2008 03 27 Valerio Massimo Rogante 0900009673 l'Obiettivo Dell'Obiettivo

8/3/2019 2008 03 27 Valerio Massimo Rogante 0900009673 l'Obiettivo Dell'Obiettivo

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LObiettivo

dellobiettivo.

Tesina per lesame di Comunicazione giornalistica.

(5 cfu)

Professore Sarti Mauro


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Valerio Massimo Rogante 0900009673

INDICE

La Verit l fuori pag. 3

LOggettivo Soggettivo pag. 5

Un interpretazione del mondo: Life pag. 6

I labirinti percettivi dellimmagine pag. 8

Nei panni del fotoreporter pag. 9

Scheletri nellarmadio pag. 12

Bibliografia pag. 17

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Che si elogino spesso le fotografie per la loro veritiera obiettivit significa, naturalmente, che di

solito non sono affatto obiettive.

Susan Sontag

LA VERITA E LA FUORI

23 febbraio 1945. Sulla vetta del monte Suribachi nellisola di Iwo Jima, sei soldati americani

issano la bandiera a stelle e striscedegliUSA appena conquistata dopo lo scontro con i Giapponesi.

Il fotoreporter Joe Rosenthalsi trova per sua fortuna nei paraggi qualche istante prima dellevento.

Scatto, fotogramma stupendo, sensazionale, cosi epico e carico di suggestioni patriottiche che in

seguito verr pubblicato su tutti i quotidiani americani, divenendo una delle immagini simbolo

dellimpegno bellico e di una battaglia che si stava concludendo vittoriosamente. Versione ufficiale

dei fatti. Davvero un gran colpo per il trentatreenne Joe, tanto che pi tardi gli piover addosso

anche un premio Pulitzer. Versione ufficiosa: tutto falso, o meglio, verosimile. Il fotoreporter in

realt era indietro rispetto ai soldati e una volta sulla cima del monte lo accoglieva la bandiera gi

issata dalla Easy Company, il tutto appena immortalato da una macchina fotografica di un

commilitone. Click gi tirato quindi. A questo punto c chi parla di una granata lanciata da ungiapponese ancora vivo spuntato dal nulla e che distrusse lasta della bandiera, chi racconta di altri

imprevisti, sono diverse le versioni rilasciate ma poco importa in fondo. Il pronto Joe diresse di

nuovo i teatranti, e riprodusse tutto quanto: via la vecchia bandiera, avanti coi soldati, alzate la

nuova, ok, fermi cosi. Dei due scatti eseguiti sulla cima del monte solo quello di Rosenthal

conobbe la celebrit, il solo, vero, riprodotto in tutto il mondo e che serve anche da modello al

monumento eretto a Washington alla gloria dei marines - dissero dai vertici - Joe Rosenthal non

aveva creato di sana pianta; aveva semplicemente rifatto la scena. La storia del fotogiornalismo

affollata di episodi di falsificazione del soggetto e numerose immagini belliche sono frutto di

ricostruzioni. Per falsificazione si intende un intervento artificiale che modifichi intenzionalmente il

soggetto che deve essere fotografato. La fotografia materializza il carattere peculiare ma invisibile

del giornalismo racchiuso nel motto andare, vedere, raccontare e documenta lattimo di contatto

del giornalista con la realt. E per questo assioma, per questo presunto patto di lealt e di

coincidenza tra verit e pellicola che luso propagandistico e menzognero delle immagini

fotografiche risult simultaneo alla fotografia fin dalla sua nascita. Il caso di Rosenthal rappresenta

se vogliamo uno dei casi limite, non pi la registrazione del reale ma addirittura la sua ri-creazione

con la distorsione dell hic et nunc che si presume sia endemico nellatto del fotografare; ma non

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serve arrivare a tanto per verificare la multidimensionalit delle manipolazioni possibili. Nella

guerra di Crimea del 1855 per esempio, Roger Fenton, modesto pittore che aveva partecipato alla

fondazione della Royal Photografic Society, incaricato dal governo britannico di realizzare un

reportage sulla vita dei militoni, immortal soltanto ufficiali agghindati nelle loro uniformi pulite,

tra sigarette, cibo e chiacchiere tranquille con i colleghi degli eserciti inglese e francese, evitando di

indugiare sopra i mucchi di scheletri bruciacchiati e sopra tutti gli altri orrori della guerra,

eclatanti come in tutti gli altri conflitti bellici. E tutto questo perch i reali e il governo inglesi

volevano mostrare alla propria nazione una guerra senza sofferenze n carneficine scegliendo

appunto il nuovo mezzo appena scoperto, cio la macchina fotografica che non mente mai. Non

una ri-costruzione stavolta, ma certamente una grave omissione. Un altro esempio di forti

contraddizioni e ambiguit fotografiche senza dubbio il mistero del mitico scatto di Robert Capa,

intitolato il momento della morte mai realmente svelato, un immagine catturata nel 1936 che

mostra un miliziano repubblicano con addosso una camicia bianca mentre cade allindietro su un

terreno in pendio, aprendo le braccia e perdendo il fucile. La didascalia della rivista americana Life

che pubblic la foto insieme agli altri giornali diceva la camera di Robert Capa sorprende un

soldato spagnolo nellistante in cui colpito alla testa da una pallottola sul fronte di Cordoba. Il

fotoreporter come nel caso di Rosenthal in seguito si ritrov addosso fama e successo, e gli elogi dei

critici che lo battezzarono autore dello scatto di guerra pi bello della storia. Ma anche in questo

caso la verit della faccenda fu e continua ad essere decisamente appannata, per la totale assenza di

documentazione e di riferimenti geografici che provino che il momento della morte fu

effettivamente il momento della morte e non piuttosto una banale scivolata di un miliziano prima di

prepararsi allazione, o ancora peggio, come alcuni sostengono, unintera messa in scena come lo

stata la foto nellisola di Iwo Jima. La storia del fotogiornalismo ci insegna che le possibilit di

manipolazione in realt sono infinite, anche a scatto eseguito. Esiste una sorta di glossario della

falsificazione fotografica in cui ricorrono verbi come ritoccare, scontornare, ritagliare, riquadrare,

cancellare, e oggi, con le nuove tecnologie, una fotografia pu essere letta in migliaia di punti,

codificata e ricostruita da una memoria elettronica. Gisel Freund scrive che basta un nonnulla per

dare a una fotografia un significato diametralmente opposto alle intenzioni del reporter e i

progressi di oggi offrono tecniche di manipolazione molto pi numerose rispetto al passato, quando

si doveva intervenire col pennello, col ritocco e con le forbici. Ma ancora prima di questo, quando si

sul campo, ancora prima degli interventi in post - produzione, la falsificazione qualcosa che

riguarda soprattutto la coscienza del fotografo davanti al suo soggetto. Ansel Adams, uno dei pi

grandi fotografi americani che svolse un intensa attivit negli anni del New Deal, disse: La

fotografia magnifica quando dice la verit, ma pu essere distorta, deformata, meschina, e corrotta

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pi di ogni altra arte. Perch ci che sta davanti allobbiettivo d sempre lillusione della realt, ma

ci che viene scelto e messo davanti allobbiettivo pu essere ingannevole quanto una menzogna

totalitaria. E vero che otteniamo nelle fotografie pi o meno ci che vi mettiamo con la mente e

con il cuore, per siamo comunque vincolati dal contenuto e dai connotati dellimmagine che

abbiamo di fronte. Il principio che unisce verit e fotografia solo apparente perch come la storia

ci ha insegnato, la fotografia pi della semplice immagine creata dalla luce da essa stessa riflessa.

LOGGETTIVO E SOGGETTIVO.

La verit la fuori. Gli esempi storici del precedente capitolo mostrano come la veridicit

documentaria del mezzo fotografico possa essere messa seriamente in discussione quando le

intenzioni di chi fa click o di chi sviluppa la pellicola o acquisisce in digitale, non sono pi quelle di

raccontare la realt, ma di distorcerla. Il fotogiornalismo comunque non si compone soltanto di

questi effetti collaterali. Il fotogiornalismo eticamente non scorretto, esprime la sua funzione di

testimone del tempo, con unimmediatezza e unesemplarit che difficilmente un articolo pu avere,

perch chi fotografa spia levento fino al suo punto pi estremo ricevendo dalla realt lunico

istante che cambia per sempre lesperienza. Si pu affermare inoltre che il fotoreporter diventa

proiezione dello sguardo del lettore, e che il lettore diventi a sua volta parte della coscienza di chi

dietro allobiettivo. Vedere la vita, vedere il mondo proclamava il programma di Henry Luce alla

nascita di Life, la storica rivista fotografica che conobbe un successo straordinario per quasi

quarant anni. Ma vedere come? Come la notizia viene veicolata dallimmagine e come riflette la

realt? La macchina fotografica diventa davvero un obiettiva finestra sul mondo quando le nostre

intenzioni sono davvero solo quelle di informare? In quanto informazione e documento, la

fotografia uno spazio dove la relazione tra rappresentazione e realt - dice lo storico dellarte

Carlo Bertelli - un processo mentale che avviene entro un sistema di segni. Segni di natura

tecnica come le deformazioni prospettiche, le possibili scale di grigi, ma anche segni intesi come

chiavi di lettura dellintera immagine fotografica. Questa coerenza interna della fotografia che

origine della sua apparente oggettivit, si presenta come un segno iconico, in cui significante e

significato coincidono: in uno scatto difficile separare il soggetto fotografato dalla tecnica con cui

stato fotografato. Il testo fotografico sempre incollato allo stile cio alla preoccupazione

estetica del fotografo, perch nello scegliere una posa piuttosto che unaltra - afferma Susan

Sontag nel suo libro Sulla fotografia i fotografi impongono sempre ai loro soggetti determinati

criteri. Anche se la macchina fotografica coglie effettivamente la realt, le fotografie sono un

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interpretazione del mondo esattamente quanto i quadri e i disegni. Nasce inoltre una

sovrapposizione fra potere di raffigurazione e potere di percezione, perch la fotografia, continua la

Sontag, non soltanto una raffigurazione del suo soggetto, ma diventa parte integrante. Nella

comunicazione giornalistica, media chiaramente diversi come immagine e articolo sono accomunati

dalla loro qualit di essere un testo, ma in quello fotografico come stato gi detto gli aspetti tecnici

si uniscono irreversibilmente a quelli estetici; non possibile separare in uno scatto lazione del

mezzo, dallintenzione dellautore. Barthes inoltre evidenzia una caratteristica unica della

fotografia, e cio la sua capacit di cogliere il Particolare assoluto e la Contingenza suprema.

Questo aspetto si riflette in modo diretto nellattivit giornalistica perch unimmagine non pu mai

contenere la totalit di un evento che si vuole documentare. La fotografia riferisce e riferir sempre

su un dettaglio, una scena della battaglia, un momento della catastrofe, la partenza di un astronave.

Gli eventi registrati dai fotoreporter si scinderanno sempre in una costellazione di frammenti

ognuno dei quali diverr un nuovo evento con una notiziabilit autonoma, la cui frammentariet pu

essere superata in due diversi modi: o nel contesto dellimmagine per mezzo di didascalie e titoli, o

trasformando il particolare in un simbolo dellevento. I valori notizia che entrano in gioco inoltre,

non sono quelli inerenti al fatto, ma quelli del particolare che il suo obiettivo mette a fuoco. Essi

presentano di conseguenza una specificit che legata allavvenimento da una relazione di

significati, ma al tempo stesso vincolata alla meccanicit del mezzo fotografico, sia per i caratteri

del soggetto che il fotografo valorizza, che sono quelli compatibili con le possibilit tecniche di

ritrarlo, sia per le peculiarit uniche del suo stile. Queste peculiarit formali che lo distinguono da

tutti gli altri fotoreporter sono proprio le peculiarit della sua comunicazione con il pubblico, per cui

si pu affermare che nelle notizie fotografiche i valori notizia sono funzione dello stile di chi

dietro lobiettivo. Per queste ragioni la notizia fotografica si carica di una soggettivit pi estesa e

pi profonda rispetto a quanto prevede in generale la teoria della notizia e gli articoli. La macchina

fotografica quindi, il medium in apparenza piu obbiettivo, il presunto occhio imparziale sugli

avvenimenti del mondo, determina il massimo di soggettivit della notizia.

UN INTERPRETAZIONE DEL MONDO: LIFE

Non a aveva certo timore a interpretare la realt la rivista americana Life, il periodico che ha

accompagnato per mano l'America dagli anni trenta fino a oggi, narrando le storie pi belle e

rendendole immortali in quella frazione di secondo in cui si compie lo scatto fotografico. Pietra

miliare del fotogiornalismo, fu prima di tutto un nuovo modo di guardare il mondo e la vita,

osservando Il volto dei poveri e i gesti dei potenti, come afferm programmaticamente il suo

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fondatore Henry Luce nel primo numero, uscito nel novembre del 1936. Da allora, Life rivoluzion

il modo di fare giornalismo e fotografia, inaugurando un format che dava grande spazio alle

immagini e diventando cos sinonimo di fotogiornalismo. In 36 anni di vita la rivista accolse nel suo

staff alcuni tra i pi grandi fotografi del secolo scorso, da Robert Capa ad Alfred Eisenstaedt, da

Margaret Bourke-White a Gordon Parks, da David Douglas Duncan a Carl Mydans, da Larry

Burrows a Ralph Morse e molti altri: le loro immagini documentarono i conflitti pi sanguinosi del

Novecento, immortalarono gesti privati e quotidiani di personaggi storici e dello spettacolo, ma

anche la vita ai margini delle persone comuni. Lo sbarco in Normandia fotografato da Capa, la

guerra in Vietnam vista attraverso lobiettivo di Larry Burrows, lapertura del campo di

concentramento documentato da Margaret Bourke-White sono solo alcuni esempi dello spirito e del

coraggio che animavano i fotografi della storica rivista. Se le tue foto non sono abbastanza

buone diceva Robert Capa perch non sei abbastanza vicino. In ventuno seguirono gli

avvenimenti della seconda guerra mondiale, ma nessuno ricorda John Loengard, fotoreporter

della rivista Life fotograf la strategia di un generale. Tutti dimostrarono invece che lespressione

di un solo soldato era quanto di meglio esistesse per descrivere la guerra. Un punto di vista

pericoloso, che infatti cost la vita ad alcuni di loro: nel 1954 Capa mise il piede su una mina in

Indocina, Paul Schutzer mor nel deserto del Negev durante la Guerra dei sei giorni, nel 1967; Larry

Burrows perse la vita in Laos, nel 1971, quando il suo elicottero fu attaccato. Di Life sono celebri

anche i ritratti: Gandhi fotografato da Margaret Bourke-White vicino al suo arcolaio, Audrey

Hepburn e Grace Kelly immortalate trepidanti nei camerini da Allan Grant, durante la notte degli

Oscar del 1956, Steve Mc Queen ripreso con la moglie da John Dominis, fino al ministro nazista

Goebbels ritratto da Eisenstaedt. Il tratto comune la capacit di sparire dietro al soggetto senza

tuttavia rinunciare a uno sguardo personale. Molti fotografi di Life scrive ancora Loengard

scattavano in terza persona anzich in prima, senza chiedere al soggetto di guardare la macchina,

come se lidea di essere fotografati non fosse laspetto principale della fotografia. Dedicavano quasi

tutte le energie al tentativo di eliminare ogni traccia della propria presenza, per concentrarsi invece

sullespressione e sulla gestualit umane. Alcuni fotografi realizzarono veri e propri saggi

fotografici: Leonard McCombe segu per un mese, nel 1948, la vita di una ragazza che stava

iniziando la carriera di pubblicitaria; Bill Eppridge, nel 1965, trascorse un mese con due

tossicodipendenti di New York; Eugene Smith document per cinque settimane la vita quotidiana di

un medico di campagna. La grande innovazione della rivista fu di affiancare limmagine alla parola

scritta o ascoltata: La parola scritta diviene rapidamente obsoleta commenta Loengard una

notizia vecchia un ossimoro, mentre le fotografie vecchie continuano a richiamare la nostra

attenzione. Il successo di Life dur fino al 1972, quando chiuse i battenti per lentrata della

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televisione nella maggioranza delle case. Riapri dopo sei anni sotto una nuova veste di mensile ma

anche tra il 2000 e il 2004 la pubblicazione subi un'interruzione, per poi riprendere l'attivit sotto

forma di supplemento settimanale per oltre cento quotidiani distribuiti in tutti gli Stati Uniti. La

rivista visse diverse fasi, ogni volta morendo e rivivendo sotto una forma differente, ma pur sempre

fedele all'identit originaria. Ancora oggi, nonostante la supremazia e linvasione dilagante

dellimmagine in movimento, la forza e lenergia dei suoi storici scatti sembrano non svanire dalle

memorie collettive.

I LABIRINTI PERCETTIVI DELLIMMAGINE

Invertire il tradizionale rapporto tra i testi e immagini, facendo passare queste ultime da una

funzione puramente illustrativa a una di primo piano: questa una delle chiavi del successo del

fortunatissimo progetto guidato da Life. Tra i vari livelli di comunicazione possibili esistono pero

differenze notevoli. La letteratura per esempio un atto che riguarda la sfera razionale perch nel

processo entrano in gioco modelli di pensiero, conoscenze, opinioni: il messaggio viene recepito

attraverso una sua cosciente rielaborazione sul piano mentale e questo permette di gestirlo in modo

consapevole accettando o respingendo i contenuti di base alla proprie convinzioni. L'informazione

che passa attraverso il testo parlato coinvolge tutta la sfera sensoriale, si basa sull'interazione tra due

o piu' persone ed influenzata in modo significativo dal comportamento di chi parla, dalla

gestualit, dal tono di voce. Se accompagnata da immagini, come accade nel cinema e in

televisione, la forma, il contesto generale e il confezionamento contano pi del contenuto stesso. La

comunicazione visiva agisce invece sul piano emotivo, l'immagine fissa, pi di quella in movimento

accompagnata da audio, si stampa nella memoria visiva dell'osservatore, suscitando un'impressione

immediata; basta un occhiata perch la scena rappresentata sia assimilata, lo spettatore disturbato

pu distogliere lo sguardo , ma la visione tuttavia registrata. Perch il messaggio sia efficace innanzitutto necessario che sia stata operata una precisa selezione degli elementi raffigurati,

un'immagine troppo piena e confusa disturba e non leggibile, al contrario pochi oggetti distribuiti

in modo armonico nello spazio incorniciato cosi' da riempirlo interamente, facilitano l'osservazione.

La lettura di un immagine un operazione in parte immediata e inconscia, l'impressione ricevuta

produce nell'osservatore un'emozione e fa scattare una serie di meccanismi i pi immediati dei quali

sono quelli della comparazione: la scena ne fa riaffiorare altre gi vissute, simili oppure legate da

qualche associazione mentale pi o meno cosciente. Fra le facolt stimolate ha un posto importante

l'immaginazione, il fruitore si interroga sui personaggi e le situazioni rappresentate, pu costruirci

attorno una intera storia. All'impressione iniziale subentra una seconda fase pi immediata e

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razionale e perch questo accada necessario naturalmente che ci si trovi davanti a una fotografia

valida sul piano del contenuto e della forma. La lettura avviene partendo dall'angolo in basso a

destra, la fascia inferiore; quella del primo piano una sorta di base d'appoggio, gli occhi si

spostano da quest'area verso il soggetto principale, chiamato "centro di interesse", quello che

maggiormente attrae lo sguardo attorno al quale ruota tutta la composizione, e si fermano sugli altri

elementi fino a raggiungere lo sfondo per ritornare poi al punto di partenza. Lo sguardo viaggia

all'interno dell'immagine, spostandosi con andamento circolare. Questo movimento in parte

inconscio tanto pi lungo ed efficace quanto pi l'autore stato abile nel costruire la fotografia;

alcune riprese di ambienti e paesaggi danno all'osservatore la sensazione di poter entrare

fisicamente nel luogo mostrato , quasi a voler abitare quello spazio. Un altro aspetto rilevante

riguarda le differenze di tonalit, gli occhi sono attratti dalle zone chiare, rappresentate da punti di

luce, ma questi non devono trovarsi in aree dove avrebbero l'effetto di fermare lo sguardo,

impedendogli di proseguire il suo viaggio. Se i primi piani sono costituiti da ombre e i banchi si

trovano sullo sfondo l'immagine risulter pi equilibrata. Da queste considerazioni si deduce quindi

quanti fattori (anche quelli apparentemente insignificanti) contribuiscono alla buona riuscita della

comunicazione per immagini e quanto sia necessaria la loro presenza congiunta. Un buon occhio

a volte non basta: la differenza tra una buona e una cattiva foto sosteneva Cartier- Bresson, si riduce

spesso, in fin dei conti, ad una questione di millimetri.

NEI PANNI DEL FOTOREPORTER

Due anni fa, mentre trascorrevo lanno accademico nel Sud della Spagna come studente erasmus, ho

avuto la possibilit di sostenere lesame di fotogiornalismo. Compito assegnato, oltre lacquisizione

dei fondamentali teorici e tecnici di base, quello di vestire i panni del fotoreporter per un mese, e

pubblicare una fotonotizia al giorno sul web. La fotografia documentale si differenzia da quella

artistica per la specifica missione di informare, di raccontare la realt attraverso la bidimensionalit

dellobiettivo, veicolando con la scelta di inquadrature e prospettive, fatti, eventi, avvenimenti che

abbiano valore di notizia. Il primo impatto stato quello di verificare lesistenza, nellattivit

fotodocumentale, di un margine di spazio e di scelta minore rispetto a quello pi ampio degli scatti

artistici. Quando si fotografa per informare, differenti imperativi risuonano nel cerebro

continuamente, ad ogni inquadratura, ad ogni scelta di soggetto. Chi o che cosa sto fotografando? E

cronaca quella che ho davanti? C davvero un valore notiziabile? Non di rado mi capitato di fare

i conti proprio con questultima remora avendo constatato quanto pu essere difficile pubblicare

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una fotonotizia al giorno se non si ha molta possibilit di spostamento, e nessuna fonte disponibile

tranne la strada. Ad evento scovato comunque, si sperimenta il momento pi denso (almeno

personalmente) dellattivit di fotoreporter. Si consapevoli di stare documentando, e si scopre che

in realt ogni movimento che si effettua per linquadratura e la luce ottimali, sono condizionati

indirettamente dal proprio stile, dalla propria attitudine alla composizione degli elementi nel mirino,

dalla valutazione del peso dellimmagine e del movimento migliore. Non ci si ritrova cosi

imbrigliati come potrebbe pensare, chi come me, aveva sempre confezionato pose in assoluta

libert. E cosi se devi fotografare il Murcia Basket che si tuffa nella fontana di plaza Circular a

festeggiare il passaggio in serie A, ti sposti un po pi a destra perch in questo modo catturi meglio

gli schizzi dacqua, poi un po in avanti per avere migliore luce e pi dettagli, e pensando che

probabilmente qualcuno dei giocatori alzer di nuovo le braccia per esultareaspetti qualche

istanteperch infatti proprio qualcuno a sinistra dellinquadratura lo far. Fatto. Click tirato. Ci si

ritrova in questo modo dentro la notizia, tra la realt e levento immortalato dal mezzo meccanico,

perch tutto viene filtrato attraverso il tuo stile. Ho verificato sulla pelle (oltre che nella teoria)

questo tuttuno della soggettivit espressiva della foto documentale, apparentemente nascosta, con

la rappresentazione della realt, anche quella che a scatto eseguito potrebbe sembrare ricercata in

modo assoltamente distaccato, oggettivo; ho sfatato il preconcetto che avevo riguardo le foto

documentali, che consideravo ingenuamente alla stregua di come Julius Chambers, un direttore dei

giornali newyorkesi di inizio 900, considerava le notizie riferite nei giornali: piselli tanto al

sacchetto, riferite senza pregiudizi, senza coloriture e senza stile; tutto uguale.. Niente di pi

improbabile nelle fotonotizie. Un altro prezioso insegnamento, appreso stavolta contestualmente

allo specifico momento dello scatto, la natura a volte molto pragmatica dellattivit di

fotoreporter. In genere, quando si fortunati, si ha la possibilit di poter fotografare indisturbati,

con tutto il tempo a disposizione per gli aggiustamenti del caso. Ma molto pi frequente,

soprattutto per i professionisti, trovarsi invece in una folla dentro la quale cinque, dieci, o venti

persone hanno una macchina fotografica in mano con le tue medesime intenzioni: documentare un

avvenimento con le migliori pose possibili. In queste circostanze, accadute di rado soprattutto per

non aver svolto lattivit per conto di una redazione, ho potuto constatare quanto il callo faccia la

differenza. Solo lesperienza di chi compie in maniera professionistica il lavoro di fotoreporter

riesce a darti, oltre a grandi foto, limpeto di omaggiare senza indugi e con non -chalance, una

spinta, una piccola spallata, magari per togliere di mezzo qualcuno di troppo, e muoverti cosi

verso la posizione che ritieni migliore per scattare. Alcune ottime pose ricordo di averle perse per

questo, per i miei sensi di colpa, ma forse sarebbe pi onesto affermare per inesperienza e

timidezza: se sei un fotoreporter di una testata e la tua foto pu fare la differenza proprio da li,

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avendo osservato i professionisti, penso che si apprenda velocemente a glissare a troppi problemi di

coscienza. Importante stato inoltre verificare empiricamente, in una fase successiva, la natura

profondamente ambigua che pu esistere generalmente in una fotografia anche di tipo documentale,

ovvero la possibilit della presenza di messaggi indiretti sottesi all immagine. Un particolare

evento di quellanno spieger meglio questo assunto. Ricordo che nel 2006 a Murcia, si stavano per

compiere dei lavori per la costruzione di una stazione metropolitana nel centro di Plaza Circular, la

stessa nel quale avevo immortalato i festeggiamenti dei giocatori del Murcia Basket. Come in ogni

progetto comunale, si aprirono le danze delle differenti politiche in merito, chi si schierava a favore

del progetto per il progresso della citt, e chi invece si opponeva per salvare la piazza, che a lavori

conclusi avrebbe cambiato per sempre i propri connotati. Il 26 maggio di quellanno pubblicai

sul web un breve articolo dichiaratamente contrario al progetto, con la relativa foto della piazza,

ripresa in controluce, dal suo angolo migliore ed in bianco e nero, il tutto con toni quasi romantici*.

In quellimmagine tutto era pi di quello che effettivamente fosse la realt, tant che chi la vide mi

disse che in fondo era un peccato distruggere la piazza per ospitare la metropolitana, che alla fine,

aggiunsero addirittura, nemmeno serviva poi cosi tanto. Il mio intento comunque era proprio

quello, dichiarare la mia idea nellarticolo e trasmetterla il pi possibile con quella particolare foto.

Ma che cosa sarebbe successo, invece, se per qualsiasi motivo avessi scritto un articolo apolitico,

privo di considerazioni di qualsiasi natura, utilizzando per la stessa identica immagine che

valorizzava in quel modo la piazza? Probabilmente non sarebbe cambiato nulla, ma forse non

cosi assurdo ipotizzare, anche se potrebbe risultare poco scientifico, almeno la possibilit di

condizionamento dellopinione del lettore contrario al progetto senza la sua consapevolezza,

spacciandomi per neutrale con la forza delle parole utilizzate per riferire la notizia, ma

assolutamente di parte per il tipo di immagine pubblicata. E stata una presa di coscienza molto

forte aver verificato la potenzialit di manipolazione subliminale che possono contenere le

fotografie, anche quelle documentali e dalle caratteristiche apparentemente pi descrittive. Per

questo motivo ritengo un elemento di estrema importanza, la costante e attenta valutazione da parte

dei giornali, delle potenzialit semantiche dei materiali fotografici impiegati, che dovrebbero essere

utilizzati in modo sempre molto cosciente e professionale, evitando di appiattire e conformare il

canale iconico alla pericolosa superficialit dello stile televisivo, sia quando questa si produce nella

carta stampata in modo funzionale, sia quando risulta casuale ed inconsapevole.

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* la foto in questione, pubblicata nel sito segnalato a pag. 17, costituisce insieme a poche altre, un eccezione alla regola specifica

della fotonotizia, non essendo autonoma nel contenere tutti gli elementi necessari a spiegare la notizia.

SCHELETRI NELLARMADIO

Ora alcuni clamorosi retroscena. Per primi quelli della famosa Flag raising on Iwo Jima" scattata

nel 1945 da Joe Rosenthal. Qui sotto una delle primissime foto della Easy Company sotto il monte

Suribachi. Di Joe ancora non c traccia. Lautore di questa posa anonimo.

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Qui il primo issaggio, quello autentico potremmo aggiungere, avvenuto alle 10 circa del 23

febbraio. Lautore della foto Lou Lowery.

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Sotto, larrivo di Rosenthal. I tecnici tirano giu la vecchia bandiera per lasciare il campo al

nuovo teatro di posa. Woil.

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Ora invece, gli scheletri nellarmadio del Momento della morte di Robert Capa.

La sua prima pubblicazione avvenuta sulla rivista francese "VU", il 23 settembre 1936.

La rivista aveva pubblicato per sulla stessa pagina, un altro scatto di Capa molto simile al primo;

due foto quindi con entrambe due miliziani che cadono tra laltro sullo stesso metro quadrato di

terra, e tutte e due non raffiguranti i corpi completamente al suolo.

Ad un attento confronto tra le immagini realizzate nello stesso contesto spazio-temporale, i denotati

specifici non mutano, anche se si pu percepire ed apprezzare un connotato nuovo che scaturisce

proprio dalla comparazione messa in atto. Si tratta dell'ulteriore significato veicolato dalla

interconnessione delle due foto e che si produce solo, se, e fino a quando, le due foto sono percepite

simultaneamente dall'osservatore. Analizzando le fotografie dei due miliziani si pu facilmente

notare infatti che esse risultano perfettamente sovrapponibili.

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Laltezza ed il tipo di stratificazione delle nuvole sono uguali; i profili montuosi che si stagliano

sullinfinito sono uguali; sempre allorizzonte sulla destra delle foto, quelli che sembrano essere

campi coltivati, sono uguali; linclinazione di caduta del terreno dei miliziani la stessa; lombra

dei due miliziani ha la medesima angolatura; entrambi i soggetti sono isolati dal contesto in cui

agiscono e si stagliano su uno sfondo neutro; un evidente controluce enfatizza la drammatica morte.

Le due foto quindi, pur presentando il medesimo ambiente, ripreso nella stessa frazione di tempo,

non possono essere state realizzate che a breve sequenza di distanza l'una dall'altra. A questo punto

viene da domandarsi: se il punto di caduta il medesimo ed immediatamente successivo l'attimo

di caduta per tutti e due miliziani, dove giace il corpo dell'uno o dell'altro? La constatazione della

mancanza di un elemento tanto importante, suggerirebbe di giungere ad una sola conclusione: le

foto sono state realizzate con l'apparecchio fotografico ben posizionato e con accorta regia. Sarebbequindi possibile sostenere che i due miliziani abbiano posato per Robert Capa, anche se poi uno di

loro sarebbe rimasto veramente ucciso e, questo dato di fatto, pur non togliendo nulla al risultato

formale delle foto, le classifica inconfutabilmente come una ricostruzione, privandole di quella

pregnanza che fino ad oggi stata loro caparbiamente riconosciuta.

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BIBLIOGRAFIA

Papuzzi A.,Professione Giornalista, Donzelli, 2003

Sontag S., Sulla fotografia, Einaudi, 2004

Fadigati N.,Il mestier di vedere. Introduzione al fotogiornalismo, Plus, 2006

A.A.V.V.,Fotografia del XX secolo, Taschen, 2001

Siti consultati:

http://www.photographers.it/articoli/cd_capa/img/presentazione.pdf

http://www.iwojima.com/raising/raisingb.htm

Sito attivit fotoreporter:

http://www.nosolonegro.blogspot.com

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http://www.photographers.it/articoli/cd_capa/img/presentazione.pdfhttp://www.iwojima.com/raising/raisingb.htmhttp://www.nosolonegro.blogspot.com/http://www.photographers.it/articoli/cd_capa/img/presentazione.pdfhttp://www.iwojima.com/raising/raisingb.htmhttp://www.nosolonegro.blogspot.com/

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