L’archicembalo, di cui siamo occupatinella sezionz conclusiva della precedenteparte del prsente studio, fu solo il proge-nitore di vari strumenti enarmonici co-struiti tra Cinque e Seicento: la possibilitàdi scomporre il tono in cinque parti percircolo di quinte ascendenti ad un quartodi comma sintonico, comportava la con-sequenziale suddivisione dell’ottava inben trentuno parti! Questa idea ispiròstrumenti come il Tricembalo e il Pentor-gano costruiti da Scipione Stella e la Sam-buca Lincea, di Fabio Colonna, napoleta-no come lo Stella ed anche accusato daquest’ultimo di plagio per la somiglianzadella Sambuca con i suoi strumenti:1 le il-lustrazioni seguenti (si vedano le Figg. 1e 2 nella pagina seguente), riguardano al-cuni particolari di queste curiose tastiere.2

Tutto ciò testimonia una attenzione al-lo studio di soluzioni che consentisserol’apprezzamento di differenze molto pic-cole conservando comunque le conso-nanze pure. Questa ricerca continuerà fi-

no alla fine del Seicento, sia dal punto divista teorico (basti citare per tutti Harmo-nie universelle di Marin Mersenne del1636, dove si propongono modelli di ta-stiere con decine di tasti, si veda la Fig. 3)che da quello pratico (si pensi ad esem-pio agli strumenti scavezzi del cembalaronapoletano Onofrio Guarracino costruiti afine Seicento).

Bisogna tuttavia sottolineare come tut-to ciò non fosse la norma ovunque e nonfosse neppure alla portata di tutti. Nellapratica quotidiana si avevano spesso stru-menti con i consueti dodici tasti per otta-va: poteva accadere che nella realizzazio-ne del Basso continuo (specie in ambitoprofano) vi fossero piú strumenti nei qua-li le alterazioni venivano ricavate su alcu-ni per quinte ascendenti (quindi i diesis)e su altri discendenti (quindi i bemolli): lacosa è deducibile nei casi in cui vengonoposte le alterazioni omologhe a distanzaravvicinata.

Riportiamo due esempi monteverdiani

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MUSICA PRATTICA

Accordature e temperamento:due aspetti di fondamentale rilievo

nell’esecuzione di musica corale

di Marco Croci

* Seguito del saggio pubblicato nel n. 187 de«La Cartellina» (novembre-dicembre 2009), alle pp.29-40.

1. Cfr. PATRIZIO BARBIERI, Introduzione a F. C LaSambuca Lincea […], Luccan Libreria Musicale Ita-

liana, 1991, pp.VIII-XII.2. Illustrazioni tratte da FABIO COLONNA, La Sam-

buca Lincea overo dell’istromento musico perfetto[…] in Napoli appresso Costantino Vitale 1615.

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FIG. 1 - RAFFIGURAZIONE DELLE TASTIERE DELLA SAMBUCA LINCEA DI COLONNA E DEL PENTORGANO DI STELLA

FIG. 2 - SCHEMA COSTRUTTIVO DELLA SAMBUA LINCEA

di questa prassi: il primo è tratto dal bra-no che conclude l’Ottavo libro di madri-gali (Madrigali guerrieri et amorosi), il ce-leberrimo Ballo delle ingrate. In un pas-saggio del dialogo tra Plutone e Venere sipuò notare come il primo canti con una

linea di Continuo che prevede la terzamaggiore sul SI (quindi RE diesis), mentrela seconda canta in un protus trasposto alSOL, ed il Continuo in posizione ravvici-nata prevede una triade maggiore su MI

bemolle:

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FIG. 3 - MODELLI TEORICI DI TASTIERE A 27 E 32 TASTI PER OTTAVA DA HARMONIE UNIVERSELLE DI MARIN MERSENNE

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ES. 1 -CLAUDIO MONTEVERDI, MADRIGALI AMOROSI (LIBRO VIII) BALLO DELLE INGRATE

Altro caso interessante è il monologodi Penelope che apre il primo atto de Ilritorno d’Ulisse in patria (1641): dopo unPrologo con degli Dei che discutono at-torno all’umana fragilità, al quale segue laripresa della Sinfonia, ritornello strumen-tale a cinque parti scritto nel modo di Recon gli accidenti necessari per cadenzecon terza di piccardia, si passa alla scena

seguente dove appunto entra in azionePenelope che lamenta la interminabilelontananza di Ulisse. Con una sorpren-dente modulatio toni si passa in un parti-colare ambito affine al Do minore: a que-sto punto risulta chiaro che DO e SOL die-sis non servono, ma occorrono RE e LA

bemolle.

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Sinfonia [in tempo allegro]

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ES. 2 -CLAUDIO MONTEVERDI, IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA, SINFONIA

ES. 3 - CLAUDIO MONTEVERDI, IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA, ATTO I SCENA I. PENELOPE (INIZIO)

Essendo ovviamente inverosimile ipo-tizzare una fermata della rappresentazio-ne per ritoccare il temperamento delcembalo, fare fronte a situazioni di questogenere comportava con ogni probabilitàl’uso di differenti strumenti, uno accorda-to con i diesis, e uno con i bemolli: è or-mai assodato che la realizzazione della li-nea del Continuo non fosse affidata ad unsolo esecutore, ma a vari strumenti checonferivano in tal modo colori ed affettidifferenti.2

La diseguaglianza tra bemolli e diesisnon veniva quindi considerata un proble-ma (come una tradizione sbagliata ci por-ta generalmente a credere), ma come unvero e proprio valore aggiunto, che, inparticolare nella Seconda prattica, caratte-rizzava personaggi diversi e situazionicontrastanti.

Il vero problema da risolvere era laquinta del lupo, che diventa un ostacolosoprattutto nel momento in cui ci si co-mincia a discostare dal sistema modale ead entrare in ambiti mai esplorati prima;va anche detto che i semitoni grandissimidi questa accordatura potevano essereconsiderati scomodi da intonare quandosi suonava con altri strumenti (per esem-pio gli archi).

Il primo passo è quindi quello di ten-tare di ammorbidire l’accordatura mesoto-nica, stringendo un po’ meno le quinte: seanziché far calare una quinta pura di unquarto di comma sintonico (ricordiamo incents 702-5.5= 696.5), usiamo un quintodi comma sintonico la situazione cambianotevolmente.

In cents un quinto di comma sintonicorisulta:

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2. Prassi peraltro documentata in modo detta-gliato dall’edizione a stampa del 1609 dell’Orfeodello Stesso Monteverdi dove prima di ogni branoviene indicato lo strumento o gli strumenti con iquali fu fatto, probabilmente la prima volta. Abbon-dano didascalie del tipo «Questo canto fu concerta-to al suono di tutti gli strumenti», oppure «Questo ri-

tornello fu suonato di dentro da un clavicembalo,duoi chitarroni et duoi violini piccoli alla francese»,o sull’ingresso della messaggera che annuncia lamorte di Euridice «un organo di legno e un chitarro-ne». Cfr. C. MONTEVERDI, Orfeo Favola in musica […]Ricciardo Amadino 1609, Ristampa anastatica per S.P. E. S. 1993.

22(c.s.) ÷ 5 = 4,4 QUINTO DI COMMA SINTONICO

Rispetto al nostro zero equabile, lequinte caleranno ora di 2.4 cents, e nonpiú di 3.5. Raffrontiamo i valori dell’ac-

cordatura a un quarto di comma conquelli ottenuti ad un quinto:

VALORI IN

CENT

1/5 DI

COMMA+ 7,2 + 4,8 + 2,4 0 -2,4 - 4,8 - 7,2 - 9,6 - 12 - 14,4 - 16,8 - 19,2

VALORI IN

CENT

1/4 DI

COMMA+ 10,5 + 7 + 3,5 0 - 3,5 - 7 - 10,5 - 14 - 17,5 - 21 - 24,5 - 28

GRADI

RICAVATIMi b SI b Fa Do Sol Re La Mi Si FA # DO # Sol #

Se prima avevamo una quinta del lupocrescente di 38.5 cents rispetto all’equabi-le, ora risulta di 26.4, data da un SOL die-sis meno calante (-19.2 contro -28) conun Mi bemolle meno crescente (+7.2 con-tro + 10.5). Creando quinte piú larghe ov-viamente si ottengono terze un po’ piú

grandi di quella pura. Osservando adesempio la terza DO-MI, notiamo che essarisulta essere pari a 391.2 cents contro i386 dell’intervallo puro: la terza maggiorenon è piú giusta, avrà un leggero batti-mento, ma anche dolcezza e morbidezzasimili.

Altra possibilità fu rappresentata dallcosiddetto temperamento francese, tra-mandatoci dal già citato Marin Mersenne:pur esponendo indicazioni abbastanzaenigmatiche, alle quali sono state date va-rie interpretazioni, nel Harmonie Univer-

selle l’autore indica di accordare fort MI

bemolle, cioè forte, forse giusto, ed anco-ra, nel traitè des instruments prescriveche SI bemolle e MI bemolle siano accor-dati giusti.3 Ricavando i due bemolli perquinta pura otteniamo:

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VALORI IN

CENTMERSENNE

Fort- 0,5

Fort+ 1,5

VALORI IN

CENT

1/4 DI

COMMA+ 10,5 + 7 + 3,5 0 - 3,5 - 7 - 10,5 - 14 - 17,5 - 21 - 24,5 - 28

GRADI

RICAVATIMi b SI b Fa Do Sol Re La Mi Si FA # DO # Sol #

3. La lettura proposta è quella data da M. Bar-bour nel 1951; sta di fatto che comunque il tutto èinterpretabile in vari modi, dato che Mersenne al-trove descrive perfettamente il temperamento me-

sotonico. Cfr. PATRIZIO BARBIERI, Acustica accordatu-ra e temperamento nell’illuminismo veneto, Roma,Edizioni Torre d’Orfeo 1987, pp. 222-223.

La quinta del lupo c’è sempre ma ri-sulta piú scarsa del mesotonico regolare:SOL diesis-MI bemolle cresce di 27.5 cents.

La presunta commistione tra quintepure (giusta o sbagliata che sia) e quintestrette è il presupposto essenziale percomprendere il cambiamento di mentalitàche andrà affermandosi nei decenni e nelsecolo successivo in Europa: a questopunto il problema non è piú soltanto l’ot-tenimento di terze o quinte pure, ma èriuscire a trovare un compromesso digni-toso per salvare la purezza (o quasi) degli

intervalli, riducendo di molto o eliminan-do la quinta del lupo, in modo da rende-re utilizzabili (anche se non perfetti o an-che soltanto belli), gli intervalli che finoad ora recavano offesa all’udito o, comediceva Zacconi, «schifavano il buon musi-co».

Credo di sapere cosa il Lettore stia aquesto punto pensando, ma, come vedre-mo nel prossimo capitolo, l’agognatocompromesso non è il temperamentoequabile!

(continua)