A Improvisação na Génese de Formas Musicais (ottima tesi sull'improvvisazione organistica).pdf

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A Improvisao na Gnese de Formas Musicaispara Instrumentos de Tecla

Drio Cristiano Leito Garcia Toscano Cunha

Mestrado em Performancerea de especializao em Piano

Trabalho efectuado sob a orientao doProfessor Paulo Srgio Guimares lvares

Setembro 2011


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Instituto Politcnico de Castelo BrancoEscola Superior de Artes Aplicadas

A Improvisao na Gnese de Formas MusicaisPara Instrumentos de Tecla

Drio Cristiano Leito Garcia Toscano Cunha

Dissertao apresentada ao Instituto Politcnico de Castelo Branco para cumprimento dosrequisitos necessrios obteno do grau de Mestre em Performance, realizada sob a orientaocientfica do Prof. Paulo Srgio Guimares lvares, Professor Coordenador Convidado doDepartamento de Piano da Escola Superior de Artes Aplicada do Instituto Politcnico de CasteloBranco

Setembro 2011


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Agradecimentos

Ao meu orientador, Prof. Paulo Srgio Guimares lvares, por todo o apoio prestado.

Ao Prof. Dr. Jos Filomeno Martins Raimundo, pela disponibilidade constante e pelo seu

optimismo contagiante.

Prof. Belarmina de Ftima Filipe, pela traduo do resumo para ingls.

Ao meu pai, Prof. Victor Manuel Toscano Cunha, pela superviso e contributo

indispensvel na concepo deste trabalho.


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Resumo

O ncleo de concepo desta dissertao baseia-se na problemtica do

contributo da improvisao na criao e concepo de formas musicais para

instrumentos de tecla. Apesar de parecer partida uma frmula axiomtica, a verdade

que a anlise desta foi, at hoje, a meu ver, bastante superficial, especialmente no

que toca organizao de ideias e teses apropriadas.

A minha investigao levou-me a uma organizao historicista da evoluo desta

relao intrnseca improvisao/composio. Tem como ponto de partida a Escola de

cravo francesa no sc. XVII e sc. XVIII, e termina Bla Bartk grande responsvel pelouniversalismo do folclore musical - passando por alguns dos compositores e obras que,

no meu entender, so mais representativos, no que a esta temtica concerne.

A escolha deste tema foi concomitante com o plano traado para o recital final,

o que definiu antecipadamente os pontos de anlise atravessados ao longo da

dissertao. No , por essa mesma razo, uma anlise exaustiva sobre o tema, mas

mais um suplemento terico de apoio parte prtica deste projecto. O resultado final

torna-se assim, penso, a semente de uma investigao mais extensiva sobre o assunto.


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Abstract

This dissertation deals with the question of improvisation and its role in the

creativeness and rise of composition for keyboards and it is focused on the

development and evolution of the connection improvisation versus composition.

When we think at this axiom, it no longer seems to be self-evident, since ideas and

thoughts are at random in the state of art and seem not to fit properly.

The present study goes back to the French Harpsichord school, in the XVII and XVIII

centuries, and closes with Bla Bartok, responsible for the universality of folk music.

Some other representative composers and works are also studied to target the aims of apractical project.

The analysis done in this dissertation is neither comprehensive or exhaustive. It has to

be seen as a theoretical approach to the concert to be given in the end.


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ndice geral

Introduo --------------------------------- 1

1. A improvisao na escola de cravofrancesa no sc. XVII e sc. XVIII ---------------------------------

3

1.1 O Preldio sem mtrica --------------------------------- 31.1.1 Principais compositores

e especificidades ---------------------------------4

1.1.2 Reflexo sobre aanlise ---------------------------------

9

2. A Fantasia (livre) --------------------------------- 102.1 O fantasista Carl Phillipp

Emanuel Bach ---------------------------------11

2.2 O fantasista WolfgangAmadeus Mozart ---------------------------------

15

3. A cadncia de concerto para piano --------------------------------- 17

3.1 L. van Beethoven Op. W. A.Mozart --------------------------------- 18

4. O papel da Improvisao na obra deChopin Conquistando novaspaisagens sonoras

--------------------------------- 20

4.1 O Impromptu de Chopin --------------------------------- 21

5. Liszt Improvisao e virtuosismo --------------------------------- 24

5.1 Transcrio e Parfrase --------------------------------- 25


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vii

6. A Improvisao na msica parapiano de Bla Bartk --------------------------------

27

6.1 O folclore hngaro e outrasinfluncias --------------------------------

27

6.2 Improvisaes sobre canespopulares hngaras --------------------------------

29

Concluso -------------------------------- 34

Bibliografia -------------------------------- 36


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Drio Cunha

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1.1.1 Principais compositores e especificidades

Jacques Champion de Chambonnires (1602-1673) conhecido como o fundador da

escola de compositores para cravo francesa. Apesar de no existir nenhum preldio que lhe seja

directamente atribudo2, foi professor e influncia fundamental de alguns dos mais importantes

compositores para cravo no sc. XVII como Froberger, Jean-Henri dAnglebert e Louis Couperin.

Cerca de 150 obras de sua autoria sobrevivem at hoje em manuscritos sendo que ele prprio

editou 60 nos dois volumes de Les pieces de clavecinem 1670.

Louis Couperin (1626-1661) considerado o mais notvel compositor deste gnero. Nos

preldios que lhe so atribudos encontra-se uma forma de composio, de criao sua,

exclusivamente em notao de semibreves (Fig.1), e em termos de substncia musical muito

prximos das Toccatas de Froberger (1616-1667) incluindo um preldio que especificamente

distinguido como a la manire de Froberger. Davitt Moroney fala em trs problemas bsicos:So preldios, so sem mtrica, e so franceses.3 - e estes preldios eram de facto to

problemticos no sc. XVII como o so agora.

Fig.1Exemplo da notao de um preldio sem mtrica por L. Couperin

fcil cair no erro de pensar que no existe qualquer regularidade rtmica nestas obras e

isso obriga a que o executante/intrprete se concentre na diferena entre escrita sem mtrica e

performance sem mtrica. Torna-se obviamente necessrio, implcita ou explicitamente, algum

tipo de moldura rtmica para o executante e para o ouvinte.

A msica para teclado no perodo barroco divide-se em vrias categorias, sendo a dana

a mais importante. Com excepo daAllemande(lenta), derivam maioritariamente de acentos e

figuraes rtmicas muito especficas que pelo seu inerente determinismo se tornam falaciososcomo base para a criao deste tipo de preldios. Outras categorias so o contraponto, as

variaes, o Tombeau que consiste numa obra musical com o objectivo de celebrar a morte de

algum - e a Toccata. Estes dois ltimos gneros correspondem a andamentos lentos como a

Allemande.Sendo mais flexveis em termos de ritmo e construo formal manipulam ao mximo

a inflexibilidade de dinmica do cravo. Estes gneros derivam de andamentos de abertura: Uma

sute inicia-se com uma Allemande ou um preldio. E a Toccataderiva da palavra tocarecomo

tocar e experimentar o teclado. As partes centrais presentes nalguns preldios em ritmo ternrio

ou composto derivam obviamente do ritmo de dana, assim como nas Toccatas tambm se

alternava o estilo livre em compasso binrio com seces mais rtmicas em compasso ternrio ou

2nove preldios annimos encontrados no Manuscrito de Bauynpodero ser de sua autoria.

3Davitt Moroney em Early Music p. 143


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A Improvisao na Gnese de Formas Musicais para Instrumentos de Tecla

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composto. A mtrica dupla mais neutra em termos de acentos a da mais influencivel para os

preldios. Esta influncia bem visvel nos preldios de Louis Couperin: A Toccataest presente

nos preldios 1, 3, 6, e 12 sendo as partes livres separadas por momentos mtricos e

contrapontsticos. O melhor exemplo o Prelude a limitation de Mr Froberger4 que deriva

certamente da primeira Toccata de Froberger (Fig. 2). O estilo tombeau-allemande tambm

visvel em Couperin nos preldios 2, 4 e 13 com uma abertura mais meldica.

Fig. 2Toccattan1 de Froberger (1 sistema) / Prelude a limitation de Mr Froberger (2 e 3 sistema)

Os elementos mais importantes da notao em semibreve de Couperin, segundo Moroney,

so trs tipos de ligaduras. Ligaduras que indicam notas presas ou em suspenso visveis quando

notas tocadas em sucesso formam uma harmonia (Fig.3), ou transformando a primeira nota num

tempo forte, sendo o resto interpretado como notas de passagem. Outras indicam notas que se

juntam com significado ornamental, como autnticos trilos disfarados, ou com intenes

meldicas contrrias as notas presas no baixo (Fig. 4). Outras no esto conectadas a nenhuma

nota e indicam separaes ou isolamentos de algumas notas (tambm exemplificado na modireita no final do sistema da Fig.3). Podem ainda indicar sequncias de notas no tempo

independentemente do alinhamento vertical. Por vezes aparecem vozes polifnicas e aqui pede-

-se naturalmente ao intrprete uma execuo claramente mais regular em termos rtmicos. No

final do excerto apresentado (Fig. 5) as ligaduras clarificam uma sequncia harmnica

visualmente disfarada pelo alinhamento vertical. Este exemplo sugere uma forma de arpejar

que se pode considerar extremamente elegante.

4Integrado no Manuscrito de Parville


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Fig. 3- 1 exemplo de ligaduras

Fig. 42 exemplo de ligaduras

Fig. 53 exemplo de ligaduras

So 16 os preldios atribudos a L. Couperin, sendo 14 encontrados no manuscrito de

Bauyn e 2 no manuscrito de Parville.

Nicolas Lebgue(1631-1702) foi o primeiro a tentar editar estas obras com uma notao

mais ortodoxa. Com o aumento da impresso de msica para teclado desde 1670, alguns

compositores comearam a experimentar novas formas de notao para ajudar os executantes na

interpretao destes preldios. Lebgue foi o primeiro e ele prprio descreve no prefcio do seu

primeiro livro de suites Les pices de clavecin (1676) a grande dificuldade em notar estes

preldios de uma maneira inteligvel sem destruir a natureza musical especfica de cettemetode de preluder. Ele tentou usar para este fim figuras rtmicas misturadas e barras de

compasso ao contrrio do uso exclusivo de semibreves por L. Couperin. As suas experincias no


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entanto no tiveram grande sucesso, no tendo sido adoptadas por outros compositores e foram

abandonadas. Por essa razo, ele j no incluiu preldios sem mtrica no seu segundo livro de

suites uma dcada depois.

So-lhe atribudos 4 preldios encontrados no manuscrito de Bauyn.

Jean-Henry dAnglebert (1629-1691) considerado o segundo compositor maisimportante deste gnero.Incluiu 3 dos seus preldios, apresentados numa notao mais clara do

que o uso exclusivo de semibreves, na sua publicao de peas para cravo em 1689. Estes

preldios, mais um em D Maior, sobreviveram notados exclusivamente em semibreves e

encontram-se na Biblioteca Nacional de Paris. Pensa-se ainda que 3 dos preldios annimos no

manuscrito deParville, agrupados e sem servirem de incio de nenhuma outra pea, so tambm

dele pois contm notas especficas do seu estilo.

A sua soluo aparece como a mais aceitvel de todos os compositores para resolver o

problema do balano entre a coerncia da notao e a neutralidade rtmica. A fluidez musical

visvel elegante como a de Louis Couperin mas no bloqueada pelas barras de compasso de

Lebgue. As semibreves so usadas como notao bsica, mas fragmentos meldicos importantes

e algumas notas de passagem so identificadas com colcheias. Usa a conveno do tempo regular

da esquerda para a direita e algumas barras verticais mas apenas para indicar o final de um

pargrafo musical (Fig.6).

Fig. 6Excerto de um preldio de dAnglebert

necessrio ter em conta que esta notao no mais mtrica que a de L. Couperin.

Simplesmente usa notas brancas para definir harmonias e notas pretas para passagens meldicas,

recorrendo a semicolcheias para distinguir notas ornamentais. Este tipo de notao faz paralelo

usada nas Toccatas de compositores italianos onde notas mais curtas no implicam maior

velocidade, mas servem sim para distinguir passagens harmnicas de meldicas.


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A soluo de dAnlegbert foi amplamente aceite e consequentemente adoptada por

compositores como Louis Marchand, Louis-Nicolas Clrambault e Jean-Philippe Rameau.

So-lhe atribudos 4 preldios encontrados tambm no manuscrito de Bauyn na sua

notao original.

Franois Couperin(1668-1733) imprimiu 8 preldios no seu Lart de toucher le clavecin(1716) numa escrita completamente mtrica mas com um aviso de que os preldios tm um

estilo especfico e padronizado de execuo.

Como nota introdutria refere que a utilidade dos preldios a de anunciar

agradavelmente a tonalidade das peas que se seguem, e tambm de preparar os dedos para o

teclado em que se vai tocar.

Ele prprio faz nota de que poucos executantes conseguem improvisar pelos ambientes

tonais com a extrema subtileza que era especialidade do seu tio Louis Couperin, com modulaes

contnuas e interrompidas, expressadas em conjuno com fraseados extremamente elegantes.

Aqueles que executam estes preldios no-improvisados devem execut-los de forma livre e de

estilo fcil, sem restringir em demasia ao ritmo exacto, como ele prprio explica na edio dos

seus preldios. Podemos at sugerir que a Msica, assim como na poesia, tem a sua prosa e os

seus versos.

Numa altura em que os preldios compostos com semibreves estavam praticamente

extintos, foi necessrio apresentar estes preldios numa notao convencional (Fig. 7), com

indicaes para se tocar com discrio de uma maneira ritmicamente livre.

Fig. 7Excerto do 5 preldio para cravo de F. Couperin

Alguns editores chegavam ao ponto de tomar o passo algo severo de excluir os preldios

nas reedies dos livros de peas para cravo. Este facto um exemplo claro de que a grande

maioria no os compreendia nem conseguiam lidar com a idiossincrasia da notao.


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1.1.2 Reflexo sobre a anlise

Apesar de estas obras terem sido compostas originalmente para o cravo, uma ateno

cuidadosa destes preldios nas suas notaes originais, traz uma compreenso e liberdade

musical inexistente em qualquer outra msica. Estes preldios contm uma riqueza de

informao fortemente instrutiva sobre detalhes de articulao, harmonia, formas de arpejar ou

de resolver um trilo, respirao e suspenso. Isto gera efeitos muito saudveis quando aplicado a

peas mais convencionais.


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2. A Fantasia (livre)

A Fantasia para teclado, assim como o preldio, teve os seus antecedentes tambm no

alade. Eram um gnero favorito dos alaudistas por no serem simplesmente transcries de

msica vocal.

O fenmeno do gnero Fantasia no alade teve especial relevo em Itlia com

compositores como Francesco de Milano (1497-1543), em Espanha com o vihuelista Lus de Milan

( 1500-1561) e na Inglaterra com John Dowland (1563-1626).

Consiste numa composio musical com forma livre, ou seja, em que predomina a

imaginao e a fantasia ao invs de um esqueleto formal predefinido. Tambm eram

geralmente improvisadas, sempre obedecendo s regras tonais inerentes poca: o

executante/improvisador ou compositor tinha liberdade formal para demonstrar as suas

capacidades tcnicas, virtuosismo e o seu domnio dos conhecimentos de harmonia.As Fantasias para teclado tornaram-se comuns a partir do XVI mas principalmente no sc.

XVII e XVIII na Inglaterra na Alemanha e na Frana. Apesar de tambm ser explorado noutros

instrumentos no teclado (no cravo e no rgo) que este gnero ir florescer com maior

proeminncia.

Na Alemanha torna-se ainda mais importante e logo demonstra elementos de textura

contrapontstica, que se encontravam tambm de forma evidente no preldio, combinando

elementos de Toccata e de Recitativo.

necessrio ter em conta, no entanto, que apesar soarem improvisatrias, as influncias

incidentes nos compositores e consequentemente nas suas obras acabaram sempre por delinear

alguma lgica formal na sua construo. A forma Sonata, a Inveno e a Toccata so alguns

exemplos de contornos perfeitamente observveis na anlise de algumas Fantasias.

um gnero que pela sua prpria natureza se torna difcil de definir de forma

abrangente. Tantos foram os compositores que tiraram partido desta ideia de fantasiar, ora

com extemporizaes momentneas ora com a sua codificao meticulosa e reflectida em

suporte fsico, e to distinta e nica a sua explorao individual que se pode dizer que a Fantasia

mais que um gnero: uma omnipotncia musical que por ser desenvolvida de forma

independente por cada fantasista, se torna inexorvel.


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2.1 O fantasista Carl Phillipp Emanuel Bach

As fantasias de Carl Phillipp Emanuel Bach so paisagens

harmnicas de gnio!(RICHARDS, 2001)5

Carl Phillipp Emanuel Bach (1714-1788) foi o segundo filho de Johann Sebastian Bach

(1685-1750) no seu casamento com a sua prima Maria Barbara Bach (1684-1720). Foi um

importantssimo compositor de transio entre o perodo barroco e o perodo clssico. Mesmo

depois de se ter formado em direito abandonou a perspectiva dessa carreira para se dedicar

exclusivamente msica.

O seu trabalho, onde se inclui o seu Versuch ber die wahre Art das Clavier zu

spielen(1753)- Tratado sobre a verdadeira arte de tocar instrumentos de tecla (Fig. 8) teve

uma influncia fundamental nos compositores do perodo clssico: entre outros, W.A.Mozart, que

disse Ele o pai, ns somos os filhos., J.Haydn chamava-lhe a escola das escolas e L. vanBeethoven chegou a aconselhar jovem Karl Czerny, seu aluno, a procurar o tratado de C.P.E.

Bach. O seu tratado de facto essencial para quem deseja compreender o estilo e a

interpretao da msica para teclado no sc. XVIII. extensamente compreensivo em temas

como o baixo contnuo, acompanhamento, ornamentao, dedilhao, onde encorajava o uso dos

polegares e se tornou o padro para as tcnicas de dedilhao no teclado, e ainda a

improvisao.

Fig. 8Pgina de ttulo da primeira edio da 2 parte do tratado de C.P.E. Bach

5Citado por Mathew Head em Review: The free fantasia and the musical picturesque(2003) p. 285


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nesse ltimo captulo do seu tratado que C.P.E. Bach define e esclarece o que uma

Fantasia Livre.

Uma fantasia diz-se livre quando no tem mtrica e

atravessa mais tonalidades do que costume noutras

peas, que so compostas ou improvisadas com mtrica.

(C.P.E. Bach, 1753)6

Isto requer um conhecimento e uma compreenso profunda de harmonia assim como um

talento e aptido natural para improvisar.

Entre os pontos mais importantes ele destaca a necessidade de estabelecer uma

tonalidade inicial que ser tambm aquela em que se ir finalizar a fantasia. Quando se tem

pouco tempo para a extemporizao, o executante no deve viajar por tonalidades muito

remotas por se poder tornar mais complicado voltar origem. Essa tonalidade, segundo C.P.E.B.

deve ser mantida durante algum tempo no incio para que o ouvinte fique devidamente orientado

e inserido no universo musical que se apresenta, assim como deve ser prolongada quando se

aproxima do final para preparar o ouvinte e reavivar a sua memria auditiva.

Ele defende que os instrumentos mais aptos para este propsito so o Clavicrdio e o

Pianoforte. As razes para esta afirmao so o facto de a afinao do rgo raramente estar

bem temperada e tambm a tentativa de evitar a insusceptibilidade tmbrica e de dinmica do

cravo.

O argumento distintivo entre o preldio e a fantasia livre consiste no facto da construo

do primeiro ser determinada pela natureza e pelo material da pea prefaciada, preparando oouvinte para o que o sucede. por isso, segundo C.P.E.B., mais limitado que a fantasia, onde

nada mais exigido alm da demonstrao de capacidades tcnicas, virtuossticas e de

conhecimento e compreenso de harmonia por parte do intrprete/executante.

Nas fantasias que deixou escritas, apesar de livres e com o objectivo claro de transmitir

a ideia da criao da msica in loco, so observveis algumas influncias externas. A influncia

do seu pai, J.S. Bach, a mais evidente e ele prprio afirma que no teve outro professor de

msica a no ser o prprio pai. Mas a disseminao da msica vocal e para teclado italiana do

incio do sc. XVII, como C. Monteverdi e Frescobaldi, na Alemanha, tem tambm uma influncia

observvel na msica de C.P.E.B.. A simulao de recitativos acompanhados, tambm

encontrados na notvel Fantasia Cromtica e Fuga de J.S. Bach (Fig.9), fazem valer o seu

propsito da declamao atravs de msica puramente instrumental com uma referncia

clara ao movimento Sturm und Drang. Movimento este com o qual ele teve contacto ao assistir

durante vrios anos a rcitas na Opera Haus de Frederico o Grande em Berlim.

6C.P.E. Bach em Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen (1753) p.430


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Fig. 9- Excerto da Fantasia Cromtica de J.S. Bach

Esta dialctica entre os estilos vocal e instrumental um dos motores de criao das

Fantasias de C.P.E.B. e um exemplo daquilo que ele chama a beleza da variedade.

Annete Richards, tendo como referncia o artigo de Matthew Head sobre The free

Fantasia and the Musical Picturesque de A. Richards, relaciona as fantasias livres, assim como

algumas obras de Haydn e Beethoven, com a esttica Picturesque, uma categoria que, mediando

o sublime e o belo, encorajava a fragmentao, a ruptura, o contraste e a variedade no final do

sc. XVIII. Estas ideias so bem aceites quando se faz uma sobreposio com as fantasias livres

que C.P.E.B. deixou editadas. As suas tcnicas de modulao ora envolventes ora graduais, saltos

tonais para tonalidades tanto prximas como distantes so comparveis passagem por uma

paisagem pitoresca (Fig. 10).

Fig. 10Excerto da Fantasia em F # menor de C.P.E. Bach


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Nos momentos em que o percurso da modulao no claro, com o objectivo de criar

alguma desorientao, este passeio musical cria uma sensao de dvida no ouvinte. Estes

momentos so bastantes usuais nas fantasias de C.P.E.B.. Ainda assim, a forma destas Fantasias

mais aventureiras tende a ser bastante disciplinada: Ora dividida em trs partes, em que a

parte central usufrui de barras de compasso; ora em forma Rondo mas com o tema principal

apresentado em diferentes tonalidades.A Fantasias livres de C.P.E.B. revelam uma grande mestria no uso dos materiais musicais,

do instrumento e na forma de afectar o pblico com esta nova fragmentao do discurso

musical. A manipulao retrica dos sentimentos e da expectativa crucial para a sua ideia de

improvisao que tem como propsito deter o controlo total sobre os sentimentos de quem ouve.


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2.2 O fantasista Wolfgang Amadeus Mozart

Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart (1756-1791) nascido em Salzburg na

ustria, insere-se indubitavelmente entre os maiores, mais prolferos e influentes gnios de toda

a histria da msica.

A improvisao teve em Mozart um papel muito importante no seu desenvolvimento

como msico e compositor. sabido que improvisava regularmente ao teclado, criando

momentaneamente Fugas e Variaes, e ter at improvisado uma Sonata inteira como descreve

numa carta de 23 de Outubro de 1777 dirigida ao seu pai.

De entre uma quase incomensurvel panplia de composies que deixou, encontram-se

tambm algumas do gnero Fantasia.

Consideradas duas obras-primas do gnero, so a Fantasia em D menor K. 475 e Fantasia

em R menor K. 397.

Apesar da grande influncia que C.P.E.B. teve em muitos compositores de perodoclssico, Mozart no demonstra um grande interesse no seu conceito de Fantasia Livre,

especialmente na K. 475, que foi composta como introduo da sua Sonata K. 457 na mesma

tonalidade.

Esta Fantasia K. 475 delineada de forma evidentemente clssica, no que diz respeito

estruturao motivic-meldica, alm do facto de fazer usufruto da definio de compasso

durante praticamente toda a obra (excepo feita ao momento cadencial no final do Allegro na

transio para o Andantino central Fig. 11)

Fig. 11 - Excerto da Fantasia K. 475 de Mozart

A Fantasia K. 397 em R menor, j se pode considerar um pouco mais prxima daquilo

que C.P.E.B. defende no seu tratado. Contm vrios momentos sem compasso definido,

apresentados em forma de cadncia, e uma concepo mais livre e fragmentada (Fig. 12).


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Fig. 12Excerto da Fantasia K. 397 de Mozart

Uma curiosidade sobre esta obra que ela foi deixada incompleta na sua primeira

edio em 1804, onde terminava de forma suspensiva no acorde de stima da dominante, dez

compassos antes da verso que editada at hoje. Isto sugere que tambm esta Fantasia teriasido composta como introduo para uma Sonata. Os ltimos dez compassos foram acrescentados

provavelmente por August Eberhard Muller (1767-1817) que era um dos editores da Breitkofh &

Hartel e grande admirador de Mozart (Fig. 13). Existem mais duas fantasias incompletas (K. 383c

e K. 3967) e um Preldio e Fuga em D Maior K. 394/383a em que o Preldio denominado pelo

prprio W.A.Mozart como Fantasia.

Fig. 13 Final da Fantasia K. 397 de Mozart

7Mozart deixou apenas um fragmento manuscrito de 28 compassos que seriam originalmente para piano e violino. Foicompletada, entre outras obras, por Maximilian Stadler (1748-1833) a pedido de Constanze Mozart de quem foiconselheiro aps a morte de W.A.Mozart.


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3. A cadncia de concerto para piano

A presena deste captulo nesta dissertao, no sendo a Cadncia objectivamente um

gnero ou uma forma musical, deve-se a que o seu conceito surge de uma derivao paralela

dos outros exemplos aqui analisados.

A cadncia um momento improvisado normalmente indicado na partitura com o

smbolo de fermata. Deve ter sempre como base os temas, motivos ou padres meldico-

rtmicos da obra ou andamento em causa. Pode-se considerar uma elaborao pessoal e com

liberdade formal sobre o material usado na concepo do que foi previamente executado. Digo

pessoal porque cabia ao executante a criao e realizao dessa mesma cadncia, apesar de

muitos compositores terem deixado escritas cadncias para os seus concertos, assim como outros

deixaram o seu prprio testemunho escrito para concertos de outros compositores.

Est presente tanto na msica instrumental como vocal, apesar de no perodo barroco sedefender que na msica vocal, assim como nos instrumentos de sopro, a cadncia deveria ser

executada com um s flego. Nos instrumentos de cordas e teclas essa restrio no se impunha.

Um exemplo claro da extenso que alguns intrpretes/compositores impunham nas cadncias das

suas obras a cadncia executada no cravo que J.S.Bach deixou escrita para o seu 5 Concerto

Brandemburgus. Ainda no perodo barroco, o momento mais habitual para uma extemporizao

deste estilo seria entre andamentos, iniciada no ltimo acorde do primeiro, que constitua

normalmente uma cadncia frgia e consequentemente suspensiva.

Sendo que no Classicismo a tendncia era cada vez maior para a demonstrao de

virtuosismo, os compositores deixavam cada vez menos espao para a liberdade de execuo e

interpretao e a Cadncia era o momento em que se permitia a improvisao nas obras

compostas. Alis, exceptuando appoggiaturas na msica vocal, as Cadncias finais e algumas

fermatas com a exigncia de ser embelezadas e ornamentadas, nenhuma alterao ou

ornamentao extra era recomendada ou at permitida em compositores como Haydn, Mozart ou

Beethoven.

O conceito de cadncia assim como o hbito de as escrever esto aliados a uma srie de

questes retricas: o seu carcter improvisatrio deve ser entendido como um momento integral

do texto? Poder-se- imaginar uma cadncia perfeita sem a qual a obra perde parte da sua

substncia? Quando Mozart escreve uma cadncia, ela pode ser de certa forma dispensvel

enquanto o resto da obra composta no o ? O que deve ser esperado de um intrprete actual

quando confrontado com o vazio aps umafermata?

Uma coisa certa: uma cadncia um momento de retrica partilhada entre o

compositor e o intrprete. Uma interseco entre as leis que governam a obra composta e as de

delineiam aperformance.


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3.1 L. van Beethoven Op. W. A. Mozart

Um bom exemplo da interseco entre compositores no que diz respeito a cad ncias

de concerto para Piano so as duas extraordinrias cadncias que Beethoven deixou escritas por

volta de 1809 para o Concerto n 20 em R menor K. 466 de W.A.Mozart: uma para o 1

Andamento e outra para o Rond final. As cadncias tero sido supostamente compostas para um

aluno seu, Ferdinand Ries, em cuja posse esteve o prprio manuscrito. A Primeira edio da

cadncia para o primeiro andamento foi editada em 1836 pela Wiener Zeitschrift fr Kunst,

enquanto a segunda s foi dada a conhecer em 1864 aquando da impresso da obra completa de

Beethoven pela editora Breitkopf & Hrtel.

A cadncia referente ao primeiro andamento, sendo a mais extensa e mais complexa,

no de todo uma cadncia no sentido Mozarteano. Contm obviamente a continuidade do

discurso de Mozart, mas do ponto de vista analtico observam-se os ecos de como este concerto

ter reverberado nos ouvidos de Beethoven. bastante claro que Beethoven absorveu e recrioucomo seu, o discurso musical da obra de Mozart. Apesar de num certo ponto de vista parecer

uma (re)criao analtica, ela foi escrita para ser tocada e reificar o que de outro modo se

manteria abstruso. A trajectria tonal arrojada e viola a conveno clssica, como o

aparecimento de um dos temas na tonalidade de si menor, bastante remota neste caso (visvel a

partir do 8 compasso do excerto apresentado na Fig. 14).

Fig. 14Excerto da Cadncia composta por Beethoven para o Concerto n 20 de Mozart

Tendo isto em conta, subentende-se algum confronto metafsico entre os dois. Numacadncia clssica existia uma certa confiana na sensibilidade do intrprete alinhada com a


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pretenso de que este iria suster a voz do compositor. Mas neste caso pode-se retirar mais

essncia de Beethoven que do prprio Mozart.

- o concerto percebido pelos ouvidos afectados de um

compositor cujo estilo foi forjado no legado Mozarteano

que tinha, mesmo em 1790, alcanado proporesmticas. (KRAMER: 1991)8

Este aparecimento do segundo tema do concerto na tonalidade de si menor ilustrativo

de como esta cadncia no obedece s regras convencionais, sendo esta uma tonalidade

implausvel tanto no prprio concerto como numa cadncia Mozarteana. Outros exemplos

desta desobedincia so as tcnicas quase percussivas de Beethoven assim como o uso excessivo

de trilos no final da cadncia. Todo o estilo pianstico e a prpria abordagem instrumental

apresentados nesta composio so completamente incoerentes com o que era pretendido por

Mozart. Tal incoerncia representativa de uma demarcao clara de territrio por Beethoven e

repudia a noo clssica de como se elabora uma cadncia, noo essa que era demonstrada

realando a estrutura da pea.

8Richard Kramer em Cadenza Contra Text: Mozart in Beethoven's Handsp. 128


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O Impromptu n 2 em F # Maior Op. 36, foi composto em 1839. Neste Impromptu em

particular a simetria e a limpidezza caractersticas do primeiro so postas em segundo plano

dando lugar a uma maior intensidade emocional. Comea quase em gnero de Nocturno. Evolui

para uma cavalgada que explcita no ritmo galopante da mo esquerda, em crescendo

contnuo que termina numa modulao extremamente ambgua. Culmina na recapitulao do

primeiro tema em F Maior (Fig. 16) e s depois retorna tonalidade inicial de F # Maior. Aqui amo direita explode numa corrida frentica em fusas enquanto a mo esquerda relata a melodia

e cria ecos das harmonias anteriores que vai desembocar numa coda estruturada em acordes

terminando com duas oitavas em fortssimo sbito. sem dvida uma obra mais irregular onde se

observam constantes mudanas de humor.

Fig. 16Excerto do Impromptu n 2 Op. 36 de Chopin

O Impromptu n 3 Op. 51 em Sol b Maior, apesar de ter sido o ltimo a ser composto foi a

terceiro a ser pulicado em 1843. No talvez de carcter to espontneo como os outros. Tem os

desenhos em tercinas na mo direita que caracterizam o primeiro (Fig. 17) e tambm

tripartido. Tem uma parte central em M menor com caractersticas mais meldicas em que o

protagonismo passa para a mo esquerda. Denota-se neste uma grande liberdade modulatria

assim como a constituio de padres bastante complexos.


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5. Franz Liszt Improvisao e Virtuosismo

Franz Liszt (1811-1886) foi um notvel compositor, pianista virtuoso, professor e maestro

hngaro. As suas elevadssimas capacidades tcnicas e virtuossticas foram as principais razes da

sua fama que percorreu toda a Europa e, tal como Chopin, aproveitava-se das suas aptides

naturais para improvisar momentos inteiros nos seus recitais. Foi aluno de Karl Czerny, que por

sua vez tinha sido aluno de Beethoven, e de Antonio Salieri.

Liszt fica tambm para a histria como o maior divulgador de msica orquestral e

opertica de sempre. Numa poca em que os sistemas de gravao no eram mais que uma

utopia, Liszt ganhou o hbito de improvisar e transcrever para o piano obras orquestrais de

Beethoven, Verdi, Rossini, Wagner, entre outros. Percorrendo a Europa em tourne, numa fase

em que surgiu aquilo a que Heinrich Heine denominou Lisztomania 9, esta era a sua forma de

dar a conhecer estas obras, especialmente a pblicos que no teriam facilmente acesso s suasapresentaes originais.

Liszt era sem dvida um intrpido transcritor e sempre disposto a compor com base em

temas de outros compositores, sem nunca se preocupar com que a sua prpria reputao fosse

suplantada pela deles. A sua tcnica fenomenal e a sua prpria personalidade musical era

fortemente imposta nessas obras, e em muitas delas a inveno harmnica, textual e de perfil

tcnico-pianstico, transcendia o material original. Jacques Drillon comenta que as transcries

de Liszt reinventam surpreendentemente os meios de expresso em que as obras originais foram

compostas, mas por outro lado expressam a busca de um dilogo com os seus antecessores e a

necessidade de uma referncia histrica no acto de criar. De facto muito poucos pianistas do seu

tempo estavam to ligados aos seus antecessores como Liszt. Entre o repertrio que executava

regularmente encontram-se: Sonatas de Scarlatti, Sutes de Hndel, as Variaes Goldeberg de

J.S.Bach, vrias Sonatas de Beethoven e concertos de Bach, Beethoven, Chopin, Hummel,

Mendelssohn entre outros.

9Heine usou pela primeira vez o termo Lisztomaniano suplemento de um jornal parisiense a 25 de Abril de 1844


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6. A improvisao na msica para piano de Bla Bartk

6.1 O folclore hngaro e outras influncias

Bla Bartk (1881-1945), compositor hngaro, musiclogo e pianista, foi o principal

responsvel pelo aumento de interesse na msica popular hngara, em conjunto com Zoltn

Kodly. Ele assentou a sua obra na tradio musical ocidental, mas devido a este interesse e

sua investigao profunda e extensiva, a sua msica foi fortemente influenciada pela cultura

popular do seu pas. Apesar desse esprito vinculado msica autctone presente na sua obra,

inexorvel a importncia fundamental que teve na histria da msica ocidental do sc. XX.

Foi em 1902, ao assistir estreia em Budapeste da obra Also sprach Zarathustra de

Richard Strauss que ficou marcada uma grande mudana na sua carreira como compositor. Este

renovado entusiasmo pela composio teve uma importncia fulcral numa altura em que os seus

esforos se concentravam mais na sua carreira como executante. Isto acontece depois de dois

anos sem compor enquanto estudante em Budapeste e esta influncia de R. Strauss mais

evidente num Scherzo que orquestrou para a sua Sinfonia em Mi Maior DD68.

A outra grande influncia na sua msica nesta altura o crescente sentimento

nacionalista pela independncia da Hungria, cujo tom se encontra em obras como as Quatro

canes Psa (1902), Quatro peas para piano (1903), a Sonata para violino (1903) e o Poema

Sinfnico Kossuth (1903). At aqui os compositores nacionalistas hngaros usavam canes no

estilo popular hngaro mas Bartk, como refere na sua autobiografia, descobriu que estas noeram mais do que canes mais ou menos triviais de compositores populares, no tendo por isso

tanto valor no seu entender. Sentiu por isso uma urgncia em aprofundar essa questo e em 1905

d incio sua pesquisa, onde estuda e colecciona msica popular hngara at a desconhecida.

nesta data que entra em contacto com Kodly que tinha acabado de editar o seu primeiro

estudo sobre msica popular. Esta relao com Kodly a de maior importncia na vida de

Bartk como etnomusiclogo e como compositor (Fig. 21). A partir de 1906, Bartk realiza

viagens anuais por toda a Hungria concretizando gravaes num Fongrafo de Edison para a sua

investigao.

Pelas palavras de Arnold Hauser:

A descoberta e revalorizao da msica folclrica hngara

empreendidas por Bartk, foram tambm apenas a expresso

das suas prprias intenes artsticas (). Tanto a seleco

que fez das canes de aldeia como a interpretao que deu

ao material no decorrer da sua composio so totalmente

pessoais e criadoras; presentemente, as pessoas ouvem

msica folclrica hngara com os seus ouvidos.

(HAUSER:1959)10

10Arnold Hauser em Teorias da Arte(1959). - p.333


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Fig. 21Bla Bartk ( esquerda) e Zoltn Kodly ( direita)

O resultado deste estudo teve uma influncia decisiva na sua obra, pois segundo ele

prprio, o libertaram da tirania das tonalidades maiores e menores. Ele encontra na maioria

dos exemplos coleccionados a presena de modos gregos antigos e at de escalas pentatnicasmais primitivas. Tambm o ritmo livre e variado com vrias mudanas de tempo incluindo

autnticos momentos de rubato egiusto.Percebe ento que o vigor destes modos antigos no se

tinha de todo perdido apesar de esquecidos, e um novo emprego destes possibilitou novas

combinaes rtmicas. Tambm uma nova forma de usar a escala diatnica trouxe liberdade

rigidez das escalas maiores e menores, levando a uma nova concepo da escala cromtica, na

qual todas as notas so consideradas como tendo igual valor podendo ser usadas de forma livre e

independente. A sua curiosidade, por meio de Kodly leva-o tambm a conhecer a msica de

Debussy onde ele encontra elementos muito semelhantes msica popular com a qual trabalhou.

Em 1918 tinha j coleccionado 2721 canes populares hngaras assim como 3500 da

Romnia e 3000 da Eslovquia


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2. Molto capriccioso - A segunda improvisao mais fragmentada que a anterior, plena de

ritmos sincopados a mudanas bruscas de tempo (Fig. 23). A melodia, tambm em modo Drico,

repetida trs vezes como na primeira improvisao mas neste caso com fragmentos no modo

Mixoldio e de uma forma geral muito mais dissonante. Os momentos que se podem considerar

improvisatrios e at musicalmente excntricos so os pontos culminantes no final de cada

interveno frsica atingidos com crescendos e acelerandos.

Fig. 23 Incio da 2 Improvisao de Bartk

3. Lento, rubato - A terceira improvisao - lento, rubato - politonal e com um carcter quase

pastoral, com a melodia apresentada de forma declamativa quasi parlando. A adaptao

improvisatria da melodia pode considerar-se presente na sua ampliao intervalar em alguns

momentos mais dramticos da pea (Fig. 24).

Fig. 24Excerto da 3 Improvisao de Bartk


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4.Allegretto scherzando - A quarta improvisao bastante rpida, quase ao estilo de Scherzo

e com ostinatos constantes. A adaptao improvisatria, neste caso, identificvel no elemento

ornamental da mo direita (Fig. 25). Esta demonstrao de arte de relevo musical

caracterizada por objectos/elementos colocados em oposio a motivos mais planos.

Fig. 25 Incio da 4 Improvisao de Bartk

5. Allegro molto - A quinta improvisao usa a escala pentatnica com harmonias politonais.

Nesta improvisao, Bartk usa uma das suas tcnicas favoritas que consiste em procedimentos

cannicos. Estes podem-se verificar no final da pea que consiste na formulao de um

stretto11(Fig. 26).

Fig. 26Final da 5 Improvisao de Bartk

11 A definio original de Stretto consiste numa seco de fuga, em que o tema principal aparece em todas as vozes emrpida sucesso antes de cada apario concluir. E geralmente usado no final das obras pelas caractersticas expressivascriando a sensao de acumulao de energia.


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6.Allegro moderato, molto capriccioso - A sexta improvisao tambm pentatnica como a

anterior, em que uma mo usa apenas as teclas pretas do piano enquanto a outra usa as teclas

brancas criando uma relao harmnica bitonal rspida entre as duas partes (Fig. 27). Estes

podem ser considerados os momentos mais improvisatrios (presentes no incio e no fim da pea)

por serem construdos sem a presena da melodia.

Fig. 27Incio da 6 Improvisao de Bartk

7. Sostenuto, rubato - A stima improvisao usa a tcnica de espelho em que as frases no

acompanhamento so seguidas pelas suas inverses (Fig. 28). Esta improvisao em particular foi

dedicada memria do compositor Claude Debussy, cuja msica teve um efeito e uma influncia

muito fortes na juventude de Bartk. Foi publicada em separado numa coleco em honra a

Debussy como suplemento da revista La revue musicale em Dezembro de 1920. Ainda assim

curioso notar que no se encontram neste pea referncias a nenhuma obra de Debussy mas

apenas uma aproximao a paletas impressionsticas com a pedalizao de algumas seces.



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8.Allegro - A oitava e ltima improvisao construda em forma de variaes onde repete trs

vezes a melodia e termina com uma coda, ecoando de forma expandida a estrutura da primeira

improvisao (Fig. 29). A melodia passa por um processo cannico tritonal e com base no eixo

dessa evoluo que construdo o final da pea.


Depois destas oito improvisaes, Bartk fez uma pausa de seis anos durante os quais

praticamente no escreveu nada para piano. A partir de 1926, considerado o ano do piano de

Bla Bartk, recomeou a compor para o instrumento, em parte para satisfazer as suas

necessidades de repertrio como concertista.


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algo de diferente para melhor: no fogem ao original mas originam outra forma de ler. Como em

Monod: a diferena cabe na semelhana. O acaso fica ao lado da necessidade, a improvisao

acompanha a matriz.

Assim improvisao: o princpio da invarincia no incompatvel com as alteraes

que vo ocorrendo no universo. Todo o artista quando cria rompe com o que est conhecido,

doutra forma limitar-se-ia a plagiar a nada progrediria. Na hermenutica da leitura de umaqualquer pea musical, seja para que instrumento for, Hermes (deus dos ladres) autoriza-se a

interpretar e, neste sentido, a poder divergir da matriz de que parte. O prprio autor no se

repete: cada vez que se re-presenta na sua pea, re-apresenta-se e reapresenta-a. Obedece mas

no servil.Termino com Paul Claudel: Le temps est le sens de la vie.


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