4 Improvvisazione (Michele Francesconi)

7/29/2019 4 Improvvisazione (Michele Francesconi)

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IMPROVVISAZIONE

Secondo Davide Sparti limprovvisazione data dal grado con cui composizione edesecuzione convergono nel tempo.

Il composer e il performer.Esistono gradi diversi di improvvisazione.

InterpretazioneAbbellimentoVariazioneImprovvisazione libera (radicale)

Il performer si confronta con questi 5 requisiti.

1. Inseparabilit.Il performer pu essere anche un composer, ma nel momento in cui esegue accetta tuttele regole che seguono.

2. Originalit.E una delle chiavi dellestetica jazz. Per questo si incidono tanti dischi. Le take

3. Estemporaneit.Nelle sue Lezioni Americane (ed. Garzanti, Milano, 1988, p.53), Italo Calvino racconta

questo apologo:

Tra le molte virt di Chuang-Tzu cera labilit nel disegno. Il re gli chiese il disegno di ungranchio. Chuang-Tzu disse che aveva bisogno di cinque anni di tempo e di una villa condodici servitori. Dopo cinque anni il disegno non era ancora cominciato. - Ho bisogno dialtri cinque anni, disse Chuang-Tzu. Il re glieli accord.Allo scadere dei dieci anni, il re and da Chuang Tzu e gli chiese: - Allora, il disegno?. - Epronto, rispose lartista. - E dov?, domand ansiosamente il re. Chuang-Tzu chiam unservitore, si fece portare un foglio, prese il pennello e in un istante, con un solo gestodisegn il pi perfetto granchio che si fosse mai visto.

4. Irreversibilit.Capacit del performer di sapere accettare quello che ha appena fatto, perch quello specchio di se stesso.

5. Responsivit.Relazioni:con se stessocoi partnercol pubblico


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Interpretazione

da Gunther Schuller Il jazz, Il periodo classico

Nonostante i limiti della notazione musicale, una pagina di Beethoven o Schonberg un

documento definitivo, un tracciato da cui possono derivare varie letture lievementediverse. Al contrario, lincisione di un brano jazz improvvisato cosa di un attimo: in molticasi lunica versione accessibile, e perci definitiva, di un qualcosa mai pensato comedefinitivo. Che sia, e non possa che essere, definitiva - se ispirata o no, ovviamente unaltro discorso - un fatto intrinseco alla natura e al concetto di improvvisazione. Perci lostorico del jazz costretto a giudicare lunica cosa che ha in mano: il documento sonoro.Mentre ci interessa anzitutto lEroica e solo secondariamente il modo in cui qualcuno laesegue, nel jazz il rapporto si rovescia. Ci interessa ben poco West End Blues come temao composizione; prima di tutto conta il modo in cui Armstrong lo interpreta. Oltretuttosiamo obbligati a giudicare sulla scorta di una singola versione, incisa per caso nel 1928, enon ci resta che immaginare le altre centinaia che Armstrong ne diede, nessuna

esattamente uguale, alcune inferiori al disco, altre forse anche pi ispirate.

Un esempio: anche se a livello metronomico il musicista di jazz rispetta lo scandire deltempo, egli in realt pu suonare in avanti o indietro sul tempo, invece la scritturatradizionale quantizzata.Inoltre in questa musica non esiste il concetto di bel suono, ma di proprio suono. Il jazzha spesso amato sonorit sporche, rauche, addirittura stonate (Thelonious Monk, LeeKonitz, Betty Carter, Gary Peacock)Nei vari real book in uso tra i jazzisti vengono scritte principalmente due cose: una lineamelodica e degli accordi siglati. Entrambi vengono interpretati in senso compositivo daljazzista che pu arrivare quindi a stravolgerli.Unaltra fondamentale caratteristica di questo linguaggio (che pi di un linguaggio) lacapacit di rielaborare, trasformare e rendere artisticamente significativo e stimolantequalsiasi materiale di partenza (da una melodia infantile a un brano rock, da una folk songa unaria dopera)Da questo concetto ne deriva che si pu definire jazz qualsiasi brano elaborato da unjazzista, e non solo un brano composto ex novo.

Assimilazione e metodo induttivo

Lassimilazione di questo linguaggio avviene attraverso lascolto e la riproduzione di

formule che vengono poi rielaborate e personalizzate.Potremmo pensare allapprendimento di un linguaggio.Per questo motivo forse meglio non farsi subito dalla teoria e dalle regole, ma cercare unrapporto col suono.Metodo induttivo: dal particolare alluniversale.

Rigore e libert

Il rigore sta nel comprendere a fondo e rispettare i vari parametri musicali: stare a tempo,conoscere larmonia, avere un suono personale eccLa libert viene data dallatto in fieri del fare jazz, dallo sviluppo creativo della musica, e,

paradossalmente, dal superamento dei parametri detti sopra (per esempio muoversiliberamente allinterno del tempo, ma anche arrivare a stonare per una necessittimbrica)


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Limprovvisazione

E una percentuale. Nella storia del jazz si va dallimprovvisazione radicale alla sua totalemancanza. Limprovvisazione perci non una conditio sine qua non per definire

unopera jazzistica.

Lidea di non perfezione

Una delle caratteristiche fondamentali di questa musica la ricerca del fattore umano,cio di quella componente che una performance live unica e irripetibile pu causare. Unasbavatura o un errore non solo vengono giustificati, ma addirittura apprezzati in quantoeffetto di una urgenza espressiva del musicista. Lo spirito del jazzista non si misura quindicon lassoluto, o con lidea di perfezione musicale. Infatti i luoghi deputati al jazz non sonoin origine le sale da concerto, ma i club, cio quei luoghi in cui anche il pubblico ha uncoinvolgimento emotivo tale da poter godere appieno della performance attraverso

esclamazioni di compiacimento o applausi al termine di un assolo. Lascolto del jazz pucreare un vero e proprio godimento fisico nellascoltatore.Non avere la paura dellerrore quando si suona.Al contrario: tentare di suonare come a casa propria. E una questione di atteggiamento.Di umilt nei confronti della musica.

Coerenza

Avere il coraggio di seguire un'idea, e avere la costanza di tenerla fino al suo sviluppo e lasua conclusione. L'improvvisazione non caos.

La componente ludica

Pensiamo al duetto Bobby Mc Ferrin Chick Corea. Il titolo del loro cd play. To Playsignifica sia suonare che giocare. E questo gioco deriva dal ritmo, dal ballo. Anche un podi ironia a volte non guasta.Il suonare divertendosi molto importante. Fa s che non si snocciolino delle nozioni,(patterns), ma si rischi.

Swing e relax (ballo e respiro)

Definire lo swing sempre stato difficile. Credo per il fatto che la risposta sia da trovarenel rapporto personale che ciascun musicista ha tra il suo tempo e il tempo oggettivo(metronomico).In senso lato lo swing riconduce alla pulsazione ritmica del ballo. Per questo suonare conswing pu produrre un vero e proprio piacere fisico che nel caso del pianista si estende alpiacere tattile. Lidea di time e di tocco sono strettamente correlate tra loro, e questoavvalla la tesi sopra sostenuta dellidentificazione del time in una personale concezioneche si svela nel timbro (come tocco i piatti, come tocco il pianoforte, come soffio dentro aun sassofono).Il concetto di relax invece legato a quanto detto sopra. La musica nel jazz in divenire e

per questo auspicabile non dare unidea di tensione costruttiva prestabilita ma di respiroe di scoperta. Potremmo anche dirla cos: nel jazz la musica vissuta nel momentoperformativo.


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Tensioni

Dal punto di vista tecnico il jazz sviluppa le tensioni armonico melodiche del linguaggioeurocolto e le unisce al senso poliritmico tipico della musica africana e alle venature blues

che hanno avuto origine nel sud degli Stati Uniti.

Il tema: peculiarit del brano.

Molti standard jazzistici scritti dai songwriters possono sembrare simili allapparenza, inquanto fanno uso di sequenze armoniche ripetute come il II-V-I, il turnaround, o il circolodelle dominanti Questo per non ci deve far cadere nellerrore di affrontare ogni branoallo stesso modo.Io consiglio vivamente di leggere e tradursi il testo anche per calarsi nel mood specificodel brano. Inoltre la melodia potr essere un bellaggancio per il nostro assolo.Lesposizione del tema molto importante. Gi da essa traspare il bravo jazzista (o quello

mediocre). Linterpretazione del tema si gioca sul parametro ritmico e timbrico. Ascoltare ibravi cantanti.

Dinamiche

Uso delle dinamiche, soprattutto nel fraseggio (apertura e chiusura delle frasi).

Sobriet e peso specifico

Sobrieta stilistica: dare peso specifico alle note (coscienza armonica di quello che si fa).outside e side stepping (slittamenti cromatici) misurati (considerare loutside come unmomento di tensione in cui si sdoppia lascolto e che deve essere poi risolto).Sfruttare il colore blue (si possono trasformare anche alcune note del tema in blue note).Un piccolo trucco per dare tensione a unimprovvisazione quello di far venire fuori ilcolore blues al culmine di un assolo.Blues riffs.

Il respiro

Quando si suona non dover dimostrare niente: le idee migliori nascono dal respiro, equindi dal sapersi mettere in relazione con se stessi e con gli altri. Non voler strafare.

Sapersi limitare. Non avere lhorror vacui (paura del vuoto) ma considerare le pausecome musica e saperle sfruttare per dare ancora piu valore alle note (la grande lezione diMiles Davis).

Il canto

Per il fraseggio utile imitare il linguaggio trombettistico: uso dei ribattuti e degli arpeggi,pi che delle scale. In pratica cantare le frasi. Consiglio di cominciare a cantare sul blues.Spesso si fa lerrore di voler riempire quelle dodici battute con varie scale e pattern, ma sidimentica che il blues in origine una voce che canta dei contenuti.

Che cos la melodia?E sintesi.


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Il linguaggio di Chet sintesi lirica. Come nessuno prima. Forse Mozart, Schubert. Neitempi moderni le canzoni di Lennon McCartney, qualche passaggio di Frank Sinatra.In Chet la melodia non ha paura di se stessa. E si sintetizza morbidamente nelle note ditensione.Per me Chet la quintessenza del fraseggio jazz.

Non bisogna aver paura del fraseggio, perch noi proveniamo da esso. Se cantiamo ogninota ci accorgiamo anche che ogni timbro diverso.Nel fraseggio jazzistico la melodia viva, respira.

To bop or not to bop?

Sintesi o antitesi di una grammatica musicale imprescindibile.Il bop l IGIENE del musicista.

Interplay

Instaurare un rapporto di fiducia coi propri partner musicali che si rifletta in un approcciofluido sul time e sulle dinamiche rispettando le strutture.Nella concezione moderna esiste una parificazione dei ruoli nei piccoli gruppi.Interplay significa interagire con gli altri musicisti: e quindi molto importante sapereascoltare gli altri strumenti quando si suona assieme.Ci puo essere molta liberta di movimento allinterno del chorus di improvvisazione, gliassoli possono essere iniziati e conclusi in qualsiasi punto (cfr. quintetto di Davis anni 60)Per Jeff Ballard l'interplay la capacit di ascoltare e dare importanza a tutto ci che fal'altro (racconta di Brad Mehldau che ad un certo punto ha armonizzato una vibrazione del

piatto che Jeff aveva colpito). Quando il pianista accompagna il bassista pu ucciderlo ofarlo decollare. L'ascolto fondamentale.

Time

Non cercare di costruire il time, ma di cavalcarlo.Il time esiste gi, e noi ci voliamo sopra.

Il tempo dello studio e quello dellesecuzione.Studiare a sottovelocit per intensificare lo swing.Studiare a 3 velocit. Una medio - lenta, una media e una up.Vedrete: quando si passer da quella up a quella media lo swing sar intensificato.E come nelle discipline sportive. Il time legato alla nostra coordinazione.

Creare poliritmia, che una delle caratteristiche basilari del linguaggio jazz.Uso delle sincopi (di minime, di semiminime, di crome).Sapersi muovere liberamente allinterno di una griglia temporale oggettiva (metronomica).Se si volesse suonare su dei tempi fast io consiglio di ricordarsi quello che dicevaGillespie, cio suono veloce ma penso lento, nel senso che scandiamo con la mente suappuntamenti ampi (ogni due battute o ogni quattro). Se vogliamo fare un esempio sulpiano visivo come guardare un disegno fatto da danti puntini prima da vicino e poi da

lontano, in modo da avere un quadro pi chiaro a livello macroscopico.Molto importante nei tempi fast mantenere la calma, e quindi non seguire coi battiti delcuore le pulsazioni veloci. Come sempre si tratta di allenarsi.


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Lirismo

Lapproccio jazzistico al cantabile, a differenza di quello classico, non precostruito eaffettato, ma neutro. Si pu essere lirici sapendo sfruttare i microritmi della musica in

divenire, e non con il concetto di agogica inteso come nellinterpretazione della musicascritta.

Per una nuova idea di fraseggio

Credo che nella concezione moderna del fare jazz si possa adottare un pensiero sulfraseggio che riguarda specificamente ogni esecuzione. In poche parole trasportare ilconcetto dal performer allesecuzione specifica del brano. Anche se in questo modo sipotrebbe incorrere nellerrore di risultare didascalici credo che in generale essere menoschiavi dello stile del performer per potersi concentrare sull unicum dei progetti puessere una strada molto importante per il futuro.

Che cos lespressione poetica? E sintesi.Quando leggiamo i grandi poeti essi ci trasmettono sensazioni uniche perch sannoesprimere un concetto con 2 parole accostate, con una figura retoricainsommapossiedono il vocabolario ma lo svelano se a monte c' un'ispirazione.

Limportanza dei suoni: quali sono le note pi importanti?Le capiamo dalla trascrizione dellOminibook di Parker? NO! Le dobbiamo ascoltare.Ascoltiamo gli accenti, le inflessioni Dove v larmonia? E la melodia?Ascoltiamo la LINEA che ci suggerisce l'improvvisazione, cerchiamo di interpretareattraverso i circondamenti (enclosure) qual' la linea melodica importante da valorizzare,quali sono le note da accentare.Il linguaggio va vissuto: come un dialetto. Per imparare il barese o il milanese o ilnapoletano dobbiamo sentire un barese, un milanese e un napoletano parlare. PAISA!!!Il fraseggio IDENTITA. Allo stesso modo della composizione o dellarrangiamento.E ugualmente importante. Fraseggiare = parlare = vivereSignificato CULTURALE del BeBop

Pattern

Applicazione dei pattern: certo, ma dove li mettiamo? Cosa significano? Devono avere un

senso, una consequenzialit. In generale credo che debbano essere una conseguenzadiretta dellimprovvisazione. Se il linguaggio lo richiede allora giusto porre una formula.E come parlare.

Modi di improvvisare

orizzontale (tematico, melodico)verticale (sugli accordi)

Assolo armonico

Lo possiamo fare col pianoforte o con uno strumento armonico.E' una concezione solistica a voicing, una concezione orchestrale. In Bill Evans si trovamolto questa tecnica (pensiamo ai dischi in solo). Proprio perch Evans muove l'armonia


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intera con accordi a pi voci, spesso il solo cambiarne una o due d un senso di moto chemusicalmente efficace. Naturalmente consideriamo anche il suo timbro e il suo time perla riuscita di tale tecnica.

Costruzione dellassolo

Consigli generali:

1- Esposizione del tema interpretato soprattutto sul tempo

2- Primo chorus dare idea di qualcosa che si sta creando al momento; dare idea di relax.Portare comunque la musica a un livello di tensione un p pi alto di quando si espone iltema, anche perch proprio quando inizia l'assolo che l'ascoltatore pronto a godere delnuovo.

3- Secondo chorus siamo nel pieno dellimprovvisazione; non e detto che bisogna fare unclimax, per sicuramente il livello di ascolto pi alto.

4- Chiudere in maniera musicale, senza spingere mai e senza mai forzare la musica.Avere coscienza della chiusura. Essere padroni del nostro assolo.

Piccoli stratagemmi. Alternare il fraseggio bop a momenti di lirismo, con idee melodicheforti che possono anche richiamare il tema. Piccolo trucco per linizio di un assolo:aspettare diverse battute (magari mentre stanno facendo lapplauso al solista che haappena terminato): questo dar a tutti lidea che il solista sicuro di quello che fa ma allostesso tempo si cala in un presente in divenire.

PIERANUNZI:Lassolo di un brano e come un racconto. Non presentare subito tutti i personaggi, ma unoper volta e cercare di dare al racconto un senso compiuto, attraverso un climax o un anti-climax.

DANDREA:aspetti di coerenza col tema di base / utilizzo di frammenti melodici, ritmici ed armonici delbrano per limprovvisazione / sviluppo di questi frammenti in modo personalecondizioni base per questo lavoro

analisi della struttura del brano in questione dal punto di vista melodico / intervalliprevalenti (ad esempio in freedom jazz dance le quarte) / nuclei melodici a 3 e 4 note /direzionalita degli spunti melodici (ascendente, discendente o mista)analisi degli aspetti ritmici / figurazioni ritmiche prevalenti / eventuali modelli poliritmicipresenti (ad esempio in pent up house il 3 su 4)analisi degli aspetti armonici / giro armonico / eventuale struttura modale / voicing degliaccordi desunto da un eventuale stesura scritta per esteso della composizione (adesempio in straight no chaser la tipica disposizione 1/b7/b9 degli accordi della manosinistra nel registro medio basso del pianoforte)aspetti di creativita estemporanea, apparentemente non connessi col tema, o in contrastocon lo stesso

aspetti connessi con altri parametri, come le dinamiche, la spazialita, la timbrica,lorchestralita (per gli strumenti armonici)


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aspetti connessi con linquadramento storico del brano esaminato / brani precedenti ofamose improvvisazioni, o arrangiamenti a cui eventualmente la composizione si ispiralavoro su singole idee (melodiche, armoniche, ritmiche, ecc), reso comprensibile per glialtri membri del gruppo musicale, che possono cosi intervenire su queste idee percontrappuntarle o commentarle al meglio / partendo da questultimo concetto si possono

anche impostare delle improvvisazioni collettive, che possono di tanto in tanto sfociare inassoli

FLORES

1. MELODYMiddle registerUpper register

2. LEFT HANDWith different sonorities

Sing bass + melody

3. COMPINGPermutations / Fourths / Passing chords /Polychords / Triads on scale / Upper register / Lower register

4. LIMITED IMPROVISATIONOnly pentaphonics / Only triads / Only arpeggios /Only scales / Scale and arpeggios fragments

5. PHRASINGApply written phrasings on improvisation

6. HARMONIC + MODAL SUBSTITUTIONSDifferent bass and/or quality / Altered harmony (same bass)

7. CHROMATIC HARMONYPassing chromatic patterns (regardless of bass)

8. FORMAlternating different (mostly) rhythmic situations on solo

The above mentioned studies must be done with particular attention to tempo situations

Important minor

Che cos?E laccordo minore costruito sul quinto grado di un accordo di dominante.Es: il Cm nascosto nel F7

Altro accordo nascosto dalla scala dominante laccordo semidiminuito costruito sul terzo

grado.Em7(b5) usa la scala di C7


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Grammatica bebop

Per prima cosa far sentire la sensibile: la settima maggiore nellimportant minor.

Frasi iniziate in levare. Uso delle figurazioni ritmiche di base: duine e terzine di ottavi.

Quartine di sedicesimi. Sincopi di ottavi e di quarti.

Altri esercizi: approach note dallalto o dal basso in sequenze diatoniche ascendenti ediscendenti.

Musicalit

Primo posto: Ribattuti=sillabazioneSecondo posto: arpeggiTerzo posto: scale

Poliritmia

Sovrapposizione di una metrica reiterata diversa sulla metrica di basees 3 su 4 o 4 su 3

Sovrapposizione di una metrica diversa nella metrica di basees 3 nel 4 o 4 nel 3 oppure terzine, quintine, settimine

Senso poliritmico del combo jazz, cioe intendere il tempo in modo diverso tra i componentidel gruppo rispettando pero la scansione metronomica (cfr trii di Paul Bley, KeithJarrett)

Estensioni degli accordi (triadi sopra quadriadi di settima)

Sulla quadriade maggiore usare la triade maggiore partendo dalla nona (colore lidio)

Sulla quadriade minore usare la triade minore partendo dalla nona (colore dorico)

Sulla quadriade di dominante usare tutte le upper structures

Sulla quadriade semidiminuita suonare una triade aumentata partendo dalla settima

Sulla quadriade diminuita usare le triadi maggiori o minori costruite sulla quadriadediminuita un tono sopra

Secondo Enrico Pieranunzi io posso estendere un accordo minore (maj7) con unaquadriate aumentata costruita sulla nona.Es: (che mi ha fatto su If I Should Lose You: Gm(maj7) + Amaj7(#5)Nel particolare le note sono: G Bb D F# A C# E# G#

Sulle dominanti possiamo usare un accordo diminuito che costruito proprio su quel

grado. Es Cdim7 su C7. Questo lho scoperto nel blues.

Tecniche perno


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Pivoting(Barry Harris)In un arpeggio o una scala una nota fa da perno e invece di proseguire nella direzionenaturale fa un salto di intervallo e prosegue da quello. Serve soprattutto per fraseggiare inun range ristretto (caratteristica degli strumenti a fiato, della voce, che si muovono

comodamente su due ottave).

Piggyback(David Baker)Lultima nota di ogni frase viene reinterpretata come la nota dinizio di una frase identica inuna tonalit diversa. In pratica si tratta di un sequenza.Se pensiamo attentamente avremo 12 tipi di sequenze diverse, che seguono gli intervallidel sistema temperato.

Se cado sulla 1 avr una sequenza di unisono (1 tonalit)Se cado sulla b2 avr una sequenza cromatica (12 tonalit)Se cado sulla 2 avr una sequenza esatonale (6 tonalit)

Se cado sulla b3 avr una sequenza diminuita (4 tonalit)Se cado sulla 3 avr una sequenza aumentata (3 tonalit)Se cado sulla 4 avr una sequenza sul circolo delle dominanti (12 tonalit)Se cado sulla #11(b5) avr una sequenza di tritono (2 tonalit)Se cado sulla 5 avr una sequenza per quinte (12 tonalit)Se cado sulla #5 (b6) avr una sequenza aumentata (3 tonalit)Se cado sulla 6 avr una sequenza diminuita (4 tonalit)Se cado sulla b7 avr una sequenza esatonale (6 tonalit)Se cado sulla 7 avr una sequenza cromatica (12 tonalit)

5-4-3-2 phrasesUsare come nota perno la 5, 4 3 o 2

Suonare fuori

Uso delle sequenze (formule con una coerenza interna). Lorecchio assorbe la lorostruttura interna mantenendola viva, per dallaltro lato larmonia diventa meno chiara.Pensa: DENTRO - FUORI DENTRO

Side Stepping (suonare alla distanza di semitono o tono inferiore o superiore)Suonare a distanza di tritono

Usare frammenti di scale o arpeggi di unaltra tonalit.

In generale se si va out con la mano dx si rimane in con la sx, oppure il contrario.

Esercitarsi su brani modali come:Passion Dance, So What, Little Sunflower e Impressions

Pentatoniche

Sugli accordi maggiori usiamo le pentatoniche maggiori costruite

sul I gradosul V grado.sul II grado


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Sugli accordi minori usiamo le pentatoniche maggiori costruitesul III grado minoresul IV gradosul VII grado minore

Sugli accordi di dominante usiamo le pentatoniche maggiori costruiteSul I gradoSul VII grado minoreSul IV grado

Per avere un fraseggio pentatonico tensivo in un accordo di dominante usiamo lapentatonica maggiore costruitasul III grado minore (sentiamo la nona aumentata)sul VI grado minore (sentiamo la nona aumentata e la quinta aumentata)sul V grado diminuito (sentiamo la nona aumentata e la nona minore, la quinta aumentata

e la quinta diminuita)

Su una sequenza II V I maggiore suonare le pentatoniche maggiori costruitesul I, IV e V grado dellaccordo maggiore.Quella pi dentro di tutte quella sul V grado.Poi quella sul I grado (che avrebbe la avoid note quando suoniamo un quinto grado).Infine quella sul IV grado (che avrebbe una ulteriore avoid note sul I grado)

Suonare sugli accordiIntuizione: spesso da un improvvisatore mi aspetto che costruisca qualcosa di bello dopoche stato esposto il tema. Questo pu voler dire che lui costruisce una nuova melodia odelle fioriture sugli accordi, oppure che faccia una parafrasi del tema (che ugualmentepiacevolissimo da ascoltare). Comunque, un bel modo di studiare proprio quello didimenticarsi il tema e lavorare sugli accordi con qualcosa di nuovo. Oppure bello faraffiorare il tema ogni tanto. Non esistono regole. Limportante la convinzione elespressivit.

Avere voglia di suonare un pezzoRagionare sui tempi e le fasi di studio ma anche sulla ripresa dei repertori. Quando unbrano ha esaurito la sua forza su di noi, quando lo abbiamo spolpato abbastanza,lasciamolo depositare, come i libri. Poi lo riprenderemo pi in l nel tempo con rinnovato

entusiasmo.

Tim BerneOgnuno ha la sua voce: anche se non si raggiunge l'originalit, ognuno ha la sua voce(pensa alle voci dei tuoi amici al telefono...)

Comporre e improvvisare, sono due cose che INSIEME creano una musica. Parifichiamo iruoli di queste due tecniche per raggiungere il nostro risultato.

Rufus ReidNon appoggiamoci all'altro quando suoniamo (esempio di appoggiarsi sul muro). Il tempo,

la musica, c'... tiriamola fuori...

Quando fai qualcosa di bello...


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...non crogiolarti, mantieni la concentrazione, porta avanti l'idea in manieraconsequenziale.

Su un brano per improvvisare bene ti devi sentire confortable.

Allenarsi a non suonare la sinistra e a non suonare la destra

Mettere subito a memoria il brano: la musica performativa va a memoria, non filtratadalla parte.

Interplay (Anders Jormin)

1) What can i bring to music What does music needs from me2) Listening (can you repeat the last phrase?)3) Dynamics (space in music)

4) With who do i choose to play? Chemistry. How to create chemistry withstrangers.

5) Paly without reading6) Communication out/in

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Non vergognarsi della linearit (consequenzialit delle frasi...)

ILLUMINAZIONE!!!!!!!!!

Segui la melodia fregandotene dell'armonia! Liberati, ma con discrezione, su alcunicromatismi...

Quando sali e scendi con la melodia (tipo in Elena) cerca gli stratagemmi per salire, cheper la conformazione della mano destra sono meno naturali.

Per la melodia: non tornare spesso sulle stesse note...

Un'automobile va ai 100. Se prima andava ai 50 ora va pi veloce. Se prima andava ai150 ora va pi lenta.Va pi veloce o pi lenta?Cos il tempo metronomico, e l'idea che diamo di affanno o relax dipende da questarelativit.

L'improvvisazione una cosa PIACEVOLE, non SACRA!!!


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E' un'improvvisazione. E' un essere nel momento. Pi rilassati siamo meglio.

Usa la scala aumentata di Bb su Gm

Quando si improvvisa: convinzione nelle idee.

Sentire il piacere nel suonare un brano. Cercare di essere sempre inequilibrio tra la voglia di scoperta e la conoscenza del brano.

4 Improvvisazione (Michele Francesconi)

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