 1856 dalla donazione di Carl Ferdinand Becker; l'antologia contiene 56 pezzi di vari autori (G. Bo hm, J. H. Buttstett, J. C. F. Fischer, H. Kuchenthal, J. Kuhnau, M. Mara is, L. Marchand, J. Pachelbel, G. E. Pestel, C. F. Pollarolo, J. A. Rei nken, Chr. Ritter, G. Ph. Telemann, Chr. F. Witt, più 4 opere di anonimi) , ivi comprese 15 composizioni di Johann Sebastian o a lui attribuite (BWV 563, 570, 574, 578, 582, 724, 820, 910, 911, 916, 921, 944, 949, 9 60, 989), ed era stata realizzata da Johann Bernhard in giovane età, al te mpo dei suoi studi presso Johann Sebastian a Weimar (1715 1717). Un'al tra antologia cembalo organistica, il Mollersche Handschrift (BB/SPK Mus. ms. 40644), così chiamata dal nome del suo possessore, l'organista J ohann Gottfried Moller che era stato allievo di Johann Christoph Kittel (d iscepolo di Bach a Lipsia), è stata attribuita dal Durr alla penna di Johann Bernhard, ma è più probabile (Wolffheim, Dadelsen) che si tratti d i copia realizzata da Johann Gottfried Walther. Il manoscritto contiene 5 1 composizioni (di T. Albinoni, N. Bruhns, D. Buxtehude, J. A. Coberg, M. Edelmann, W. Fabricius, Chr. Flor, P. Heydorn, N. A. Le Bègue, J . B. Lully, J. Pachelbel, J. Chr. Pez, J. A. Reinken, Chr. Ritter, J. Stephani, Fr. W. Zachow, più 3 opere anonime), fra le quali 13 bachi ane (BWV 531, 535a, 549, 588, 739, 832 1 2, 833, 896, 912, 912a, 917, 9 67, 992). Il nome di Walther non compare a caso in questo contesto. Cugi no di Bach per parte materna, Walther �che è già stato citato nella tabella di p. 30 �figura più volte come copista: a lui, fra l'altro, si devono u na copia del Primo Libro del Wohltemperierte Klavier (BB/SPK P 1074) e una copia della partitura della Cantata BWV 54, un tempo già credut a autografa, in possesso della Bibliothèque Royale di Bruxelles. L'aiuto ricevuto in famiglia, sovente, forse, più s ollecitato che spontaneo, si traduce in un copioso raccolto che, t uttavia, è

sopravanzato dalla prodigiosa messe degli autografi (che Bach spesso siglò con i lapidari motti Jesu Juva o Soli Deo Glo ria) attraverso i quali ci è pervenuta la maggiore e più importante p arte del lascito bachiano. Un elenco sommario degli autografi non pu ò essere inteso alla stregua d'una scheletrica ed insignificante lista d i numeri; ci sarà spazio sufficiente per cogliere, al di là della cif ra, lo spirito che emana da centinaia di pagine sulle quali si costruì una privilegiata parte della storia musicale. Per quanto concerne le cantate sacre, si conservano gli originali (in partitura o in parti separate, ma sovente nell'una e nell'altra veste) delle seguenti 161 opere: BWV 1 10, 12 14, 16 36, 3 8 52, 55 59, 61 68, 70 73, 75 79, 81 82, 84 88, 90 94, 96 103, 105, 107 11 0, 112 116, 119 120, 120a, 121 122, 124 140, 144, 147, 151 152, 154 156, 162 164, 168 177, 179 180, 182 187, 188 (frammento), 190 191, 194 195, 19 7, 197a (frammento), 198 199, 200 (frammento). Tali autografi si trovano nella massima parte presso la Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesit z di Berlino Dahlem (Ovest) o nella Deutsche Staatsbibliothek di Berlin o (Est). L'archivio della Thomasschule di Lipsia (ora nella Musikbiblio thek der Stadt Leipzig) possiede le parti separate originali di 45 cantate: BWV 1 5, 7 10, 14, 20, 26, 33, 38, 41, 58, 62, 68, 78, 91 94, 96, 99, 101, 107, 112, 114, 116, 121 127, 129, 133, 137, 139 140, 156, 177 178 (4 parti separate di quest'ultima sono conservate nel Bach Archiv di Lipsia; in precedenza nella Musikbibliothek Peters). Le partiture di 10 cantate sono disperse in bibliot eche varie: BWV Cambridge, Fitzwilliam Museum 115 Coburg, Kunstsammlung der Veste 151 Kobenhavn, Det Kongelige Bibliothek 199 Leipzig, Stadtarchiv 135 New York, Heineman Foundation 197a New York, The Pierpont Morgan Library 112 New York, Public Library 97 Paris, Bibliothèque du Conservatoire (ora alla Bibl . Nationale) 116 Washington, Library of Congress 9 10 Infine, altre partiture di 13 cantate sopra citate sono in proprietà di collezionisti privati: Arthur Wilhelm, Basel - BWV 3 in collezione americana non localizzata; tali canta te, provenienti dal fondo di Adolf Rudorff, dal 1916 erano in possesso della Musikbibliothek

Peters, Leipzig; ma sono "emigrate" negli Stati Uni ti dopo il secondo conflitto mondiale - BWV 2, 20, 113 114 collezionista non identificato; già appartenuta a S tefan Zweig - BWV 5 collezionista non identificato; già appartenuta all 'Archiv und Musikbibliothek Breitkopf & Hartel, Leipzig - BWV 1 17 già in possesso di Woldemar Bargiel, Berlin; attual e proprietario non identificato - BWV 130 in proprietà di Lilian Kallir Frank, New York - BWV 131 Louis Koch, Svizzera - BWV 171 già in possesso di Pauline Viardot Garcia, Paris; p oi acquistato dall'antiquario berlinese Paul Gottschalk - BWV 180 collezionista berlinese non identificato - BWV 200 Fra le cantate profane sono autografe quelle contra ssegnate BWV 30a, 36b, 36c, 134a, 173a, 194a, 201, 204 207, 207a, 208, 210 , 210a, 211 215. Con la sola eccezione di BWV 134a, che si trova alla Bi bliothèque du Conservatoire di Parigi, tutti gli autografi delle cantate profane sono divisi fra le due citate biblioteche berlinesi. La restante produzione bachiana è rappresentata dai seguenti autografi: BWV Mottetti 118, 225 226 Messe e parti di messa 232, 234, 236, 238, 242 Magnificat 243, 243a Passioni 244, 244b, 245, 245a b c Oratori 248 249 Corali 250 252, 299, 511 512 Quodlibet 524 Opere varie per organo 525 530, 533, 535a, 544, 547 548, 562, 573, 596 Corali per organo 599 644, 651 668, 691, 728, 739, 753, 764, 768, 769 Opere per cembalo 772 801, 827, 830, 846 893 (Das Wohltemperierte Kla vier, incompleto nel Libro Secondo), 906, 924 932, 953, 991, 994 Opere per liuto 995, 998, 1006a Musica da camera 1001 1006, 1027, 1030, 1040

Concerti e ouvertures 1041, 1045 1059, 1061, 1067 1068 Canoni 1073, 1075, 1077 Musikalischer Opfer 1079 (solo il n. 5: ricercare a 6 v.) Die Kunst der Fuge 1080 Inoltre, due frammenti: Anh. 2 e 23, i 14 canoni ag giunti per le Variazioni Goldberg (BWV 988), alcune parti strumen tali o vocali di opere varie e autografi bachiani di opere di altri autori (ad esempio: BWV 15, 237, 239 241, 246, 1038, Anh. 24 26, 30, 166 167 o non classificate dallo Schmieder). Perduti sono gli autografi di alcune composizioni, di cui si conosceva l'esistenza e che furono utilizzati per l'edizione curata dalla Bach Gesellschaft: le partiture delle cantate BWV 99, 11 1, 121, 123, le parti separate delle cantate BWV 11 e 31; inoltre gli aut ografi di BWV 536, 541, 545, 574, 582, 766, 910, 1029, 1032, 1062, non ché la parziale stesura originale dell'Orgelbuchlein BWV 599 644 (2 0 corali già in possesso della Mendelssohn Stiftung). In questa sede occorre poi ricordare che la moderna filologia ha riconosciuto come non autografi manoscritti che un tempo erano considerati tali: cito, a questo proposito, i casi della Cantata BWV 54 (copiata da Johann Gottfried Walther) e quelli clam orosi delle Suites per violoncello (BWV 1007 1012, copia eseguita da Anna Magdalena Bach), della Sonata BWV 1021 per violino e continuo (pure dovuta alla seconda moglie del Thomaskantor) e delle Suites cembalistiche BWV 812 815 (le prime quattro Suites francesi), 818, 819 e 819a, tutte co ntenute in un unico manoscritto (BB P 418) opera di un copista non iden tificato. Ancora una volta si deve sottolineare che la maggio r parte degli autografi sopra citati è conservata alla Staatsbibl iothek Preussischer Kulturbesitz di Berlino Dahlem o nella Deutsche Sta atsbibliothek (Berlino Est); le eccezioni sono pochissime: BWV Bruxelles, Bibliothèque Royale 995 Cambridge (Mass.), Harvard Univ. 1073 Darmstadt, Hessische Landes und Hochschulbibliothek 234, 236 Dresden, Sachsische Landesbibliothek 906 Leipzig, Bach Archiv 524 Leipzig, Musikbibliothek der Stadt 533 London, British Museum 870 893 (con lacune: 873, 875, 878, 881) New Haven, Library of the School of Music of the Ya le University

772 801, 924 932, 953, 994 (dal Klavierbuchlein fur Wilhelm Friedemann Bach) New York, collezione privata 544 (già a Firenze, in proprietà di Gisella Selden- Goth) Tokio, Accademia di musica "Musashino" 1006 Tokio, Università "Ueno Gakuen" 998 Collezione privata svizzera 1075, 1077 b) La trasmigrazione dei manoscritti. Morendo, il 28 luglio del 1750, Bach non lasciava t estamento. L'asse ereditario sarebbe stato suddiviso, con atto dell'1 1 novembre di quell'anno (BD II, 628), sulla base di un inventari o (BD II, 627) che ormai non considerava più manoscritti, partiture, l ibri di musica; il "lascito" musicale era stato equamente spartito fra i due figli maggiori, Wilhelm Friedemann e Carl Philipp Emanuel (gli altr i figli erano ancora troppo giovani per potersi fare conservatori del pa trimonio creativo del padre). Ma mentre la quota toccata a Carl Philipp E manuel si conservò pressoché indenne attraverso vari ed avventurosi pa ssaggi, quella distribuita a Wilhelm Friedemann andò dispersa e se ne poté ricuperare solo una parte. Le vistose lacune esistenti nell'in ventario delle musiche bachiane (il necrologio steso nel 1754 �BD III, 666 �parla di cinque annate complete di cantate e di cinque passioni, dal che r isulterebbe che un centinaio di cantate e due passioni sono perdute, m a su quest'ultimo punto, come si vedrà, le cose stanno diversamente) sono appunto imputabili alla leggerezza con cui fu amministrata la parte di manoscritti assegnata a Wilhelm Friedemann. L'irrequieto ed eccentrico "Bach di Halle" ad un ce rto punto della sua carriera di musicista, nel 1764, lasciò improvvisam ente il servizio alla Liebfrauenkirche di quella città, essendosi vista r espinta una domanda di aumento di stipendio. Datosi alla "libera professio ne", sballottato fra improvvisi slanci di generosità e depressioni psich iche, incominciò a poco a poco a distribuire i manoscritti paterni fra allievi ed amici, non già per ricavarne denaro, bensì nella convinzione d i giovare loro e di manifestare alle persone che lo circondavano il pro prio affetto. Così Friedrich Wilhelm Rust ricevette in dono il manoscr itto (supposto autografo) delle Suites francesi; un parente, Johan n Christian Bach [75], non l'omonimo fratello minore, ebbe il Klavierbuchl ein che Johann Sebastian aveva approntato proprio per Wilhelm Frie demann; e quando si trasferì a Braunschweig (1770), lasciò all'organist a del Duomo, il non meglio identificato Muller (+ 1835), nella cui casa aveva preso dimora, l'autografo del Libro Primo del Clavicembalo ben te mperato e quello delle Invenzioni e Sinfonie. Caduto in ristrettezze econo miche, a Braunschweig Wilhelm Friedemann non seppe rinunciare alla vendit a di alcuni manoscritti (fu così, ad esempio, che Forkel entrò in possesso della Fantasia cromatica, BWV 903) e al momento di trasfe rirsi a Berlino (1774), in tutta fretta lasciò all'amico Johann Joa chim Eschenburg (1743 1820), professore all'Università e in seguito noto come traduttore di

Shakespeare, l'incarico di vendere all'asta il vist oso corpo degli autografi. Smembrato e in procinto di essere disper so�Carl Philipp Emanuel si doleva per questo "spiacevole" caso, ma dichiarava che essendo troppo vecchio e troppo occupato non aveva modo di porre rimedio alla situazione e cercare di radunare le carte paterne ( BD III, 793; in data 28 agosto 1774) �quel corpo solo in parte poté essere preservato. Ne acquistò una "quota" il conte Karl Otto Friedrich v on Voss Buch (1755 1823), la cui collezione fu poi accresciuta dall'om onimo figlio (1786 1864), acquirente anche di manoscritti provenienti dal fondo di proprietà di Carl Philipp Emanuel. La raccolta Voss Buch fu p oi comperata (1851) dalla Konigliche Bibliothek di Berlino. Un'altra "quota", più importante e prestigiosa, per venne nelle mani di Franz Hauser (1794-1870), uno dei più ragguardevoli collezionisti di autografi bachiani, dopo aver percorso tortuosi e n on chiari cammini. Fu nel maggio 1833 che Hauser ebbe l'occasione di acqu istare quei beni, direttamente dal Kantor di Oelsnitz Johann Gottlob Schuster (1765 1839), nipote del Kantor di Merseburg Christian Friedrich Penzel (che fu tra i più attivi "copisti" di opere bachiane). In qual mo do Penzel fosse entrato in possesso dei manoscritti è questione tut tora non risolta (forse per la mediazione del Thomaskantor Johann Fr iedrich Doles che era stato grande amico di Wilhelm Friedemann). Il fondo di Hauser, ereditato dal figlio Joseph, fu poi acquistato dalla Koniglic he Bibliothek nel 1904. infine, all'originario corpus delle musiche c he toccarono a Wilhelm Friedemann, appartengono anche i manoscritti comper ati all'asta, all'inizio dell'Ottocento, da Carl Philipp Heinrich Pistor (1778 1847), manoscritti che furono poi ceduti a Carl Friedrich Zelter e che infine, come vedremo, raggiunsero la Konigliche Bibliothek nel 1854. Nel disordine mentale che lo caratterizzava, l'estr oso Wilhelm Friedemann non esitò a far passare disinvoltamente per proprie alcune opere del padre e, laddove l'operazione potesse riservargli q ualche convenienza, alcune proprie composizioni per creature di Johann Sebastian (un Kyrie e un brano per coro, Dienet dem Herrn). Confusione, i ngenuità, un pizzico di vocazione mercantile, una fede incrollabile negl i amici, generosità imprudente e ipocondria perniciosa finirono col fra ntumare il santuario affidato alle cure di Wilhelm Friedemann: così, per citare l'aspetto più clamoroso della questione, di tre annate di cantate che originariamente erano in sue mani (le due restanti erano toccate a Carl Philipp Emanuel), due andarono disperse e si conservò solo l'incomple ta annata di Choral Kantaten. Ben diverso fu il comportamento tenuto da Carl Phil ipp Emanuel. Dell'ampiezza e consistenza che aveva la prestigios a raccolta di manoscritti in suo possesso fa fede un catalogo pub blicato ad Amburgo nel 1790�due anni dopo la morte del musicista �da Gottlieb Friedrich Schniebes (Verzeichniss des musikalischen Nachlasses des vers torbenen Capellmeisters Carl Philipp Emanuel Bach). La sezio ne contenente le opere di Johann Sebastian (BD III, 957) elenca: BWV 86 cantate sacre 6, 11 13, 16 17, 19, 21 23, 27 32, 35 36, 39 40, 42 45, 51, 57, 61, 63 67, 71 76, 79, 81 88, 97, 100 (incompleta), 102 105 , 108, 110, 132, 134, 138, 144, 147 148, 151 152, 154, 164, 166, 168 170, 172 173, 175 176, 179, 181 187, 190 (incompleta), 194 195, 197, 199 2 mottetti 226 227 Messa in si minore

232 4 messe 233 236 4 Sanctus 237 240 Magnificat (2 versioni) 243 243a Matthaus Passion 244 Johannes Passion 245 Weihnacht Oratorium 248 Oster Oratorium 249 6 sonate per organo 525 530 Preludio e fuga, id. 545 (?) Orgelbuchlein 599 644 18 corali per organo 651 668 Variazioni canoniche, id. 769 15 invenzioni e 15 sinfonie per cembalo 772 801 Partita in si minore, id. 831 Das wohltemperierte Klavier, libro II 870 893 Fantasia cromatica e fuga per cembalo 903 Toccata per cembalo 912 (?) 6 preludi per principianti, id. 933 938 (?) 2 suites per liuto (?) 997 998 (?) 6 suites per violoncello solo 1007 1012 7 sonate per violino e cembalo 1014-1019, 1025 Sonata per flauto e cembalo 1031 Sonata per 2 flauti e cembalo 1039 5 concerti 1041, 1043, 1050, 1052, 1055 3 ouvertures 1066 1068 Canon triplex a 6 v. 1076 2 brani da Musikalisches Opfer 1079/4-5 Die Kunst der Fuge 1080

Completava l'elenco �oltre ad una serie di ritratti di famiglia (il nonn o Johann Ambrosius, Johann Sebastian, la matrigna Ann a Magdalena, i fratelli Wilhelm Friedemann, Johann Christoph Fried rich e Johann Christian, lo stesso Carl Philipp Emanuel) e a un e semplare a stampa della raccolta dei 371 corali a 4 parti �un certo numero di opere che risultano perdute: � Trio per violino, viola e basso � un Kleines Buchlein (composizioni vocali e per str umento a tastiera) � una raccolta di Verschiedene geschriebene Claviers tucke und Chorale � il Naumburgisches Gesangbuch mit gedruckten und 88 vollstimmigen geschriebenen Choralen. La quasi totalità delle opere elencate in questo ca talogo è tuttora conservata nelle due citate biblioteche berlinesi, un tempo unite e che sono oggi l'involontaria conseguenza di un'aberrant e manifestazione dell'intelligenza politica. Quella spartizione, del tutto casuale e per così dire sfuggita di mano all'uomo, ha alle propri e spalle una lunga storia, che noi qui sommariamente esporremo per il lettore più paziente e avendo di mira la sola questione del corpus bachian o. Questo faceva parte della sezione musicale, fondata nel 1824, della mas sima biblioteca tedesca (creata nel 1661), la Konigliche Bibliothek di Berlino, che nel 1919 aveva mutato la propria denominazione in Preus sische Staatsbibliothek. La sede di quest'imponente biblio teca si trovava nella celebre Allee Unter den Linden che, nella spartizio ne di Berlino fra le quattro grandi potenze al termine del conflitto mon diale, s'era venuta a trovare nel settore sovietico. Nel 1946 l'istituzio ne aveva mutato il nome in Offentliche Wissenschaftliche Bibliothek, p oi ulteriormente modificato (con il consolidamento del nuovo stato d ella Repubblica Democratica Tedesca, DDR), nel 1954, in Deutsche St aatsbibliothek. Allo scopo di preservare dalle distruzioni belliche le straordinarie collezioni possedute dalla biblioteca, all'inizio d el 1945 se ne era deciso lo smembramento. Solo una parte dei manoscri tti bachiani rimase a Berlino (e fra questi anche parte del fondo costitu ente la cosiddetta Amalien Bibliothek), mentre il resto del fondo fu d iviso fra la Westdeutsche Bibliothek di Marburg/Lahn e la Univer sitats-bibliothek di Tubingen (un settore della Amalien Bibliothek fu tr asferito nell'abbazia benedettina di Beuron e, dopo la guerra, nella cita ta biblioteca di Tubingen). Nel 1965 le due "quote" di Marburg e di Tubingen sono state riunite nella Staatsbibliothek der Stiftung Preussi scher Kulturbesitz di Berlino Dahlem (Ovest). Così, ciò che un tempo era disponibile presso un'unica sede, oggi è ripartito fra due diverse bib lioteche berlinesi, sottoposte a diverso regime politico. Coscienza vuo le, tuttavia, che l'unità culturale non sia infranta: la segnatura de i manoscritti è quella stabilita un tempo, quando non v'era stata ancora l a "spartizione del bottino". Due sono le numerazioni adottate sotto un'unica sig la: Mus. ms. Bach; la prima, P, indica le partiture (ivi comprese anche l e opere cembalo organistiche) e va dal n. 1 al n. 1220; la seconda, St, indica le opere in parti separate e copre i numeri da 1 a 646; altr i 28 manoscritti, invece, sono variamente catalogati. Oltre a Bach, i n questa straordinaria adunanza di autografi e di copie sono presenti tred ici membri della sua famiglia: Heinrich [19], Johann Christoph [27], Joh ann Michael I [30], Johann Bernhard [36], Johann Nikolaus [46], Johann Ludwig [50], Johann Ernst [56], Wilhelm Friedrich Ernst [84], Johann Mi chael II [77] e i figli Wilhelm Friedemann [66], Carl Philipp Emanuel [67], Johann

Christoph Friedrich [70], Johann Christian [71]. In oltre vi sono rappresentati una settantina di altri musicisti. Dal complesso dei manoscritti si può estrarre quasi l'intero patrimonio creato da Bach; uniche opere di cui non esiste trac cia nei manoscritti berlinesi sono BWV 165, 200, 223 (musica perduta), 230, 242, 247 (musica perduta), 95 dei corali a 4 voci (compresi in BWV 2 53 438), 534, 577, 581, 584, 586 587, 597, 678, 719, 724 725, 733, 737 , 740, 742 743, 747, 751 752, 754, 764, 836, 839 840, 842-844, 897, 905, 909, 919 920, 924 925, 931 932, 936, 946 947, 957, 959 960, 969 970, 990, 994 995, 1021 1024, 1036, 1038, 1040, 1071-1074, 1076 1077; si de ve tener conto, comunque, che in molti casi si tratta di opere di d ubbia autenticità o spurie. Il fondo bachiano è frutto di acquisizioni avvenute in tempi diversi, in seguito ad una oculata politica di ricostruzione e ricomposizione di un lascito che era stato disperso in troppi canali. Gi à si è visto che alcune "quote" della parte di manoscritti toccata a Wilhelm Friedemann erano pervenute a quella biblioteca negli anni 1851 , 1854 e 1904. Vi è da aggiungere che buona parte di quel fondo, ivi compr esa una rilevante quota della parte toccata a Carl Philipp Emanuel, è giunta alla biblioteca berlinese per il tramite della locale Si ngakademie, al cui archivio musicale i manoscritti erano affluiti per merito di un insigne collezionista: Carl Friedrich Zelter (1758 1832), f ondatore della Singakademie (1791) e amico di Goethe. Zelter aveva avuto in dono (1811) alcuni manoscritti bachiani, appartenuti a Carl Phi lipp Emanuel, da Abraham Mendelssohn Bartholdy (1776 1835), il padre di Felix, consigliere municipale ad Amburgo. Altri manoscritti egli aveva poi acquistato e quindi lasciato per testamento alla Singakademie, l a quale infine (1854) li aveva ceduti alla Konigliche Bibliothek. Un altro importante esponente della Singakademie fu Georg Polchau (1773 1836); questi aveva dato inizio alla propria raccol ta di manoscritti sin dagli anni in cui era stato attivo ad Amburgo (1799 1813): si sa per certo che alcuni di quelli bachiani erano stati da lui acquistati presso Abraham Mendelssohn nel 1811. E' soltanto nel 1819 tuttavia, dopo la morte di Forkel, che egli poté arricchire vistosame nte la sezione bachiana: la maggior parte del fondo posseduto da C arl Philipp Emanuel Bach, infatti, era stata acquistata da Forkel, il p rimo biografo di Bach e amico di Carl Philipp Emanuel. Altri cimeli Polch au acquisì, fra il 1824 e il 1827, dalle raccolte già possedute dal Ka ntor amburghese Christian Friedrich Gottlieb Schwencke (1767-1822), allievo di Kirnberger e successore di Carl Philipp Emanuel, e da Caspar S iegfried Gaehler (1747 1825). Passata al figlio Hermann Daniel, la raccolt a di Polchau fu poi acquistata (febbraio 1841) dalla Konigliche Bibliot hek. A quest'ultima è pervenuta, nel 1859, anche la collezione avviata da Joseph Fischhof (1804 1857), nella quale era confluita una parte della ra ccolta intrapresa da Aloys Fuchs (1799-1853). L'imponente fondo di Fuchs , nel quale Bach era discretamente rappresentato, fu purtroppo disperso fra vari collezionisti (ma notevole è la parte acquisita dall'abbazia aust riaca di Gottweig), uno dei quali fu Friedrich August Grasnick (1798 18 77), che copiò anche numerose opere bachiane; la raccolta di quest'ultim o fu poi acquistata dalla biblioteca berlinese nel 1879. Sezioni importanti del fondo bachiano suddiviso fra le due biblioteche berlinesi del nostro tempo sono quelle provenienti dalla biblioteca privata della principessa Anna Amalia di Prussia (1 723 1787), sorella di Federico il Grande e allieva di Kirnberger al quale si devono, in massima parte, la raccolta e la sistemazione di quel prezio so materiale. Per testamento, la principessa dispose che la sua bibli oteca (se ne veda il parziale inventario per quanto riguarda Bach, in BD III, 887) pervenisse al Joachimsthalisches Gymnasium di Berlino. Nel 191 4 il fondo passò

all'allora Preussische Staatsbibliothek. Il catalog o recentemente compilato da Eva Blechschmidt reca 680 numeri relat ivi alla musica (ma a partire dal N. 611 l'elenco riguarda opere teoriche e scritti sulla musica); i volumi manoscritti che riguardano Bach s ono 102. Il quadro qui prospettato non tiene conto dei numer osissimi canali minori che hanno contribuito a dare consistenza e lustro a l fondo berlinese; un catalogo dei possessori di autografi o di copie poi pervenuti a questa biblioteca conta 172 nomi, molti dei quali rapprese ntati da una sola composizione. Volendo riassumere le varie stazioni del tragitto p ercorso dai due grandi fondi originariamente facenti capo a Wilhelm Friede mann e a Carl Philipp Emanuel, si può ricavare il seguente prospetto (le date indicano l'anno di acquisizione): Johann Sebastian - Wilhelm Friedemann e Carl Philip p Emanuel Wilhelm Friedemann Eschenburg Hauser (1904) Doles (?) Penzel Schuster Hauser (1904) Voss Buch (1851) ? Pistor Zelter Singakademie (1854) Carl Philipp Emanuel Forkel Polchau* (1841) Polchau (1841) Schwencke Polchau* (1841) Gaehler Polchau* (1841) A. Mendelssohn Zelter Singakademie (1854) Zelter Singakademie (1854) Fischhof (1859) Fuchs Fischhof (1859) Fuchs Grasnick (1879) * Una parte del fondo di Polchau fu inizialmente as segnata alla Singakademie e fu poi da questa ceduta (1854) alla Preussische Staatsbibliothek. c) Le opere a stampa. Quale atteggiamento avessero tenuto i contemporanei nei confronti di Bach è quaestio major che ha condizionato, spesso in mod o rabbioso, il comportamento critico di quanti si sono avvicinati alla musica del Kantor eccellentissimo come ad un santuario della fede; pa rrebbe impossibile che così rarefatta considerazione dovesse toccare ad un musicista di quella statura. Il cerchio si era chiuso intorno all'uomo che stupiva tutti per la sua bravura di organista e la sua musica non ave va modo di raggiungere il pubblico dei professionisti e dei dilettanti, us ufruendo dei canali che la non fiorentissima attività editoriale tedesc a offriva al consumatore. Lo scandalo per l'esiguità delle opere che videro l a luce presso un editore qualsiasi al tempo in cui Bach consumò la p ropria esistenza ci

investe di amarezza, oggi più di prima, ma è mitiga to dalla constatazione, quasi sempre scavalcata e non valuta ta dagli storici, che analogo destino toccò anche ai più grandi fra i suo i contemporanei. Esclusa quasi totalmente dal mercato editoriale la musica riservata al culto, spazio e disponibilità restavano solo per la produzione strumentale. Ma autori come Johann Friedrich Fasch, Johann Gottlieb e Carl Heinrich Graun, Johann Christoph Graupner, Got tfried Heinrich Stolzel, Johann Georg Pisendel, Johann Jaochim Quan tz pagarono, non meno di Bach, le difficoltà del momento, mentre in altri paesi la produzione editoriale si arricchiva annualmente di molti titol i. Una eccezione fu fatta per la pattuglia dei maestri di Amburgo: Joha nn Mattheson e Reinhard Keiser, Johann Philipp Krieger e Georg Phi lipp Telemann (il quale incideva di sua mano le lastre su cui posare le proprie musiche) sono compositori privilegiati, ma devono il privile gio alla prosperità economica dell'ambiente in cui operarono. Per contr o, Haendel �che aveva iniziato l'attività di compositore proprio ad Ambur go (ma come autore di opere e di cantate sacre) � dovette attendere il soggiorno londinese (e in epoca già tarda) per veder pubblicate le musiche st rumentali composte in terra tedesca. Quanto a Johann Adolf Hasse, questi iniziò a stampare le proprie raccolte solo una decina di anni dopo la mo rte di Bach, in un'età che storicamente appartiene ad un altro momento del l'arte musicale. Nel sontuoso cumulo dei manoscritti le poche opere date alle stampe si perdono come ceneri spazzate dal vento; ma l'elenco è eloquente, dotato di forte carica simbolica, e offre un campionario s ublime dell'arte di Bach, quasi un prodotto finemente distillato con ra ra perizia e scelto per un'esposizione universale. Leggiamo insieme il mirabile catalogo cronologicamente ordinato: 1. Gott ist mein Konig (BWV 71), cantata per l'elez ione del Consiglio Municipale di Muhlhausen (4 febbraio 1708), Tobias David Bruckner, Muhlhausen 1708. 2. Clavir Ubung bestehend in Praeludien, Allemanden , Couranten, Sarabanden, Giguen, Menuetten, und andern Galanteri en ... op. 1, In Verlegung des Autoris, Leipzig 1731 (Sei Partite pe r cembalo, BWV 825 830, già pubblicate singolarmente: n. 1, 1726; nn. 2 e 3, 1727; n. 4, 1728; nn. 5 e 6, 1730; dell'ultima non si conosce a lcun esemplare). 3. Zweyter Theil der Clavier Ubung bestehend in ein em Concerto nach Italianischen Gusto und einer Overture nach Franzos ischer Art, vor ein Clavicymbel mit zweyen Manualen, Christoph Weigel j unior, Nurnberg 1735 (BWV 971 e 831). 4. 68 Lieder e 1 Aria in Musikalisches Gesangbuch . .. herausgegeben von George Christian Schemelli, Bernhard Christoph Brei tkopf, Leipzig 1736 (BWV 439 507). 5. Dritter Theil der Clavier Ubung bestehen in vers chiedenen Vorspiespielen uber die Cathechismus und andere Ges ange, vor die Orgel, In Verlegung des Authoris, Leipzig 1739 (Preludio p er organo BWV 552/1, corali per organo BWV 669 689, duetti per cembalo B WV 802 8()5, Fuga per organo BWV 552/2). 6. Clavier Ubung bestehend in einer Aria mit versch iedenen Veranderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen, Balthasar Schmid, Nurnberg 1742 ? (BWV 988).

7. Sechs Chorale von verschiedener Art auf einer Or gel mit 2 Clavieren und Pedal, Johann Georg Schubler, Zella c. 1747 (BW V 645 650). 8. Musicalisches Opfer Sr. Koniglichen Majestat in Preussen etc. allerunterthanigst gewidmet, Johann Georg Schubler, Zella 1747 (BWV 1079). 9. Einige canonische Veranderungen uber das Weynach ts Lied: Vom Himmel hoch da komm ich her, vor die Orgel mit 2. Claviere n und dem Pedal, Balthasar Schmid, Nurnberg c. 1748 (BWV 769). A questi nove numeri si suole aggiungere il corolla rio supremo: 10. Die Kunst der Fuge, Leipzig 1751 (?); senza nom e d'editore, come la seconda edizione, 1752, uscita con una prefazione d i Friedrich Wilhelm Marpurg (BWV 1080). Un ordine superiore governa questo decalogo, questa sorta di enunciato costituzionale in cui trova completo inquadramento il sistema operativo bachiano 1. La musica sacra, ad usum altaris, coabi ta con quella devozionale casalinga e famigliare; la più autentic a Kammermusik, scritta per il diletto e la ricreazione, convive con l'arte severa e dotta, concepita sotto la tensione della temperie scientif ica; l'organo ieratico e predicante non disdegna la compagnia del pudico e d intimo cembalo; le tecniche a corso forzoso e condizionate dall'artifi cio �la fuga, il canone, il ricercare, il corale nei suoi plurimi tr avestimenti contrappuntistici, la variazione, la trascrizione � si accompagnano, in mutuo scambio dialettico, con l'arte del cantabile, con la libera invenzione, con la danza stilizzata; stili disparat i, attinti dalle fonti italiane e francesi o recepiti dalla tradizione ger manica, procedono l'uno a fianco dell'altro ed insieme concorrono ad esaltare lo spirito didattico e l'inclinazione alla scolastica, agli st udia humaniora, sicché la musica si presenta sotto le duplici spoglie d'un a lingua antica, carica di erudizione e praticata da pochi intellett i (più propensi a giudicarla sotto il profilo filologico che non a in tenderla nei significati comuni), e d'un linguaggio moderno, com prensibile a tutti. Ordinate come in un catechismo, quelle dieci enunci azioni presuppongono altrettante risposte, ciascuna delle quali pone alt re domande e richiede risposte conseguenti, affatto esaurienti. Così, lo spirito critico, per dare un ordinamento all'attività speculativa, è ind otto ad elaborare una teoria del dogma: lo spettro dell'infinito, sotto l a spinta della proliferazione delle idee, invade l'opera e rende c omplesso ciò che era semplice e naturale. Della problematica bachiana si erano resi conto, ce rtamente, tutti i contemporanei, la circolazione delle opere a stampa era stata estremamente limitata e, di conseguenza, la percent uale degli esemplari che avrebbero potuto preservarsi nel tempo si era m olto ridotta, sicché le edizioni originali bachiane hanno oggi il valore di incunaboli rarissimi. Seguendo a passo a passo la numerazione cronologica delle edizioni a stampa, rileveremo che le copie supersti ti della Cantata BWV 71 sono tre; delle quattro parti della Klavierubung , la prima è nota in ventotto esemplari (più una serie di altre copie co ncernenti l'edizione delle singole partite anteriore alla raccolta organ ica), la seconda in otto, la terza in sedici, la quarta pure in sedici; sette sono le copie dello Schemelli's Gesangbuch, quattro quelle dei Sc hubler's Chorale, Das musikalisches Opfer si presenta in diciassette esem plari; per le Variazioni canoniche nove sono gli esemplari dispon ibili. Quanto a Die Kunst der Fuge, della prima edizione si conoscono q uattro esemplari

contro i dieci della seconda, ma sarebbe in errore chi volesse credere in un successo editoriale: la ristampa dell'opera avve nne solo perché la prima edizione era cosparsa di troppi errori. E, de l resto, il séguito della storia ci ammonisce a non nutrire illusioni: nell'autunno 1756, a distanza di quattro anni e mezzo dall'uscita dell'e dizione prefata dal Marpurg, ne erano state vendute solo trenta copie, al prezzo unitario, non certo esoso, di 4 talleri. 3. La Bach Renaissance. BIBLIOGRAFIA Hermann KRETZSCHMAR, Die Bach Gesellschaft in Leipz ig. Bericht bei Beendigung der Gesammtausgabe von J. S. Bach's Werk e. Im Auftrag des Directoriums verfasst von H. K., Breitkopf & Hartel ; Leipzig 1899; Arthur PRUFER, S. Bach und die Tonkunst des 19. Jahrhunder ts, id., ivi 1902; Bernhard Friedrich RICHTER, Uber die Schicksale der der Thomasschule zu Leipziger angehorenden Kantaten J. S. Bachs, in BJ III (1906), pp. 43 73; Max SCHNEIDER, Verzeichnis der bis zum Jahre 1851 g edruckten (und der geschrieben im Handel gewesenen) Werke von J. S. Ba ch, ibid., pp. 84 114; Arnold SCHERING, Die Neue Bach Gesellschaft 1900 19 10, Breitkopf & Hartel, Leipzig 1911; Karl ANTON, Zur Geschichte de r Bachbewegung. Bericht uber eine bisher unbekannte fruhe Auffuhrun g der Matthauspassion, in BJ XI (1914), pp. 38 44; Georg SCHUNEMANN, Die B achpflege der Berliner Singakademie in BJ XXV (1928), pp. 138 171; Orlando A. MANSFIELD, J. S. Bach's First English Apostles, in "The Musical Quar terly" XXI (1935), pp. 143 154, Gerhard HERZ, J. S. Bach im Zeitalter des Rationalismus und der Fruhromantik. Zur Geschichte der Bachbewegung von i hren Anfangen bis zur Wiederaufuhrung der Mattauspassion im Jahre 1829, P . Haupt Verlag, Bern Leipzig 1936; Leo SCHRADE, J. S. Bach und die deuts che Nation. Versuch einer Deutung der fruhen Bachbewegung, in "Deutsche Vierteljahrschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte" XV (1937), pp. 220 252; Laurence PICKEN, Bach Quotations from the Eighteent h Century, in "Music Review" V (1944), pp. 83 95; Friedrich BLUME, J. S. Bach im Wandel der Geschichte, Barenreiter, Kassel 1947 (ora in Syntag ma Musicologicum - Gesammelte Reden und Aufsatze, a cura di Martin RUH NKE, id., ivi 1963, pp. 412-447); J. S. Bach. Das Schaffen des Meisters im Spiegel einer Stadt, a cura di Richard PETZOLDT e Liesbeth WEINHO LD, Volk und Buch, Leipzig 1950; Joseph MULLER-BLATTAU, Goethes Weg zu r Bach, in "Jahrbuch der Goethe Gesellschaft", Neue Folge Bd 12, 1950, p p. 53 59; Jacques HANDSCHIN, J. S. Bach et le XIXme siècle in "La rev ue internationale de musique", nouvelle série n. 8, autunno 1950, pp. 15 7 164; Wilhelm VIRNEISEL, Zur Geschichte der Bachpflege in Dresden , in J. S. Bach 1750 1950, a cura di Gunter HAUSSWALD, Dresdner Verlagsg esellschaft, Dresden 1950, pp. 24 36; Walter KRAMER, Goethe und Bach. Ei n Ruckblick und eine Besinnung auf die geistige Situation unserer Zeit, Nordwestdeutsche Universitatgesellschaft, Wilhelmshaven 1951; Donald MINTZ, Some Aspects of the Revival of Bach, in "The Musical Quarterly" XL (1954), pp. 201 221, Gerhard HAHNE, Die Bach Tradition in Schleswig Holstein und

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dei vinti, insomma, gli si addiceva assai più del p rincipato dei vincitori momentanei. E che Bach fosse un vinto ce lo confermano, oltre la modestia degli attestati di stima, alcuni docume nti, primo fra tutti quello firmato dal già citato Scheibe (BD II, 400): Il Signor ... è finalmente il più raffinato fra i m usici attivi a ... Egli è un artista eccezionale tanto al cembalo quan to all'organo, e sino ad ora ho incontrato un solo musicista che possa co mpetere con lui. Svariate volte ho ascoltato le esecuzioni di questo grand'uomo. Si resta stupiti della sua bravura e si può comprendere a st ento come egli riesca ad incrociare mani e piedi in maniera così singolar e e con tanta rapidità, a toccare note così distanti l'una dall'a ltra, a compiere salti così ampi sulla tastiera senza mai incorrere in una nota falsa o spostare il corpo nonostante il violento movimento. Questo grand'uomo costituirebbe la meraviglia del m ondo intero se avesse un carattere più docile e non sottraesse la natural ezza alle sue composizioni con modi ampollosi e confusi e non ne offuscasse la bellezza con eccessivi artifici. Le sue composizioni sono di esecuzione troppo difficile, dal momento che egli giudica gli altri c ol metro della propria destrezza; egli chiede ai cantori e agli strumentis ti di seguire con la gola e con gli strumenti quanto egli va facendo sul la tastiera. Ma ciò risulta impossibile. Egli indica minuziosamente sul la carta tutte le figure, ogni più piccolo abbellimento e tutto ciò c he si può comunque intendere quando si ha conoscenza della prassi esec utiva; così facendo, non solo sottrae alle proprie composizioni la belle zza dell'armonia, ma rende impercettibile anche la linea del canto. Le v oci s'intrecciano l'una con l'altra e vengono elaborate con pari diff icoltà, sicché non si riesce a riconoscere quale sia la parte principale. In musica egli è ciò che un tempo era il Signor di Lohenstein. L'ampollo sità ha condotto entrambi dal naturale all'artificiale, dal sublime all'oscuro e ci si meraviglia che il pesante lavoro e l'eccezionale fa tica da entrambi sostenuti, siano applicati inutilmente, dal momento che lottano contro natura 2. Incomprensione assoluta, dunque, per il metodo comp ositivo e per i risultati artistici; un'incomprensione, tuttavia, c he alla luce del nuovo corso storico, caratterizzato dal progressivo abban dono dell'arte del contrappunto e del suo supporto �il basso continuo � poteva anche giustificarsi. Vinto sul terreno di ciò che doveva intendersi per moderno, a Bach non restava che l'onore delle armi per la caparbietà con la quale lottava contro l'arrendevolezza che tutti dimostravano verso l'arte dell'improvvisazione e i discorsi semplici e naturali fatti per accontentare le pretese dei dilettanti. Ma ciò che turba, nell'esposizione critica dello Scheibe, non è tanto il mancato riconoscimento della creazione bachiana, quanto piu ttosto l'offensivo accostamento ad un poeta quale fu Daniel Caspar von Lohenstein (1635 1683), primo esponente di quella scuola poetica del la Slesia che sarebbe poi confluita nella tronfia poesia di Johann Christ oph Gottsched. L'ipertrofia linguistica, il turgido barocchismo de lle immagini, l'esasperata concettuosità del discorso, il simboli smo magniloquente, le falsificazioni coloristiche, lo sfoggio di dottrina , l'affettazione moralistica non disgiunta da vanità erotiche, il vi rtuosismo verbale, uno spirito religioso nutrito solo di forme e di eseges i letteraria, componenti tutte del linguaggio rovente e aulico di Lohenstein, secondo Scheibe (il quale faceva professione di critico) tr ovavano perfetto riscontro nella musica di Bach: anche sotto questo aspetto, voglio dire del riconoscimento delle sue virtù stilistiche, Bac h era un vinto, e i

suoi capolavori subivano l'estraneamento che l'oscu rantismo non ha mai cessato di promuovere. La circostanziata replica di Johann Abraham Birnbau m in favore di Bach (BD II, 409) e la successiva ripresa polemica di Sc heibe (BD II, 417) non giovarono alla causa del compositore, il cui isolam ento fu palese nel momento stesso in cui il diverbio non riuscì a coin volgere altre persone, a penetrare nel pur vivo e attento mondo musicale d i Lipsia. Le argomentazioni appassionate del Birnbaum, abile mag ister di retorica, finirono col non trovare credito presso i posteri. La perorazione, quantunque imparziale nelle intenzioni �Unpartheysche Anmerkungen, questo era il titolo della memoria prodotta dalla difesa � era in realtà un atto di omaggio reso ad un patriarca, ad un essere fuori del tempo e dello spazio in cui si muovevano i musicisti del momento: e nel dedicare quei "rilievi" allo stesso Bach, Birnbaum forse inconsci amente avvertiva che nessun altro, se non il patetico e inflessibile des tinatario, avrebbe raccolto quelle idee. La condanna era inevitabile e il testo della difesa �quasi un'orazione funebre � non avrebbe avuto altra pubblicità di quella garantita dal suo automatico passaggio agli atti; del resto, l'assurda singolarità del gesto è ribadita dalla si gnificativa constatazione che dello scritto del Birnbaum (dato alle stampe nel gennaio 1738) una sola copia è pervenuta sino a noi . Le sottigliezze del discorso di Birnbaum, tanto raffinato da sfiorare l 'assurdo (il retore si chiedeva quale significato potesse mai avere in mus ica il termine schwulstig, l'ampollosità, il turgore col quale Sch eibe aveva sfregiato la musica di Bach accostandola alla poesia di Lohen stein), in luogo di moderare il veloce corso dell'invettiva di Scheibe, ne aizzarono lo spirito presuntuoso. E la denuncia si trasformò in pamphlet che, mutando rotta e prospettiva al discorso, andò a colpire non le idee del difensore, ridotto al gratuito ruolo del patrocinat ore d'ufficio, ma la personalità dell'indiziato, nella sua intierezza. Formatosi parzialmente alla scuola di Bach, Scheibe si era schierato contro il maestro: la nuova generazione rifiutava i l dialogo con lo stylus antiquus, condannava l'atteggiamento apparen temente conservatore di Bach. Lo stesso Scheibe, che ormai guardava con sufficienza e con una certa dose di sospetto la musica bachiana, lamenter à�gennaio 1738 �il faticoso linguaggio delle cantate (BD II, 411): Le cantate di Bach sono sempre artificiose e disage voli; e comunque non hanno il rilievo, la forza di persuasione e la ragionevole riflessione che si riscontrano nelle opere di Telemann e di Graun. Ulteriori tentativi di sostenere l'accademica diatr iba fra Birnbaum (BD II, 441) e Scheibe (BD II, 533) �protrattasi in qualche modo sino al 1745�non sortirono effetto positivo e rimasero circoscri tti ai due polemisti. Per parte sua Bach �pur coltivando certamente in cuor suo amarezza e irritazione �non mosse un passo per giustificare il proprio operato. E fu bene sommo, ché il riscatto pagato da i posteri fu moralmente tanto più ingente quanto maggiore era st ata la pena sopportata dal princeps musicae. Il mondo circostante non si curava di tenere rappor ti di buon vicinato con Bach. L'ossequioso e cerimonioso balletto che i n quell'epoca si soleva intrecciare intorno alle personalità illustr i non lo lambì e l'arma della dedica, che muoveva interessi economic i e sociali cospicui, lo sfiorò appena. La cronaca registra due soli esem pi. Il primo è fornito da Lorenz Christoph Mizler, il fondatore della "Soz ietat der musikalischen Wissenschaft", il quale volle iscrive re il nome di Bach fra i quattro dedicatari (gli altri rispondevano ai nom i di Mattheson, Bumler

ed Ehrmann) della sua Dissertatio quod musica ars s it pars eruditionis philosophicae (BD II, 349) presentata all'Universit à di Lipsia il 28 giugno 1734; già allievo di Bach, Mizler si lamenta va, retoricamente, di non poter più usufruire dell'insegnamento del maest ro: "Magno quoque cum fructu usus sum Tua, Celeberrime Bachi informatione in Musica practica, et doleo ulterius illa frui mihi non licere", sta s critto nella lettera dedicatoria. L'altro ed ultimo esempio di dedica è quello offert oci da Georg Andreas Sorge: Drittes halbes Dutzend / Sonatinen / vors Cl avier / nach Italiaenischen Gusto / gesetzt und / Dem vortreflic hen teutschen Virtuosen / Herrn Johann Sebastian Bach (Balth. Sch mid, Nurnberg c. 1745; BD II, 526); suggestionato dalle recenti prove cemb alistiche di Bach, il Sorge, teorico abbastanza illustre, traduceva in st ile semplice e adatto ai dilettanti gli intendimenti stilistici di Bach. Ed anche questo era un modo per dichiarare la distanza che sul piano prati co separava il linguaggio di Bach da quello dei contemporanei. Riecheggiando interrogativi o considerazioni di mus icografi che riconoscevano in Bach uno dei grandi talenti dell'e poca, qualche mediocre poeta aveva tentato di accostare, con versi facili e punto significativi, Bach e Haendel, Telemann e Graun e Hasse; ma non va l la pena di riportare i risultati cui approdò quel tipo di poesia in Chri stiane Mariane von Ziegler (1729; BD II, 270) e in Johann Georg Hoffma nn (1749; BD II, 595). Qualche motivo d'interesse, invece, il lettore non ancora annoiato da tanta povertà di spirito critico scorgerà nell'omag gio che Ludwig Friedrich Hudemann indirizzò da Amburgo nel 1732 An den Herrn Capell Meister J. S. Bach (BD II, 325): Wenn vor gar langer Zeit des Orpheus Harfen Klang Wie er die Menschen traf, sich auch in Thiere drang ; So muss es, grosser Bach, weit schoner Dir gelingen : Es kan nur deine Kunst vernunftge Seelen zwingen. Und dieses trifft gewiss mit der Erfahrung ein: Oft sieht man Sterbliche den Thieren ahnlich seyn, Wenn ihr zu bloder Geist nicht dein Verdienst errei chet, Und in der Urteils Kraft dem dummen Viehe gleichet. Kaum treibst du deinen Schall an mein geschafftig O hr, So tonet, wie mich deucht, das ganze Musen Chor. Ein Orgel Griff von Dir muss selbst den Neid bescha men, Und jedem Lasterer die Schlangen Zunge lahmen. Apollo hat Dich langst des Lorbeers wehrt geschatzt . Und deines Namens Ruhm in Marmor eingeatzt. Du aber kanst allein durch die beseelten Sayten Dir die Unsterblichkeit, vollkommner Bach, bereiten . [Se nel tempo antico il suono dell'arpa di Orfeo ra ggiunse e commosse tanto gli uomini quanto gli animali; anche tu, o gr ande Bach, perverrai a quel risultato, e in maggior misura: soltanto l'art e tua può imporsi alle anime ragionevoli. E l'esperienza insegna che ciò a ccadrà di certo: sovente i mortali constatano di esser simili agli a nimali, se il loro sciocco spirito non afferra qual sia il merito tuo e il loro giudizio è simile a quello d'una stupida bestia. Appena sospin gi il tuo suono al mio orecchio attento e premuroso sembra che il coro int ero delle Muse risuoni. Un organo da te stesso toccato deve confon dere l'invidia e paralizzare la lingua viperina d'ogni essere blasfe mo. Apollo da lunga pezza ti ha ritenuto meritevole del lauro e la fama del tuo nome è incisa

nel marmo. Ma tu solo attraverso le corde vivifican ti della musica potrai, o perfetto Bach, pervenire all'immortalità] . L'Unsterblichkeit, l'immortalità predetta da Hudema nn era finzione poetica, più che reale convinzione critica. Nell'an noverare Bach fra i più importanti maestri del momento, si aveva cura d i sottolineare l'ondata di suoni che le sue mani sapevano rimuover e dalle grandi pause del silenzio, in una barocca esaltazione delle funz ioni auditive: la musique du son, insomma, prevalente sull'ars musica , sulla musica dell'intelletto. I lumi di quel secolo non avevano ancora rischiarato a sufficienza la cultura della nordica Germania. Pochi anni dopo, nel 1738, un filologo di discreto nome, Johann Matthias Gesner, avrebbe approfittato dello spazio che gli o ffriva un suo commentario alle Institutiones oratoriae (lib. 1, 1 2) di Marco Fabio Quintiliano � là dove si diceva di un abile suonatore di lira ch e tocca le corde, canta e batte il tempo col piede �per esaltare le grandi qualità di Bach esecutore e direttore di musica (BD II, 432): Haec omnia, Fabi, paucissima esse diceres, si vider e tibi ab inferis excitato contingeret, Bachium, ut hoc potissimum ut ar, quod meus non ita pridem in Thomano Lipsiensi collega fuit: manu utra que et digitis omnibus tractantem vel polychordum nostrum, multas unum cit haras complexum, vel organon illud organorum, cuius infinitae numero tib iae follibus animantur, hinc manu utraque, illic velocissimo ped um ministerio percurrentem, solumque elicientem plura diversissim orum, sed eorundem consentientium inter se sonorum quasi agmina: hunc, inquam, si videres, dum illud agit, quod plures citharistae vestri, et sexcenti tibicines non agerent, non una forte voce canentem citharoedi ins tar, suasque peragentem partes, sed omnibus eundem intentum, et de xxx vel xxxx adeo symphoniacis, hunc nutu, alterum supplosione pedis, tertium digito minaci revocantem ad rhythmos et ictus; huic summa voce, i ma alii, tertio media praeeuntem tonum, quo utendum sit, unumque adeo hom inem, in maximo concinentium strepitu, cum difficillimis omnium par tibus fungatur, tamen eadem statim animadvertere, si quid et ubi discrepe t, et in ordine continere omnes, et occurrere ubique, et si quid ti tubetur restituere, membris omnibus rhythmicum, harmonias unum omnes ar guta aure metientem, voces unum omnes, angustis unis faucibus edentem. M aximus alioquin antiquitatis fautor, multos unum Orpheas et viginti Arionas complexum Bachium meum, et si quis illi similis sit forte, ar bitror. [Ben poca cosa potresti pensare che sia tutto ciò, o Fabio, se, resuscitato, ti toccasse di vedere quel Bach, del c ui esempio mi valgo soprattutto perché non molto tempo fa egli fu mio c ollega in S. Tommaso a Lipsia: questi tratta con tutte le dita di entrambe le mani tanto il nostro clavicembalo, che è un insieme di molte lire , quanto quello strumento degli strumenti le cui canne infinite per numero sono animate da mantici: da un lato percorre la tastiera usando l'una e l'altra mano, dall'altro muove i piedi con estrema velocità e pro duce una gran quantità di suoni che sono non solo diversissimi ma anche in piena armonia fra loro come colonne in marcia; voglio dire che se tu lo potessi vedere mentre fa cose di cui non sarebbero capaci i vostri innumerevoli suonatori di lira e di flauto, noteresti che non so ltanto canta a voce spiegata come un citaredo ed esegue le varie parti di accompagnamento, ma bada a tutti, e di 30 o 40 musici uno governa con u n cenno del capo, un altro battendo il piede a terra, un terzo alzando i l dito minaccioso per richiamarlo al ritmo e alla battuta; a uno indica l 'intonazione da impiegarsi nella voce più acuta, ad un altro in que lla più grave, ad un

terzo in quella mediana; tanto è unico un tal uomo che, nel massimo frastuono delle armonie, benché fra tutti sostenga la più difficile delle parti, all'istante avverte se e dove vi sia discord anza e mantiene tutti nell'ordine, ovunque sa porre rimedio e se qualcosa vacilla sa raddrizzarla; tutte le sue membra sono percorse dal ritmo, tutte le armonie egli valuta con orecchio penetrante, tutte le voci egli è in grado d'intonare con la propria limitata gola. Quan tunque io sia il massimo fautore del tempo antico, ritengo che il mi o Bach, e chiunque altro per caso gli assomigli, riunisca in sé molti Orfei e venti Arioni]. Le corde dello stile ciceroniano di Gesner �una personalità sulla quale, al pari di quella di Hudemann, avremo occasione di ritornare � non risuonavano in largo spazio: quella testimonianza e ra destinata a pochi lettori e l'encomio, che del resto toccava soltanto la figura del musico pratico non quella del grande compositore, si esaur iva nel riferire impressioni personali nello stile d'una forbita ese rcitazione accademica. La Bach Bewegung, il movimento per la rinascita del la musica di Bach, non poteva non risentire inizialmente dell'angolazione accademica con la quale si è sempre stati soliti affrontare ogni proc esso di ricupero e di riabilitazione dei personaggi della storia artistic a. All'encomio rivolto alle doti di esecutore si aggiungerà, così, la cons iderazione in cui si terranno le soluzioni tecniche, sul piano del contr appunto, specialmente. Marpurg �il quale nel 1752 aveva prefato la seconda edizione di Die Kunst der Fuge �si servirà di numerosi passi bachiani per illustrar e certi procedimenti in fatto di fughe e di canoni; i due v olumi della sua Abhandlung von der Fuge, Berlin 1753 54 (BD III, 65 5) contengono una serie di citazioni da Das wohltemperierte Clavier ( ovviamente, solo le fughe: BWV 846, 853, 855, 863, 865, 869, 870, 871, 874, 875, 877, 880, 882, 885, 890, 891), nonché qualche frammento di co rale per organo (4 dall'Orgelbuchlein; BWV 601, 623, 626, 633; inoltre , passi da BWV 647, 686 e 769), 3 canoni (BWV 1072, 1074, 1078), citazi oni dal Musikalisches Opfer (BWV 1079) e da Die Kunst der Fuge (BWV 1080) e un frammento della fuga che accompagna la Fantasia cromatica per cemba lo (BWV 903). Uno spicco tutto particolare acquista la fuga sul Kyrie della Messa in sol minore (BWV 236) di cui riporta le prime 36 battute . L'esempio di Marpurg sarà seguito da altri trattati sti; le citazioni più vistose si trovano in: Christoph Nichelmann, Die Me lodie nach ihrem Wesen, J. Chr. Schuster, Danzica 1755 (BD III, 668) ; Johann Philipp Kirnberger, Die Kunst des reinen Satzes in der Musi k, Voss, Berlin 1771 (BD III, 767); August Friedrich Christoph Kollmann, An Essay on Practical Musical Composition, presso l'Autore, London 1799 ( BD III, 1021); Georg Joseph Vogler, Choral System, Christensen, Copenhag en 1800 (BD III, 1039). b) Le prime manifestazioni della Bach Bewegung e l' ambiente viennese. Nei cinquant'anni che separano il tempo della morte di Bach dall'ingresso trionfale della civiltà occidentale, modificatasi a ttraverso rivoluzioni e indicibili atti di guerra, nell'orgoglioso XIX se colo, solo qualche briciola dell'imponente creazione bachiana fu racco lta dagli editori. La trattatistica estraeva esempi, frammenti troppo esi gui per indicare la natura del genio, allo scopo di illustrare procedim enti compositivi,

individuare una linea metodologica, approfondire un aspetto della condotta delle parti che �sulla scorta, appunto, dell'insegnamento contrappuntistico bachiano �si voleva più armonica e caratterizzata, insomma, da una specifica concezione verticale. E' questo per i teorici del momento (Kirnberger su tutti) il risultato più significativo della lezione di Bach; ma si tratta pur sempre di un inse gnamento dottrinario, accademico in un certo senso, che vale per la scuol a di contrappunto e non influisce sul moderno gusto della composizione musicale. Del grande patrimonio che i manoscritti custodivano, l'editori a non offriva che miseri resti. Il catalogo di quelle edizioni è pres to fatto e mortifica il senso della storia. Ecco le composizioni che, ol tre ai già citati frammenti e a quelli raccolti passim nei vari tratt ati, ebbero l'incredibile privilegio di uscire dalle officine t ipografiche: Fuga in si minore BWV 869 e Preludio in la minore BWV 889 da Das wohltemperierte Klavier, in Johann Philipp Kirnberg er, Die wahren Grundsatze zum Gebrauch der Harmonie, Decker & Hart ung, Berlin Konigsberg 1773. Fuga in fa minore BWV 881 da Das wohltemperierte Klavier, in Johann Friedrich Reichardt, Musikalisches Kunstmagazin, vo l. I, presso l'Autore, Berlin 1782. � Heut' triumphieret Gottes Sohn, corale per organo (BWV 630, dall'Orgelbuchlein), in Sammlung von Praludien, Fug en, ausgefuhrten Choralen etc. fur die Orgel von beruhmten alteren M eistern, quad. I, Breitkopf, Leipzig 1795. � Fuga dalla Sonata n. 3 in do maggiore per violino solo (BWV 1005), in Jean Baptiste Cartier, L'Art du violon, Decombe, Pa ris 1798. � Sonata n. 1 in mi bemolle maggiore per organo (cla vicembalo con pedaliera; BWV 525) e Fuga in do maggiore BWV 846 d a Das wohltemperierte Klavier, in August Friedrich Christoph Kollmann, An Essay on Practical Musical Composition, presso l'Autore, London 1799. Unica grande eccezione nel contesto di quell'amara avarizia è la pubblicazione della raccolta di corali a 4 voci (J. S. B.s vierstimmige Choralgesange gesammlet von C. Ph. E. Bach, prima p arte, W. Birnstiel, Berlin Leipzig 1765). A questa prima sezione di cen to corali ne seguì una seconda (con altri cento corali) nel 1769; ma l'edi zione "definitiva" (371 numeri), in quattro volumi, uscì presso Breitk opf a Lipsia negli anni 1784 87, sempre a cura di C. Ph. E. Bach e con la collaborazione di J. Ph. Kirnberger. Tuttavia, in questo desolante panorama in cui l'omi ssione è regina, s'insinua e si manifesta già latente la fiamma dell a rinascita. Una messe non irrilevante di opere manoscritte circolava negl i ambienti musicali ed era oggetto di commercio. L'editore Johann Gottlob Immanuel Breitkopf di Lipsia sin dall'apparizione del suo primo catalogo di vendita (1761) offriva un cospicuo manipolo di manoscritti; e altr i proponeva nei cataloghi del 1764, del 1769, del 1770 e del 1780 ( BD III, 711). Analogo commercio di opere bachiane instauravano altri libr ai: Johann Christoph Westphal ad Amburgo in vari cataloghi apparsi fra i l 1774 e il 1792 (BD III, 789), Johann Carl Friedrich Rellstab a Berlino nel 1790 e 1793 (BD III, 956) e Johann Traeg a Vienna nel 1799 (BD III, 1027). A rendere più vivo il mercato contribuiva anche lo smercio che Ca rl Philipp Emanuel Bach tentava di fare dell'eredità paterna. Intorno al 1765 egli offriva �ne scriveva in una lettera indirizzata probabilment e allo

studioso di storia Christoph Gottlieb von Murr �una raccolta di 60 corali per organo, fra cui l'Orgelbuchlein, per una somma di 8 luigi d'oro (40 talleri). Per 8 talleri offrirà a Forkel nell'agost o 1774 un esemplare a stampa della prima e della terza parte della Klavie rubung (BD III, 792) e due mesi dopo, allo stesso, le Sei Sonate per violi no e cembalo, un esemplare a stampa delle Variazioni canoniche su "V om Himmel hoch" e altro (BD III, 795). E un anno appresso Forkel si v edrà proporre, sempre da Carl Philipp Emanuel, l'acquisto del cosiddetto Alt Bachisches Archiv (BD III, 807). Il collezionismo prendeva piede. Sulle orme traccia te dal nuovo gusto per l'antico, dalla moda per la raccolta di piccoli e g randi cimeli che il romanticismo aveva ereditato dal razionalismo illum inista ed ora osservava con compiaciuta attenzione per aprire nuo ve strade all'onda dei sentimenti e delle memorie più che per sfruttare un patrimonio di oggetti e di reperti da classificare e comprendere, la racc olta di manoscritti musicali �quelli del Thomaskantor in prima linea �preparava il terreno alla grande epopea della Bach Renaissance, era già essa stessa rinascita ed epifania. Il desiderio di approfondire la conoscenza di Bach avrebbe dovuto portare anche alla esplorazione delle stagioni della sua vi ta, ma dopo l'ampio necrologio pubblicato nella Musikalische Bibliothek di Mizler nel 1754 (BD III, 666), a parte certi contributi secondari d ettati da Carl Philipp Emanuel (BD III, 801 803), nulla di notevole era ap parso e trascorrerà un trentennio prima che si pubblichi qualche cosa che possa reggere il confronto col necrologio: nel 1784, in un volume ch e riunisce profili di vari musicisti, Johann Adam Hiller metterà in luce una biografia (BD III, 895) che di quel necrologio è specchio fedele; è gi à molto, tuttavia, che un lessicografo come Ernst Ludwig Gerber appronti p er il proprio dizionario (1790) un profilo di Bach che già sottin tende la comprensione per la grandezza del personaggio (BD III, 948). Il giudizio critico, tuttavia, stentava a farsi str ada, anche per la scarsissima conoscenza che si aveva dell'opera bach iana; ma il parallelo con Haendel già risuonava nei circoli musicali e st ava per perfezionarsi e cristallizzarsi in un luogo deputato: sull'argome nto, ad esempio, s'intratterrà con eloquenza, nel 1788, Christoph Fr iedrich Nicolai, redattore della "Allgemeine deutsche Bibliothek" di Berlino (BD III, 927), e il suo discorso sarà ripreso toto corde da Heinrich Philipp Bossler sulla "Musikalische Real Zeitung" di Spira due anni dopo (BD III, 945). Più audacemente, Forkel proporrà allo scoccar e del 1800, nella sua Allgemeine Geschichte der Musik, un confronto con O ckeghem (BD III, 1049), intuendo il rapporto della musica bachiana c on il ferreo contrappunto dei fiamminghi. E c'era già chi, allo scadere del secolo, sapeva collocare Bach al vertice di un sistema musi cale spaziante lungo un arco di cent'anni: è il caso di Kollmann (l'orga nista inglese nelle cui opere teoriche, come si è visto, era già testim oniata una particolare considerazione per l'opera bachiana) che aveva real izzato un disegno al centro del quale stava Bach (ne riferisce il Forkel sulla "Allgemeine musikalische Zeitung" del 30 ottobre 1799; BD III, 1023). Anche sul piano della pratica musicale qualcosa si muoveva. A Lipsia, la Thomasschule non aveva lasciato spegnere del tutto la fiamma vitale della musica sacra di Bach. Al secolare prestigioso incar ico di Thomaskantor furono chiamati in successione di tempo musicisti n on certo eccelsi, ma che di fronte alla storia ebbero almeno il merito d i collocarsi fra i principali antesignani di quel movimento spirituale che va sotto il nome di Bach Renaissance: in un momento in cui l'esplora zione dell'antico, la conservazione del passato, remoto o prossimo, non s i era ancora costituita in categoria del gusto, Gottlob Harrer ( Kantor negli anni 1750 1755), Johann Friedrich Doles (1755-1789) e Johann Adam Hiller (1789

1804) mantennero viva, in qualche modo, una timida tradizione bachiana, premessa indispensabile per un ricupero spontaneo e logico di quel patrimonio. Il maggior merito, tuttavia, spetta a C hristian Friedrich Penzel. Alla morte di Harrer (9 luglio 1755), il prefetto d el coro della Thomasschule era appunto Penzel: a lui era stata af fidata ad interim la direzione della musica sacra, in attesa che si proc edesse alla scelta del nuovo Kantor, poi avvenuta il 26 settembre nella pe rsona di Doles (questi, tuttavia, prese possesso dell'incarico sol o il 30 gennaio 1756). Nel corso di quei sei mesi Penzel copiò le partitur e di almeno tredici cantate bachiane, undici delle quali risalenti ai s oli mesi di luglio e agosto del 1755, indicando con precisione la data i n cui il lavoro di copiatura era stato portato a termine. E' indubbio che si trattò di una operazione compiuta in vista di esecuzioni che ebbe ro luogo dapprima sotto la direzione di Penzel, poi sotto quella di D oles. Ma Penzel continuò poi per conto proprio quel lavoro di copia tura: altre quattordici cantate di Bach ci sono pervenute, infa tti, in copie redatte da Penzel e in parte datate. Le cantate copiate da Penzel sono le seguenti: N. BWV Titolo Data di Penzel Liturgia 1 94 Was frag ich nach der Welt 23 7 1755 Dom. 9 dopo la Trinità (27 7) 2 178 Wo Gott, der Herr, nicht bei uns halt 24 7 1755 Dom. 8 dopo la Trinità (20 7) 3 150 Nach dir, Herr, verlanget mich 25 7 1755 - 4 101 Nimm von uns, Herr, du treuer Gott 27 7 1755 Dom. 10 dopo la Trinità (3 8) 5 137 Lobe den Herren, den machtigen Konig 27 7 1755 Dom. 12 dopo la Trinità (17 8) 6 113 Herr Jesu Christ, du hochstes Gut 29 7 1755 Dom. 11 dopo la Trinità (10 8) 7 140

Wachet auf, ruft uns die Stimme 10 8 1755 Dom. 27 dopo la Trinità (30 11) 8 177 Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ 15 8 1755 Dom. 4 dopo la Trinità (22 6) 9 33 Allein zu dir, Herr Jesu Christ 25 8 1755 Dom. 13 dopo la Trinità (24 8) 10 99 Was Gott tut, das ist wohlgetan 25 8 1755 Dom. 15 dopo la Trinità (7 9) 11 41 Jesu, nun sei gepreiset 24/26-8-1755 Capodanno (1 1) 12 129 Gelobet sei der Herr, mein Gott sett. 1755 Trinità (25 5) 13 114 Ach, liebe, Christen, seid getrost sett. 1755 Dom. 17 dopo la Trinità (21 9) 14 133 Ich freue mich in dir - Feria tertia del Natale (27 12) 15 78 Jesu, der du meine Seele - Dom. 14 dopo la Trinità (31 8) 16 8 Liebster Gott, wenn werd ich sterben - Dom. 16 dopo la Trinità (14 9) 17 126 Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort 10-5 1756 Dom. Sexagesimae 18 149 Man singet mit Freuden vom Sieg 12 5 1756 Festo Michaelis

19 125 Mit Fried und Freud ich fahr dahin - Festo Purificationis Mariae 20 112 Der Herr ist mein getreuer Hirt - Dom. Misericordias Domini 21 62 Nun komm der Heiden Heiland 15 6 1761 Dom. 1 di Avvento 22 97 In allen meinen Thaten - - 23 157 Ich lasse dich nicht - Festo Purificationis Mariae 24 159 Sehet, wir gehn hinauf gen Jerusalem - Dom. Estomihi 25 106 Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit ott. 1768 - 26 158 Der Friede sei mit dir 12 7 1770 Festo Purificationis Mariae 27 25 Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe 25 8 1770 Dom. 14 dopo la Trinità Nota: le ultime due cantate furono eseguite a Merse burg, dove Penzel si era trasferito, in qualità di Kantor, nel 1766. Di una sola cantata è documentata con precisione l' esecuzione, la BWV 126, presentata il 29 settembre 1755 (BD III, 670) per il 2000 anniversario della pacificazione religiosa di Augus ta. Testimonianze sporadiche del culto bachiano, ma sem pre significative perché in esse si può cogliere il segno della calda cenere pronta ad accendere la miccia della rinascita, sono certe ese cuzioni di mottetti:

di una avvenuta nel Natale del 1767 ci parla il Ger ber nel suo nuovo lessico del 1812, mentre assai più noto è che Mozar t, secondo l'affermazione di Johann Friedrich Rochlitz (BD III , 1009), durante la sua visita a Lipsia ebbe l'occasione di ascoltare, il 21 o 22 aprile del 1789, l'esecuzione di Singet dem Herrn ein neues Li ed (BWV 225); impressionato da quella musica, Mozart se ne fece c onsegnare una copia (oggi alla Gesellschaft der Musikfreunde di Vienna) 3. Due altre città paiono occupare una posizione lieve mente privilegiata, rispetto ad altri centri germanici, nel lento proce sso di assimilazione del messaggio bachiano; ma quella posizione è deter minata dalla presenza, ad Halle, di Wilhelm Friedemann e, ad Amburgo di Ca rl Philipp Emanuel. Al primo si devono le esecuzioni della Cantata BWV 149 il 3 ottobre 1756 e della Cantata BWV 205a il 18 dicembre 1757 in quell a Liebfrauenkirche cui aveva concorso anche Johann Sebastian negli anni lo ntani del soggiorno a Weimar. E' possibile che altre cantate bachiane (BW V 101, 147, 170 e 9) siano state proposte al pubblico di Halle da Wilhel m Friedemann; ma in ogni caso la loro data di esecuzione risale al 1746 . Ad Amburgo, Carl Philipp Emanuel propose in pubblico concerto (BD II I, 910), probabilmente nell'aprile 1786 a beneficio dell'Istituto di Medic ina dei poveri, l'esecuzione del Credo dalla Messa in si minore (BW V 232). Ma dovette trattarsi di un fatto isolato poiché Carl Philipp E manuel preferì nascondere all'interno di proprie composizioni (con un procedimento che se si richiamava al concetto di pasticcio aveva anc he il sapore d'una appropriazione indebita) brani estratti dalle passi oni e dalle cantate del padre. E' nello splendore della Vienna di fine secolo che si posero le basi per il totale ricupero del verbo bachiano. Il principal e artefice e promotore di quell'operazione che imbrigliò saldamente il mon do del classicismo musicale e ne modificò in parte il gusto e l'orient amento stilistico fu il barone Gottfried Bernhard van Swieten, 4 persona lità straordinaria per cultura, intuito e metodo organizzativo; figlio di un medico, Gerard, che nel 1745 da Leida si era trasferito a Vienna, dopo aver aspirato invano alla successione del famoso Hermannus Boerhaave di cui era stato assistente in quell'Università delle Fiandre e che nella capitale austriaca si fece poi un nome come medico personale dell'imperatrice Maria Teresa. Dopo i primi studi condotti al "There sianum" di Vienna, il giovane van Swieten si dedicò allo studio della med icina in patria (più tardi, nel 1773, avrebbe pubblicato a Rotterdam una curiosa dissertazione di musicoterapia, Musicae in medicinam influxus atq ue utilitatis), ma avrebbe poi abbandonato quegli studi per impegnarsi nell'attività diplomatica, dapprima a Bruxelles (1755), Francofor te (1758), Parigi (1760), e Varsavia (1763), poi a Berlino (1770) com e legato imperiale. Nel florido ambiente berlinese il barone van Swiete n ebbe modo di approfondire le sue cognizioni musicali: frequentan do la corte di Federico II, entrò nella cerchia dei musicisti che operavano intorno alla principessa Anna Amalia, prese lezioni dal di lei m aestro Kirnberger e da Marpurg, s'interessò vivamente alla musica di Carl Philipp Emanuel Bach che da due anni aveva abbandonato Berlino per Ambur go e colà gli fece visita, ordinandogli poi una serie di sei sinfonie per archi (1773). Il contatto con la musica del grande Bach non dovette mancare. Riferendo di un colloquio con Federico II in una corrispondenza diplomatica del 26 luglio 1774, annotava (BD III, 790): Entre autres il me parla [de] musique, et d'un gran d organiste nommé Bach, qui vient de faire quelque séjour à Berlin, c et artiste est doué d'un talent supérieur à tout ce que j'ai entendu ou pu imaginer en profondeur de connoissances harmoniques et en force d'exécution; cependant ceux qui ont connu son Père ne trouvent p as encore qu'il

l'egale, le Roi est de cette opinion et pour me le prouver il chanta à haute voix un sujet de Fugue chromatique, qu'il avo it donné à ce vieux Bach, qui sur le champ en fit une Fugue à 4 puis à 5, puis enfin à huit voix obligés. Il Bach "grand organiste" è Wilhelm Friedemann, il quale proprio in quel tempo si era trasferito a Berlino (e non fu un sogg iorno provvisorio, ché egli si fermò sino alla fine dei suoi giorni, 1784, alla ricerca di una fortuna che non poté o non volle trovare). Il modo con il quale viene introdotto il discorso su Johann Sebastian farebbe pensare che a quel tempo il barone van Swieten non ne conoscesse alcun a composizione e che il musicista fosse ancora confinato nel mito, ogget to d'una aneddotica tenace e agiografica culminante nel famoso episodio di Potsdam che diede poi vita al Musikalisches Opfer. Terminata la missi one a Berlino nel 1777, van Swieten fece ritorno a Vienna e abbandonò il mondo delle relazioni diplomatiche per divenire prefetto della Biblioteca di Corte; sicuramente recava con sé un bagaglio di conoscenze sulla musica di Bach e di Haendel � l'abbinamento era fatale �tale da desiderare di metterlo subito a profitto dell'aristocrazia stabilizzata a Vienna. Nella sua casa della Renngasse, al n. 3, incominciò ad organizzare metodicamente ogni domenica, dalle 12 alle 2 pomeridiane, degli incont ri, si direbbe oggi, con la vecchia musica, l'alte Musik che ormai attir ava l'attenzione di dilettanti e professionisti. In breve diede vita ad una "Gesellschaft der associierten Cavaliers" riunendo in società ventici nque grandi esponenti della nobiltà, quali i principi Esterházy, Lobkowit z, Kinsky, Liechtenstein, Lichnowsky, Schwarzenberg, Sinzendor f, Auersperg, Trauttmansdorff o i conti Erdody, Apponyi, Fries, H anrach, Czernin. La polifonia era la grande protagonista di quegli inco ntri. Uno dei modi più frequenti e più semplici di far musica in quelle ad unanze private, in cui s'introduceva nella cattolicissima Vienna il sapore inedito della musica evangelica, consisteva nel cantare mottetti, corali , canoni a quattro voci: il quartetto degli esecutori era spesso costi tuito da van Swieten (che teneva la parte del "discanto"), da Mozart ("a lto"), dal compositore e violinista Josef Starzer (tenore) e dall'organist a Anton Teyber (basso). In una lettera al padre, alla data del 10 aprile 1782, Mozart stesso dichiarava che ogni domenica appunto dalle 1 2 alle 2, egli andava a far musica in casa del barone e che colà si esegu ivano soltanto composizioni di Haendel e di Bach (BD III, 859); pr ecisava, inoltre, che stava mettendo insieme una collezione di fughe bach iane �tanto di Sebastian quanto di Emanuel e di Friedemann �ed haendeliane e a tal proposito pregava il padre di inviargli le sei fugh e di Haendel e le toccate e fughe di Eberlin che erano in suo possess o. Pochi giorni appresso (20 aprile) Mozart confidava alla carissima Nannerl (la sorella Marianna) che il barone gli aveva manda to a casa, dopo che lui, Wolfgang, gliele aveva eseguite, tutte le comp osizioni di Haendel e di Sebastian Bach; ed aggiungeva che "come Costanza [Weber, che egli avrebbe poi sposato nell'agosto successivo] ebbe as coltato le fughe, se ne innamorò del tutto; ella non vuol ascoltare altr o che fughe: ma nell'ambito di questo genere non desidera altro che Haendel e Bach" (BD III, 860). Da quella frequentazione della musica bachiana nasc ono dapprima la Fantasia e fuga in do maggiore per pianoforte (K. 3 94), poi le trascrizioni per quartetto d'archi di cinque fughe a 4 voci dal Clavicembalo ben temperato, libro II (nn. 2, 5, 7, 8, 9) e altre originali composizioni in stile di fuga (K. 401, 42 6) o comunque ispirate ad una tecnica e ad un formalismo barocchi. Del res to, se l'atteggiamento di Mozart nei confronti dello "stile antico" era an che un tributo pagato alle affezioni del barone van Swieten, non si deve sottovalutare il fatto

che circolava nell'aria di Vienna, in quei decenni, una pronunciata attenzione nei confronti del contrappunto rigoroso. Warren Kirkendale 5 ha conteggiato nella musica cameristica di 47 compo sitori attivi a Vienna nella seconda metà del secolo 433 fughe e 71 fugati . Il Clavicembalo ben temperato dettava modelli di comportamento e la fon te preziosa veniva messa a disposizione dei dilettanti di musica in pa rziali trascrizioni e arrangiamenti per quartetto o per trio d'archi: da quel discorso, che voleva proporre la grande lezione del corretto cont rappunto, si escludevano i preludi e a questi si sostituivano in troduzioni (per lo più in tempo lento, grave) espressamente composte. Moza rt si lasciò ragionevolmente tentare dall'idea maturata nella ce rchia di van Swieten e forse non limitò il proprio contributo alle trascri zioni sopra citate (K. 405), di cui si conserva l'autografo; i cataloghi m ozartiani indicano altre cinque fughe bachiane (una sesta è di Wilhelm Friedemann) trascritte per trio d'archi (K. 404a); ma la patern ità della raccolta è messa in dubbio e fra i probabili suoi autori è sta to fatto il nome anche di Albrechtsberger, che allora era reputato il più importante contrappuntista attivo a Vienna. Le cinque fughe, t utte a 3 voci, sono precedute da altrettanti "adagi" che in due casi so no trascrizioni da Bach. Nel dettaglio tre fughe sono estratte dal Cla vicembalo ben temperato (libro I, n. 8; libro II, nn. 13 e 14), m entre il quarto e quinto brano sono costituiti da accoppiate interame nte bachiane: un adagio trascritto dalla Terza Sonata per organo (BW V 527) e il contrapunctus 8 dell'Arte della Fuga nel primo caso ; il secondo e il terzo movimento della Seconda Sonata per organo (BW V 526) nel secondo caso. Ancora il Kirkendale ha messo in rilievo il fatto c he alla Osterreichische Nationalbibliothek di Vienna si con servano i manoscritti di due altre raccolte di trascrizioni di fughe bach iane, precedute da introduzioni in tempo lento che uno o più autori an onimi hanno espressamente scritto per la circostanza. La prima di queste raccolte comprende sei fughe a 4 parti elaborate per quartet to d'archi: vi figurano la Fuga per organo BWV 548 e cinque fughe dal Clavicembalo ben temperato, libro II (nn. 5, 7, 8, 9, 22). La second a raccolta è costituita da tre fughe a 5 parti realizzate per qu intetto d'archi, questa volta con le due uniche fughe a 5 voci del m onumento bachiano, entrambe contenute nel libro I (nn. 4 e 22) e una e laborata su un originale organistico (BWV 546). Per le sue trascri zioni (K. 405) Mozart utilizzò la copia manoscritta del Clavicembalo ben temperato che era in possesso del barone van Swieten (attualmente alla R itter Library at Baldwin Wallace College di Berea nell'Ohio), ma non v'è dubbio che anche le trascrizioni di fughe a 3 (K. 404a), 4 e 5 voci che sono anonime furono realizzate nella cerchia di van Swieten. Arrangiamenti per complessi d'archi di fughe estrat te da quel capolavoro se ne continuarono a predisporre anche negli anni s eguenti: Beethoven, ad esempio, trascriverà per quintetto d'archi, intorno al 1801, la n. 22 del libro I; e per quartetto d'archi (ma il lavoro è in compiuto) ben più tardi, intorno al 1817, la n. 24 dallo stesso libro . Ma ormai Das wohltemperierte Klavier era stato diffuso a stampa, per la prima volta da Nageli a Zurigo e da Simrock a Bonn (quest'ultimo a cura di Schwencke e Neefe), entrambi nel 1801 (non documentabile è una forse precedente edizione londinese presso Lavenue, mentre un'edizio ne progettata dal Kollmann nel 1799 per Londra non vide la luce). E, tuttavia, Beethoven non aveva dovuto attendere che i torchi imprimesser o i due libri per averli a propria disposizione; il suo primo maestro , Christian Gottlob Neefe, gliene aveva fornito un esemplare manoscritt o perché ne approfondisse il contenuto. In uno dei primi numeri del suo "Magazin der Musik" Carl Friedrich Cramer pubblicherà una propri a corrispondenza da

Bonn, datata 2 marzo 1783, in cui si dirà che Louis van Beethoven, qualificato come un fanciullo di 11 anni (in realtà aveva già compiuto i 12 anni), aveva eseguito nella sua gran parte il Cl avicembalo ben temperato (BD III, 874), che il recensore non esite rà a indicare come un non plus ultra. Neppure Haydn si sottrarrà all'improvvisa ondata d' interesse per la musica di Bach e collezionerà qualche opera a stamp a o manoscritta, come quell'esemplare in partitura, di ignoto copista, de lla Messa in si minore (BWV 232) che negli ultimi anni egli acquistò dall' editore viennese Johann Traeg. Quella fiamma, intorno alla quale orm ai tutti si raccoglievano non tanto per onorare un focolare dom estico, quanto piuttosto per celebrare un rito e adempiere ad un v oto, era alimentata �con costante e responsabile attenzione �dal barone van Swieten al quale premeva promuovere una musica che in qualc he modo facesse rivivere l'antico spirito dell'arte di Bach e di Ha endel: sarà van Swieten a predisporre i testi per i due sommi orato ri dell'ultima età di Haydn (Die Schopfung e Die Jahreszeiten) e sarà in omaggio ai meriti acquisiti nella promozione di un mecenatismo attivo e stimolante, e non semplicemente munifico, che Beethoven indirizzerà l a sua Prima Sinfonia (1801) al prefetto della Biblioteca Imperiale. c) La nascita della Bachforschung: le attività dell a prima metà dell'Ottocento. Grandissimo significato ha per noi la dedica al bar one van Swieten della prima monografia sulla vita e l'opera di Bach appar sa all'ingresso del nuovo secolo: Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, K unst und Kunstwerk, edita da Hoffmeister & Kuhnel a Lipsia nel 1802. Ne era autore Johann Nikolaus Forkel 6, il quale sul frontespizio del br eve ma sicuramente fondamentale scritto volle precisare che esso era s tato composto "fur patriotische Verehrer echter musikalischer Kunst", per i patriottici ammiratori (ma il vocabolo inclina alla venerazione e adorazione, ha in sé qualcosa di sacrale, insomma) dell'autentica art e musicale: all'invocato sentimento nazionale, alla gloria dell a patria si univa, in perfetta simbiosi con le ambizioni e le aspirazioni del romanticismo, l'affermazione che autentica e pura era solo l'arte antica. Quello su Bach sarebbe stato l'ultimo scritto d'una certa consistenza che Forkel avrebbe consegnato alle stampe: in venticinq ue anni di assiduo lavoro egli aveva fornito alla musicologia gli stru menti essenziali e, anzi, aveva dato a quella disciplina il suo vero vo lto di scienza storica. Raccoglitore infaticabile di documenti, Fo rkel lasciò una biblioteca (dispersa all'asta a Gottingen) che cont ava 2305 volumi di argomento musicale e 1592 opere musicali; a lungo s i era adoperato per fondare un primo esaltante corpus editoriale di mus ica antica; un suo piano per una Geschichte der Musik in Denkmalern vo n der altesten bis zur neuesten Zeit, che prevedeva 40 volumi in folio, fa llì clamorosamente in seguito agli eventi bellici: 27 lastre del primo to mo incise a Lipsia, corrette e già pronte per la stampa, furono sequest rate (1805) da un ufficiale della guarnigione francese di stanza a Vi enna e fuse per farne palle da cannone. Quel primo volume avrebbe contenu to 22 messe e mottetti di autori franco fiamminghi, da Ockeghem a Josquin Desprès, da H. Isaac a H. Finck, da M. Agricola a J. Obrecht.

L'amicizia con Carl Philipp Emanuel Bach, alla mort e del quale (1788) Forkel sperò di succedergli come Kantor e Musikdire ktor ad Amburgo, gli consentì l'approccio a documenti, notizie di prima mano, opere (che in parte acquistò) sì da facilitargli la prima organic a biografia critica di Johann Sebastian ed inaugurare in tal modo l'epoca della Bachforschung. La piccola monografia di Forkel, tuttavia, non cost ituisce un fatto isolato, un episodio momentaneo e circoscritto: com e se fosse stato trasmesso un messaggio, passata una parola d'ordine , si aprirono quasi repentinamente le paratie di un complesso irriguo c he in breve provocò la diffusione a raggi sempre più ampi della musica di Bach. Già si è detto che nel 1801 due editori (Nageli di Zurigo e Simroc k di Bonn) avevano impresso Das wohltemperierte Klavier. L'opera fu pi ù volte ristampata da vari editori negli anni seguenti e spesso con una s tupefacente contemporaneità (nove editori diversi, ad esempio, nel 1828). L'operazione aprì la strada ad altre iniziative edi toriali, di cui riassumo in questo quadro le principali: 1801 Die Kunst der Fuge (Pleyel, Paris). 1801 1806 � Oeuvres complettes pour le clavecin, 14 quaderni ( Hoffmeister & Kuhnel, Leipzig). 1802 � Sei Sonate per violino e cembalo, BWV 1014 1019 (N ageli, Zurich). � Tre Sonate per il Violino solo senza il Basso (son ate e partite per violino solo, BWV 1001 1006; Simrock, Bonn). � Trois sonates pour le violon seul sans basse (id.; Decombe, Paris). � Air avec 30 Variations, BWV 988 (?, Wien). 1802 1803 � J. S. Bachs Motetten in Partitur, BWV 225 230, 2 q uaderni a cura del Thomaskantor Johann Gottfried Schicht (Bre itkopf & Hartel, Leipzig). 1802 1806 � Choral Vorspiele fur die Orgel mit einem und zwei Clavieren und Pedal, BWV 614, 633 634, 645 650, 664b, 675 684, 691 693, 697 701, 704 708, 708a, 710 711 748, 759, 769a; 4 quaderni, a cura di J. G. Schicht (Breitkopf & Hartel). 1806 � Celebrated Fantasia chromatica with some additions , BWV 903, a cura di August Friedrich Christoph Kollmann (Preston London ). 1811 Magnificat in mi bem. magg. BWV 243a (prima versi one), a cura di Georg Polchau (Simrock). 1817 � 6 Praludien und Fugen mit Pedal (Riedl, Wien). 1817 1830 � Oeuvres (complettes) pour le Clavecin, 11 quaderni (Peters Leipzig). 1818 � Messa in la maggiore (BWV 234), a cura di Georg Po lchau (Simrock, Bonn Koln).

1821 � Ein feste Burg ist unser Gott (BWV 80), a cura di Friedrich Schneider (Breitkopf & Hartel), si tratta della pri ma cantata edita dopo quella (BWV 71) pubblicata ai tempi di B ach nel 1708. 1825 � Six Sonates ou Etudes pour le Violoncello solo (H. A. Probst, Wien). 1826 � Pastorella pro Organo o Pianoforte (= Pastorale BW V 590; Schlesinger, Berlin). � Six Solos ou Etudes pour le Violoncello solo, a cu ra di Justus Dotzauer (Breitkopf & Hartel). 1827 � Praktische Orgelschule, enthaltend 6 Sonaten fur 2 Manuale und obligates Pedal, BWV 525 530 (Nageli). 1828 � Messa in sol maggiore (BWV 236), a cura di Georg P olchau (Simrock). � 6 Praludien und 6 Fugen mit obligaten Pedal, BWV 5 43 548 (Haslinger, Wien). 1830 � Kirchenmusik zu 4 Singstimme mit Orchester, 2 voll . (BWV 101 106), a cura di Adolph Bernhard Marx (Simrock). � Grosse Passionmusik nach dem Evangelium Matthaei ( BWV 244), a cura �probabilmente �di Adolph Bernhard Marx (Schlesinger). � Grosse Passionmusik nach dem Evangelium Johannis ( BWV 245), riduzione per canto e pianoforte di Carl Friedrich Ludwig Hellwig (Trautwein, Berlin); l'anno seguente se ne pubblica anche la partitura a cura del medesimo. 1832 � Samtliche Orgelwerke, 2 quaderni (BWV 574 e 769), a cura di Franz Hauser (Haslinger); l'edizione non ha seguito. 1833 � Noch wenig bekannte Orgelkompositionen, 3 quaderni a cura di Adolph Bernhard Marx (Breitkopf & Hartel). Messa in si minore (BWV 232), prima parte (Nageli ); l'edizione era già stata annunciata nel 1818; la seconda parte, previs ta per il 1834, sarà pubblicata solo nel 1845 (Simrock). 1834 � Passacaglia per organo, BWV 582 (Dunst, Frankfurt a. M.). � Musikalisches Opfer. Neue Ausgabe mit einer Vorred e uber die Entstehung dieses Werk (Breitkopf & Hartel). 1837 2 Comische Cantaten (BWV 211 e 212), a cura di Si egfried Wilhelm Dehn (Crantz, Berlin). 1837 1851 � Oeuvres complettes pour le Clavecin. Edition nouve lle, soigneusement revue, corrigée et doigtée, ainsi que pourvue de no tifications sur l'execution et sur les mesures des temps � d'après le metronome de Maelzel � et accompagnée d'une préface par un comité d'artis tes, a cura di Carl

Czerny, Friedrich Konrad Griepenkerl, Ferdinand Roi tzsch e Siegfried Wilhelm Dehn, 16 volumi (Peters). 1838 � Concerto per cembalo e archi in re minore (BWV 105 2), a cura di Karl Friedrich Whistling (Kistner, Leipzig). 1843 1845 � Kirchengesange fur Solo und Chorstimme mit Instrum ental Begleitung. Partitur mit unterlegter Pianoforte Begleitung von J. P. Schmidt, 4 fascicoli (BWV 144, 182, 185, 179; Trautwein & Co.) . 1844 1847 � Compositionen fur Orgel. Kritisch korrekte Ausgabe von Fried rich Konrad Griepenkerl und Ferdinand August Roitzsch, 7 volumi (Peters). 1845 � 44 kleine Choralvorspiele, a cura di Felix Meldels sohn Bartholdy (Breitkopf & Hartel). 1846 15 grosse Choral Vorspiele fur Orgel, BWV 651 663 , 667, 740 (Breitkopf & Hartel). � 11 Variationen uber den Choral "Sei gegrusset, Jes u gutig", BWV 768 (Breitkopf & Hartel). � 6 Variationen uber den Choral "Christ, der du bist der helle Tag", BWV 766 (Breitkopf & Hartel). 1847 � Der anfahende Organist, Orgelbuchlein, worinnen ei nem anfahenden Organisten Anleitung gegeben wird, auf allerhand Ar t einen Choral durchzufuhren, a cura di Gotthilf Wilhelm Korner, ( G. W. Korner, Erfurt, Langensalza und Leipzig). 1847 � Cantate BWV 68, 138, 140 in Der evangelische Kirch engesang und sein Verhaltniss zur Kunst des Tonsatzes di Carl Georg v on Winterfeld, vol. III (Breitkopf & Hartel). 1848 � Concerto in la minore per clavicembalo, violino e flauto, BWV 1044 (Schott, Mainz). 1848 1852 � Samtliche Compositionen fur die Orgel zur Beforder ung des wahren Orgelspiels und zum Gebrauch bei offentlichen Gotte sdienstes, a cura di Gotthilf Wilhelm Korner e Friedrich Kuhmstedt (G. W . Korner, Erfurt); previsti 100 quaderni, usciti 23. 1850 � Sei Concerti Brandeburghesi (BWV 1046 1051), a cur a di Siegfried Wilhelm Dehn (Peters). Da questa elencazione, in sé non esauriente, una so la pubblicazione �a parte la rilevanza storica di certi interventi edit oriali �merita di essere collocata in evidenza: si tratta dei sette v olumi curati per la Peters da Griepenkerl e Roitzsch, che forniscono tu ttora agli organisti

un punto di riferimento obbligato e costituiscono l a "fonte" di studio più frequentemente utilizzata. Il dettaglio del contenuto dei singoli volumi è il seguente (fra parentesi indico la data della prefazione, che è se mpre firmata da Griepenkerl, a Braunschweig): I (settembre 1844): BWV 525 530, 582, 590, variante 3° tempo BWV 528. II (ottobre 1844): BWV 545, 541, 536, 542, 534, 546, 547, 543, 548, 54 4, 545a, varianti di 536 e 542. III (maggio 1845): BWV 552, 540, 538, 539, 535, 537, 566, 564, 551, 53 3 + fuga BWV 1001 e variante 566. IV (dicembre 1845): BWV 531, 550, 532, 565, 549, 574, 578, 579, 575, 58 8, 572, 562, 569, 583, 532a. V (settembre 1846): BWV 599 644, 766 769, 722, 728 732, 738, Anh. 75, 6 20a, 634, 683a, 691a, 753. VI (settembre 1847): BWV 693, 649, 711, 717, 675, 676, 664, 663, 662, 67 7, 716, 653b, 653, 686, 687, 718, 695, 684, 685, 678, 679, 705, 720, 7 23, 748, 724, 725, 655, 707, 713, 688, 665, 666, 689, 712, 676a, 664a, 663a, 653a, 695a, 748a, 655b, 655a, 713a, 665a. VII (settembre 1847) BWV 667, 651, 652, 650, 669 674, 733, 648, 657, 734 , 659, 660, 661, 656a, 654, 735, 736, 682, 737, 701, 700, 658, 645, 668, 6 47, 680, 681, 740, 646, 631a, 651a, 652a, 734a, 659a, 660a, 660b, 661a , 656, 735a, 658a A questi volumi ne fu aggiunto un VIII (pref. di Ro itzsch, Leipzig, agosto 1852) contenente: BWV 592 595, 553 560, 589, 943, 567, 570, 946, 568, 131a. Infine fu edito ancora un vol. IX di cui si hanno t re diverse versioni: a) a cura di Ferdinand Roitzsch (Leipzig, luglio 18 81): BWV 561, 576, 591, 577, 580, 571, 585, 587, 714, 744, 765, Anh. 5 7, 741, 702, Anh. 171, 694, 710, 745, Anh. 179. b) a cura di Max Seiffert (Berlin, agosto 1904): BW V 561, 576, 591, 577, 580, 571, 597, 1027a, 585, 586, 587, 714, 744, 752, 763, 754, 765, 741, 702, 694, 710, 745, 751, 757, 742, 743, 755, 761, 7 47. c) a cura di Hermann Keller (Stuttgart, primavera 1 940): BWV 563, 577, 1027a, 571, 587, 561, 567, 586, 591, 585, 598, 714, 741, 715, 744, 745, 702, 726, 751, 755, 762, 739, 710, 765, 694, 770. Per rendere completo ed esauriente il quadro delle iniziative editoriali promosse nella prima metà dell'Ottocento occorrereb be tener conto anche di decine di altre pubblicazioni �per lo più nel settore della musica per strumenti a tastiera �alle quali va il merito di una prima penetrazione

capillare della musica bachiana tanto negli ambient i dei professionisti quanto in quello dei dilettanti. L'idea di una ediz ione sistematica ed organica delle opere, naturalmente, stentava a pren der corpo, ma le premesse per giungere ad una tale realizzazione si facevano di anno in anno più consistenti e già nel 1809, ad esempio, l' organista e compositore inglese Samuel Wesley aveva predisposto un piano per la fondazione di una Bach Society; dei settanta "sotto scrittori" necessari per dare vita all'impresa, tuttavia, nel 1816 se ne erano trovati solo quaranta. Wesley, forse, non aveva forze sufficient i per portare il piano a concreti risultati e, parimenti, allo stato di pr ogetto era rimasta la sua idea (1808) di tradurre la monografia di Forkel , che fu poi invece realizzata da Kollmann (Boosey & Co., London 1820); gli riuscì abbastanza facile, invece, sollecitare l'attenzione dei conter ranei, organizzando concerti e pubbliche esecuzioni di opere bachiane. Quello delle esecuzioni è l'argomento fondamentale per l'autentica rinascita del patrimonio artistico di Bach. Le vari e tappe di quel cammino indirizzato alla scoperta dei nuovi territo ri culminano nella storica presentazione della Matthaus Passion a Berl ino, addì 11 marzo 1829; ma l'evento era stato preparato da una somma di fattori favorevoli, nei quali rientrano, ad esempio, la fondazione a Fr ancoforte di un "Cacilien Verein", sotto la direzione di Johann Nep omuk Schelble, attento a proporre le opere vocali di Bach, e la nuova luce in cui veniva a trovarsi la musica sacra, specie quella antica che ora era oggetto di seria considerazione. Al mito, ormai affermato, di Haendel si aggiungeva quello non inaspettato di Benedetto Marcello, i cui cinquanta salmi costituirono a quel tempo un breviarium sin troppo edificante. Il momento era favorevole all'affermazione di valori dimentica ti o trascurati, alla restaurazione della "vera" e "pura" musica da chies a: il giudice Anton Friedrich Justus Thibaut poteva proporre il saggio Uber Reinheit der Tonkunst (Heidelberg 1824) e, pochi anni appressò, l'abate Giuseppe Baini dare alle stampe i due volumi delle Memorie storico critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi Palestrina (Roma 1828). A confortare l'affermazione della grandezza di Bach stavano alcune sentenze che assimilavano il musicista ad artisti, poeti, scienziati. Christian Friedrich Daniel Schubart (Ideen zu einer Asthetik der Tonkunst, 1784 85, ma pubblicate postume solo nel 1 793) aveva avvicinato Bach a Isaac Newton (BD III, 903); Charles Burney n ella sua General History of Music, al volume terzo (1789) aveva form ulato la teoria d'una affinità fra Bach e Michelangelo (BD III, 942) e il parallelo sarà ripreso da Friedrich Rochlitz sulla "Allgemeine Mus ikalische Zeitung", nel 1800, ora con lo sguardo rivolto a proporre il binomio Bach Michelangelo in antitesi con quello rappresentato d a Mozart Raffaello (BD III, 1036). E su quella medesima gazzetta tre anni dopo si leggeranno confronti con Dante e si additerà il compositore co me "l'Albrecht Durer della musica". Tardivo, per contro, era stato il ri conoscimento di Goethe il quale, quantunque attivo per mezzo secolo a Weim ar, ignorò Bach sino al 1810: il nome del Konzertmeister di cui alla cor te di Weimar s'era perduto il ricordo ricorre per la prima volta in Go ethe il 23 agosto di quell'anno ed è connesso a quello di Carl Friedrich Zelter, che dell'esecuzione berlinese della Matthaus Passion fu il fervido patrocinante. Non è un caso che negli anni intorno al 1830 prende sse consistenza e prestigio quel movimento ceciliano che proponeva un a rinnovata fede attraverso la restaurazione della musica sacra. Di pari passo con il cattolicesimo controriformista risorto dalle ceneri della rivoluzione, si attuava in Germania il risorgimento della musica ev angelica e degli studi luterani. Se ne era colta l'intensa e febbrile rina scita al tempo del giubileo indetto nel 1817 per celebrare, nel trecen tesimo anniversario,

l'affissione delle 95 tesi alla porta del Duomo di Wittenberg. Il luteranesimo ortodosso riprendeva quota, il rinnova to interesse per la liturgia consentiva un regolare flusso di opere mus icali ispirate ai canti della chiesa e su quelli costruite, e accanto al fiorire degli studi sul grande riformatore e sul suo movimento si paravano le fondamenta dell'edificio della musicologia evangeli ca, illustrata dapprima, ad esempio, da Peter Mortimer (Der Choral Gesang zur Zeit der Reformation, Berlin 1821) e culminante alla vigilia della costituzione della "Bach Gesellschaft" nella grande opera di Car l von Winterfeld (Der evangelische Kirchengesang und seine Verhaltniss zu r Kunst des Tonsatzes, 3 volumi, Leipzig 1843 1847). Intanto, una nuova mo nografia su Bach (J. S. Bach in seinen Kirchen Cantaten und Choralgesang e, Berlin 1845) veniva alla luce; era firmata dall'intraprendente fondator e della Singakademie di Breslavia (1825) e collaboratore di Winterfeld: Johann Theodor Mosewius. L'opera era stata preceduta dalla modesta biografia stesa da Johann Emanuel Grosser, Lebensbeschreibung des Kape llmeister J. S. Bach (Breslavia 1834). d) La creazione della Bach Gesellschaft. Il grande avvenimento che segnò una svolta nella st oria della cultura musicale cade nel luglio 1850, a cento anni esatti dalla morte di Bach. La costituzione della "Bach Gesellschaft" rappresen tò non soltanto il concreto avvio di un progetto editoriale col quale si credeva di poter risolvere tutto il complesso mondo dei problemi che si agitavano intorno a Bach e al suo tempo, ma indicò anche verso quale radicale trasformazione di mentalità fosse avviata la ricerc a musicale. Qualcuno aveva tremato d'invidia alla notizia che a Londra, nel 1843, si era stati capaci di dar vita ad una "Handel Society" e che se i anni dopo (27 ottobre 1849), in quella medesima capitale si era c ostituita una "Bach-Society" (ad opera di William Sterndale Bennett) pe r promuovere le esecuzioni delle opere di quel grande. Quantunque n on ancora istituzionalizzate, in Germania le proposte di inte rventi per la diffusione dell'arte del nuovo princeps musicae si accavallavano: dopo la creazione berlinese della Matthaus Passion, due vol te diretta da Mendelssohn e una volta da Zelter, c'erano state le esecuzioni di Breslavia (1830) per iniziativa di Johann Theodor M osewius, e di Stettino (1831) condotta da Karl Loewe; nel 1833 Louis Spohr riusciva a vincere la diffidenza della corte di Kassel e a presentare nel suo organico integrale la Matthaus Passion che l'anno precedente egli aveva potuto eseguire solo parzialmente, non avendo ottenuto il permesso per l'impiego dell'orchestra in chiesa; lo stesso Spohr allestirà nuove esecuzioni di quel capolavoro nel 1834, 1845 e 1851. Lipsia assis terà alla presentazione della Matthaus Passion nel 1841, ment re la Johannes Passion era risorta nel 1833 alla Singakademie di Berlino. Quanto alla Messa in si minore, fu Francoforte per prima, nel 1835, a va ntarne la prima parziale esecuzione per merito di Schelble, il qual e già nel 1828 ne aveva presentato in quella città il Credo e nel 183 1 il Kyrie e il Gloria. Scopo dichiarato della "Bach Gesellschaft" era "un' edizione critica completa di tutte le opere di Bach". L'edizione, du nque, doveva essere avviata e condotta a termine seguendo i metodi sugg eriti dalla filologia,

e non a caso il più ardente e tenace artefice dell' impresa, di cui fu segretario sino al 1855, fu un musicologo che era a nche professore di letteratura classica e soprattutto archeologo: Otto Jahn (1813 1869), il quale, assimilata la lezione di Mendelssohn (a Kiel nel 1842 aveva pubblicato un saggio sul Paulus), si accostò presto a Bach e completò poi la propria personalità con una mirabile progression e cronologica che lo condusse prima a Mozart (cui dedicò i quattro fonda mentali volumi, 1856 59) e quindi a Beethoven, sul conto del quale racco lse il materiale poi utilizzato da Thayer. Alla fine del luglio 1850 un comitato di ventitré p ersone, cui deve aggiungersi la Casa Breitkopf & Hartel di Lipsia ch e s'era assunta l'onere dell'impresa, stilò un documento costitutiv o della Società, imponendo ai membri un contributo annuo di 5 taller i e annunciando che l'edizione non sarebbe stata di lusso. Firmarono qu el documento: Il Dr. Baumgart in Breslavia Carl Ferdinand Becker, organista in Lipsia la Casa Breitkopf & Hartel di Lipsia il cav. Bunsen, inviato della corte prussiana a Lon dra Ferdinand David Concertmeister a Lipsia il prof. Siegfried Wilhelm Dehn, conservatore della Biblioteca Imperiale a Berlino Joseph Fischhof, professore a Vienna Moritz Hauptmann, Musikdirector a Lipsia Franz Hauser, direttore del Conservatorio di Monaco di Baviera il dr. C. L. Hilgenfeldt in Amburgo Otto Jahn, professore a Lipsia August Kahlert, professore a Breslavia il dr. Ed. Kruger, direttore a Emden il dr. Franz Liszt, Hofkapellmeister a Weimar Adolf Bernhard Marx, professore a Berlino Ignaz Moscheles, professore a Lipsia Johann Theodor Mosewius, Musikdirektor a Breslavia Julius Rietz, Kapellmeister a Lipsia Karl Friedrich Rungenhagen, direttore della Singaka demie di Berlino C. H. Schede del consiglio di reggenza di Marienwer der il dr. Robert Schumann in Dresda il dr. Louis Spohr, Kapellmeister a Kassel il barone Gottlieb von Tucher, consigliere del trib unale supremo a Neuburg Carl von Winterfeld, consigliere del tribunale supe riore segreto a Berlino Sottoposto ai membri della Società il 15 dicembre 1 850, lo Statuto fu approvato; contemporaneamente si procedette alla no mina delle cariche; presidente fu eletto Hauptmann, segretario Jahn, me ntre la tesoreria fu affidata alla Casa Breitkopf & Hartel; a far parte del direttivo furono chiamati, inoltre, Becker e Moscheles. L'edizione degli opera omnia avrebbe dovuto iniziar e (secondo una comunicazione fatta ai membri della Società in data 25 gennaio 1851) con il volume contenente la Messa in si minore, ma le d ifficoltà intervenute nel poter disporre di tutte le fonti fecero mutar r otta e ripiegare su un gruppo di dieci cantate da chiesa. Il quarantaseies imo e ultimo volume fu pubblicato nel 1899: un volume supplementare, conte nente Die Kunst der Fuge, fu stampato nel 1926. Fra il 1850 e il 1899 l a Società ebbe i seguenti presidenti e segretari:

Presidenti Moritz Hauptmann 1850 1868 Franz von Holstein 1868 1878 Julius Klengel (il vecchio) 1878 1879 Carl Reinecke 1879 1899 Segretari Otto Jahn 1850 1855 Julius Rietz 1855 1860 Julius Klengel (il vecchio) 1860 1878 Oskar von Hase 1878 1899 In testa al primo volume, dopo la breve presentazio ne firmata dai membri del direttivo, figura l'elenco dei soci che la Bach Gesellschaft aveva acquisito al dicembre 1851: l'elenco comprende 312 nominativi (persone e istituti) con una sottoscrizione di complessive 412 copie, in gran parte "prenotate" da principi di sangue reale, 23 comples sivamente (20 esemplari erano prenotati dal re di Prussia e 10 da ll'imperatore d'Austria). L'elenco dei soci, esposto per stati, i ndica con chiarezza in quali paesi fosse meglio avvertita l'importanza del l'impresa che doveva restituire a nuova vita la musica di Bach: Germania Austria - 237 Russia - 22 Inghilterra - 11 Francia - 6 Posnania - 5 Danimarca - 4 Svizzera - 4 Olanda - 3 Belgio, Galizia, Norvegia, Polonia, Svezia, Stati U niti - 1 Accresciutosi di anno in anno il numero dei soci so ttoscrittori, si giunse al momento della pubblicazione dell'ultima a nnata, la quarantaseiesima, nel 1899, ad elencarne 652. Fra q uesti figurano anche alcuni istituti italiani: il Liceo Musicale di Bolo gna, il Conservatorio di Milano, la R. Biblioteca Palatina di Parma, il L iceo musicale Rossini di Pesaro, l'Accademia di S. Cecilia di Roma, e i n omi di Arrigo Boito (Milano), dei bibliotecari di Napoli Francesco Flor imo e Rocco Pagliara, e del dr. Friedrich Spiro (Roma). Converrà ora indicare l'intero piano editoriale del la Bach Gesellschaft, così come fu realizzato annata dietro annata, preci sando anche i nomi dei curatori di ciascun volume. Poiché ben presto si ve rificò una discrepanza fra l'uscita dei singoli tomi (alcuni in più fascic oli) e l'annata cui quelli si riferivano, indicherò per scrupolo di pre cisazione entrambi i termini cronologici, l'annata e la data della prefa zione. Annata Data della prefazione (mese e anno) Titolo e contenuto Curatori I (1851)

XII 1851 Kirchenkantaten. Erster Band (nn. 1-10) Moritz Hauptmann II (1852) - Kirchenkantaten. Zweiter Band (nn. 11 20) Moritz Hauptmann III (1853) - Klavierwerke. Erster Band (15 Inventionen und 15 Sy mphonien; Klavierubung I IV; Tokkata Fis moll; Tokkata C moll; Fuga A moll ) Carl Ferdinand Becker IV (1854) - Passionsmusik nach dem Evangelisten Matthaus Julius Rietz V/1 (1855) - Kirchenkantaten. Dritter Band (nn. 21-30) Wilhelm Rust V/2 (1855) III 1856 Weihnachts Oratorium Wilhelm Rust VI (1856) - Messe H moll Julius Rietz VII (1857) XI 1857 Kirchenkantaten. Vierter Band (nn. 31-40) Wilhelm Rust VIII (1858) - Messen F dur, A dur, G moll, G dur Moritz Hauptmann IX (1859) IV 1860 Kammermusik. Erster Band (3 Sonaten fur Clavier und Flote; Suite fur Clavier und Violine; 6 Sonaten fur Clavier und Viol ine; 3 Sonaten fur Clavier und Viola da gamba; Sonate fur Flote, Violi ne und bezifferten Bass; Sonate fur 2 Violinen und bezifferten Bass) Wilhelm Rust X (1860) XII 1860 Kirchenkantaten. Funfter Band (nn. 41 50) Wilhelm Rust XI/1 (1861) V 1862 Magnificat; Sanctus C dur, D moll, D dur, G dur Wilhelm Rust XI/2 (1861) V 1862 Kammermusik fur Gesang [BWV 201-205] Wilhelm Rust XII/1 (1862) VIII 1863 Passionsmusik nach dem Evangelisten Johannes

Wilhelm Rust XII/2 (1862) VII 1863 Kirchenkantaten. Sechster Band (nn. 51 60) Wilhelm Rust XIII/1 (1863) VIII 1864 Trauungskantaten [BWV 195 197], Drei Chorale [BWV 2 50 252] Wilhelm Rust XIII/2 (1863) VII-1865 Klavierwerke. Zweiter Band (Englische und franzosis chen Suiten) vol. poi rifatto: v. XLV/1 Franz Espagne XIII/3 (1863) VII-1865 Trauer Ode [BWV 198] Wilhelm Rust XIV (1864) X-1866 Klavierwerke. Dritter Band (Das wohltemperierte Kla vier) Franz Kroll XV (1865) VII-1867 Orgelwerke. Erster Band (6 Sonaten fur Clavier und Pedal; 6 Praludien und Fugen, erste Folge; 6 Praludien und Fugen, zweite F olge; 6 Praludien und Fugen, dritte Folge; 3 Tokkaten; Passacaglia) Wilhelm Rust XVI (1866) I-1868 Kirchenkantaten. Siebenter Band (nn. 61 70) Wilhelm Rust XVII (1867) VI 1869 Kammermusik. Zweiter Band (7 Concerte fur Clavier m it Orchesterbegleitung; Tripel Concert fur Clavier, Fl ote und Violine mit Orchesterbegleitung) Wilhelm Rust XVIII (1868) VII-1870 Kirchenkantaten. Achter Band (nn. 71-80) Wilhelm Rust XIX (1869) VIII-1871 Kammermusik. Dritter Band [6 concerti brandeburghes i] Wilhelm Rust XX/1 (1870) IX 1872 Kirchenkantaten. Neunter Band (nn. 81 90) Wilhelm Rust XX/2 (1870) IX 1873 Kammermusik fur Gesang. Zweiter Band (BWV 206, 207, 207a) Wilhelm Rust XXI/1 (1871) IX 1874 Kammermusik. Vierter Band (4 Konzerte fur Violine m it Orchesterbegleitung)

Wilhelm Rust XXI/2 (1871) IX 1874 Kammermusik. Funfter Band (3 Konzerte fur 2 Clavier e mit Orchesterbegleitung) Wilhelm Rust XXI/3 (1871) IX 1874 Oster Oratorium Wilhelm Rust XXII (1872) IX 1875 Kirchenkantaten. Zehnster Band (nn. 91 100) Wilhelm Rust XXIII (1873) V VI 1876 Kirchenkantaten. Elfter Band (nn. 101 110) Wilhelm Rust XXIV (1874) XI 1876 Kirchenkantaten. Zwolfter Band (nn. 111 120) Alfred Dorffel XXV/1 (1875) I 1878 Die Kunst der Fuge Wilhelm Rust XXV/2 (1875) VIII 1878 Orgelwerke. Zweiter Band (Orgelbuchlein, 6 Chorale, 18 Chorale) Wilhelm Rust XXVI (1876) IX 1878 Kirchenkantaten. Dreizehnter Band (nn. 121 130) Alfred Dorffel XXVII/1 (1877) XII 1879 Kammermusik. Sechster Band (Solowerke fur Violine; Solowerke fur Violoncello) Alfred Dorffel XXVII/2 (1877) XII 1878 Thematisches Verzeichnis des Kirchenkantaten nn. 1 120 Alfred Dorffel XXVIII (1878) XII 1881 Kirchenkantaten. Vierzehnter Band (nn. 131 140) Wilhelm Rust XXIX (1879) X 1881 Kammermusik fur Gesang. Dritter Band [BWV 208, 209, 210, 194, 211, 212] Paul Graf Waldersee XXX (1880) VIII 1884 Kirchenkantaten. Funfzehnter Band (nn. 141 150) Paul Graf Waldersee XXXI/1 (1881) XII 1885 Orchesterwerke (4 Ouverturen Sinfonia in F dur)

Alfred Dorffel XXXI/2 (1881) XI 1885 Musikalisches Opfer Alfred Dorffel XXXI/3 (1881) IX 1885 Kammermusik. Siebenter Band (2 Concerte fur 3 Clavi ere mit Orchesterbegleitung) Paul Graf Waldersee XXXII (1882) VII 1886 Kirchenkantaten. Sechszehnter Band (nn. 151 160) Ernst Naumann XXXIII (1883) VII 1887 Kirchenkantaten. Siebzehnter Band (nn. 161 170) Franz Wullner XXXIV (1884) X 1887 Kammermusik fur Gesang. Vierter Band [BWV 173a, 36b , 213, 214, 215, 30a, 207a] Paul Graf Waldersee XXXV (1885) XI 1888 Kirchenkantaten. Achtzehnter Band (nn. 171 180) Alfred Dorffel XXXVI (1886) III 1890 Klavierwerke. Vierter Band (Suiten, Tokkaten, Pralu dien, Fugen, Fantasien und andere Stucke) Ernst Naumann XXXVII (1887) III 1891 Kirchenkantaten. Neunzehnter Band (nn. 181 190) Alfred Dorffel XXXVIII (1888) X 1891 Orgelwerke. Dritter Band (Praludien, Fugen, Fantasi en und andere Stucke Concerte nach Vivaldi) Ernst Naumann XXXIX (1889) XII 1892 Motetten, Chorale und Lieder Franz Wullner XL (1890) III 1893 Orgelwerke. Vierter Band (Choralvorspiele in Kirnbe rgers Sammlung; Uebrige Choralvorspiele; Choralvariationen) Ernst Naumann XLI (1891) IV 1894 Kirchenmusikwerke. Erganzungsband (BWV 191, 192, 19 3, 197a, 34a, 120a, 241, 233a, 242, 244b, 2 Instrumentalstimmen, 217, 2 18, 219, 220) Alfred Dorffel XLII (1892) X 1894

Klavierwerke. Funfter Band (Umarbeitungen eigener u nd fremder Compositionen. Verschiedene Praludien, Fugen und an dere Stucke, deren Echtheit wahrscheinlich ist) Ernst Naumann XLIII/1 (1893) VI 1894 Kammermusik. Achter Band (3 Sonaten fur Flote und b ezifferten Bass Sonate und Fuge fur Violine und bezifferten Bass, Sonate f ur 2 Claviere Konzert fur 4 Claviere nach A. Vivaldi) Paul Graf Waldersee XLIII/2(1893) VI 1894 Die Notenbucher der Anna Magdalena Bach Paul Graf Waldersee XLIV (1894) X 1895 J. S. Bachs Handschrift in zeitlich geordneten Nach bildungen Hermann Kretzschmar XLV/1 (1895) III 1895 Klavierwerke. Zweiter Band. Neue berichtige Ausgabe (6 grosse Suiten, genannt Englische Suiten; 6 kleine Suiten, genannt Franzosische Suiten) Ernst Naumann - X 1897 Erganzungsband. Canons, Verschiedene Instrumentalko mpositionen, Clavier Buchlein fur Wilhelm Friedemann Bach. Anhang. Nachtrage und Beme rkungen Alfred Dorffel XLV/2 (1895) II 1898 Passionsmusik nach dem Evangelisten Lucas Alfred Dorffel XLVI (1896) VI 1899 Schlussband der Ausgabe. (Die Bachgesellschaft, Ber icht uber ihre Thatigkeit; Gesangwerke, thematisches Verzeichnis; Instrumentalwerke, thematisches Verzeichnis; Namen und Sachregister) Hermann Kretzschmar XLVII (suppl.) 1926 Die Kunst der Fuge Wolfgang Graeser La ricerca delle fonti con le quali si potesse stab ilire il testo delle singole opere fu grandemente facilitata da un catal ogo che negli anni 1830 1833 era stato approntato da Franz Hauser, uno dei più esperti e importanti raccoglitori e collezionisti di opere ba chiane; rimasta manoscritta, la sua opera (J. S. Bach's samtliche W erke, thematisch verzeichnet mit Angabe der bisher im Druck erschien enen und ihrer Verleger der Besitzer der Autografa und gleichzeiti gen Abschrift), comprendente 672 numeri, è andata perduta, bruciata in un incendio. Un ulteriore passo in avanti in senso specializzato fe ce, in fatto di cataloghi, Alfred Dorffel col suo Thematischer Kata log der Instrumental Werke J. S. Bach's in der Ausgabe von C. F. Peters (Lipsia 1867). Un più incisivo contributo verrà più tardi da Carl Tamme c ol suo J. S. Bach.

Thematisches Verzeichnis seiner Vokalwerke. Auf Gru nd der Gesamtausgaben von C. F. Peters und der Bachgesellschaft (Lipsia 1 889). Ma ormai ci si trovava al di là della soglia varcata per la prima volta da Philipp Spitta col suo monumentale Johann Sebastian Bach, 2 volumi per complessive 2.000 pagine circa che Breitkopf & Hart el pubblicò a Lipsia rispettivamente nel 1873 e nel 1879. Questo grandio so lavoro di sintesi e di analisi al tempo stesso, profondamente inserito nella cultura positivista del proprio tempo, strumento indispensa bile e fondamentale della ricerca bachiana, punto di partenza della mus icologia scientifica, era stato preceduto da pubblicazioni che soltanto p er maggiore informazione vale la pena di citare. Dopo la piccol a monografia del Forkel (1802), come si è visto, due soli testi si e rano aggiunti (se vogliamo escludere, naturalmente, i contributi appa rsi in riviste e pubblicazioni periodiche): quello di Grosser (1834) e quello di Mosewius (1845). L'elenco è presto fatto: C. L. Hilgenfeldt, J. S. Bach's Leben, Wirken und W erke, ein Beitrag zur Kunstgeschichte des 18. Jahrhunderts (Lipsia 1850). J. K. Schauer, J. S. Bachs Lebensbild (Jena 1850). C. H. Bitter, Johann Sebastian Bach, 2 voll. (Berli no 1865). C. H. Ludwig, J. S. Bach in seiner Bedeutung Jur Ca ntoren, Organisten und Schullehrer (Bleicherode 1865). W. Junghans, J. S. Bach als Schuler der Particulars chule zu St. Michaelis in Luneburg, oder Luneburg eine Pflegestatte kirchl icher Musik (Luneburg 1870). Il grandioso lavoro di Spitta apriva il cammino ad una nuova e più veritiera Bachforschung; dopo il lavoro pionieristi co di Forkel (1802) e l'imponente operazione editoriale avviata dalla Bac h Gesellschaft (1850), una terza fase di studi si apriva ai ricercatori, m entre si faceva strada, quasi prepotentemente, una metodologia stor iografica tendente a conglobare lo studio della vita e delle opere di Ba ch nel contesto di un fenomeno culturale e storico più generale. I quattr o volumi su Mozart di Otto Jahn (1856 59) e i tre volumi (ma l'ultimo inc ompleto) di Karl Franz Friedrich Chrysander su Haendel (1858 67) avevano p receduto lo Spitta sulla via di uno storicismo integralista, ma Spitta seppe andar oltre, addentrandosi nell'esame di episodi biografici, di antecedenti storici, di opere singole con una sete per il particolare ch e fece scuola, e accostandosi alle fonti in maniera esemplare. Era il tempo in cui un amico di Spitta, Johannes Br ahms, era fermamente impegnato nello studio delle opere di Bach. Membro della Bach Gesellschaft dal 1881, Brahms in realtà aveva frequ entato la musica del Kantor sin dalla giovinezza, più volte lo aveva por tato in concerti e ne aveva diretto alcune delle opere fondamentali: parz ialmente, ad esempio, il Weihnachts Oratorium nella Redoutensaal della Si ngakademie viennese il 20 marzo 1864 (e fu quella la prima volta che i vie nnesi ascoltarono pagine di quell'oratorio); o la Matthaus-Passion, s empre a Vienna, il 23 marzo 1875. Lettore accanito ed attento degli opera omnia, andava correggendone gli errori con metodica applicazione. Avrebbe desiderato curare un'edizione delle suites inglesi, ma aveva r inunciato all'offerta di Breitkopf & Hartel per subentrare a Nottebohm (1 882) nella revisione dei volumi della Bach Gesellschaft, perché �a suo dire �gli mancavano "tutte le possibili conoscenze che sarebbero necess arie". La qual cosa non impedì a Brahms di occuparsi di certe opere bac hiane, ad esempio, con tre dei cinque Studien fur Pianoforte (Bartholf Sen ff, Leipzig 1879), contenenti due diverse elaborazioni (nn. 3 e 4) �l'una inverte il ruolo delle mani adottato nell'altra �del Presto della Sonata in sol minore per violino solo (BWV 1001), e la trascrizione (n. 5) p er la sola mano

sinistra della Ciaccona dalla Partita in re minore (BWV 1004). Apostolo della musica antica, Brahms aveva eletto Bach alla sommità di una ciclopica piramide e non a caso il suo commiato dal la vita avverrà con un intenzionale omaggio al mondo di Bach, con gli Undi ci Preludi Corali per organo op. 122, l'ultimo dei quali, O Welt, ich mus s dich lassen (O mondo, io debbo lasciarti), è un'invocazione non sp ietata ma semmai pietista che rende poetico e liberatorio il momento della morte. L'estremo lembo del romanticismo coglieva in Bach i l principio e la fine della musica, ma talvolta ne limitava il messaggio condizionando il risultato artistico mediante un'eccessiva attenzion e al dato tecnico, all'elemento scolastico: l'opera di Bach dettava su blimi norme di comportamento ai compositori. Sul campo opposto, pe r ricuperare la dimensione dell'uomo e del poeta, si diede vita ad un'interpretazione tutta simbolica della musica bachiana, secondo i ca noni dettati da una concezione neobarocca del pensiero musicale: ogni f igura musicale fu sottoposta al giogo ferreo del simbolismo, quasi ch e fuori del "segno" non vi fosse vita. Sul piano della divulgazione del la musica bachiana, la nuova interpretazione ebbe facile gioco, come subit o dimostrò il fortunatissimo volume di Albert Schweitzer (J. S. B ach, le musicien poète, Breitkopf & Hartel, Leipzig 1905, di cui usc ì poi, in tedesco, un'edizione notevolmente ampliata, 1908), la cui an golazione intorno al simbolismo delle figure musicali fu raccolta da And ré Pirro in L'esthétique de J. S. Bach (Fischbacher Paris 1908) . e) La Neue Bachgesellschaft. Portate a compimento le finalità per le quali era s orta la Bach-Gesellschaft, si avvertì l'esigenza di fornire le o pere del Kantor in edizione pratica e di incrementare gli studi sul gr ande compositore e sul mondo a lui circostante. Il 27 gennaio 1900 veniva fondata a Lipsia la Neue Bachgesellschaft, la cui presidenza fu affidat a a chi aveva concluso l'impresa della precedente società, Hermann Kretzsc hmar, coadiuvato da un direttivo composto da Martin Blumner, Joseph Joachi m, Siegfried Ochs e Franz Wullner, mentre la tesoreria era ancora una v olta della Casa Breitkopf & Hartel. Direttori della Neue Bachgesell schaft sono stati nell'ordine: Hermann Kretzschmar 1900 1924 Julius Smend 1924 1930 Walter Simons 1930 1936 Erwin Bumke 1936 1945 Karl Straube 1945 1949 Christhard Mahrenholz 1949 1975 Hans Pischner 1975 in carica L'opera della nuova società si è articolata su tre piani: 1) l'organizzazione dei Bachfeste, sorta di festivals di musica bachiana a partire dal 1901; 2) la pubblicazione di opere vari e comunque utili alla diffusione della musica bachiana e la pubblicazione di un organo ufficiale, il Bach Jahrbuch (a partire dal 1904), i n cui fossero raccolti annualmente studi particolari su Bach e dintorni; 3 ) l'attività connessa al Bachhaus di Eisenach.

1) Per quanto riguarda i Bachfeste, ecco l'elenco d elle manifestazioni tenutesi nel corso di questo secolo: 1. 1901 - Berlino 2. 1904 - Lipsia 3. 1907 - Eisenach 4. 1908 - Chemnitz 5. 1910 - Duisburg 6. 1912 - Breslavia 7. 1914 - Vienna 8. 1920 - Lipsia 9. 1921 - Amburgo 10. 1922 - Breslavia 11. 1923 - Lipsia 12. 1924 - Stoccarda 13. 1925 - Essen 14. 1926 - Berlino 15. 1927 - Monaco 16. 1928 - Kassel 17. 1929 - Lipsia 18. 1930 - Kiel 19. 1932 - Heidelberg 20. 1933 - Colonia 21. 1934 - Brema 22. 1935 - Lipsia 23. 1936 - Konigsberg 24. 1937 - Magdeburgo 25. 1938 - Lipsia 26. 1939 - Brema 27. 1950 - Lipsia 28. 1951 - Brema 29. 1952 - Lubecca 30. 1953 - Lipsia 31. 1954 - Ansbach 32. 1955 - Lipsia 33 1956 - Luneburg 34. 1957 - Eisenach 35. 1958 - Stoccarda 36. 1959 - Muhlhausen 37. 1961 - Essen 38. 1962 - Lipsia 39. 1964 - Weimar 40 1965 - Amburgo 41. 1966 - Lipsia 42. 1967 - Wuppertal 43 1968 - Dresda 44 1969 - Heidelberg 45. 1970 - Lipsia 46. 1971 - Brema 47. 1972 - Lipsia 48. 1973 - Norimberga 49. 1974 - Francoforte/Oder 50. 1975 - Lipsia 51. 1976 - Berlino (Ovest) 52. 1977 - Schwerin 53. 1978 - Marburg/Lahn 54. 1979 - Bratislava

Dei Kleines Bachfeste si tennero a Eisenach (1911, 1913 e 1917) e a Cothen (1925). 2) L'elenco delle pubblicazioni della Neue Bachgese llschaft è il seguente (dopo il 1952 l'attività editoriale è limitata al B ach Jahrbuch e ad alcune ristampe): I (1900) 1. 78 Lieder und Arien. Fur eine Singstimme mit Pia noforte, Orgel oder Harmonium bearbeitet von Ernst NAUMANN. 2. 75 Lieder und Arien. Fur gemischten Chor bearbei tet von Franz WULLNER. II (1901) 1. Orgelbuchlein. 46 kurzere Choralbearbeitungen fu r Klavier zu vier Handen eingerichtet von Bernhard Friedrich RICHTER. 2. Kirchenkantaten. Heft 1. Klavierauszug, eingeric htet von Gustav SCHRECK und Ernst NAUMANN. III (1902) 1. Kirchenkantaten. Heft 2. Klavierauszug, eingeric htet von Gustav SCHRECK und Ernst NAUMANN. 2. Drei Sonaten (Nr. 1 3). Fur Klavier und Violine eingerichtet von Ernst NAUMANN. IV (1903) 1. Drei Sonaten (Nr. 4 6). Fur Klavier und Violine eingerichtet von Ernst NAUMANN. 2. J. S. Bach. Bildnis in Heliogravure (nach dem vo n Fritz VOLBACH anfgefundenen Olbild). V (1904) 1. Ausgewahlte Arien. Mit einem obligaten Instrumen t und Klavier oder Orgelbegleitung. 1. Abteilung: Arien fur Sopran. Be arbeitet von Eusebius MANDYCZEWSKI. 2. Bach Jahrbuch, 1. VI (1905) 1. Ausgewahlte Arien. Mit einem obligaten Instrumen t und Klavier oder Orgelbegleitung. 2. Abteilung: Arien fur Alt. Bearb eitet von Eusebius MANDYCZEWSKI. 2. Ausgewahlte Duette. Mit einem obligaten Instrume nt und Klavier oder Orgelbegleitung. 3. Abteilung: Duette. Bearbeitet v on Eusebius MANDYCZEWSKI. 3. Bach Jahrbuch, 2. VII (1906) 1. Kantate Nr. 88 "Siehe, ich will viel Fischer aus senden". Partitur zum praktischen Gebrauch bearbeitet von Max SEIFFERT. 2. Kantate Nr. 88. Klavierauszug dazu, bearbeitet v on Otto TAUBMANN. 3. Bach Jahrbuch, 3. VIII (1907)

Violinkonzert Nr. 2 in E dur. Partitur zum praktisc hen Gebrauch bearbeitet von Max SEIFFERT. 2. Violinkonzert Nr. 2 in E dur. Klavierauszug dazu , bearbeitet von A. SARAN. 3. Bach Jahrbuch, 4. IX (1908) 1. Kantate Nr. 85 "Ich bin ein guter Hirt". Partitu r zum praktischen Gebrauch bearbeitet von Max SEIFFERT. 2. Kantate Nr. 85. Klavierauszug mit Text dazu, bea rbeitet von Max SCHNEIDER. 3. Brandenburgisches Konzert Nr. 3. Partitur zum pr aktischen Gebrauch bearbeitet von Max SEIFFERT. 4. Brandenburgisches Konzert Nr. 3. Bearbeitung fur Klavier zu vier Handen von Max SCHNEIDER. 5. Bach Jahrbuch, 5. X (1909) 1. Ausgewahlte Arien. Mit einem obligaten Instrumen t und Klavier oder Orgelbegleitung. 4. Abteilung: Arien fur Tenor. Bea rbeitet von Eusebius MANDYCZEWSKI. 2. Brandenburgisches Konzert Nr. 1. Partitur zum pr aktischen Gebrauch bearbeitet von Max SEIFFERT. 3. Brandenburgisches Konzert Nr. 1. Bearbeitung fur Klavier zu vier Handen von Max SCHNEIDER. 4. Bach Jahrbuch, 6. XI (1910) 1. Ausgewahlte Arien. Mit einem obligaten Instrumen t und Klavier oder Orgelbegleitung. 5. Abteilung: Arien fur Bass. Bear beitet von Eusebius MANDYCZEWSKI. 2. Bach Jahrbuch, 7. XII (1911) 1. Ausgewahlte Arien. Mit einem obligaten Instrumen t und Klavier oder Orgelbegleitung. 6. Abteilung: Arien fur Sopran, He ft 2. Bearbeitet von Eusebius MANDYCZEWSKI. 2. Bach Jahrbuch, 8. XIII (1912) 1. Ausgewahlte Arien. Mit obligaten Instrument und Klavierbegleitung. 7. Abteilung: Arien fur Sopran. Heft 3. Weltliche Arie n. Bearbeitet von Eusebius MANDYCZEWSKI. 2. Solokantate fur Sopran. "Mein Herz schwimmt im B lut". Partitur, herausgegeben von Carl Adolf MARTIENSSEN. 3. Solokantate fur Sopran. "Mein Herz schwimmt im B lut". Klavierauszug mit Text dazu, bearbeitet von Max SCH NEIDER. 4. Bach Jahrbuch, 9. XIV (1913) 1. Kantatentexte. Herausgegeben und mit Anmerkungen versehen von Rudolf WUSTMANN. 2. Bach Jahrbuch, 10. 3. Verzeichnis der Sammlung alter Musikinstrumente in Bachhaus zu Eisenach herausgegeben von Edward BUHLE. XV (1914)

1. Ausgewahlte Arien. Mit einem obligaten Instrumen t und Klavier oder Orgelbegleitung. 8. Abteilung: Arien fur Alt, Heft 2. Bearbeitet von Eusebius MANDYCZEWSKI. 2. Bach Jahrbuch, 11. XVI (1915) 1. Das Bachbildnis der Thomasschule zu Leipzig. Nac h seiner Wiederherstellung in Jahre 1913. Gemalt von E. G. H AUSSMANN 1746. 2. Bach Jahrbuch, 12. XVII (1916) 1. Motette "O Jesu Christ, mein's Lebens Licht". Pa rtitur. Nach Bachs Handschrift herausgegeben von Max SCHNEIDER. 2. Motette "O Jesu Christ, mein's Lebens Licht". Kl avierauszug mit Text dazu, bearbeitet von Max SCHNEIDER. 3. Bach Urkunden. Ursprung der musikalisch Bachisch en Familie. Nachrichten uber Joh. Seb. Bach von Carl Phil. Em. Bach. Herausgegeben von Max SCHNEIDER. 4. Bach Jahrbuch, 13. XVIII (1917) 1. Konzert in d moll. Partitur nach der ursprunglic hen Fassung fur Violine, wieder hergestellt von Robert REITZ. 2. Konzert in d moll. Fur Violine und Klavier. 3. Bach Jahrbuch, 14. XIX (1918) 1. Bach Jahrbuch, 15. 2. Verzeichnis der Sammlung alter Musikinstrumente im Bachhause zu Eisenach herausgegeben von Curt SACHS (2.a edizione ). XX (1919) 1. Kantate Nr. 71. "Gott ist mein Konig". Klavierau szug mit Text, bearbeitet von Otto SCHRODER. 2. Bach Jahrbuch, 16. XXI (1920) 1. Ausgewahlte Arien. Mit einem obligaten Instrumen t und Klavier oder Orgelbegleitung. 9. Abteilung: Arien fur Tenor, Hef t 2. Bearbeitet von Eusebius MANDYCZEWSKI. 2. Bach Jahrbuch, 17. XXII (1921) 1. Bachs Choralspiel. 22 Orgelchorale Joh. Seb. Bac hs aus Luneburger bis Weimarer Zeit. Herausgegeben von Hans LUEDTKE. 2. Bach Jahrbuch, 18. XXIII (1922) 1. Kantate Nr. 160. "Ich weiss, dass mein Erloser l ebt". Klavierauszug mit Text, bearbeitet von Otto SCHRODER. 2. Bach Jahrbuch, 19. XXIV (1923)

1. Ausgewahlte Arien. Mit einem obligaten Instrumen t und Klavier oder Orgelbegleitung. 10. Abteilung: Arien fur Tenor, He ft 3. Bearbeitet von Eusebius MANDYCZEWSKI. 2. Bach Jahrbuch, 20. XXV (1924) 1. Kantate Nr. 142. "Uns ist ein Kind geboren". Kla vierauszug mit Text, bearbeitet von Otto SCHRODER. 2. Ausgewahlte Arien. Mit einem obligaten Instrumen t und Klavier oder Orgelbegleitung. 11. Abteilung: Arien fur Alt, Heft 3. Bearbeitet von Eusebius MANDYCZEWSKI. 3. Bach Jahrbuch, 21. XXVI (1925) 1. Ausgewahlte vierstimmige Chore zu gottesdienstli chem Gebrauch bearbeitet von Julius RONTGEN und Otto SCHRODER. 2. Ausgewahlte Duette. Mit obligaten Instrument und Klavieroder Orgelbegleitung. 12. Abteilung. 2. Heft. Bearbeitet von Eusebius MANDYCZEWSKI. 3. Bach Jahrbuch, 22. XXVII (1926) 1. Kantate Nr. 106. "Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit" (Actus tragicus). Klavierauszug mit Text bearbeitet von Ot to SCHRODER. 2. Bach Jahrbuch, 23. XXVIII (1927) 1. Die Kunst der Fuge, 1750. In der Neuordnung von Wolfgang GRAESER. 2. Ausgewahlte Duette. Mit einem obligaten Instrume nt und Klavier oder Orgelbegleitung. 13. Abteilung. 3. Heft. Bearbeitet von Eusebius MANDYCZEWSKI. 3. Bach Jahrbuch, 24. XXIX (1928) 1. Heinrich Schutz: Musikalische Exequien. Deutsche Toten messe. Bearbeitet von Georg SCHUMANN. Partitur. 2. Trio a. d. Musikalischen Opfer. Bearbeitet von M ax SEIFFERT. 3. Bach Jahrbuch, 25. XXX (1929) 1. Sonate in G dur fur Violine und bezifferten Bass . Kritische Revision und Generalbass bearbeitung von Friedrich BLUME, Vi olinstimmen bezeichnet von Adolf BUSCH (BWV 1021). 2. Bachs Orgelspiel. Heft 2 (Leipziger Orgel Choral e) herausgegeben von Hans LUEDTKE. 3. Bach Jahrbuch, 26. XXXI (1930) 1. Trio d moll fur 2 Violinen, Violoncell und Cemba lo. Herausgegeben von Max SEIFFERT. 2. Kantate Nr. 18. "Gleich wie der Regen". Klaviera uszug bearbeitet von Otto SCHRODER. 3. Bach Jahrbuch, 27. XXXII (1931) 1. Bach Jahrbuch, 28. 2. Quodlibet. Ein Fragment fur 4 Singstimmen mit Ge neral bass. Herausgegeben mit ausges. Generalbass von Max SCHNE IDER.

3. Hans Joachim MOSER, Ein Bachscher Familientag (E in frohlisches Spiel...). XXXIII (1932) 1. Bach Jahrbuch, 29. 2. Eisenacher Dokumente um Sebastian Bach. Herausge geben von Conrad FREYSE. XXXIV (1933) 1. Bernhard Christian Weber: Das Wohltemperierte Kl avier. Herausgegeben von Max SEIFFERT. 2. Kanonische Variationen uber "Vom Himmel hoch, da komm' ich her". Herausgegeben von Friedrich SMEND. 3. Bach Jahrbuch, 30. XXXV (1934) 1. Johann Christoph Altnikol: Motette "Befiehl dem Herrn deine Wege". Partitur herausgegeben von Max SCHNEIDER. 2. Bach Jahrbuch, 31. 3. Matthaus Passion. Klavierauszug bearbeitet von M ax SCHNEIDER. XXXVI (1935) 1. Bach Jahrbuch, 32. 2. Arnold SCHERING, J. S. Bachs Leipziger Kirchenmu sik. XXXVII (1936) 1. Bach Jahrbuch, 33. 2. Die Kunst der Fuge. Klavier vierhandig herausgeg eben von Bruno G. SEIDLHOFER (nach GRAESER). XXXVIII (1937) 1. Bach Jahrbuch, 34. 2. Verzeichnis der instrumental Sammlung im Bachhau s Eisenach. XXXIX (1938) 1. Bach Jahrbuch, 35. 2. Johann Christoph Bach: Aria Eberliniana. Herausg egeben von Conrad FREYSE. XL (1939) 1. Bach Jahrbuch, 36. 2. Verzeichnis der Sammlung alter Musikinstrumente im Bachhaus zu Eisenach herausgegeben von Friedrich BREIDERT (3.a edizione). XLI XLV (1940-1946) - niente XLVI (1947) 1. Werner NEUMANN, Handbuch der Kantaten J. S. Bach s. 2. Ausgewahlte Arien. Mit einem obligaten Instrumen t und Klavier oder Orgelbegleitung. 14. Abteilung: Arien fur Sopran, H eft 4. XLVII (1948) 1. Bach Jahrbuch, 37 (1940 48). XLVIII L (1949) 1. Kantate Nr. 152. "Tritt auf die Glaubensbahn". K ritische Neuausgabe von Werner NEUMANN. Partitur und Klavierauszug.

LI (1950) 1. Bach Jahrbuch, 38 (1949 50). LII LIII (1951 1952) 1. Bach Jahrbuch, 39 (1951 52). Per quanto concerne il Bach Jahrbuch, occorrerà agg iungere che fu pubblicato a Lipsia da Breitkopf & Hartel dalla dat a di fondazione, 1904, sino al 1952, e successivamente dall'Evangelische V erlagsanstalt di Berlino (Est), attuale editrice. La direzione dell' annuario è stata tenuta negli anni 1904 1940 da Arnold Schering, per il periodo 1948 1952 da Max Schneider (si è visto che il periodico fu so speso negli anni della guerra e dell'immediato dopoguerra), per gli anni 1 953 1974 congiuntamente da Alfred Durr e Werner Neumann; dal 1975 il Bach Jahrbuch è diretto da Hans-Joachim Schulze e da Christoph Wo lff. 3) La piccola Eisenach (che sul finire del XIX seco lo contava circa 20.000 abitanti) doveva divenire la legittima sede di un centro d'irradiazione della musica bachiana. Ma il riconos cimento della sua missione naturale avvenne con un certo ritardo, seg no del difficile cammino che gli studi bachiani dovevano ancora comp iere. Persino la più comune ed ovvia delle testimonianze ufficiali �l'erezione di un monumento in memoriam �avvenne dopo una lunga attesa che lasciava alle pro prie spalle non sopite polemiche. Nel primo centenario d ella morte, il giornale locale �l'"Eisenachische Wochenpost" del 27 luglio 1850 �aveva sollecitato la posa di una statua, ma soltanto nel 1864 si poté giungere alla creazione di un comitato promotore per la racc olta dei fondi occorrenti: l'azione era stata avviata, massimament e, dallo Stadtcantor Carl Muller Hartung e dal poeta Fritz Reuter: emine nti artisti (Franz Liszt, Hans von Bulow, Joseph Joachim, il citato Mu ller Hartung, Hermann Thureau) tennero concerti per alimentare l'idea. Ne l 1876 infine, si stipulò un contratto con lo scultore Adolf von Donn dorf, impegnandolo alla consegna del monumento entro il 21 marzo 1885 (secondo centenario della nascita), ma l'opera fu portata a compimento in anticipo, sicché l'inaugurazione avvenne il 28 settembre 1884. La di gnitosa ma non certo esaltante composizione bronzea venne collocata sull a Piazza del Mercato (la Marktplatz), al lato occidentale della Georgenk irche (la chiesa dove Bach fu battezzato); solo nel 1938 il monumento fu trasferito sul Frauenplan, sul fianco della supposta casa natale, che sin dal 1° gennaio 1906 era passata nelle mani della Neue Bachgesellsc haft. Si vedrà poi che la semplice dimora non era quella abitata dal picco lo Johann Sebastian: in essa aveva fissato la propria residenza il padre Johann Ambrosius nei primi anni del suo insediamento ad Eisenach (1671-1 674); troppo tardi si scoprirà che la casa di Bach era nella Fleischgasse (l'attuale Lutherstrasse), poco discosto dal Frauenplan. In quella casa, comunque, la Neue Bachgesellschaft aveva inteso costituire un museo in cui fosse raccolto quanto po teva riguardare la vita e l'opera del musicista. Il piccolo museo fu s olennemente aperto il 27 maggio 1907; primo conservatore, sino al 1922, f u Georg Bornemann, al quale va il merito di aver provveduto alla sistemaz ione di un'importante collezione di strumenti musicali del tempo di Bach. La raccolta �che conta ora 207 strumenti �si fonda principalmente sulla collezione appartenut a ad Aloys Obrist, Kapellmeister in numerose città tedes che e conservatore del

Liszt Haus di Weimar fra il 1902 e il 1910; la racc olta, ricca di 154 strumenti, poté pervenire al Bachhaus per gli uffic i di Edward Buhle che convinse Hermann Obrist, il fratello di Aloys, dece duto in quello stesso 1910, a trasferire la preziosa raccolta nel nuovo B achmuseum 7. La presenza d'un così copioso patrimonio organologico indusse alla creazione, nel 1924, del Bachverein, per iniziativa del quale la casa divenne luogo d'incontro per concerti commemorativi (il 21 marzo, e la tradizione è stata ripresa a partire dal 1971, dopo l'interruzione del periodo bellico) e per seminari sull'interpretazion e della musica antica. Semidistrutta dalle bombe il 23 novembre 1944, il B achhaus �il cui materiale era stato messo al riparo dall'allora con servatore Conrad Freyse � è stato riaperto il 21 marzo 1947; nel 1972 si dov ette provvedere a lavori di restauro: il nuovo Bachhaus è stato poi inaugurato il 12 settembre 1973. La pubblicazione del Bach Jahrbuch determinò una st raordinaria fioritura degli studi che, sotto le più disparate angolazioni , condussero ad una sistematica esplorazione sia del materiale storico disponibile, sia del metodo compositivo bachiano. Alle molteplici indagi ni provvidero manipoli di esegeti del mondo anglosassone, fra i quali è di fficile isolare i protagonisti: ma alcuni nomi vanno fatti, anche se qualcuno è già stato citato in questa sede: Arnold Schering e Max Schnei der aprono il quadro che è animato da figure quali Philipp Wolfrum, Rudo lf Wustmann, Ernst Kurth, Charles Sanford Terry, Wolfgang Graeser, Fri edrich Blume, Friedrich Smend, Werner Neumann, per citarne solo a lcune. f) La Neue Bach Ausgabe. Tuttavia l'opera non era che agli inizi: un ciclo s i chiudeva con lo scoppio del secondo conflitto mondiale e un altro s e ne apriva dieci anni dopo, con l'apertura delle celebrazioni per il bice ntenario bachiano. Il 1950 è l'anno del grande spartiacque: cent'anni ava nti il primo centenario aveva segnato l'avvio della grande impre sa editoriale della Bach Gesellschaft, ora s'imponeva una revisione cri tica di tutto quanto era stato fatto da quel momento. Gli ultimi rifless i di quel mondo furono l'allestimento della mostra bachiana a Gottingen ne l luglio 1950 (cfr. il catalogo dal titolo Documenta, redatto da Wilhelm M artin Luther, Barenreiter, Kassel Basel 1950) e l'inaspettata pub blicazione del catalogo tematico delle opere di Bach: Thematisch-s ystematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Johann Seba stian Bach. Bach Werke Verzeichnis (BWV), a cura di Wolfgang Schmieder (Br eitkopf & Hartel, Leipzig 1950), stranamente non uscito per conto del la Neue Bachgesellschaft. Con quest'ultima iniziativa, sopr attutto, si poneva la parola fine alla vecchia Bachforschung; la nuova er a si sarebbe aperta un anno appresso con una tesi di Alfred Durr: Studien uber die fruhen Kantaten J. S. Bachs (Breitkopf & Hartel, Leipzig 1 951), quarto dei volumi dei Bach Studien (lo avevano preceduto due l avori di Wilhelm Werker, Studien uber die Symmetrie im Bau der Fugen und die motivische Zusammengehorigkeit der Praludien und Fugen des "Wo hltemperierten Klaviers", 1922, e Die Matthauspassion, 1923; e lo studio di Werner Neumann, J. S. Bachs Chorfuge, 1938); un quinto vol ume dei Bach Studien uscirà poi nel 1975 come raccolta di saggi a cura d i Rudolf Eller e Hans Joachim Schulze.

Lo Schmieder aveva dato una numerazione per generi e si era attenuto alle cronologie dichiarate nel corso dell'edizione della Bach Gesellschaft, corrette quando occorresse con le risultanze emerse dagli studi più recenti. Tutta la materia, ad ogni modo, doveva ess ere sottoposta a rigorosa revisione; occorreva riprendere in mano le fonti, sottoporle ad un nuovo esame avvalendosi di un metodo filologico che doveva tener conto anche di elementi quali il tipo di carta, le filigr ane, il modo di tracciare chiavi, righi e note. Ne sarebbe risultat a una nuova cronologia, definitiva per gran parte della produzi one di Bach. Ma soprattutto si doveva affrontare il problema di una nuova edizione delle opere di Bach, la cui cura fu assunta congiuntament e dal "Johann Sebastian Bach Institut, Gottingen" e dal "Bach Arc hiv, Leipzig". Fu il Barenreiter Verlag di Kassel ad incaricarsi della p ubblicazione dei volumi, il primo dei quali uscì nel 1955 e fu dedic ato a quella che un tempo era qualificata come Missa in h moll (BWV 232 ), l'opera che già la vecchia Bach Gesellschaft aveva prescelto per inaug urare l'edizione bachiana, ma che poi era stata sostituita all'ultim o momento da altro volume. L'onore di aprire l'imponente serie della N eue Ausgabe Samtlicher Werke spettò a Friedrich Smend che per la circostan za prospettò una rivoluzionaria "interpretazione" dell'opera. Novità determinante della nuova edizione, comunque, era ed è la pubblicazione di un Kritischer Bericht che si accompagna ad ognuno dei volumi di m usiche e rende conto minuzioso delle fonti e di tutte le varianti; a tit olo di esempio �e anche di un certo eccesso di arida erudizione �valga il volume critico che si accompagna alla Messa: 408 pagine fittissime nelle quali è convogliato un bagaglio filologico in sé "mostruoso", ma non per q uesto inutile. Un Herausgeber Kollegium sin dall'inizio è stato co stituito per dare tutto il lustro e la "carica d'urto" che la Neue Au sgabe merita. In quel primo volume figura un comitato internazionale di 3 0 persone che si è poi col tempo ristretto e modificato: Higinio Anglès Roma Heinrich Besseler Jena Friedrich Blume Kiel Charles van den Borren Bruxelles Alfred Durr Gottingen Vladimir Fedorov Parigi Rudolf Gerber Gottingen Walter Gerstenberg Tubingen Wilibald Gurlitt Freiburg i.Br. Jacques Handschin Basilea Richard S. Hill Washington A. Hyatt King Londra Knud Jeppesen Aarhus Paul Henry Lang New York Christhard Mahrenholz Hannover Carl Allan Moberg Uppsala Werner Neumann Lipsia Bernhard Paumgartner Salisburgo Félix Raugel Parigi Wolfgang Schmieder Francof./M. Arnold Schmitz Magonza Max Schneider Halle Friedrich Smend Berlino Albert Smijers Utrecht Rudolf Steglich Erlangen Fausto Torrefranca Roma Walther Vetter Berlino

Wilhelm Virneisel Berlino Jack Allan Westrup Oxford Presidente: Hans Albrecht Kiel Riporto ora il piano completo dell'impresa indicand o quali sono i volumi usciti e i corrispondenti Kritische Berichte: SERIE I KANTATEN N. Titolo BWV Curatori Anno 1 Adventskantaten 61, 36, 62, 70a, 186a, 132, 147a Alfred Durr - Werner Neumann 1955 KB 1955 2 Kantaten zum 1. Weihnachtstag 63, 197a, 110, 91, 191 Alfred Durr 1957 KB 1957 3 Kantaten zum 2. und 3. Weihnachtstag und zum Sonnta g nach Weihnachten - - - 4 Kantaten zu Neujabr und zum Sonntag nach Neujahr 190, 41, 16, 171, 143, 153, 58 Werner Neumann 1965 KB 1964 5 Kantaten zum Epiphaniasfest bis zum 2. Sonntag nach Epiphanias 65, 123, 154, 124, 32, 155, 3, 13 Marianne Helms 1975 KB 1976 6 Kantaten zum 3. und 4. Sonntag nach Epiphanias - - - 7 Kantaten zu den Sonntagen Septuagesimae und Sexages imae 144, 84, 92, 18, 181, 126 Werner Neumann 1956 KB 1957 8 Kantaten zu Estomihi bis Palmarum - - - 9

Kantaten zum 1. Ostertag - - - 10 Kantaten zum 2. und 3. Ostertag 66, 6, 134, 145, 158 Alfred Durr 1955 KB 1956 11 Kantaten zu Quasimodigeniti bis Jubilate - - - 12 Kantaten zum Sonntag Cantate bis zum Sonntag Exaudi 166, 108, 86, 87, 37, 128, 43, 44, 183 Alfred Durr 1960 KB 1960 13 Kantaten zum 1. Pfingsttag 172, 59, 74, 34 Dietrich Kilian 1959 KB 1960 14 Kantaten zum 2. und 3. Pfingsttag 173, 68,174,184, 175 Alfred Durr - Arthur Mendel 1962 KB 1963 15 Kantaten zum Trinitatisfest und zum 1. Sonntag nach Trinitatis 165, 194, 176, 129, 75, 20, 39 Alfred Durr - Robert Freeman - James Webster 1967 KB 1968 16 Kantaten zum 2. und 3. Sonntag nach Trinitatis - - - 17 Kantaten zum 4. bis 6. Sonntag nach Trinitatis - - - 18 Kantaten zum 7. und 8. Sonntag nach Trinitatis 54, 186, 107, 187, Anh. 1, 136, 178, 45 Alfred Durr Leo Treitler 1966 KB 1967 19 Kantaten zum 9. und 10. Sonntag nach Trinitatis - - - 20 Kantaten zum 11. und 12. Sonntag nach Trinitatis - -

- 21 Kantaten zum 13. und 14. Sonntag nach Trinitatis 77, 33, 164, 25, 78, 17 Werner Neumann 1958 KB 1959 22 Kantaten zum 15. Sonntag nach Trinitatis - - - 23 Kantaten zum 16. und 17. Sonntag nach Trinitatis - - - 24 Kantaten zum 18. und 19. Sonntag nach Trinitatis - - - 25 Kantaten zum 20. und 21. Sonntag nach Trinitatis - - - 26 Kantaten zum 22. und 23. Sonntag nach Trinitatis - - - 27 Kantaten zum 24. bis 27. Sonntag nach Trinitatis 60, 26, 90, 116, 70, 140 Alfred Durr 1968 KB 1968 28 Kantaten zu den Marienfesten - - - 29 Kantaten zum Johannisfest - - - 30 Kantaten zum Michaelisfest 130, 19, 149, 50 Marianne Helms 1973 KB 1974 31 Kantaten zum Reformationsfest und zur Orgelweihe - - - 32 Ratswechsel Kantaten

- - - 33 Trauungskantaten 196, 34a, 120a, 197, 195 Frederick Hudson 1958 KB 1958 34 Kirchenkantaten zur Trauerfeier und verschiedener B estimmung - - - 35 Festmusiken fur die Furstenhauser von Weimar, Weiss enfels und Kothen 208, 249a, 66a, 134a, Anh. 6 8, 173a, 184a, 194a, 3 6a Alfred Durr 1963 KB 1964 36 Festmusiken fur das kurfurstlich sachsische Haus, I Anh. 9, 193a, Anh. 11 12, 213, 214, 206 Werner Neumann 1963 KB 1962 37 Festmusiken fur das kurfurstlich sachsische Haus, I I 205a, 207a, 215, 208a, Anh. 13 Werner Neumann 1961 KB 1961 38 Festmusiken zu Eeipziger Universitatsfeiern Anh. 20, 205, 207, 198, 36b Werner Neumann 1960 KB 1960 39 Festmusiken fur Leipziger Rats und Schulfeiern Huldigungsmusiken fur Adlige und Burger 216a, Anh. 18, Anh. 19, 36c, 249b, Anh. 10, 30a, 21 0a, 212 Werner Neumann 1975 KB 1977 40 Hochzeitskantaten und weltliche Kantaten verschiede ner Bestimmung 202, 216, 210, 204, 201, 211 Werner Neumann 1969 KB 1970 41 Kantaten von zweifelhafter Echtheit SERIE II MESSEN, PASSIONEN UND ORATORISCHE WERKE

N. Titolo BWV Curatori Anno 1 Missa Symbolum Nicenum Sanctus Osanna, Benedict us Agnus Dei et Dona nobis pacem 232 Friedrich Smend 1955 KB 1956 2 Lutherische Messen und einzelne Messatze 234, 236, 235, 233, 233a, Anh. 26, 242, Anh. 166, 2 37, 238 Emil Platen Marianne Helms 1978 3 Magnificat 243a, 243 Alfred Durr 1955 KB 1955 4 Johannes Passion 245 Arthur Mendel 1973 KB 1974 5 Matthaus Passion 244, 247 (Markus Passion) Alfred Durr (su lavori preliminari di Max Schneider ) 1972 KB 1974 5a Matthaus Passion, Fruhfassung (facsimile della copi a di Johann Christoph Altnickol) 244b Alfred Durr 1972 6 Weihnachts Oratorium 248 Walter Blankenburg - Alfred Durr 1960 KB 1962 7 Oster Oratorium 249 Paul Brainard 1977 8 Himmelfahrts Oratorium 11 Paul Brainard 1978 9 Bearbeitungen fremder Werke - - -

10 Werke von zweifelhafter Echtheit - - - SERIE III MOTETTEN, CHORALE, LIEDER N. Titolo BWV Curatori Anno 1 Motetten 225 230, 118 Konrad Ameln 1965 KB 1967 2 Chorale und Lieder - - - 3 Werke von zweifelhafter Echtheit - - - SERIE IV ORGELWERKE N. Titolo BWV Curatori Anno 1 Orgelbuchlein, Choralvariationen, Schubler Chorale - - 2 Die Orgelchorale aus der Leipziger Originalhandschr ift 651 668 (e varianti), 769, 769a

Hans Klotz 1958 KB 1957 3 Die einzeln uberlieferten Orgelchorale 690, 691, 694 701, 703, 704, 706, 709 715, 717, 718 , 720 722, 724 738, 741 (e varianti), O Lamm Gottes, umschuldig Hans Klotz 1961 KB 1962 4 Dritter Teil der Klavierubung 552, 669 689, 802 805 Manfred Tessmer 1969 KB 1974 5 Praludien, Toccaten, Fantasien und Fugen, I 531 550, 562 Dietrich Kilian 1972 6 Praludien, Toccaten, Fantasien und Fugen, II Fruh fassungen und Varianten zu I und II 551, 563 566, 568 570, 573-579 (+ varianti) Dietrich Kilian 1964 7 Orgeltrios und verschiedene Werke - - - 8 Bearbeitungen fremder Werke 592 596, 585 587 Karl Heller 1979 9 Werke von zweifelhafter Echtheit - - - SERIE V KLAVIER UND LAUTENWERK N. Titolo BWV Curatori Anno 1 Erster Teil der Klavierubung 825 830 Richard Douglas Jones 1976 KB 1978

2 Zweiter Teil der Klavierubung Viertel Teil der Klav ierubung Vierzehn Kanons 971, 831, 831a, 988, 1087 Walter Emery Christoph Wolff 1977 3 Inventionen und Sinfonien 772 801 Georg von Dadelsen 1970 4 Die Klavierbuchlein fur Anna Magdalena Bach (1722 e 1725) vari Georg von Dadelsen 1957 KB 1957 5 Klavierbuchlein fur Wilhelm Friedemann Bach vari Wolfgang Plath 1962 KB 1963 6 Das wohltemperierte Klavier, I - - - 7 Das wohltemperierte Klavier, II - - - 8 Englische Suiten, Franzosische Suiten - - - 9 Praludien und Fugen, Fantasien, Toccaten usw. - - - 10 Einzeln uberlieferte Klavierwerke II und Kompositio nen fur Lauteninstrumente 992, 993, 989, 963, 820, 823, 832, 833, 822, 995 10 00, 1006a Hartwig Eichberg Thomas Kohlhase 1976 11 Bearbeitungen fremder Werke - - - 12 Werke von zweifelhafter Echtheit - - -

SERIE VI KAMMERMUSIKWERKE N. Titolo BWV Curatori Anno 1 Werke fur Violine 1001 1006, 1021, 1023, 1014 1019 Gunter Hausswald Rudolf Gerber 1958 KB 1958 2 Werke fur Violoncello und Viola da gamba - - - 3 Werke fur Flote 1013,1034,1035, 1030, 1032, 1039 Hans Peter Schmitz 1963 KB 1963 4 Werke von zweifelhafter Echtheit - - - SERIE VII ORCHESTERWERKE N. Titolo BWV Curatori Anno 1 Vier Ouverturen (Orchestersuiten) 1066 1069 Heinrich Besseler Hans Gruss 1967 KB 1967 2 Sechs Brandeburgische Konzerte 1046 1051,1046a Heinrich Besseler

1956 KB 1956 supplemento 1050a Alfred Durr 1975 3 Konzerte fur Violine, Tripelkonzert a moll - - - 4 Konzerte fur Klavier und Orchester - - - 5 Konzerte fur zwei Klaviere und Orchester - - - 6 Konzerte fur drei und vier Cembali 1063, 1064, 1065 Rudolf Eller Karl Heller 1975 7 Verschollene Solokonzerte in Rekonstruktionen 1052,1055,1056, 1060, 1064 Wilfried Fischer 1970 KB 1971 SERIE VIII KANONS, MUSIKALISCHES OPFER, KUNST DER FUGE N. Titolo BWV Curatori Anno 1 Kanons Musikalisches Opfer 1072 1078 (+ 1 canone mancante in BWV), 1079 Christoph Wolff 1974 KB 1976 2 Die Kunst der Fuge - - -

All'edizione critica dei testi musicali si aggiungo no i quattro volumi (supplementi) dei Bach Dokumente curati dal Bach Ar chiv di Lipsia: I (1963) Schriftstucke von der Hand Johann Sebastian Bachs, vorgelegt und erlautert von Werner NEUMANN und Hans Joachin, SCHU LZE (184 documenti) II (1969) Fremdschriftliche und Gedruckte Dokumente zur Leben sgeschichte Johann Sebastian Bachs, 1685 1750, vorgelegt und erlautert von Werner NEUMANN und Hans Joachim SCHULZE (documenti nn. 1 630) III (1972) Dokumente zum Nachwirken Johann Sebastian Bachs, 17 50 1800, vorgelegt und erlautert von Hans Joachim SCHULZE (nn. 631-1049 + appendici) IV (1979) Bilddokumente zur Lebensgeschichte J. S. Bachs, vor gelegt und erlautert von Werner NEUMANN. I nuovi orientamenti metodologici emergono da un co mplesso di apparati "tecnici", di strumenti di lavoro indispensabili si a per la consultazione delle fonti e la loro "interpretazione", sia per la soluzione dei problemi concernenti l'autenticità delle opere e la loro collocazione nel giusto quadro cronologico. A queste istanze rispond ono perfettamente i "quaderni" pubblicati nella serie dei "Tubinger Bac h Studien", diretti da Walter Gerstenberg e pubblicati dallo Hohner Verlag di Trossingen: Heft 1 Georg von DADELSEN, Bemerkungen zur Handschr ift Johann Sebastian Bachs, seiner Familie und seines Kreises (1957). Heft 2/3 Faul KAST, Die Bach Handschriften der Berl iner Staatsbibliothek (1958). Heft 4/5 Georg von DADELSEN, Beitrage zur Chronolog ie der Werke Johann Sebastian Bachs (1958). Fondamentale è pure l'ampio studio pubblicato da Al fred Durr, Zur Chronologie der Leipziger Vokalwerke J. S. Bachs, c he copre quasi interamente l'annata 44 del BJ (pp. 5 162), ora ris tampato con correzioni varie (Barenreiter, Kassel 1977). Strumento insosti tuibile è pure il catalogo di Wisso Weiss, Papier und Wasserzeichen d er Noten-handschriften von J. S. Bach, manoscritto presso il Bach Institut di Gottingen. Sul fronte biografico, infine, si devono segnalare due lavori sulla genealogia della famiglia Bach: � Gunther KRAFT, Entstehung und Ausbreitung des musi kalischen Bach-Geschlechtes in Thuringen, manoscritto, tesi di dot torato alla Martin-Luther Universitat di Halle Wittenberg, 1964. � Hermann KOCH, Los musicos Bach, ensayo de una gene alogia, in "Revista Musical Chilena", XXI, n. 102 (ottobre dicembre 196 7), pp. 56 100. Nell'imponente e massiccia fioritura di studi bachi ani dei nostri giorni �un settore, questo, che non dà tregua al musicologo e al biblioteconomo �sarebbe impossibile selezionare il materiale di più rilevante evidenza: i volumi dei Kritische Berichte legati all'uscita della Neue Bach Ausgabe Samtlicher Werke e il fluss o ininterrotto dei contributi che compaiono sul Bach Jahrbuch sono str umenti ogni giorno più

preziosi per il lavoro di rettifica e aggiornamento dello stato della conoscenza dei problemi su Bach e intorno a Bach. D ue studi, tuttavia, fra quelli apparsi nell'ultimo decennio, mi pare de bbano essere privilegiati per le loro spiccate qualità di analis i e di filologia musicale: Christoph WOLFF, Der Stile antico in der Musik J. S. Bachs. Studien zu Bachs Spatwerk, Franz Steiner Verlag, Wiesbaden 196 8 (= Beihefte zum Archiv fur Musikwissenschaft, 6). Robert Lewis MARSHALL, The Compositional Process of J. S. Bach. A Study of the Autograph Scores of the Vocal Works, 2 voll. , Princeton University Press, Princeton (N. J.) 1972 (= Princeton Studies on Music, 4). Ancora una volta Bach �sulle cui opere si costruirono le fondamenta di una disciplina storica quale è la musicologia �è il veicolo di metodologie scientifiche sempre meglio adeguate alla ricerca di prototipi per l'esegesi musicale, di processi critici che conside rano fatti e documenti, e tutto ciò che intorno ad essi ruota, c ome gli unici elementi certi del discorso. Così lo spirito analitico mentr e da un lato conduce a nuove scoperte (l'esplorazione sistematica e la "ri visitazione" delle fonti sono state coronate anche in questi ultimi an ni da notevoli successi), dall'altro indaga su se stesso, si perfe ziona, non s'arrende impotente di fronte alla storia, ma ne spreme ogni goccia, tutto ciò che è manifesto, per trarne quelle conclusioni dalle qu ali unicamente dipende il destino dell'opera d'arte.