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Anno 4 n° 13primo trimestreAutorizzazione del tribunale di Genova n° 8/2008

In copertina Gigi Degli Abbati, Albero totem,acrilico e olio su tela, 70x50, 2004

SATURA è un trimestrale di ArteLetteratura e Spettacolo editodall'Associazione Culturale SaturaProprietà letteraria riservata. È vietata la riproduzione, ancheparziale, di testi pubblicati senzal'autorizzazione scritta della Direzionee dell'Editore

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SaTuRaTrimestrale

di arte letteratura e spettacolo

RedazioneGiorgio Bárberi Squarotti,

Milena Buzzoni,Giuseppe Conte, Gianluigi Gentile, Rosa Elisa Giangoia,

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Redazione milaneseSimona De Giorgio

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Progetto graficoElena Menichini

StampaSorriso Francescano

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Satura 13-2010 nero:Layout 1 28-03-2011 19:14 Pagina 1

sommario

03 NON FINIRÒDI SCRIVERE SUL MAREGiuseppe Conte

08 LA POESIA RUSSACONTEMPORANEAINTERVISTA A SERGHEJIVANOBICH CHUPRININElizaveta Prokopovich

11 TRE POESIEVolto d’angeloL’autunnoL’albero nudoGuido Zavanone

13 DUE POESIEPoesia per GiorgiaPoesia per MartinoMilena Buzzoni

15 INTORNO AD UNFRAMMENTO:ALBINOVANO PEDONERosa Elisa Giangoia

18 PARIGI, LA FESTADELLA FOTOGRAFIAGiuliana Rovetta

23 CASA CON VISTAMilena Buzzoni

27 LA VOLPONAGuido Zavanone

33 DUE POESIEIl programmaCommediaMario Pepe

35 RICORDO DI LIANA MILLUGiovanni Meriana

37 CROCE, FREUD ESOVRANAZIONALITA’DELLA POESIAClaudio Angelini

39 DUE POESIELe uova di DioVia San VincenzoSilviano Fiorato

41 I CANALI DI BRUGESMarco Fregni

42 DA CENTURIADELL’AMORE IMPOSSIBILEAurelio Ruggero

43 LA FANCIULLA DI PUCCINISimonetta Ronco

45 LA MACCHINA GIALLAGian Citton

49 UN INVERNOIN VALBREVENNAOrnella Bonaretti

52 UNA POESIADove sei amore mio?Anonima (trad. Sergio La China)

53 PROSPEZIONIUna donna-polena verso l’ignotoGuido ZavanoneSimbiosi poetica di uominie alberiGuido ZavanoneFermare la corsa verso il nullaGuido ZavanoneIl dio di Luigi FengaGiuliana RovettaUn italiano al CairoGiuliana RovettaPagine su GesùRosa Elisa GiangoiaParole per AlejandraRosa Elisa GiangoiaPer conoscere Antonia PozziDavide PucciniLe Domus Romanedi Palazzo ValentiniMilena Buzzoni

65 CRITICAGIUSEPPE CHIARIEnrico Pedrini

75 CRITICAGIGI DEGLI ABBATIEmilia Marasco

82 ARCHITETTURAOMAGGIO A JAMES STIRLINGGianluigi Gentile

86 L’ANGOLO DEL DESIGNLa vita degli oggettiFrancesco Minniti

88 FUMETTOPensieri di ieri, pensieri di oggiManuela Capelli

94 CULTURA E DINTORNITra bello e futuroFiorangela di Matteo

96 L’ANGOLO DI FRINOElia Frino

98 TEATROLunariaSilvana Zanovello

100 VETRINAARIANNA LERUSSISimone PazzanoANDREA MARCOCCIASimone PazzanoGIO SCIELLOSilvio Seghi

107 RUBRICAMilanoSerena Vanzaghi

110 2^ EDIZIONE PREMIODI POESIA INEDITA“SATURA - CITTÀDI GENOVA”Mario Napoli


NON FINIRÒ DI SCRIVERE SUL MARE

di Giuseppe Conte

1

Non finirò di scrivere sul mare.Non finirò di cantarequello che c’è in lui di estaticoquello che c’è in lui di abissalela sua vastità disumanasenza pesantezza, senza un vero confinela sua aridità senza sete, senza spinele sue forme in perenne mutamentosottomesse alle nuvole, al ventoe al cammino in cielo della luna.Non ne conosco, non c’è nessunacosa più docile e più ferocepiù silenziosa e più rocapiù malleabile e turbolentadi te, mare.

Giu

sepp

e Con

te Non fin

irò di scrivere su

l mare

3N O N F I N I R Ò D I S C R I V E R E S U L M A R E


Ti piace contraddirti perché sei liberoe per i liberi. Ti piace rideresotto il bianco tiepido soffio del levanteti piace saccheggiare con le libecciatee piangere con nere palpebre tagliate.Hai visto civiltà passare, quante?Molto prima degli uomini e degli imperimolto prima delle montagne e delle forestetu eri là.Celebravi le tue solitarie feste.Hai visto le triremi dei cartaginesile galee armate dai genovesinumerose come stelle, alte come torrile navi che portarono in Islandai vichinghi fuggiaschi che raccontò SnorriSturluson con le sue fisse metafore.Hai visto come si nasce e come si muore,hai visto i polipi e i coralli sul fondalei naufraghi e i relitti, il bene e il male,sei un vecchio padrone cinicouna vecchia madre troppo carezzevolesei un amante incestuososei un onanista, un asceta.

E se ti contraddici, è perché sei liberoe per i liberi, non hai dato all’uomola possibilità di recintarti, di vendertidi fare di te lotti, proprietàhai dato fiori di luce senza fruttihai dato ricchezze, hai dato luttima mai tutto te stesso.Di te nessuno può dire: sei mio.Sei di tutti e di un esiliato dio.Non servi, non ti inchinise non alla legge delle mareeche un metronomo cosmico ha definita.Ti amano i solitari, i lussuriosiche trovano in te tutte le sinuositàtutte le vischiosità del piacereti amano gli increduli, i cercatorid’oro e di niente,gli esseri tenuti in scacco da un insanodesiderio di conoscere l’eterno grazie al presenteti amano i visionari, gli avventurieri,

Giu

sep

pe

Con

te Non finirò di scrivere sul mare

4 N O N F I N I R Ò D I S C R I V E R E S U L M A R E


tu non sei per chi è statico e appagatoti amano i disperati tenuti prigionierida un sogno che non si è mai avverato.

2

Non finirò di scrivere sul mare.Perché il mare è le sirene la cui vocecalamitante d’amore oscuravoglio ascoltare senza pauraio che non ho dove tornare, non ho un’Itacané Penelope né Telemaco che valganopiù del canto e delle traversate.Perché il mare è le balene, i cui corpivasti e grondanti, innocenti,scaldano i desideri più smisuratie danzano nel più lentoarduo accoppiamentoche si conosca sul pianeta.Perché è le onde, istantanee e franantiche scalpitano e scavano dall’orizzontesino alla riva, è la spuma che rigal’aria di salinoè sentirsi vicinoall’inizio di ogni lacerazioneal primo scoccare del tempoalla prima decisionedi una cellula,o sogno che sia stato, dirompente e fatale,di diventare mortale.

3

Sono esausto, sono ferito, maneppure così sarà finita, mare,te lo assicuro, per quanto potròscriverò ancora su di un mattinocome questo che sul parabrezzadella mia auto, appena atterrato a Nizza,mi sei venuto in corsa incontrotutto celeste e strappi e soffi e gridicome sei spesso nella Baia degli Angelicolore del mantello della Vergine

Giu

sepp

e Con

te Non fin

irò di scrivere su

l mare



dipinto da Beato Angelico, ma gettatosu rami di meli e ciliegi fioriti.Scriverò di quando tuoleoso e nero e stellato traccheggitra gru e silos, pontoni e rimorchiatorimare del porto, mare dei lavoratorichiuso tra muraglie di containersezionato dai molima capace di una musica che volicome questa tutta rovine e ranuncolinuovi sciami di api e nuova brezzarugiada ritrovata, carezzaal fondo del baratro del nullaquesta che irrompe da non so dove di testanotte sul Golfo della Spezia.E io ti dico grazie, grazie, graziemare, Vita, Desiderio di vita,redenzione d’amore che fa rinascereanche dopo la morte per fuoco degli dèibisogno irrefrenabile di semprerinata vita.Non sarà finita.

4

Scriverò sulla tua animaa pezzi nei sacchi di plasticadi chi ti avvelena e ti spopoladi chi ti snaturae ti riscalda fuori misurain modo che tu scioglimonti di ghiaccio e sperdifuori dei confini a cui sono usipesci di tante famigliee fai proliferare le meduse.Ci sono uomini schiavi che vorrebberoridurti a schiavo, profanartiper la loro fame di nafta e petroliooccuparti, violarti, dare un prezzoanche a te, farti cimiterodi uccelli, delfini e migranti.Ma non potranno. Per quantisiano basta una tua onda a respingerli.Non saranno mai chiuse

Giu

sep

pe

Con

te Non finirò di scrivere sul mare

6 N O N F I N I R Ò D I S C R I V E R E S U L M A R E


le porte del tuo tempio, mare,così sante per chi ancora le sa vedere,tu azzurro come le moschee di Isfahan,tu dorato come la cattedrale di San-tiago de Compostelatu orizzontale come quella di Palmade Majorca, estesa, calma,quasi fosse un tuo riemerso altare.Non finirò di scrivere sul mare.

Da ragazzo volevo imparare a camminaresu di te, leggero come un ramo,rispondendo a non so quale richiamodi profezia, di eresia.Lo voglio ancora, ne voglio ancora,di mare, di poesia.Per tutte le infelicità, le umiliazioniper tutto quello che di malemi fa la terraferma, tu sei medicina,mare, spettacolo che apparesempre crudo e dolcissimo ai miei occhicome questo della tortora maschioche sulla riva con assurdi tocchid’ala, planate, rincorse, svoliinsegue senza mai riuscire a prenderlala tortora femmina.Un coito impossibile, come il tuocon la terra, come il mio con la vita.Eppure sono qui, non è finitaancora. E scriverò di te,sempre di te, delle tue amareverità di saledella gioia che dai alle vele,di te che sei ciurma e solitudinedi te che sei infinito e finitudinepadre o madre o fratello primogenitospalancato come un abisso,segreto come una conchigliasempre al di là di quello che possiamo conosceree se ti contraddici è perché sei liberoe per i liberi, non finirò di scriveresu di te mare, il sempre mare,non finirò di cantaredi te.

Giugno 2009

Giu

sepp

e Con

te Non fin

irò di scrivere su

l mare



LA POESIA RUSSA CONTEMPORANEAIntervista a Serghei Ivanovich Chuprinin

di Elizaveta Prokopovich (Mosca)

Per avere un quadro completo sullo stato della poesia nella Russiaodierna, ci siamo rivolti a Serghei Ivanovich Chuprinin, famoso critico lettera-rio, nonché caporedattore di “Znamia” (“Vessillo”), una rivista letteraria russadi grande rilievo che si pubblica dal 1931. Serghei Ivanovich ha gentilmente ac-cettato di rispondere ad alcune nostre domande.

Da critico letterario, come potrebbe descrivere le condizioni in cui versala poesia russa contemporanea?

Lo stato delle cose nella poesia russa è paradossale. Nella società l’atten-zione verso la poesia è quasi pari a zero. Le tirature di raccolte di poesia ra-ramente superano le 1000 copie. Se uno va a fare un sondaggio tra i passantichiedendo quali poeti russi contemporanei conoscono, nel migliore dei casi sa-pranno nominare i poeti che sono diventati famosi ancora nell’epoca sovieti-ca: Evtushenko, Akhmadulina1, Voznesenskij. Quasi sicuramente non conosce-ranno nemmeno un poeta di quelli che sono divenuti importanti negli ultimivent’anni. D’altra parte, esiste un grande portale internet “Stikhi.ru” (cioè “Poe-sie.ru”, http://www.stihi.ru) dove ognuno può caricare le proprie opere. Dico-no che ci siano circa 500mila poeti registrati su questo sito. Se tutti coloro chescrivono le poesie in internet comprassero anche i libri di altri poeti, le tiratu-re sarebbero enormi. Così viene fuori che la Russia è un paese di poeti e scrit-tori piuttosto che di lettori. Comunque l’opinione comune degli esperti, con laquale coincide la mia propria opinione, è che la poesia russa adesso sia in for-ma perfetta. Non si tratta certamente di questi 500mila poeti – perché non siarriva mai ad avere 500mila poeti ugualmente bravi – ma si tratta del fatto cheai nostri tempi il numero di autori interessanti, che pure hanno maniere dif-ferenti di scrivere, è paragonabile alla cosiddetta “epoca d’argento” della let-teratura russa2.

Eliz

avet

a Pro

kop

ovi

ch Intervista a Serghei Ivanovich Chuprinin

8 L A P O E S I A R U S S A C O N T E M P O R A N E A

1 Premio LericiPea 20082 “Epoca (o secolo) d’argento” della letteratura russa: La grande ripresa della letteratura russa a cavallodei secoli XIX e XX che, in particolare nella poesia, vide lo sviluppo di varie correnti e gruppi poetici (ilsimbolismo, l’acmeismo, il cubofuturismo, l’egofuturismo, la “Centrifuga”, l’“OBERIU”) e nella storia let-teraria rimase legata ai nomi di Innokentij Annenskij, Dmitrij Merezhkovskij, Zinaida Gippius, FëdorSologub, Valerij Brjusov, Konstantin Bal’mont, Vjacheslav Ivanov, Andrej Belyj , Aleksandr Blok, Niko-laj Gumilëv, Osip Mandel’štam, Anna Akhmatova, Marina Tsvetaeva, Maksimilian Vološin, VladislavKhodasevich, Velimir Khlebnikov, Vladimir Majakovskij, Igor’ Severjanin, Boris Pasternak, Sergej Ese-nin, Daniil Kharms. Molti poeti dell’”epoca d’argento” morirono all’estero, dove avevano dovuto emi-grare per ragioni politiche, o per mano del KGB del giovane stato sovietico.


Esistono riviste specializzate che pubblicano solo la poesia?Sì, ci sono almeno due riviste dedicate soltanto alla poesia e ad articoli

sulla poesia. La prima è “Arion” (“Arione3”), che pubblica soprattutto poesie ditipo “tradizionale”, scritte in forme tradizionali. La seconda, sua antagonista,è “Vozdukh” (“Aria4”), che pubblica per lo più poeti dell’avanguardia, cioè dicoloro che cercano di rinnovare la lingua letteraria russa, di trovare nuovimodi espressivi. Numerose poesie vengono anche pubblicate da tutte le rivi-ste letterarie che in Russia tradizionalmente si chiamano “riviste grosse”: “Zna-mia5”, “Novyj mir” (“Mondo nuovo6”), “Junost” (“Giovinezza7”), “Druzhbanarodov” (“Amicizia tra i popoli8”), “Zvezda” (“Stella9”).

Ci sono anche premi letterari per poeti?In Russia esistono parecchi premi letterari che possono essere conferiti

anche a poeti. Sono premi molto diversi. Per esempio, io sono coordinatore delpremio nazionale “Poeta” e posso dire che è il maggiore premio di poesia nelmondo. Ogni anno, ormai da 6 anni, viene scelto un poeta importante contem-poraneo che viene insignito di un premio pari a 50mila dollari. Certo, il Pre-mio Nobel è ancora più significativo, però viene conferito anche a prosatori;questo invece è solo per poeti. Ci sono anche premi simbolici: diplomi, sta-tuette, ecc. Tra l’altro, uno dei premi più prestigiosi che viene conferito a poetiche cercano nuove forme e mezzi di espressione, quello di Andrej Belyj, con-siste in una bottiglia di vodka e una mela. Nonostante questo è un premiomolto apprezzato e autorevole.

Dove e come avviene l’incontro tra il poeta e il lettore?In questa situazione ci troviamo di fronte ad una domanda molto diffi-

cile: come un poeta può far conoscere le proprie opere alla società che è asso-lutamente indifferente nei confronti della poesia? Negli ultimi anni sembrache sia stata trovata una risposta, o, meglio, che ne siano emerse due. La primaè la presenza della poesia nei club. A Mosca ci sono circa 30/40 club letteraridove ogni sera si legge poesia e si parla di poesia. Club di questo genere sonoapparsi anche in altre città russe. Lì si riuniscono i poeti, gli amanti della poe-sia e coloro che vorrebbero diventarlo. La seconda risposta è la cosiddettapoesia slam: praticamente sono concorsi di performance poetiche, in cui glispettatori giudicano non solo il testo stesso, ma anche l’abilità di presentarloal pubblico in modo artistico. L’idea dei club si sviluppa poi in festival, di cuitanti sono internazionali. Di fatto, ogni settimana c’è un evento in qualcheparte dell’ex Unione Sovietica. Funziona così: oggi tutti i poeti vanno a Lvov(Ucraina) per un festival internazionale di poesia10, la settimana prima sono

Elizaveta P

rokop

ovich

Intervista a Serg

hei Ivan

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Chuprinin

9L A P O E S I A R U S S A C O N T E M P O R A N E A

3 http://www.arion.ru/4 http://www.litkarta.ru/projects/vozdukh/5 http://magazines.russ.ru/znamia/6 http://magazines.russ.ru/novyi_mi/7 http://www.unost.org/8 http://magazines.russ.ru/druzhba/9 http://zvezdaspb.ru/10 http://www.careerguide.com.ua/node/1653


stati al festival di Tbilisi (Georgia)11, la settimana dopo vanno a Vladivostok12

(«Zolotye berega», “Rive d’oro”13) e poi a Novosibirsk14 (Russia), ecc. ecc. L’ideadei festival è molto semplice: cercare di attirare l’attenzione del pubblico conla festosità e la spettacolarità degli incontri. Si ragiona in questo modo: anchese non volete comprare i libri, venite pure ad ascoltare e a guardare.

Ci sono rapporti particolari tra l’Italia e la Russia nell’ambito della poesia?I poeti russi hanno legami tradizionali con poeti traduttori e filologi sla-

visti di molti paesi del mondo, ma i rapporti con l’Italia sono sicuramente trai più stretti e storici. Bisogna dire che per i prosatori già da tempo c’è un con-corso particolare “Penne Mosca”15 che viene promosso a livello ufficiale e finan-ziato da ambedue le parti. Due anni fa l’idea di questo concorso è stata“rubata” dagli amanti della poesia: il premio “Lerici Pea” ha organizzato “Le-rici Pea Mosca”16, cioè una sua sezione completamente dedicata ai rapportipoetici tra la Russia e l’Italia. Questo premio viene conferito ai traduttori dellapoesia russa e ai poeti le cui opere non sono ancora state tradotte, ma che, se-condo gli esperti, lo meriterebbero. In seguito le loro opere vengono stampatein singoli volumi, in lingua italiana. C’è anche da notare che molti poeti russivengono in Italia a recitare le loro poesie e a tenere lezioni nelle universitàdove si insegnano il russo e la letteratura russa. Poi, proprio quest’anno, l’Isti-tuto di lingua russa Vinogradov (Mosca) organizza una conferenza dedicata airapporti tra la letteratura russa e quella italiana, con una sezione speciale sullatraduzione della poesia dal russo all’italiano e viceversa.

Eliz

avet

a Pro

kop

ovi

ch Intervista a Serghei Ivanovich Chuprinin

10 L A P O E S I A R U S S A C O N T E M P O R A N E A

11 http://www.vestikavkaza.ru/news/kultura/Competitions/21394.html12 http://news.vl.ru/vlad/2010/09/18/poety/13 http://dv.kp.ru/online/news/741359/14 http://www.litkarta.ru/russia/novosibirsk/news/poemania2010/15 http://www.lacerbaonline.com/index.php?option=com_content&view=article&id=222:il-qpen-neq-a-mosca&catid=35:cultura&Itemid=5316 http://www.lericipea.com/mosca.php


TRE POESIE

Di Guido Zavanone

VOLTO D’ANGELO

Volto d’angelo oranteda quale vagabondaggiotorni a me e sorridiindecifrabile e pur famigliarecompagno antico di viaggio?

Da quale tolda di navetra le brume che si diradanosaluti e m’indichi in sognoun’isola come un miraggio?

Nave abbrunata e senza equipaggiodolce volto polenaaccostatevi a me che v’attendosulla banchina desertaper l’ultimo viaggio.

Gu

ido Z

avanon

e Volto d’angelo

11T R E P O E S I E


L’AUTUNNO

Ammiroi biondi capelli fioritidella giovane primaverae pure i capelli argentatidell’inverno operoso o quellicolor grano e papaveridella splendente estate.Mi commuove l’autunno malato,coi radi capelli un po’ scoloriti,che m’ha imprestato.

L’ALBERO NUDO

Di quest’albero l’invernoha bruciato i germogli. Inutilmenteil tiepido soffio della primaveraha sorvolato la valle, aperto ai fiorii teneri bocci.Alla festa delle foglie e dei coloril’albero povero non è stato invitato.Rinsecchito, invecchiato, chiuso in se stessocome un cattivo presagiopiù non palpita al vento,abbandonato dall’ombraferito dalla luce, divisoda se stesso e dal mondo.Rari uccelli sostano mutiviaggiatori smarriti, sortilegiodi voli trattenuti.I rami scheletritisi torcono nell’aria offendonola solenne compostezza dei monti,la calma linearità degli orizzonti.

Ma ecco l’autunno color d’arancioviene il compassionevole autunno e dice“Sia consolato quest’alberonon vedrà le sue foglie caderead una ad una dai rami, strisciare,imputridire nel fango”.

Gu

ido Z

avan

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e L’autunno - L’albero nudo

12 T R E P O E S I E


DUE POESIE

Di Milena Buzzoni

POESIA PER GIORGIA

Dai tuoi occhi di muschiodove tornanoquelli di mio padre,incertatra Cerere e Plutone,stilli lacrimecome chicchi di melagrana.La lama dell’albami trova accucciataa contare il tuo pianto,lo stringo nel pugnoche conficco nel cuorepoi disfopianol’incantesimodel nostro amore.

Milen

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zzon

i Poesia p

er Giorgia

13D U E P O E S I E


POESIA PER MARTINO

Come dentro un sognoassediola tua fortezza.Nella nebbia dell’albaaspettoun varcoma la gratadel tuo piantovieta l’ingresso.Resto sul marginein attesa come neonatoaffamatocui il pastoè negato.

Mil

ena

Bu

zzon

i Poesia per Martino

14 D U E P O E S I E


INTORNO AD UN FRAMMENTO: ALBINOVANO PEDONE

Di Rosa Elisa Giangoia

Albinovano Pedone fu un poeta latino vissuto tra il I secolo a.C. ed il suc-cessivo, amico di Ovidio, che lo definisce sidereus, da intendersi nel senso di “su-blime”1, e al quale indirizza anche una Epistula ex Ponto2, da cui desumiamo chefu autore di una Teseide. Notizia ripresa da Seneca il Retore, nostra principale fon-te su questo poeta3, il quale si sofferma sul suo poema sulla spedizione di Ger-manico (16 a.C.), di cui cita 23 versi che descrivono una tempesta nel mare del Nord4.Albinovano Pedone fu anche autore di epigrammi, e Marziale5 lo celebra come unodei suoi modelli. Seneca cita il frammento nella suasoria che ha per tema Delibe-rat Alexander an Oceanum naviget (“Alessandro valuta se intraprendere o menola navigazione dell’Oceano”) e ci informa che Albinovano recitò questo brano du-rante una propria performance retorica, riscuotendo grande apprezzamento(nemo…potuit tanto spiritu dicere quanto Pedo “nessuno seppe parlare con ispi-razione così alta come Pedone” ). Pedone viene generalmente identificato dagli stu-diosi6 con il Pedo praefectus che accompagnò Germanico nella campagna con-tro i Cherusci e i Frisi come comandante della cavalleria7 e che nel 15-16 dovetteseguirlo nella successiva navigazione dall’Ems al Mare del Nord8. Il poema fu com-posto sicuramente dopo il 16, al termine della campagna nordica di Germanicoe della navigazione nell’Oceano Settentrionale, che ne erano state le imprese ispi-ratrici, e fu diffuso negli anni immediatamente successivi, anche se forse non pri-ma del 19-20, quando la morte del protagonista, il Germanico eroizzato allusi-vamente con i tratti di un novello Alessandro, aveva consentito che la sua cele-brazione venisse accettata e promossa a livello ufficiale. Non si dimentichi che poe-ta fu anche Germanico, il quale certo avrà saputo valorizzare e secondare nellaloro ispirazione creatrice o nella loro fatica letteraria, gli intellettuali al suo segui-to, presenti nei quadri della sua ufficialità. Vincenzo Tandoi9 ha tentato di rico-struire l’articolazione della successione narrativa del poema, formulando questaipotesi: 1) allocuzione di Germanico alle truppe; 2) navigazione della flotta roma-na in direzione dell’Oceano Settentrionale, con relativa descrizione della trepida-zione dei soldati condotti in regioni sconosciute; 3) improvvisa tempesta, cui se-

Rosa Elisa G

iangoia In

torno ad un fram

mento: Albinovan

o Pedone

15A L B I N O VA N O P E D O N E

1 Ex Ponto IV 16,6.2 Ex Ponto IV 10, 71-73.3 Suasoriae I, 15. 4 Fragmenta poetarum Latinorum di W. Morel (Leipzig 1927, p. 115) e K. Büchner (Leipzig 1982,p.147; ed. J. Blänsdorf, Stuttgard-Leipzig 1995)5 X, 20; epistola di prefazione a I l.6 Si veda per tutti H. Bardon, La littérature latine inconnue, 2, Paris 1956, p. 69 sgg. 7 Tac. Ann., I, 60.28 Tac. Ann. II, 23-249 V. Tandoi, Albinovano Pedone e la retorica giulio-claudia delle conquiste, in ‹‹Studi Italiani di Fi-lologia Classica››, 36 1964, pp. 129-168 e 39, 1967, pp. 5-66.


gue il naufragio di buona parte delle imbarcazioni; 4) nobile caratterizzazione delprincipe, audace e generoso anche nelle avversità; 5) sua rivincita sull’Oceano Set-tentrionale con una nuova navigazione finalizzata al recupero dei naufraghi e al-l’esplorazione delle isole ignote.

Il fatto che i versi di Albinovano Pedone siano stati citati da Seneca nel-la Suasoria che ha per protagonista Alessandro ci fa supporre che il poema fos-se già pervaso dalla comparazione fra Germanico e il sovrano macedone, ac-comunati dall’avventura della navigazione nell’Oceano. Per queste ragioni si puòsupporre che la tradizione dell’ imitatio Alexandri di Germanico, che filtreràfino alle pagine di Tacito, abbia probabilmente il suo archetipo proprio nei ver-si di Albinovano. Ricordiamo ancora che questa Suasoria è la stessa da cui ilPascoli dei Poemi Conviviali deriva coloritura ambientale e note espressioni-stiche per la caratterizzazione del suo Alexander.

Il breve frammento che ci è rimasto, di forte suggestione e di intensa dram-maticità, descrive la navigazione di Germanico in un Oceano settentrionale in-vaso da mostri marini e ricoperto da una fitta caligine. Numerosi e ben inte-grati nel contesto sono i numerosi piccoli spunti tratti dalle opere di Virgilio,il che fa supporre che il poema di Albinovano Pedone abbia costituito un pon-te letterario tra l’Eneide e la Farsalia di Lucano.

Leggiamo questo testo in originale

Iam pridem post terga diem solemque relictumiamque vident notis se extorres finibus orbis,per non concessas audaces ire tenebrasad rerum metas extremaque litora mundi.nunc illum, pigris immania monstra sub undisqui ferat Oceanum, qui saevas undique pristisaequoreosque canes, ratibus consurgere prensisAccumulat fragor ipse metus. Iam sidere limonavigia et rapido desertam flamine classem,seque feris credunt per inertia fata marinisiam non felici laniandos sorte relinqui.Atque aliquis prora caecum sublimis ab altaaera pugnaci luctatus rumpere visu,ut nihil erepto valuit dinoscere mundo,obstructa talis effundit pectora voces:‘Quo ferimur?’ fugit ipse dies orbemque relictumultima perpetuis claudit natura tenebris.Anne alio positas ultra sub cardine gentesatque alium libris intactum quaerimus orbem?Di revocant rerumque vetant cognoscere finemmortales oculos. Aliena quid aequora remiset sacras violamus aquas divumque quietasturbamus sedes?10

Rosa

Eli

sa G

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Intorno ad un frammento: Albinovano Pedone

16 A L B I N O VA N O P E D O N E

10 Per il testo latino seguiamo la ricostruzione filologica di Augusto Rostagni in Storia della lette-ratura latina, II, UTET, Torino 1964, p. 334.


e nella traduzione poetica di Luigi Picchi:

IL FOLLE VOLO

Dietro si lasciano ormai il giorno e la sua lucee s’accorgono di dirigersi, audaci, oltre i confiniconosciuti attraverso tenebre vietate versogli estremi orizzonti e lidi del mondo e vedonoaccrescersi l’Oceano che sotto pigre ondenasconde giganteschi mostri e ferocipescecani e navi ha inghiottito (fragoredi flutti accresce la paura) e già vedononavi giacere sui fondali e la flotta alla derivasenza vento e se stessi in balìa del destinodivorati da mostri marini in orrenda morte.Uno, di vedetta, in alto a prua, cercandodi superare con lo sguardo la barriera di nebbia,nulla scorgendo, angosciato, così sbottò: “Mala terra estrema che la natura in una lunga notte,perfida, ci nasconde. Stiamo forse cercandonuove genti di là, sotto un altro polo e un altromondo ancora ignoto? Indietro ci richiamanogli dei: non vogliono che mortali occhi conoscanoil confine ultimo delle cose. Perché coi nostriremi mari sconosciuti e acque sacre violiamoe le tranquille sedi degli dei disturbiamo?”.

Rosa Elisa G

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torno ad un fram

mento: Albinovan

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PARIGI, LA FESTA DELLA FOTOGRAFIA

Di Giuliana Rovetta

Nel quartiere parigino del Marais, preci-samente nella secentesca Place des Vosges, unadelle piazze più blasonate della capitale, si tro-vano non solo negozi di lusso e alcuni rinoma-ti ristoranti, ma anche un edificio, l’Hôtel Ro-han-Guéménée, che ospitò per sedici anni, inun vasto appartamento al secondo piano, Vic-tor Hugo e la sua numerosa famiglia, quandolo scrittore, reduce dalla “battaglia” di Herna-ni (occasione di una querelle teatrale fra anti-chi e moderni), aveva già conosciuto il succes-so con Notre-Dame de Paris.

Il grande salone affacciato su quella chesi chiamava in origine Place Royale, vide pas-sare in quegli anni (1832-1848) visitatori il-lustri come Théophile Gautier, Sainte-Beuve,Lamartine, Dumas, Mérimée. Inaugurato nel1902 come museo dedicato allo scrittore, que-sto ambiente ricco di un fascino discreto, pro-pone stagionalmente mostre tematiche di grande interesse. L’inverno 2010-2011lo vede protagonista, con altri siti e sale d’esposizione, del Mois de la Photo, dicui daremo in queste pagine un breve resoconto. Si tratta di una importante ma-nifestazione biennale giunta gloriosamente al suo ventesimo anniversario, a te-stimonianza di quanto questa arte, figlia della modernità e tenuta per molto tem-po in subordine rispetto al circuito culturale di maggior rilievo, sia vicina al cuo-re e all’interesse di una fascia sempre più numerosa di appassionati, in Francia,negli Stati Uniti, ma ultimamente anche in Italia.

Circa duecento sono i clichés esposti alla Maison Victor Hugo, provenien-ti oltre che da archivi propri del museo, anche (e per la prima volta) dalla colle-zione Roger-Viollet e dalla Maison Européenne de la Photographie (MEP). Gli scat-ti, tutti raffiguranti esponenti del mondo delle lettere, sono opera di una trenti-na di fotografi tra i più apprezzati al mondo. Ognuno di questi artisti, basando-si sul proprio gusto estetico e utilizzando la propria capacità di percezione e pe-netrazione psicologica, partecipa alla costruzione di una galleria di ritratti (“Por-traits d’écrivains de 1850 à nos jours”) che ci restituiscono volti indimenticabilie altri ripescati dall’oblio in una carrellata che è al tempo stesso testimonianzadel rapporto privilegiato e diretto fra ogni ritrattista e il suo modello, panorami-ca delmilieu intellettuale di un’epoca e segno dell’evoluzione, per tappe succes-sive, del mezzo tecnico usato sempre in un rigoroso bianco e nero.

Molti sono ovviamente i ritratti raffiguranti Hugo, tra cui famosissimi quel-li di Nadar, ma significativi sono anche gli scatti in serie di Edmond Bacot, in

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un interno spoglio dove lo scrittore già anziano si atteggia con una certa ar-guzia. Il volto intenso in assoluto primo piano di Paul Valéry testimonia lo sti-le particolare di Pierre Choumoff, fotografo originario della Bielorussia, inge-gnere di formazione, che realizza inquadrature molto strette, vicine allo sguar-do del personaggio, spesso con una non secondaria incidenza della gestuali-tà delle mani. Di Albert Harlingue, parigino di nascita, sfilano ritratti di scrit-tori che erano anche personalità a vario titolo implicate nella vita mondana onel milieu diplomatico come l’intrigante Malraux dagli occhi vagamente ipno-tici, Pierre Drieu la Rochelle mellifluo e sornione come il gatto che tiene sulleginocchia, Saint–John Perse, Paul Morand.

Con una tecnica di sua invenzione, lamicrografia, che indica opere nateda foto realizzate al microscopio, Laure Albin-Guillot, appassionata artista mi-litante a favore del riconoscimento ufficiale dell’arte fotografica, registra acu-tamente lo sguardo sfuggente di Jean Cocteau e si accosta con rispettosa in-timità al volto trasognato di Colette. Uno scatto di Robert Doisneau coglie Pré-vert fermo a un angolo di strada, col cane paziente e l’eterna sigaretta fra lelabbra, mentre Avedon, raffinato autore anche di fotografie di moda, ritrae unintenso Ezra Pound dal volto fortemente segnato: per lui “un ritratto non è unasomiglianza. Quando un’emozione o un fatto è tradotto in foto, smette di es-sere un fatto per diventare un’opinione. Tutte le foto sono esatte. Nessuna diesse è la verità”. Osservazione che ben si adatta anche allo stile “frontale” diMarc Trivier, che centra tre interpretazioni dei volti senza sorriso del fotoge-nico e carismatico Beckett, della composta Nathalie Sarraute, papessa del Nou-veau Roman, e di un Jean Genet chiuso in sé, vagamente infelice, ritratto a Ra-bat negli anni ottanta sulla panchina di un giardino pubblico.

Sempre nel VI arrondissement, non lontano dalla chiesa di Saint-Paul, cir-condato da un piccolo giardino nella rue de Fourcy si trova l’edificio che ospi-ta laMaison Européenne de la Photographie: è frutto del riuscito recupero del-l’antico Hôtel Hénault de Cantobre arricchito da una sobria estensione moder-na che permette la fruizione di spazi complementari per biblioteca e audito-rium. La mostra fotografica che si svolge in questa sede rimanda ad un elemen-to caratteristico della creatività attuale, sempre più spinta verso l’esplorazio-ne anche provocatoria di territori estremi, e sceglie di evidenziare i diversi modidi superare i limiti, reali o mentali, che si frappongono fra la sensibilità uma-na e la conoscenza della realtà.

“Autour de l’extrème” raccoglie i lavori di una ottantina di fotografi che han-no voluto rappresentare la bellezza e la sua negazione, scoperte scientifiche comela conquista della luna e squarci atroci di paesi in guerra, sperimentazioni che han-no per oggetto il corpo umano, sia nell’ambito dell’evoluzione medica (protesi, ri-costruzione di arti) che in quello della moda un tempo trasgressiva, dal piercing altatuaggio. Una serie di temi, sette per la precisione, organizzano le immagini, a vol-te emotivamente quasi insostenibili, intorno ad altrettanti capitoli, come progres-sive tappe di una ricerca esistenziale che arriva, in ultimo, al mistero dei mediume al fenomeno della transe. Al primo piano Penn, Newton e Sherman ripercorronosenza reticenze l’apparire del nudo e la scelta di sfruttarlo nella pubblicità. Fannoda contraltare la cruda esibizione di altri corpi, quelli mutilati dalle mine antiuomoe dalle armi da fuoco in genere (è di George Debureau la selezione di immagini re-lative al Vietnam) e le elaborate, inquietanti anatomie di Mapplethorpe. La serie diMartin Parr esprime l’impegno critico contro la società proprio di questo artista, men-

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tre i paesaggi estranianti di Salgado mostrano ai nostri occhi la realtà poco rappre-sentata dei giacimenti petroliferi del Kuwait. Al secondo piano Valérie Belin espo-ne una nutrita serie di ritratti che rappresentano Michael Jackson attraverso le im-magini dei suoi (assai numerosi) sosia, in una specie di vertiginosa galleria degli or-rori, mentre il gruppo 25/34 Photographes firma immagini urbane della realtà eu-ropea in quartieri popolari attraversati da punk e skin-head. Accanto a tanti nominotissimi, non sfigura il giovane brasiliano Rodrigo Braga, col suo Comunion, bel-la e quasi commovente immagine di un testa a testa fra uomo e animale.

La scelta coraggiosa di esporre, in una specie di fecondo dialogo, immagi-ni non acquisite al gusto corrente, è stata variamente accolta: fra chi grida allo scan-dalo (ma gli scatti più indigesti sono stati comunque dissimulati da un tendag-gio) e chi, come il commentatore di Le Figaro si chiede “et alors?” cioè “tutto qui?”,prevale un certo interesse che può ragionevolmente contenere una sfumatura dimorbosità nell’approccio, ma poi si lascia catturare dall’insolita alternanza di uma-nità e disumanità in una rappresentazione della vita come essa è veramente.

A distanza di circa 25 anni dalla morte, il nome del fotografo unghere-se André Kertész, attivo per molti anni a Parigi e emigrato nel 1936 negli Sta-ti Uniti, è ormai internazionalmente conosciuto. Fra alti e bassi, alternando la-vori d’occasione, collaborazioni a giornali (House and Garden, VU, Art et Mé-decine, Paris Magazine) e concessioni alla sua vocazione artistica, questo ama-teur unico e altamente professionale in quanto a capacità tecniche, ha prodot-to una serie di materiali di qualità, che solo a partire dagli anni Sessanta sonostati finalmente studiati e valorizzati.

La sua prima retrospettiva francese si svolge ora a Parigi al Jeu de Paume,curata con sensibilità e rigore dagli storici Michel Frizot e Anna-Laure Wanaver-becq, i quali hanno selezionato circa trecento opere, tutte tirature originali (men-tre circolano su internet, con buona pace della Mediathéque du patrimoine et del’architecture, depositaria di un discreto numero di negativi, molte discutibili ri-produzioni). Per comprendere la differenza tra i due tipi di fruizione basta guar-dare, in mostra, il cliché diNageur sous l’eau (1917), citatissima immagine di unasilhouette allungata nell’acqua trasparente, esposto accanto al suo negativo: si puòcosì apprezzare il decisivo lavoro di reinquadratura operato dall’artista. Proce-dendo in ordine cronologico i primi scatti sono quelli della giovinezza unghere-se, finora meno nota, dove già si evidenziano alcune caratteristiche permanentidell’artista come il gusto della composizione articolata e la preferenza per gli sce-nari notturni. Giunto a Parigi nel 1925, è in questa città che Kertész ebbe mododi sviluppare in pieno la sua personalità: protagonista indiscusso della avanguar-dia artistica di quegli anni, (faranno scalpore i suoi nudi deformati, noti come Di-storsions), lavora in disparte, ricercando più che lo scatto di successo immaginirare e significative, con le quali esprimere il suo mondo interiore. “Je ne documen-te jamais, j’ interprète toujours avec mes images”, afferma, spiegando che la suaopera fotografica è come un diario in cui racconta la sua vita, così come fanno gliscrittori e i poeti nei loro libri. E infatti alcune delle sue foto sono così profonda-mente evocative da sembrare nate da una rêverie, anche quando rappresentanola realtà, come nel caso delle silhouettes che attraversano la piazza bagnata di piog-gia in Place de la Concorde (1928) o dell’emblematica immagine che ritrae una nu-voletta accanto a un grattacielo svettante a New York, dove Le nuage égaré, cioèla piccola nube sperduta nel cielo che si immagina azzurro, allude alla malinco-nia dell’artista e alla solitudine esistenziale nella grande città.

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Quando le mostre fotografiche dialogano fra di loro, può succedere che aquella organizzata dalla Bibliothèque historique de la Ville de Paris nel 2008, daltitolo “Parisiens sous l’Occupation”, risponda oggi quest’altra, con sede nella stra-ordinaria sala-refettorio del Convento dei Cordeliers, nel quartiere dell’Odéon, chepolemicamente con la sua intitolazione “Paris 1940-1944. Le quotidien des Pari-siens sous l’Occupation”, vuole sottintendere che le belle immagini a colori di An-dré Zucca (1897-1973) esposte nel 2008, in quanto inquadrate in una attività dipropaganda, tendevano a dare una visione di parte, sostanzialmente positiva, del-la città occupata, mentre la vita quotidiana degli abitanti era assai diversa da quel-la rappresentata. Non solo sale da ballo, inaugurazioni di nuovi locali, eventi mon-dani e ricevimenti eleganti: la vita d’ogni giorno era fatta di soldati per le stradee croci uncinate esposte ovunque; era costellata di obblighi e intimidazioni (lascia-re la precedenza agli ufficiali delle truppe d’occupazione, partecipare alle mani-festazioni di propaganda, sottostare pazientemente ai frequenti controlli) e di di-vieti riguardanti la circolazione in determinati quartieri e attraverso le porte d’usci-ta dalla città. La documentazione in base alla quale viene esplorata questa quo-tidianità, costretta e subalterna, tutt’altro che libera, consiste in piccole foto in bian-co e nero, volantini, affiches, cartoline, si tratta cioè di un materiale non spetta-colare, fatto circolare clandestinamente e rimasto segreto, a volte addirittura scrit-to in maniera poco leggibile. Tuttavia parlano da sole, nel linguaggio perentoriodella fame e del bisogno, le foto degli orti coltivati attorno al Louvre, mentre l’umi-liazione e l’impotenza sono il tragico corredo alle immagini di continui saccheg-gi dei beni pubblici e privati, per arrivare infine ai drammatici scatti che testimo-niano la fucilazione di 140 persone alla Porte de Sèvres e il rastrellamento notocome la rafle du Vel’ d’Hiv’, unica immagine relativa a un episodio di dimensio-ni insospettate rimasto a lungo nell’ombra. Organizzata dal Comité d’histoire dela Ville de Paris, questa mostra, curata dalla storica Claire Andrieu, è stata una del-le più visitate nel periodo natalizio. Alcuni oggetti d’epoca, vecchie radio e bici-clette, ricreano l’atmosfera del tempo, mentre il visitatore è accompagnato, comeallora, dal ripetitivo avvertimento diffuso dalla BBC per riequilibrare le notizie di-vulgate ad arte dalle forze d’occupazione: “Radio Paris ment, Radio Paris ment,Radio Paris est allemand…” .

Trasferita dal centro città al sito rimodernato di Bercy, non lontano dal-la Très Grande Bibliothèque intitolata a François Mitterand, la CinemathèqueFrançaise, con le sue sale in cui si proiettano a tutte le ore film d’autore e ras-segne di grandi registi, con la sua ricchissima biblioteca e videoteca e il suo or-ganizzatissimo centro di documentazione è un luogo di delizie per chiunqueami il cinema. La mostra accattivante che accompagna la festa della fotogra-fia e che più in generale inaugura il 2011 ha per tema la capigliatura femmi-nile e la sua rappresentazione non solo sul grande schermo, ma anche nell’ar-te e nella fotografia. All’alternativa del titolo “Brune/Blonde” risponde malizio-samente l’addobbo che accoglie i visitatori all’ingresso: una lussureggiante chio-ma rossa in stile Gilda (l’atomica Rita Hayworth) con tutti i mobilissimi serpen-telli di fuoco in bella mostra.

All’interno la lotta fra i due universi femminili schiera le sue indimen-ticabili rappresentanti: Anita Eckberg nell’acqua della fontana, Brigitte Bardot(anche con una parrucca castana nel film di Godard Le Mépris), Catherine De-neuve sempre meno algida col passare degli anni e Marilyn Monroe, castanaall’inizio della carriera ma poi giustamente decolorata perché “si sentiva bion-

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da dentro”, mentre tra le icone di Hitchcock, platinate per contratto, spiccanoKim Novak e Grace Kelly. Sul versante delle brune l’intrigante Louise Brooke,la mitica Audrey Hepburn, la prorompente Jane Russell, e la mondina per ec-cellenza Silvana Mangano.

L’antagonismo bruna-bionda evocato dal titolo, indica naturalmente solo unodei motivi conduttori, certo il più glamour, della mostra. Come spiega il curatoreAlain Bergala, l’aspetto interessante da mettere in luce è come la capigliatura fem-minile assuma significato e connotazioni diverse secondo le epoche, secondo lo sguar-do di cui è fatta oggetto e anche in conseguenza dell’interagire di una certa idea del-la donna nei confronti della società. All’estetica della bionda americana che gover-na casa e famiglia e vede insidiato il suo focolare da una donna corvina più naviga-ta e anche perversa, segue negli anni trenta il primato della bionda incandescenteche turba i sonni e gli equilibri della coppia-tipo, in cui la mogliettina è spesso unabrunetta simpatica e piena di virtù.

Molte figure classiche della pittura testimoniano nel percorso dell’espo-sizione il valore simbolico della capigliatura femminile, dalla Danaide di Ro-din alla Maddalena che asciuga i piedi al Cristo, dalla Galatea concupita da Po-lifemo nel dipinto simbolista di Moreau alle donne dalle chiome fiammeggian-ti di Dante Gabriele Rossetti, e d’obbligo è il richiamo a un Baudelaire discre-tamente ossessionato dalla chevelure della sua amata Jeanne Duval: “Laisse-moi mordre longtemps tes tresses lourdes et noires. Quand je mordille tes che-veux élastiques et rebelles, il me semble que je mange des souvenirs”.

Ma altri artisti, quelli della modernità, come Fernand Léger e Andy Warhol dia-logano con il mondo del cinema attraverso puntuali coincidenze nel momento del-l’ispirazione: al famosissimo ritratto in serie di Marylin si può avvicinare quello diun’altra bionda, Lana Turner, che Warhol ritrasse nel 1985, non più giovane, comel’icona senza tempo della diva hollywoodiana. Meritevole anche lo sforzo di inseri-re immagini del mondo non occidentale, lasciando aperto il terreno per la ricercadi un linguaggio che possa accomunare anziché dividere: ecco dunque i bei ritrat-ti di donne arabe, con o senza velo, di Shirin Neshat e Marc Garanger, e i richiamial cinema indiano, che fa dei capelli femminili un autentico feticcio, mentre picco-li ambienti ricreati ad arte permettono una breve immersione nei salons de coiffu-re di stile arabo, asiatico o afro-americano.

Reportage e fotografie giungono oggi in tempo reale da ogni angolo delmondo, visibili da una moltitudine di osservatori, con tutte le implicazioni checomporta la loro possibilità di manipolazione da un punto di vista tecnico, econ una carica emotiva aggiunta quando l’autore si proponga di suscitare rea-zioni predeterminate.

È dunque importante che l’occhio di chi guarda impari a decifrare que-sto linguaggio immediato ma enigmatico della contemporaneità, per coglier-ne gli aspetti artisticamente validi sciogliendo il nodo dell’ambiguità fra veroe falso, equo e fazioso, credibile o inaccettabile. Sono proprio le rassegne in-tenzionate ad approfondire la conoscenza di quest’arte che abituano il pub-blico ad una valutazione più consapevole e lo rendono giustamente esigente.Se, come afferma Yves Bonnefoy in L’improbable, “La poésie est un pouvoir dephotographier avec la langue” allora partendo dall’immagine fotografica si po-trebbe azzardare che la photo est un pouvoir de parler avec l’image.

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CASA CON VISTA

di Milena Buzzoni

3 agosto 1976

La prima volta che ci arrivai, dopo anni in cui avevo sentito tesserne lelodi, rimasi delusa.

Lasciata la strada che attraversa la selva come un serpente in movimen-to verso una preda, finito il lungo-fiume, ad ogni incrocio pensavo di veder spun-tare la decantata spiaggia rosa e dietro ad ogni palazzo finalmente quel mareturchese che aveva smosso la mia fantasia. Niente di tutto questo. Un’aiuolacon tre cipressi, davanti il corso principale, l’avenida Costa Brava, con magno-lie e negozi, a destra un’arteria che arriva alla stazione dei pulman. Da questasi stacca una stradina con un hotel sull’angolo, da un lato qualche palazzo mo-derno e dall’altro un muro di pietre.

-“Ecco, la casa è qui, è l’ultima della strada, si vede il balcone lì al pri-mo piano”-

Alzo gli occhi verso una finestra con la tapparella abbassata e un pog-gioletto. Il portone è squallido e fresco. Facciamo una rampa di scale con il no-stro bagaglio mentre i cugini che ci avrebbero ospitato per quelle settimane divacanza ci vengono allegramente incontro.

-“Quetal, quetal? Todo bien? Y el viaje?”-L’accoglienza non avrebbe potuto essere più affettuosa e mi trovo risuc-

chiata da quel caloroso benvenuto attraverso un lungo corridoio fino al sog-giorno, una stanza spaziosa affacciata sulla strada e, oltre, su un cortile chiu-so da quel muro che avevamo costeggiato dove erano riuniti una decina di canimalconci. Le numerose stanze della casa sembravano create apposta per ospi-tare molte persone ma porgevano tutte su un angusto cavedio quadrato, soloal centro del quale era possibile vedere il cielo.

-“Ma no, Tossa non è mica tutta qui, vedrai che meraviglia!”-Intanto il muro, i cani, quelle stanze affogate nel cortile avevano sman-

tellato le mie aspettative. Non che non sperassi in una sorprendente smenti-ta, ma quel posto era davvero brutto!

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E infatti Tossa non era tutta lì. Alla fine del viale di magnolie, attraver-sando una rieraquasi sempre secca, si arriva al lungomare che collega, con unalieve risalita, le due spiagge di sabbia rosata, due insenature perfettamente ro-tonde: fronteggiata da un’isola e chiusa da un’architettura di scogli la più pic-cola e lontana, protetta dalle mura del castello, dai suoi merli, dalle sue torrila più grande. Un paesaggio perfetto (mia suocera diceva che sotto la luna erapersino oleografico!) che nelle ore del sole ostenta una bellezza aggressiva men-tre verso sera quando la luce diventa una soluzione acquosa e sbiadita scen-de a dissetare un misterioso bisogno di raccoglimento che dà pace come unapreghiera.

-“È tanto che venite a Tossa?”- chiedo alla signora seduta vicino a me sullaspiaggia mentre i reciproci figli, sulla riva, tentano di costruire una diga di sabbia.

-“Eh, ormai sono tre anni. Abbiamo comprato una casa proprio sulla colli-na là dietro al Rey Mar . Non si vede perché è nascosta dai pini ma c’è una vistache è una bellezza!”- mi dice in un romagnolo dolciastro e accattivante.

-“Anche a noi piacerebbe comprare qualcosa qui, abbiamo anche visto qual-che appartamento. Sono anni che ci pensiamo, è un posto talmente bello!”-

-“Bè, ma la mia amica che ha l’appartamento sopra al mio, su nella vil-letta, lo vuole vendere. Ha già un’età, il viaggio le pesa. M’informo, se vi inte-ressa mi informo, posso chiamarla anche stasera!”-

-“Sì, ci interessa, ma dovremmo dare un’occhiata al posto, alla casa.”--“Non c’è problema, venite su verso sera che, anche da fuori, si vede com’è e

poi l’appartamento è praticamente uguale al nostro, solo un po’ più spostato ver-so l’interno, a ridosso della collina, perché attorno c’è un magnifico terrazzo.”-

Detto fatto. Dalla passeggiata a mare saliamo dietro le ville che vi si af-facciano attraverso una strada, prima asfaltata, fino al grande albergo che do-mina sull’insenatura, e poi sterrata in una pineta sulla quale, dopo un’ampiacurva, spunta la pancia rotonda di una villetta bianca. Arrivandoci sotto, ne sco-priamo altre due a chiudere la strada. Costruzioni movimentate da archi, ter-razzi, sinuose scale di quella pietra ocra tipica di qua. Saliamo al primo pia-no, a casa della signora conosciuta in spiaggia e proseguiamo per la scala cheporta al secondo piano chiusa da un cancello che dà su una grande terrazza.La vista è grandiosa, mare, dappertutto mare, e poi pineta, gabbiani, profumodi resina. Un colpo al cuore, un colpo di fulmine!

Il giorno seguente, convocata dall’amica, arriva la proprietaria. Vediamol’interno della casa di sera, mezzo al buio, ci piace tutto quello che c’è e quel-lo che non c’è. Appena usciti, alla luce di una pila che rischiara i nostri passi,lo guardo. Mi guarda. “Senti - gli dico - abbiamo visto altre case, anche carinee più a buon mercato, ma se deve essere un capriccio, che sia un capriccio finoin fondo!”-

Firmiamo una rudimentale promessa di vendita sul cofano della nostramacchina pronta per il viaggio di rientro e dopo un mese il compromesso al-l’autogrill di Varazze. La casa è inaspettatamente nostra. I primi di novembretorniamo in Spagna per l’atto e la consegna delle chiavi.

Possibile che un semplice aggeggio di metallo, questa chiave attaccataa un cilindro di bambù, apra quel “paradiso azzurro” di cui parla Chagall ar-rivando a Tossa nel 1933? E mi permetta di possedere questi muri e queste

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porte, queste finestre e questi terrazzi, questi mobili, queste tende, questi ru-binetti? Mi consenta di guardare il mare in burrasca o in pace, per tutto il tem-po che voglio? Di riempirmi i polmoni dell’odore resinoso dei pini, di sentireil vento che solleva i fiori rossi della bouganville tra le pance bianche dei gab-biani trascinando in alto il respiro e trasformandolo in aria e colore?

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Me lo domando ancora adesso a distanza di tanti anni quando tolgo l’ul-tima mandata alla serratura, giro la maniglia e spingo la porta: vedo il divanonell’ombra, il mobile decò con il vaso pieno di erica in parte sbriciolata sullasuperficie di marmo, l’orcio smaltato di verde con due ramarri al posto dei ma-nici; vedo le pentole di rame appese in cucina, lo strofinaccio piegato per nonfar chiudere il frigo, la caffettiera smontata sul lavandino, l’ultimo gesto pri-ma di partire, prima di chiudere il portone e lasciare la casa all’incantesimo delbuio e del silenzio.

Subito dopo l’acquisto della casa, prima di andarmene, piangevo con unostrazio da abbandono, toccavo i mobili e le piastrelle, baciavo gli stipiti e i muri.Ora staccarmene non è più una violenza ma resta un dolore e quando arrivoe alzo gli occhi, finite le scale, provo l’emozione di sempre, uno strappo al cuo-re energico e piacevole che per un attimo lascia tutto in sospeso, interrompeil tempo e lo spazio e fa posto solo alla natura con il suo carico di ipnotica bel-lezza. La stessa che mi sorprende quando scendo dal promontorio del castel-lo , oltrepasso l’archivolto che immette nella vila vella ed esco sulla curva apicco sul mare. Mi lascio alle spalle stradine acciottolate che tagliano in sali-ta medioevali case di pietra. Sulle soglie nei caratteristici vasi di terracotta acerchi lavorati, crassule e girasoli, gerani, garofani e begonie. Nespoli e fichispuntano tra le case dove, nella massiccia struttura di pietra, si aprono bifo-re, archi a chiudere terrazzi, travi di legno nei sottotetti. Passo davanti al mu-seo d’arte moderna, il primo della Spagna, dove sono raccolti Chagall e Met-zinger, Gen Paul e Klein e alcuni dei più importanti pittori della scuola catala-na: Ximeno, Canals, Benet …. A volte, anziché la strada sul mare, per usciredalla vila vella faccio quella interna che mi porta ai piedi della muraglia. Di lìcon pochi passi in salita arrivo alla spiaggia del Codolar, il vecchio porto di Tos-sa, una piccola insenatura che vedo dall’alto piena di gozzi e di reti. Qui è qua-si d’obbligo una sosta al Pirata, un caratteristico locale spagnolo con botti, vec-chi lampadari, travi al soffitto e panche di legno nonché un’ottima sangria !DalPirata e dalla sommità del Codolar la strada scende verso il pueblo. Da qual-che anno ho smesso di perdermi nelle sue stradine bianche tra architravi di pie-tra serena datate 1628, 1714, 1807, montate su portoni borchiati con la cimaa sesto acuto, bifore esili, davanzali di terracotta, balconi sottili come scatoledi fiammiferi. Passo davanti ai resti di una villa romana che sancisce l’esisten-za di Tossa dal I secolo d. C. e davanti al vecchio ospedale di San Michele conla cupola a piastrelle di ceramica verdi e gialle che oggi ospita una casa dellacultura. Taglio per il cortile con avveniristiche sculture in ferro e passo sottoun contorto pergolato di glicine per avvicinarmi al mare, prendere la passeg-giata e risalire verso casa. Attraverso Tossa moderna fatta di basse case bian-che rispettose dei suoi sfondi, degli slanci di una mediterraneità che rifiuta gli

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ostacoli e arrivo alla spiaggia grande. Qui traffico e turisti contaminano un po’il paesaggio derubandogli purezza. Sorpasso la processione di gente che pas-seggia su e giù e scendo i gradini che portano al mare. Raggiungo una brevemezzaluna di ghiaia, estremo lembo dell’arenile che muore a ponente sopraf-fatto da un insieme di scogli arrotondati dal colore incerto dell’ocra e del rosa.Qui le onde non arrivano alla battigia con la ritmica regolarità con cui si ri-versano sull’insenatura ma, costrette da un percorso obbligato di scogli e disecche, saltano qua e là, creando un’imprevedibile danza di spruzzi. La salse-dine si irradia immediatamente polverizzata da quelle esplosioni che imbian-cano l’aria e mi colpiscono con leggerezza. Il mare ha un’irrequietezza che riem-pie l’atmosfera di vibrazioni e di un frastuono che forse prelude alla mareg-giata. Le onde si inseguono una dopo l’altra, mi vengono incontro, esplodonoe scompaiono, saltano, s’impennano e sprofondano per ricomparire poco lon-tano scheggiate di bianco. Il tutto trasmette un’ esaltazione contagiosa e mi per-do nell’estasi di quel baccanale! Non so per quanto tempo resto incantata da-vanti a quello spettacolo dimenticandomi di rientrare a casa, ma mi accorgo,a un certo punto, che il candore degli spruzzi si è spento e il turchino è di col-po scolorito in un azzurro pallido, appena più scuro del cielo, destinato a to-nalità sempre più sbiadite. Il mare sta perdendo vigore e l’energia sprigiona-ta fino a quel momento si trasforma in una quiete stanca. L’acqua trova unacadenza più regolare e s’insinua docile tra gli scogli seguendo il percorso con-cesso. Cala un sipario slavato che chiude lo spettacolo e congeda gli spettato-ri. Anch’io torno a casa imboccando la salita. Tra i rami distinguo appena l’az-zurrino del mare e gli applausi sommessi delle onde contro le barche.

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LA VOLPONA

di Guido Zavanone

Riassunto delle puntate precedenti (1)

Maria, detta la Volpona, è un’anziana e ricca vedova che vive nel culto del dena-ro. Ha una piccola corte o “squadra”: una lontana parente che le tiene compagniaper buona parte dell’anno, due domestiche ad ore, un’infermiera, un’insegnantecinese di yoga. Tutti l’accudiscono quasi gratuitamente, essendo state designatequali eredi in un testamento che la Volpona ha mostrato loro ad arte, minaccian-do poi continuamente di modificarne o revocarne le disposizioni. Vivono così sot-to ricatto, ma a sua volta Maria è succuba di una santona, Gianna, che le assicu-ra, sotto la sua guida, una posizione di privilegio anche nell’aldilà. La Volpona è tutta tesa ad accrescere il suo patrimonio e, con ingegnosi quantospregiudicati artifici, acquista a prezzo irrisorio un grande appartamento di pro-prietà della Parrocchia per poi destinarlo a Casa di riposo, che gestisce senza scru-poli, ricavandone ottimi guadagni.Maria ha un solo cruccio: una notte è stata derubata dei suoi quadri ad opera d’igno-ti introdottisi nella sua abitazione, forse – sospetta – agevolati da qualcuna del-le persone che la circondano.Scopre poi che sono stati i figli di Gianna a derubarla, ma “perdona” all’amica, con-sapevole di non poterne fare a meno.È, tuttavia, profondamente amareggiata, e così decide di concedersi una breve va-canza nel suo paese natale, dove è accolta a braccia aperte dai cugini che spera-no nell’eredità della loro ricca ed anziana parente.Maria fa quindi ritorno in città e si reca subito alla sua amata “Casa San Pio”.

(1) apparse sui numeri 5, 7, 9, 10, 11 e 12 di questa rivista.

Aveva appena varcata la soglia, quando vide venirle incontro correndo,le braccia levate al soffitto, la domestica Eufemia. “La Tributaria –gridava ec-citata- la Tributaria”.

La Volpona impallidì e, afferrata Eufemia, la condusse nella cappellettadeserta e le ordinò: “Raccontami tutto per filo e per segno.”

Ed Eufemia raccontò.La mattina del giorno prima, non erano ancora le otto, aveva sentito bus-

sare alla porta dell’Istituto e, sulla soglia, erano apparsi tre agenti della Tribu-taria in divisa, sbandierando un foglio che lei non aveva neppure letto, tantoera lo spavento e la confusione che aveva in testa. “È un’ispezione autorizza-ta”, le parole che aveva sentito. I tre agenti erano entrati, dopo averla scosta-ta poco urbanamente, e si erano introdotti nell’ufficio, rovistando dappertut-to. “E questi sarebbero i libri contabili!” aveva esclamato uno degli agenti, men-tre gli altri scoppiavano in una risata sguaiata. Eufemia era allora intervenuta

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dicendo: “Aspettate almeno che ritorni la proprietaria che è fuori città”, ma loroavevano replicato beffardamente “C’è lei che la rappresenta” e “Noi non abbia-mo l’abitudine di preannunciare le nostre visite”. Erano poi saliti nelle stanzedegli ospiti, li avevano svegliati e contati ad uno ad uno come le pecore, dicen-do alla fine: “Sono venti, altro che sette”. Avevano anche notato che c’erano dueletti vuoti, e lei aveva spiegato – lo disse con una punta d’orgoglio – che era-no vuoti perché il Signore aveva chiamato a sé i loro occupanti.”

“Sei una stupida” fu il commento irato e preoccupato di Maria.La Volpona uscì quindi dalla cappella, incontrando lo sguardo, che le par-

ve corrucciato, di San Pio. Ma incontrando anche uno dei finanzieri (gli altri sierano trattenuti sopra con i loquaci vecchietti) il quale le chiese spiegazioni sul-la tenuta dei libri contabili.

“Io non so niente – rispose sdegnosamente Maria.- È un funzionario dibanca che tiene la contabilità.”

Carlo fu chiamato d’urgenza.“Do una mano ogni tanto” dichiarò.“Ma chi è che tiene la contabilità qua dentro?” chiese spazientito il fi-

nanziere.“Un po’ tutti” fu l’esauriente risposta.Il finanziere non insistette oltre e, presi alcuni quaderni e altre carte da

uno stipetto accanto alla scrivania, li cacciò in una borsa capace ed uscì.Maria e Carlo si guardarono angosciati. In quel momento sopraggiunse

Laura, la quale cercò le parole adatte alla circostanza: “Vedrete che s’aggiuste-rà tutto”, ricevendo dalla cugina un’occhiata d’irritato compatimento.

Poco dopo ritornò uno dei militari, quello che sembrava comandare. Vo-leva sapere quando era iniziata l’attività della Casa di riposo. La Volpona glie-lo disse e, poi, avvicinatasi, gli sussurrò: “Ma non c’è modo di accomodare ami-chevolmente la faccenda?”

Carlo allibì, ma il bravuomo in divisa guardò quella canuta e prostrata vec-chiaia e, fingendo di non capire, si limitò a dire: “La giustizia farà il suo corso”: fra-se tale da far impallidire La Palisse, ma che suonò sinistra alle orecchie di Maria.

Quel giorno gli anziani furono fatti rientrare anticipatamente nelle lorocamere, e nella sala della ricreazione si tenne una sorta di consiglio di fami-glia: su quanto era avvenuto e sul da farsi.

La cugina Laura fu la prima a prendere la parola e rivelò che il giorno pri-ma, mentre i finanzieri s’aggiravano minacciosi per la casa, lei si era inginoc-chiata davanti alla Madonna di Medjugorie, implorando la sua protezione ma-terna. Aggiunse che avrebbe voluto avvertire Maria di quanto stava accaden-do, ma non ricordava il numero di cellulare della cugina. “Sei proprio d’aiuto”fu il gelido commento della Volpona.

Eufemia ed Elisabetta, fiere di essere state ammesse al gran consiglio, sisoffermarono particolarmente sui modi bruschi dei militari e sul loro atteggia-mento inquisitorio. Elisabetta aggiunse che le avevano chiesto se era iscrittaa libro paga, al che aveva risposto che non sapeva proprio di cosa parlavano.

Ma il racconto più allarmante fu quello di Elena, l’infermiera. Riferì che i fi-nanzieri avevano fatto osservazioni molto severe – a suo dire del tutto ingiusti-ficate – sul disordine e la sporcizia delle stanze ed avevano poi cominciato ad in-terrogare gli anziani circa il trattamento e, in particolare, il menu loro riservato,ricevendo risposte unanimi che manifestavano il più vivo malcontento.

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A sua volta Carlo tenne a precisare che la contabilità dell’Istituto rispec-chiava fedelmente le indicazioni di Maria e che lui era soltanto un esecutoretecnico: così profilando già la sua tesi difensiva.

Dalla cinese non giunsero lumi, anche perché non era stata presente al-l’ispezione. Ma volle ugualmente dire la sua: “In Cina queste cose non succe-dono”. E non era chiaro se si riferiva al comportamento disinvolto della Vol-pona o all’irruzione della Guardia di Finanza. Ma poi con Eufemia ed Elisabet-ta precisò molto bene il suo pensiero: “In Cina per queste cose si possono pren-dere anche dieci anni di galera.”

Maria, dopo il maldestro tentativo con il finanziere, non sapeva più a cheSanto votarsi. Quello naturale sarebbe stato San Pio, ma lui, evidentemente, nonera stato all’altezza della situazione; e ora, dal suo piedistallo, continuava a sor-ridere come fosse divertito da quanto stava succedendo.

Ma il peggio doveva ancora avvenire. Era in corso la riunione di famigliaquando arrivarono due poliziotti in borghese, accompagnati da un medico, spie-gando che dovevano controllare le condizioni di salute degli anziani ospiti. Iquali, nonostante la presenza dell’infermiera, si mostrarono quanto mai col-laborativi, parlando delle scarse cure e, ancor più, dello scarso cibo che rice-vevano e ponendo in relazione la morte dei loro compagni di sventura con lamalnutrizione sofferta. È da dire che la testimonianza più forte era data dalloro stesso aspetto. Il medico li visitò uno ad uno e rilasciò poi, rivolto all’in-fermiera, un laconico quanto significativo referto: “Vergogna!”

Poi, poliziotti e medico se ne andarono, scuri in viso, senza neppur salutare.Ora, sul volto della Volpona, si diffondeva l’angoscia. “Che ne sarà del-

la Casa San Pio?” andava ripetendo.D’improvviso ebbe una sorta d’illuminazione e, chiamato un taxi, si fece

portare davanti all’ingresso del Vescovado. Al segretario che le veniva incon-tro premuroso, disse che desiderava parlare personalmente con il Vescovo.

Il sant’uomo, sentito che si trattava di cosa urgentissima, accolse bene-volmente la Volpona come quella che dirigeva un ricovero per vecchi che por-tava il nome di un Santo a lui particolarmente caro e che non lesinava offerteper la Mensa dei poveri, voluta e gestita dalla Diocesi.

Maria gli baciò devotamente la mano e, piangendo, raccontò quanto lestava succedendo.

Il Vescovo le asciugò, per così dire, le lacrime dicendo, in tono rassicu-rante, “Vedrò quello che si può fare.” Erano le parole che Maria attendeva. Ilpresule aggiunse: “Le farò sapere qualcosa.”

Congedata amabilmente la Volpona, il Vescovo prese le sue brave infor-mazioni e, quando conobbe la verità, almeno quella che si andava profilando,pensò al modo di uscire discretamente dalla vicenda della sua devota. Le man-dò un biglietto, accompagnato da un’immaginetta di Santa Rita (senza riflet-tere che si trattava della Santa degl’impossibili) con scritto: “Le sarò vicino conla preghiera.”

La situazione precipitava.Maria ricevette dalla locale Procura un avviso di garanzia. V’ era scritto

che s’indagava nei suoi confronti “per omicidio colposo plurimo, maltrattamen-ti, evasione fiscale, omesso versamento dei contributi previdenziali.”

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Ma il provvedimento più grave fu quello dell’Autorità comunale che so-spendeva “cautelativamente e a tempo indeterminato” l’attività della Casa diriposo, disponendo nel contempo il collocamento provvisorio degli assistiti “inaltra idonea struttura”.

In tali frangenti la Volpona si ricordò di avere un fratello, di nome Al-fredo, di professione avvocato, che non vedeva da tempo immemorabile, da quan-do cioè erano insorti fra loro dissidi per questioni ereditarie. Maria pensò cheil fratello avrebbe dovuto avere a cuore il buon nome della famiglia. Era dun-que naturale che assumesse lui la difesa della sorella.

Ma Alfredo, con bella prontezza di riflessi, declinò la proposta, certo cheda Maria non avrebbe avuto un euro per il patrocinio. Spiegò che era del tut-to inopportuno che tra avvocato e cliente esistessero vincoli di parentela e leindicò il nome di un avvocato, suo amico, che faceva al caso suo –disse- per-ché penalista e tributarista insieme.

Si trattava di Giovanni Filippone, noto nell’ambiente giudiziario e foren-se come “il famelico”: le cui parcelle si diceva costituissero, per i suoi difesi,una pena accessoria.

Questo autentico avvoltoio spolpava lentamente le sue vittime prolun-gando a dismisura, con espedienti varî, la durata dei processi.

La Volpona fu accolta dal professionista con molta cortesia. Udito il casoe vedendola sconvolta, Filippone pensò di rassicurarla dicendole: “Con la len-tezza della giustizia italiana e qualche cavillo che troveremo per strada, lei, allasua età, non arriverà mai a una condanna definitiva.”

Maria pensò: “Cosa crede questo uccello del malaugurio! Sarò io a sep-pellirlo”; ma, in definitiva, trovò conforto dalla gaffe del legale.

Prima di accomiatarla, Filippone le fece sentire la sua musica, chieden-do, quale “anticipo” per non meglio precisate spese legali, una cifra che fecesobbalzare sulla sedia la Volpona, aggiungendo dolore a dolore.

Filippone esordì bene nello svolgimento del suo incarico, riuscendo adottenere la revoca del provvedimento che disponeva la sospensione dell’atti-vità dell’Istituto.

La Volpona poté così ritornare al lavoro con tutta la sua squadra, doven-do però accettare il controllo, fortunatamente addomesticabile, di un’assisten-te sociale del Comune.

Ma le preoccupazioni di Maria non erano certo finite. Intanto solo unaparte degli anziani ospiti aveva accettato di ritornare al San Pio, e questo vo-leva dire una forte decurtazione dei guadagni. Ma, soprattutto, convocata daFilippone nel suo studio, apprese che le famiglie dei due “ospiti” passati a mi-glior vita intendevano costituirsi parti civili nel processo, chiedendo il risarci-mento del danno subito.

“Ma quali danni? – chiese indignata Maria – Quei vecchi per i parenti co-stituivano soltanto un peso, ora non dovranno più pagare le rette.”

Pazientemente l’avvocato prese a spiegarle che sussisteva pur sempre lapecunia doloris, il dolore provato dai famigliari per la perdita del loro caro.

“Dolore? – replicò Maria – ma era già tanto se venivano a trovarli per Na-tale e per Pasqua!”

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“E poi anche gli altri ricoverati – incalzò Filippone – chiedono i danni perle privazioni e i maltrattamenti subiti. E c’è l’Ufficio delle imposte che ci vie-ne addosso e anche l’Inps per i contributi previdenziali omessi.”

“Il famelico” volteggiava spietato sul campo di battaglia che vedeva laVolpona attaccata da tutti i lati.

“E poi c’è lei” concluse lugubremente Maria.

Ma la Volpona non s’arrendeva. Simile al Capo di governo in carica, davail meglio di sé quando si vedeva sull’orlo del baratro.

Innanzi tutto – pensò – doveva rivolgersi a Gianna, alla sua superiore eilluminata intelligenza.

E Gianna ebbe un’idea strabiliante.“Facciamo una seduta spiritica – disse risoluta – evocheremo tuo mari-

to. Lui ci saprà dare il consiglio giusto.”Da medium funse la stessa Gianna, che presto fu invasa dallo spirito del

defunto. Il quale non si fece pregare e, senza perdersi in inutili preamboli o insdolcinate manifestazioni d’affetto, ma mostrando di essere già, per vie miste-riose, informato della situazione, venne subito al sodo dando il suo responso:Maria doveva liquidare i titoli in deposito, prelevare dal conto corrente il con-tante e trasferirlo senza indugio in un paradiso fiscale, da lui stesso indicato.Quanto agl’immobili, consigliava di fare delle finte vendite o donazioni a per-sone fidate.

La Volpona fu lesta a seguire il primo consiglio. Per il secondo, preferìsaggiamente soprassedere perché, come disse a Gianna fissandola negli occhi,non voleva cadere dalla padella alla brace.

Pensò, invece, di disfarsi dei suoi terreni e si rivolse ai cugini, che tantefeste le avevano fatto poche settimane prima.

I cugini naturalmente cercarono di farla desistere dal suo proposito: unconto era ereditare, un conto comprare. Poi, vista la determinazione della don-na e pensando che si poteva comunque approfittare della situazione, si disseropronti ad acquistare loro stessi i terreni “perché i beni restassero in famiglia”.

Si venne così a parlare del prezzo, e qui i cugini si abbandonarono a unavera geremiade: che i campi non rendevano più come una volta, i prodotti ve-nivano pagati a prezzi irrisori, nessuno voleva più lavorare, nessuno voleva piùcomprare.

Ma poi, di fronte alla minaccia della Volpona di rivolgersi ad un media-tore, vennero a più miti consigli e si concordò un prezzo non troppo svantag-gioso per lei.

Fatto l’atto pubblico entro pochi giorni, il denaro incassato raggiunse ra-pidamente quello già felicemente messo al sicuro.

Molte notizie andavano intanto filtrando in città sulle vicende della CasaSan Pio. E ciò era valso a scatenare i media.

Un giornale locale uscì recando in prima pagina la nobile facciata del pa-lazzo sede della struttura incriminata; il portone appariva sormontato dalla scrit-ta “Lasciate ogni speranza, o voi che entrate”. S’intravedeva la statua di San Pio,le braccia sconsolatamente allargate.

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L’ampio articolo sottostante narrava la storia di un Istituto per anziani, unaventina, assistiti da una sola infermiera e da due cuoche; le quali, oltre a prepa-rare “i magri desinari”, aiutavano l’infermiera a rassettare le stanze e prestare lecure agli “ospiti”, molti dei quali malati o non autosufficienti. Si parlava pure del-la proprietaria, buona soltanto ad incassare le rette, molto salate, con l’aiuto diun bancario. S’insisteva particolarmente sul cibo scarsissimo, oltre che scaden-te, somministrato agli anziani secondo le teorie di un gerontologo folle, che ve-niva in Istituto due volte alla settimana, quando se ne ricordava.

Il giorno dopo, un altro giornale – a diffusione nazionale – riprese la no-tizia, arricchendola di nuovi particolari. Questa volta il titolo era: “Gli scampa-ti di Mathausen”.

Il giornalista che aveva steso l’articolo era riuscito, non si sa come, a pe-netrare nel lager e aveva fotografato le stanze, sporche e immerse nel più com-pleto disordine, le lenzuola con vistose macchie d’orina e di vomito, i pigiamida lavare ammucchiati nell’armadietto dove i parenti avevano riposto la bian-cheria pulita. Erano fotografati alcuni poveri vecchi, seduti sulla sponda del let-to, gli occhi che guardavano nel vuoto, la bocca spalancata come a chiedere aiu-to. Alcuni vecchietti meno malconci erano stati intervistati e avevano parlatodi digiuni serali, con l’alternativa di una pastasciutta fredda e scondita; a pran-zo, quale piatto forte veniva servita una carne dura e immangiabile, specie dapersone molto avanti negli anni e con pochi denti. Erano poi ricordati, dagli an-ziani, gl’interminabili rosari inflitti loro da una suora nel locale detto “della ri-creazione”: dove la televisione (per tre ore al giorno) era il solo svago, turba-to purtroppo dalle grida di alcuni vecchi dementi che circolavano liberamen-te per la stanza, invocando la mamma che venisse a prenderli o comunicandoal mondo che se l’erano fatta addosso o che erano giorni che non riuscivanoa dormire; avvertendo i presenti che vi erano dei serpenti sotto il tavolo e deiragni velenosi nelle camere da letto: il tutto tra le risate divertite e gli sbeffeg-giamenti del personale della Casa.

Nel racconto del giornalista un posto d’un certo rilievo era riconosciuto aElisabetta, che aveva rispolverato con successo l’aneddoto paesano dell’asino alquale venivano ridotte progressivamente le razioni finché era “stramazzato mor-to”; ed era chiaro l’accostamento con le morti sospette avvenute nell’Ospizio.

Adesso era addirittura la televisione nazionale che voleva dedicare un’ap-posita trasmissione al doloroso caso. Maria aveva sdegnosamente declinato l’in-vito a partecipare e minacciava, anzi, querele come suggerito dal bravo Filip-pone. Il quale intravedeva altre fonti di guadagno e mandava intanto alla clien-te i suoi micidiali messaggi: sempre nuove richieste di “anticipi”, vere e pro-prie stilettate per la povera Volpona.

(continua)

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DUE POESIE

Di Mario Pepe

IL PROGRAMMA

Non parlarmi più della tua vita,non è così interessante,non è assolutamente unica

e nemmeno il tuo caro grande amore.

Sai quante coppie si sono bisbigliate alle orecchiele stesse sciocchezze, e quante hanno guardatoi tramonti pensando cheil sole si tuffasse nel maresolo per loro.

Hai fatto soltanto parte di un programma,che forniscecinquecentomila esseri ogni anno, nuovi di zecca,per bisbigliarsi le stesse sciocchezze,e guardare gli stessi tramonti.

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COMMEDIA

Nuvole rosagalleggiano sul mare,una linfa biancastra pulsada vicini respiri,percorre inconsapevolearti sconnessi,anima ombre, ripete gesti,sostiene energie nascoste.

Se non fosse per il consumodi molecole, questo sì misurabile,si preparerebbeun’altra serata di apparenze.

Gli attorivengono sostituiticon grande rapidità, nessuno ha scritto la commedia e le sue innumerevoli varianti,anche la regia è assente.

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RICORDO DI LIANA MILLU

Di Giovanni Meriana

Scrivere che Liana Millu, a sei anni dallamorte, continua a mostrarsi a me in sogno e far-si sentire vicina anche in altri modi, a qualcu-no parrà eccessivo. Ma è così e forse a lei, chevantava qualità negromantiche, non spiacereb-be saperlo. Del resto non credo ai fantasmi, semai nei ricordi molto intensi, quelli che hannolasciato un segno e si affacciano quando menoli aspetti. Il mattino in cui la salma fu portataal cimitero per la cremazione, è uno dei momen-ti della sua storia meglio impressi in me. Era ilfebbraio del 2005 gelido come la morte; nellanotte la pioggia si era trasformata in ghiaccioe il piazzale dell’obitorio era una lastra imper-corribile. Liana Millu era distesa nella bara, sen-za un fiore, senza una luce o un segno che ri-schiarasse solo di poco la tristezza di quel mo-mento. Attorno a lei eravamo credo non più dicinque amici, chiusi ciascuno nel silenzio del proprio dolore. Quando il carrofunebre si avviò, restammo lì sul piazzale ancora un poco a guardarci negli oc-chi, sempre muti, quasi ci fosse in ciascuno di noi il timore di violare il suo ri-serbo con discorsi che infrangessero il desiderio di finire nel buio e nel silen-zio della morte nel modo più squallido. Come tutti gli altri, aveva deciso, cioèquelli del lager. Mi aveva detto una volta attingendo all’Ecclesiaste: Chi è sta-to testimone per aver visto e udito e non lo dice, porti il peso del suo pecca-to. Era stato durante la visita a una mostra sull’Olocausto, dove lei aveva in-dossato la giacchetta a righe del lager e mostrato il numero di matricola tatua-to sul braccio. - Io sono il n. 5384 di Auschwitz-Birkenau - diceva - e non sonostata, ma sono, perché dal lager, una volta entrati, non si esce più, anche sesi sopravvive.- Fu quella l’occasione della nostra conoscenza, che poi divenneamicizia e durò tutto il tempo della sua vita, purtroppo breve ormai. Ma fu unavita densa di incontri, colloqui, scambi di libri e di opinioni, collaborazioni agiornali e riviste e soprattutto “testimonianze”, lei del lager, io di quel poco che,da piccolo, mi fu dato conoscere su quella ignobile tragedia. Particolare gusto-so: i primi tempi la chiamavo signorina. Lasciò dire due o tre volte poi mi gelòcon un - E non chiamarmi signorina!- E fu amicizia piena.

Nei primi anni di frequentazione, Liana si muoveva per andare a Langa-sco a vedere la fioritura dei ciliegi o nei centri della riviera, dove amava senti-re il profumo del mare, con una piccola vettura celeste (una seicento, o una ot-tocentocinquanta?) che chiamava Celestina ed era per lei come una persona viva,una compagna di viaggio, con la quale interloquiva durante i suoi percorsi in


solitudine. Venne però il tempo in cui Liana dovette abbandonarla, perché for-se non le avevano rinnovato la patente o non si fidava a mettersi in viaggiosulla vecchia auto, la quale rimase abbandonata in via Trento. Mi chiamò al te-lefono e mi disse di andare da lei perché doveva confidarmi un segreto. Mi ac-colse come sempre nel suo studiolo ingombro di libri e giornali, per offrirmisubito un bicchiere di Porto assieme a un dolcetto e poi dirmi: “Dovresti aiu-tarmi a realizzare un’idea. La Celestina è ormai vecchia e decrepita, probabil-mente non va neppure più in moto. Non ho comunque provato. Il mio proget-to sarebbe di precipitarla nel mare perché diventi rifugio di pesci, attinie, stel-le marine, meduse, ricci e quant’altro può vivere nei nostri mari”.

“È una bella idea” le dissi quasi a bruciapelo per non contrariala con ise e i ma che immediatamente affioravano in me e sicuramente l’avrebbero ir-ritata. “Però non sarà facile” e lasciai che le difficoltà le trovasse lei stessa, spe-rando si rendesse conto della Capitaneria di Porto a sorvegliare le coste, checi sarebbe voluto un carro attrezzi, che una vettura in mare non si può preci-pitare dall’alto di capo Noli o da una qualunque curva dell’Aurelia, che quelladi regalare ai pesci la Celestina non era poi un’idea tanto peregrina e per nien-te ecologica, perché in fondo al mare il ferro è intaccato dalla salsedine e i po-chi o tanti grassi, gli oli, i combustibili, le gomme presenti in ogni vettura sidecompongono e inquinano. Insomma Liana mi mise in un pasticcio di prim’or-dine, non avendo io il coraggio di oppormi con fermezza al suo disegno. Delresto non avrei neppure saputo come cominciare a occuparmi della faccenda.Chiudemmo il discorso con l’intesa che mi sarei informato e le avrei detto. Di-fatti tornai alla carica per suggerirle per prima cosa di far ritirare l’auto dallastrada per non trasformarla in antiestetico rottame e incorrere nelle multe delComune. Mi disse che lo avrebbe fatto, insistendo però sulla sua idea della “Ce-lestina futura casa dei pesci”.

Intanto per Liana Millu erano venuti tempi duri. Dopo un’estate passata suimonti del Renon in alto Adige, avendo di fronte la splendida visione dello Sci-liar, ma con un mese pressoché intero di piogge e temporali che l’avevano costret-ta a rinunciare alle due predilette passeggiate nei boschi e inzuppata d’acqua,risolse di non andare più in Tirolo per le sue vacanze, ma di passarle sul terraz-zino della sua casa di via Trento, al pomeriggio esposto in ombra e con qualchealbero attorno dove nidificavano uccelli. Nelle visite che le facevo in estate la tro-vavo seduta là, su una poltroncina di vimini a divorare un libro dopo l’altro, a leg-gere giornali e articoli che amici le mandavano.

Ci frequentammo fin quando la salute glielo consentì e l’ultima volta chela vidi, prima del ricovero in ospedale che l’avrebbe portata alla fine, mi con-segnò un libro, incartato con gusto e un cartoccio infiocchettato. Il libro era Lasaggezza dei Chassidim di Daniel Lifschitz. Il cartoccio conteneva una botti-glia di champagne di ottima marca e un biglietto con una sola parola in stam-patello: LESCHAIM: Alla vita.

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CROCE, FREUD E SOVRANAZIONALITÀ DELLA POESIA

Di Claudio Angelini

Nel secolo XX si sono palesati in Europa, sotto il profilo politico e culturale,gravi squilibri e ineguaglianze che hanno in vario modo condizionato il contesto del-le relazioni sociali, individuali e di gruppo, all’interno del vecchio continente. E, par-lando di letteratura, dobbiamo riconoscere che il XX secolo ha avuto di essa visio-ni e interpretazioni parziali. Vogliamo qui ricordarne brevemente alcune fra le piùimportanti, per dimostrare che i critici si disponevano solitamente ad osservare l’ar-te e la poesia da una prospettiva limitata, che era quella della classe non solo so-ciale, ma culturale, economica e politica cui appartenevano.

Tra fine Ottocento e i primi decenni del Novecento s’impone in Italia la figu-ra di Benedetto Croce, di cui peraltro abbiamo sempre ammirato la limpidissima pro-sa. Il Croce prende anzitutto posizione contro il positivismo, lo scientismo e il na-turalismo di fine 800, di cui intuisce l’evoluzione in senso materialista - socialista.Ma certo egli nella sua speculazione riflette gli interessi della borghesia fondiariad’origine borbonica della seconda metà del secolo decimonono. Il filosofo abruz-zese, liberale in politica, crede nello storicismo e nello spirito assoluto; ma certo perlui lo spirito non soffia dove vuole. Un artista è tale se coltiva se stesso nell’ordine,nel ritiro, nella quiete della contemplazione che può offrire solo una condizione so-ciale agiata. I ribelli, i disordinati, i “maledetti”, per Croce non hanno titolo per chia-marsi artisti. Noti sono del Croce la reticenza sui problemi sociali, psicologici, il di-sprezzo per il verismo che per lui era la rappresentazione del brutto, e la sua con-danna senza appello non solo di molta parte del barocco ma anche dei grandi scrit-tori del decadentismo quali Rimbaud, Baudelaire ( che salva solo per alcune poesie) e persino Proust. Fatto curioso, infine, il disprezzo che Croce aveva per Freud e lapsicanalisi. E possiamo capirne il perché: nella dottrina di Freud sopravvive una con-cezione di tipo positivista o iperscientifico della realtà. Anch’essa infatti rispecchial’estrazione del suo fondatore, che era di origine e mentalità borghese-ebraica, mer-cantile-liberista. Per Freud l’artista è una sorta di genio folle nel quale l’istinto ses-suale si è sublimato dando luogo a quell’aspetto particolare del Super - Io che è ap-punto l’arte. È evidente il debito di Freud, dello scienziato, con le filosofie irrazio-nali di Schopenhauer e di Nietzsche. Per Freud dunque anche l’artista è un uomorepresso nei suoi istinti inconsci, che comunque riesce ad esprimersi, sia pure in ma-niera sublimata, come dice lui. Certo, lo scienziato viennese non è nemmeno sfio-rato dall’idea che l’artista, spesso, è un uomo che è già fortunato quando a mala-pena riesca a manifestare qualcosa di ciò che ha dentro, cioè delle sue aspirazionicoscienti, perché letteralmente travolto e schiacciato dai meccanismi d’una socie-tà omologata dal potere e organizzata in maniera più che classista, castale, per quan-to attiene a ogni forma d’espressione.

Dall’una e dall’altra estetica, quella di Croce e quella di Freud, è esclusa inogni caso una prospettiva metafisica dell’arte e dell’individuo, che vengono consi-derati solo in relazione alla classe di appartenenza dell’individuo stesso. E qui ap-pare una prima antinomia, fra potere della scienza e suggestione delle manifesta-


zioni irrazionali. Freud, che nel suo approccio scientifico all’animo dell’uomo ave-va creato il concetto d’inconscio, si rendeva tuttavia conto che la psicanalisi non avreb-be mai potuto divenire scienza, altrimenti sarebbe crollato il concetto stesso d’in-conscio su cui si reggeva. Del resto, la contraddizione è insita nel pensiero stessodel citato Nietzsche, e nella sua concezione classista dell’arte; l’individuo comune,dice Nietzsche, è incapace di arte perché naturalmente pigro. La vera arte la crea l’in-dividuo d’eccezione che, conquistando il potere, attua una nuova concezione del mon-do. Ma qui i risvolti del discorso sono molto attuali; Nietzsche infatti non dice chenell’individuo la pigrizia, e la mediocrità, sono indotte proprio dal potere, comun-que conseguito. È il potere infatti a essere fatalmente pigro; il motivo principale percui agisce, finché agisce, è quello di escludere gli altri e mantenere se stesso, cioègodersi, nella pigrizia, gli agi e i privilegi del proprio stato, del potere, appunto. Tut-te queste antinomie, o contraddizioni, sono dunque possibili quando manchi, in unaconcezione estetica generale, una visione delle aspirazioni più profonde e autenti-che dell’animo umano. Aggiungiamo qualche altra breve considerazione, prima diarrivare alle conclusioni. Sappiamo che negli anni 60-70 in Europa certa parte delpensiero marxista s’è appropriata del substrato scientifico, o presunto tale, delle tesifreudiane. E questo dopo che per decenni la psicanalisi era stata, nell’ex Unione So-vietica, bollata col marchio d’infamia perché presentata come scienza degenerataal servizio della società borghese, corrotta e alienata dai suoi vizi endemici. Là doveper lo scienziato viennese all’origine del conflitto, o del trauma psicologico, con laviolenza che ne può conseguire, c’è il condizionamento culturale e religioso (maisociale; la psicanalisi era, ed è ancora, un sussidio terapeutico per ricchi), per l’este-tica strutturalista di matrice marxista all’origine di tutto c’è la cosiddetta strutturasociale. Si tratta d’un concetto non molto chiaro, in cui però grossomodo si affer-ma che l’uomo ( che ora è forma, e non più sostanza ), volendo rimuovere tutti gliostacoli posti al suo essere, alla sua azione, finisce col perdere se stesso nelle ma-glie della struttura che lo condiziona, al punto da annullarlo. Anche perché lo strut-turalismo studia non l’uomo, ma il complesso trasversale dei suoi condizionamen-ti culturali, religiosi e sociali. L’arte ritorna così ad essere una decifrazione dei modiin cui il mondo agisce sull’inconscio, ma inconscio non significa più individuo (l’uo-mo è morto, così come per Nietzsche era morto Dio ), significa struttura, cioè qua-si un’entità kantiana astratta e trascendente. Sono queste le insanabili antinomie,avrebbe detto Kant, in cui cade il pensiero contemporaneo. Non intendiamo dilun-garci; si dice che oggi l’umanità vada verso un superamento delle culture naziona-li, e verso la cosiddetta globalizzazione. Sarebbe un bene se delle varie culture si man-tenesse tutto ciò che per profondità ed estensione di significati è diventato patri-monio universale umano e si consentisse, pur nell’attuazione del mutamento, a tut-to ciò che può diventar parte di questo patrimonio, di diventarlo. La poesia allorasarebbe investita d’un ruolo d’importanza primaria. Potrebbe non più essere espres-sione minoritaria di classe o cultura; potrebbe invece rinvenire, a somiglianza d’uncredo religioso che continuamente s’approfondisca e si rinnovi nell’impegno, ognielemento atto ad accomunare gli uomini, anziché a dividerli. In altre parole potreb-be porsi al di sopra del contingente non solo in senso temporale, ma anche spazia-le, e attingere l’essenza primordiale, metafisica della natura umana. È auspicabiledunque che nel futuro si esprima una poesia nei cui valori di forma, ritmo e conte-nuti coesistano e si riconoscano le aspirazioni non più d’una classe singola, ma d’ognicomunità, d’ogni popolo ed etnia che costituiscano un’unica grande società e na-zione, la nazione degli uomini del mondo.

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ini Croce, Freud e sovranazionalità della poesia

38 C R O C E F R E U D E S O V R A N A Z I O N A L I T À D E L L A P O E S I A


Silvano Fio

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i Dio

39D U E P O E S I E

DUE POESIE

Di Silviano Fiorato

LE UOVA DI DIO

Viaggiamosotto le ali di Dioche volacome un gabbiano al ventonella nuvola d’oro di Se stesso.

Siamo sue uovascabredeposte nel deserto.

E quando amor Lo spiracon improvvisa ala le ricopredalla furia del mondoo le bagna di pianto nel silenzio.

-Seguimi – ha detto – a filo del mio volooltre lo spazio e il tempo.

Ma senza ali non avrai salvezzae tornerai nell’ombra dell’attesa.-

Così ha detto e taciuto.

Noi guardiamo delusi ogni mattinaaccanto al guscio vuoto nella sabbiase ci spuntasse agli angoli una piuma.

Poi razzoliamonudinel deserto.

E la notte fa freddodentro al buio dell’anima.


VIA SAN VINCENZO

Tuindaffaratadove vaitutta in frettastretta di maglietta?Nella vitac’è tempoper ridere e soffrire,e per tacere,e anche per pensare.Comunquenell’andareguàrdati attorno, almeno:a fiancohai la gente che passa,ognuno col suo viso.E sopra

-alza gli occhi!-tra le casec’è anche un lembo di cielopulito,senza un velo.

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to Via San Vincenzo



Marco

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i Bruges (n

otturni)

41D U E P O E S I E

I CANALI DI BRUGES(notturni)

Di Marco Fregni

I

Mi chiedodavvero

se esistanoqueste acque che lambiscono, notturne,i canali, così le lucie le case che qui, specchiate,muoiono un poco ogni notte

o se soltanto degli occhiogni nottequesta sia pura illusione,sola formache indugia

e, come catturata figura,tra queste paroleresti

II

Nel chiusodell’ora tutto avverrà lentamente

tenteremo,notturni,la sete degli specchi e dei canali

quelli appena visti,

cercando, nella dimenticanza dello sguardose, dove lasciati,ancora restino a conservare forma e colore

oppure, come in un esiliodi stanze, smettano d’apparire

e, all’umano indifferenti, simili a dura pietradurino a vigilare sul tempo.

VII

Nessuna onda, dopo l’onda che, scura, ignora i residui del giorno e chiude alle voci

oltrel’ultimoarco di pietra

Oscurità è il solo nome


DA CENTURIA DELL’AMORE IMPOSSIBILE

Di Aurelio Ruggero

XLII

Oggi che la vitanella sua misurami va strettapregherei per una cadutain dissoluzioneuno scompaginamentodella mia cronologiauna rottura di ognigrammatica condivisasperando che anchesu quel confinesi possa scambiarcipossibili lasciapassareL’amore mi prendee mi strapazza.sono come marearrovesciato:in superficie quietosul fondola tempestaimpazza.

[…]

A me piace staredalla parte del marecosì che lo sguardopossa sfiniree l’anima s’imbevad’instabile grandezzae il corpo un poco s’addoloriperché il mio amoreè oltre il filo tesodel prossimo orizzonte

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o Da centuria dell’amore impossibile

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LA FANCIULLA DI PUCCINI

Di Simonetta Ronco

10 dicembre 1910, Metropolitan Opera House di New York. Va in scenain prima mondiale La Fanciulla del West, di Giacomo Puccini.

Un centenario sicuramente da ricordare, se si tiene presente che l’ope-ra fu una produzione veramente originale e stravagante del Maestro, qualco-sa che non aveva niente a che vedere con le opere precedenti, come Minnie, laprotagonista, non aveva niente a che vedere con le eroine di Bohème, ManonLescaut, Tosca, Madama Butterfly.

Da alcune lettere di Puccini emergono particolari interessanti sulla gesta-zione di quest’opera. Per esempio Puccini, già da sei anni cercava un nuovo sog-getto che lo intrigasse. Aveva preso in considerazione numerosi romanzi e dram-mi teatrali e tra tanti lo aveva colpito il dramma di Belasco, che aveva visto rap-presentato il 18 febbraio del 1907 proprio a New York, dove si trovava per as-sistere alla rappresentazione di un ciclo di sue opere al Metropolitan Theatre.

Tutto il mondo aspetta da me l’opera e ce n’è bisogno proprio, – scris-se a Tito Ricordi in quei giorni. – Ora basta con la Bohème, Butterfly e compa-gnia! Anche io ne ho sopra i capelli! Ma sono tanto tanto impensierito! Anchequi ho cercato di trovare soggetti, ma non c’è nulla di possibile, o meglio di com-pleto. Buoni accenni ne ho trovato in Belasco, ma niente di chiuso, di solido,di completo. L’ambiente del West mi piace, ma in tutte le pièces che ho vistoho trovato solo qualche scena qua e là. Mai una linea semplice, tutta farragi-ne e, a volte, cattivo gusto e vecchio gioco. Tu certo dirai: perché allora attac-carsi a questo soggetto? Caro mio, son tre anni che mi vado torturando la te-sta e l’animo per trovare dove posare le mie quattro note, e mi sono attacca-to con voglia famelica al soggetto che più d’ogni altro mi impressionò…

Dunque, anche un grande come Puccini poteva soffrire della “sindromeda foglio bianco”: è divertente e consolante scoprire come tutti gli artisti, an-che quelli che sono ormai immortali, abbiano avuto delle crisi di creatività.

Una volta trovato il filone, Puccini stabilì che il suo doveva essere un ruo-lo primario sia nell’adattamento della storia sia nell’ideazione della messinsce-na, pensata e immaginata prima ancora della composizione musicale. La sce-na che egli amava di più e sulla quale aveva lavorato con maggiore entusiasmoera quella finale dell’arrivo a cavallo della protagonista, che riesce a salvare l’ama-to ormai rassegnato alla morte, provocando nel pubblico un effetto sorpresache apre all’aumento di interesse per la scena finale. Che piacere ho con la Girl!Adoro il soggetto. il primo atto è ora finito ma sarà necessario renderlo più chia-ro e ravvivarlo. Il secondo atto è vicino ad essere completato e per quanto ri-guarda il terzo sto cercando di creare quella magnifica scena della foresta ca-liforniana di cui vi parlai all’Abetone.

Anche la preparazione dei costumi lo vide in prima linea: in una inter-vista, pubblicata sulla Stampa l’11 novembre 1911, disse in proposito: Il piùdifficile è renderli tali quali minatori e donne del popolo possono ridurli ve-

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i Puccin

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stendoli a lungo. In America per conferire l’apparenza del logoro in vari pun-ti e quel colore incerto che viene dal lungo uso si adoperano speciali acidi chequi ignorano. Ho tuttavia personalmente assistito affinché con creta e tinte va-rie si raggiungesse lo stesso scopo.

L’opera ebbe un grande successo e Minnie entrò a far parte dell’Olimpodelle eroine della lirica.

La ricerca continua da parte di Puccini di nuovi personaggi femminili daamare e coltivare nelle sue opere, rispecchiava in definitiva quella poligamiasentimentale da cui egli era sempre stato afflitto, e che aveva giustificato in unalettera alla moglie Elvira nel 1915: Il mondo è pieno di queste cose e tutti gliartisti coltivano questi piccoli giardini, per illudersi di non essere finiti o vec-chi stracci da buttar da parte. In queste poche righe sta la spiegazione del tra-vagliato rapporto di Giacomo Puccini con le donne, tante, e tutte amate since-ramente. Come si svelavano a lui le personalità sfaccettate delle donne ama-te, (da Elvira a Maria Jeritza, da Emmy Destin a Sybil Seligman a Josephine vonStängel), così nascevano via via i suoi personaggi: Manon, Tosca, Mimì, Cio CioSan, Minnie, Turandot, Angelica.

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co La fanciulla di Puccini

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LA MACCHINA GIALLA

Di Gian Citton

La nostra settimana romana la trascorremmo mia moglie ed io nell’appar-tamento di una pensione semivuota nell’aprile del 2005, giù oltre l’EUR verso Ostia,a Casal Bernocchi. Ci arrivammo dalla stazione in taxi per vie deserte di Roma,transennate, in dispiego di forze dell’ordine (vigili, soldati, carabinieri, volontaricivili con la fascia nera al braccio), per viali tappezzati di gigantografie del papamorto le cui esequie erano in corso proprio quel pomeriggio. In quelle ore il Vi-cario di Cristo dormiva ai piedi della scalinata di S. Pietro nella sua cassa d’ace-ro mentre un vento presago di pioggia sfogliava il gran libro dei misteri divini po-sato sopra la bara nel silenzio della folla che si accalcava dentro le mandibole delcolonnato del Bernini, spinta da altra folla che premeva, che si incuneava lungovia della Conciliazione. (Brani di quell’evento li avremmo visti, a reti unificate, daltelevisore della nostra camera quella sera stessa e nei giorni seguenti).

Casal Bernocchi ci si presentò in quella primavera umida di tardo pomerig-gio come un vasto quartiere di massicci condomìni a sei-otto piani, in fila, tutti ugua-li, disposti a schiere intersecate di strade vuote dedicate ad attori e attrici del ci-nema. Via Marcello Mastroianni, dove al n. 37 era il condominio che doveva ospi-tarci, il taxi la imboccò superando gli incroci di vie Magnani, De Sica, Fabrizi, DeCurtis, De Filippo… Avevo ancora negli occhi l’impressione di quella Roma disa-bitata su cui sembrava che la paura o la morte avessero steso il loro silenzio tan-gibile e diffuso come dopo l’allarme d’un bombardamento o la minaccia di un mor-bo contagioso; sicché un po’ per quella strana angoscia che era cresciuta viavia nel-l’attraversare il centro e gli immediati dintorni, un po’ per i nomi dei divi defuntiche spiccavano sulle banderuole a ogni crocicchio, un po’ per il tempo sempre piùgrigio che ci stava accogliendo, l’atmosfera di desolazione che aleggiava in quel com-plesso di condomini muti aveva finito col convincerci di essere a quell’ora gli uni-ci abitanti dell’enorme periferia: e forse lo eravamo davvero, tranne la ragazza chefece scattare la porta d’ingresso della vetrata della reception. Ma come un suonoche pulsa e muore improvviso nel silenzio a dar risalto al silenzio o un lume in-certo nella notte compatta subito spento, quella fugace presenza che sbrigò in fret-ta le pratiche di rito e ci indicò l’alloggio all’ultimo piano, non fece che intensifi-care la sensazione di solitudine cimiteriale che ci aveva pervaso. Non una macchi-na transitava, e men che meno passanti; sbarrate le finestre di tutti quei casamen-ti che ci attorniavano, e i segni ancora di cantieri in disarmo: lunghe gru immobi-li sovrastavano il complesso, inquietanti anch’esse come presenze torve di vigilan-tes. E ad accrescere lo squallore grandi cartelli su tralicci di ferro che dichiarava-no VENDESI, e grandi numeri di cellulari cui, nel caso d’acquisto, rivolgersi.

Lasciai mia moglie a disfare i bagagli avviandomi alla ventura nel reticolodi strade per cercare un negozio di alimentari o una pizzeria o un bar, senza perònotarne traccia; solo verso l’imbrunire all’accendersi fioco dei fanali qualcosa dipiù luminoso riuscii a intravedere al fondo di una lunga strada. Affrettandomi da

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quella parte mi arrestai presto quando mi accorsi che l’asfalto finiva improvvisa-mente e il moncone di strada si affacciava su una scarpata di terra rossa: una vo-ragine dove sostavano al fondo inoperosi camion e escavatrici in riposo; e oltreil salto, laggiù, irraggiungibile l’insegna di un bar. Cominciava a piovigginare, il chemi convinse a un frettoloso ritorno per le strade dei defunti Mangano, Fellini, Naz-zari, Tognazzi… puntando a naso verso via Mastroianni che doveva essere lassùda qualche parte dove finalmente lessi il nome e imboccai la direzione del nostrocondominio. Seppi dalla receptionista che, tranne quel bar e qualche altro nego-zio, un supermercato c’era, ma a qualche chilometro dal quartiere nel vecchio bor-go rurale di Casal Bernocchi, e che per questo la gestione favoriva il turista ospi-te fornendogli l’agio di un pulmino, (gli orari erano là esposti in bacheca sia perrifornimento viveri, sia per trasbordo alla stazione capolinea della metro). Nellahall la receptionista che mi dava le sommarie indicazioni parlava con gli occhi fis-si al computer, circoscritta dall’alone giallo di una lampada da tavolo. Filtrava dal-la vetrata tutt’attorno un chiarore crepuscolare ormai stanco che avvolgeva l’an-drone di un grigio spesso, sciogliendo la sagoma dei pochi arredi e la loro consi-stenza come dentro una nebbiolina lattiginosa. E improvvisamente mi prese unapaura infantile al pensiero che da un momento all’altro la ragazza, chiuso il com-puter e spenta la lampada, avrebbe abbandonato la hall in silenzio per tornarse-ne a casa, lasciandoci totalmente soli, al buio. Per i posti e gli orari, mi riscossela sua voce, c’è tutto anche nel foglio che troverà nell’alloggio.

Ma, mi premurai, per arrivare a quel bar laggiù, feci un gesto vago indican-do un punto dietro i suoi occhi celesti insensibili.

Ah, laggiù, disse, ah, sì… Non credo che a quest’ora…, e si voltò a guarda-re il tondo quadrante alle sue spalle, non credo sia ancora aperto. Oggi poi è do-menica. Eh, già, sottolineai, e le esequie del Santo Padre. Per questo qui attornonon c’è un’anima.

Ah, no. Non credo che qua c’entri molto il funerale. Qui non ci abita chepoca gente, qualche turista… Al momento le costruzioni sono quasi tutte vuo-te e il quartiere è ancora in fase di sviluppo giù, più a sud, e fece col braccioe la stanca mano lo stesso segno mio di prima indicando il muro dietro la suatesta bionda e minuta.

Ancora tutto in vendita, quindi. Ho visto i cartelli.Richieste ce ne sono, si animò un istante la ragazza, siamo agli inizi. Sono

aperti dei punti-vendita; e anche qui, disse senza convinzione, abbiamo l’incari-co di contattare gli interessati. Se vuole ci sono otto bilocali, qui al secondo e ter-zo piano, come il vostro.

No, no, mi affrettai, no grazie. Siamo qui solo per una settimana di ferie,per visitare Roma. Un po’ scomodo da quaggiù, ironizzai,… e con questo tempo.Speravamo nella primavera romana …

Le mie ultime parole risuonarono con uno strascico d’eco in quell’anditospoglio appena confortato da qualche vaso di piante di plastica (mi pareva) ver-deggianti. La receptionista si limitò a sorridere, con indulgenza.

E allora… per un bar, un ristorante, soggiunsi.Forse è ancora aperto il bar, qui dietro in via Tofano.E per arrivarci a piedi?Guardi, e si mise a rovistare nel cassetto che le si aprì in grembo, guardi …

(fruscio di carte). Ce l’avevo qua la pianta del quartiere … Insomma, disse dopoil breve spazientito rimestio di fogli, guardi: rifaccia tutta la Mastroianni fino al-

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l’imbocco, poi a sinistra al secondo incrocio. Da lì prenda sulla destra, non la stra-da asfaltata, quella appena più in su, sterrata. Poi …

La sua mano sinistra mimava stancamente a mezz’aria il percorso del la-birinto.

Assentivo come se tutto mi fosse chiaro; in effetti mentalmente dopo il se-condo incrocio, alla sterrata mi ero già perso. Mi sentivo stanco e avvilito.

Quando con mia moglie ci avventurammo alla ricerca di quel bar era già buio;pioveva a dirotto e un vento maligno rendeva precario il riparo degli ombrelli. Nonun passante a cui chiedere informazioni sul tragitto, d’improvviso qualche raroabbaglio di macchina che sferzava l’asfalto fradicio e se ne andava come scappas-se. Nel bar deserto, dove approdammo dopo scoraggianti andirivieni, ci colpì l’odo-re penetrante della vernice fresca.

Ho dei tramezzini … dei toast, disse asciutta la signora che dalla cassa sta-va seguendo alla televisione brani del funebre evento con sottofondo di canti sal-modianti.

Mangiammo un toast, bevemmo una birra. Il ritorno sotto l’acqua fu di-sagevole, ma meno complicato seguendo sotto la sferza dell’acqua il percor-so a ritroso.

Orari e ritmi cui ci si doveva sottoporre per visitare Roma muovendoci daquella periferia ci obbligavano a partenze puntuali intorno alle nove del mattinocon attese al capolinea del trenino-metrò e a ritorni in pensione sempre intornoalle sei del pomeriggio. C’era sì qualche autobus, ma alla prova le attese si mo-strarono sfibranti.

Dal frastuono della città dopo il tour consueto piombavamo in un silenzioquasi cimiteriale che condividevamo con pochi altri ospiti stranieri silenziosi: unareciproca smorfia di saluto in caso di promiscuità in ascensore o nella tratta delpulmino fino al capolinea.

Dopo le passeggiate e le visite artistiche tornavamo stanchi, e con i diurnirifornimenti di viveri si cenava abbastanza presto. Il nostro appartamento era do-tato di un vasto terrazzo che guardava su una interminabile strada di confine, drit-ta, parallela al condominio e agli altri gemelli perfettamente allineati. E a guarda-re oltre la linea parallela della strada, la gran macchia bruna di un bosco in lievependio delimitava l’orizzonte. Al crepuscolo serale si intuiva il baluginio della cit-tà lontana: allora le cime degli alberi si stagliavano contro un rosso carota che stin-geva un po’ più in alto in arancio giallastro e svaniva più su nel verde cinerino chela notte assorbiva dentro una cappa buia senza stelle.

Quella settimana il tempo fu quasi sempre grigio.

Una sera all’imbrunire ero uscito a fumare sul terrazzo dopo che era pio-vuto tutto il pomeriggio d’un’acqua quieta e monotona; ma a quell’ora il vento s’eraalzato a disperdere le nuvole compatte, e la pioggia dava finalmente tregua.

Fui attratto da un ronzio inconsueto: il rumore come di un rasoio elettriconell’appartamento più in basso. Mi affacciai alla balaustra, e giù sotto su quella lar-ga strada che costeggiava i casamenti e s’allungava a destra e a sinistra fin dovelo sguardo si perdeva nel semibuio di quell’ora, un uomo con la giacca a vento pro-vava a mettere in moto una di quelle auto in miniatura telecomandate: un model-lino di macchina da corsa gialla. Non era solo; lui stava in mezzo alla strada ad ar-

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meggiare e un ragazzino che forse era suo figlio se ne stava a una certa distanza,sul ciglio, a osservarlo. Sembrava che da principio il mezzo avesse delle difficol-tà. L’uomo teneva in mano il modellino a pancia all’aria, auscultava il friggio del-le ruote, poggiava l’auto a terra e quella arrancava a scatti dilungandosi un pocoe poi, come incespicando, si ribaltava; allora il bambino correva a raddrizzarla esubito si metteva a lato della strada e la macchina riprendeva a ronzare viavia sem-pre più sicura. L’uomo teneva in mano la scatola dei comandi: ora avviava l’autogialla dolcemente, ora la faceva impennare di scatto e poi la lanciava dritta lungoil percorso. Il bambino la seguiva a distanza e quando il padre le faceva fare l’in-versione e quella tornava indietro, anche il bambino di corsa la rincorreva fino al-l’altezza del padre ma sempre costeggiando il ciglio della strada. Il padre era pre-so dalle manovre del comando a distanza, dalla manopola dell’acceleratore; il bam-bino lo osservava, poi rincorreva di nuovo la piccola auto gialla finché quella noninvertiva la corsa. Talvolta restava laggiù dove la macchina aveva fatto la strettacurva del ritorno e la guardava dal ciglio accelerare sfrecciare e rallentare varian-do il ronzio che ora si faceva più acuto, ora si smorzava, e all’arresto aveva i sus-sulti di un moscone nero che tenta la fuga contro il vetro della finestra chiusa. Poila macchina ripartiva e in un attimo aveva raggiunto il bambino laggiù; qualche vol-ta nel curvare capottava e allora lui presto la rimetteva in carreggiata, ritornava sulciglio e la inseguiva invano, ché quella schizzava via come una freccia. L’auto gial-la si arrestava ai piedi dell’uomo con la giacca a vento e il bambino aspettava chelui laggiù la facesse ripartire. Non si parlavano. L’uomo era tutto preso dalle evo-luzioni del suo giocattolo, il bambino intento a quello strabiliante coso vivo che d’im-provviso si animava: fuggiva via e gli passava davanti agli occhi ronzando allo spa-simo. Gli ultimi giri erano stati sempre più sicuri e veloci; mai l’auto s’era capovol-ta, eppure il bambino l’aveva rincorsa avanti e indietro come se in quella macchi-na ci stesse lui dentro, come se quel gioco proibito fosse il suo nel suo sogno dipilota. E doveva bastargli l’illusione di sentirsi tutt’uno con quel bolide fuggenteche pulsava di vitalità, di desiderio.

Incominciava a farsi buio e la luce dei lampioni era troppo scarsa ormaiper continuare le prove. Il bambino osservò per l’ultima volta la macchina af-frontare il rettilineo; non la rincorse; sentì laggiù il motore scendere di giri, poiriaccelerarli, e la macchina riaffacciarsi come dal nulla, ammiccante giallissi-ma; in quell’attimo fece con le braccia tese e i pugni chiusi l’atto del pilota chesterza nell’affrontare bla curva; poi contemplò l’auto sfrecciargli davanti e lainseguì un po’ di corsa, poi solo con gli occhi avidi finché non la vide fermar-si laggiù ai piedi del padre.

Allora l’uomo con la giacca a vento la raccolse, la esaminò e si mise ad av-volgerla in una coperta come un neonato insieme al congegno a distanza. Il bam-bino lo raggiunse lentamente e lo guardava mentre gli spariva dalla vista quel bo-lide splendente che era stato suo quel poco che gli era stato concesso di rincor-rerlo e toccarlo se si ribaltava. L’uomo con l’involto sotto il braccio attraversò lastrada verso il ventre dei condomini là sotto, e ai miei occhi fu come inghiottitodal muro o dalla bocca di un garage.

Anche il bambino che gli andava dietro, nel silenzio scomparve.

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UN INVERNO IN VALBREVENNA

Di Ornella Bonaretti

La sede scolastica più scomoda della Valbrevenna era certamente Pare-to. A quel tempo il paese si raggiungeva mediante una ripida mulattiera cheveniva percorsa dai contadini del posto, col loro tipico passo sempre uguale,in circa un’ora, mentre ne occorreva quasi il doppio a chi veniva dalla città. An-cora alle prime armi, ero animata da un grandissimo entusiasmo di fronte alquale le evidenti difficoltà che l’incarico comportava, mi sembravano supera-bili. La strada per il luogo del mio primo incarico di insegnamento si snodavaattraverso un bosco di castagni secolari di rara bellezza fino alla Penola, ulti-ma località presso cui fermava la corriera locale.

Se oggi si è vestiti e calzati in modo pratico e comodo, non era così in quellontano 1958. Arrivai in una mattina fredda di novembre. Le piogge autunnali ave-vano trasformato la strada in un pantano degno di un percorso di guerra.

Alla Penola c’era una specie di osteria che fungeva da stazione per mulie mulattieri. Questi ultimi aspettavano la corriera proveniente da Casella conil suo carico di giovani maestre, prelevavano i loro bagagli ed altre merci e par-tivano verso le varie località: Pareto, Tonno, Senarega, Carsi. Le maestre inve-ce procedevano a piedi per le varie frazioni.

Avevo lasciato a casa mio padre che vedendomi partire, informatosi sul-l’ubicazione del posto, aveva commentato: “Ma benedetta figliola, dove vuoi an-dare? Pareto è a casa del diavolo…”. La mamma invece, che aveva capito la miaansia di affermazione, mi sosteneva in una scelta tanto irta di incognite. Solopiù tardi compresi quante preoccupazioni e dubbi l’avevano tormentata.

Alla Penola trovai Attilio, un giovane di Pareto detto “Tiliuun”: Alto e for-te, aveva il sorriso leale e aperto della gente di montagna. La sua vista mi rin-francò e mitigò i miei timori di trovarmi di fronte ad un mondo contadino chiu-so e ostile, timori che si rivelarono poi del tutto infondati.

Attilio si offrì di accompagnarmi, proposta accolta con vero sollievo, maun altro montanaro, intento a tagliar legna, vedendomi esclamò: “Tiliuu! Sta chia l’è a meistra de Paiu? Allantu ti a porti sciù sensa scarpe!”. Alludeva al fan-go che rendeva quasi impossibile camminare, data l’inadeguatezza delle cal-zature. Ad ogni passo queste restavano incollate al terreno e richiedevano unosforzo per avanzare. Provarono allora a sistemarmi sul mulo, ma l’operazio-ne si rivelò difficoltosa. In realtà i muli non avevano la sella ma il basto per lasoma: due grossi bidoni che servivano a trasportare a valle il latte per la Cen-trale. Una volta svuotati, i bidoni oscillavano da una parte all’altra ed io, issa-ta lassù, resistetti in precario equilibrio solo per pochi istanti. A questo pun-to Attilio mi prese sottobraccio per sostenermi, guadagnandosi tutta la mia gra-titudine. Sono passati da quel giorno più di cinquantanni, eppure il ricordo delsorriso aperto e fiducioso di Attilio è più che mai vivo dentro di me.

A Pareto trovammo gentilezza e disponibilità da parte di tutti e questomi rassicurò: la mamma aveva messo nel mio bagaglio persino un pacco di can-

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dele! Invece l’elettricità era già arrivata da tempo, come mi dissero con un cer-to stupore misto a orgoglio, non così il telefono, per cui in seguito la posta ful’unico mezzo di comunicazione per far arrivare notizie alla famiglia. E devodire che la posta, affidata all’impegno del postino, un giovane del posto, fun-zionava a meraviglia. Antonio, detto “Tugnin”, percorreva a piedi con la pesan-te borsa a tracolla le varie mulattiere, raggiungendo anche le frazioni più iso-late, già segnate da un inarrestabile declino demografico.

Con i suoi novecento e più metri di altitudine, Pareto era una sede di mon-tagna e pertanto come insegnante avevo diritto a una stanza nella locanda delpaese, gestita dai genitori di Attilio, La Nin e Valentu. Erano loro anche uno deinegozi del paese e la trattoria. L’osteria invece era semplicemente la grande cu-cina della casa e la sera, attorno al tavolo, si riunivano gli uomini del paese. Edecco la cosa più sorprendente: in una stanza attigua alla cucina, utilizzata d’esta-te come sala da pranzo per i villeggianti, era sistemato il televisore, e qui il gio-vedì sera si raccoglieva il paese al completo, gli uomini da una parte e le don-ne dall’altra, per assistere a Lascia e raddoppia, mentre il resto della settima-na il televisore restava muto, coperto rispettosamente da una tovaglietta.

Fra le tante preoccupazioni, mia madre temeva anche la presenza di qual-che tipo strano. Era infatti opinione comune che in ogni frazione ci fosse unmatto, “u mattu du paise”. Rassicurante era la figura della Nin, la madre di At-tilio: alta e magra, vestita di nero, con l’immancabile grembiule di cotonina ei capelli grigi nascosti sotto il fazzoletto, aveva nella dignità e nella pacatez-za con cui si muoveva, qualcosa di nobile. Il tipo più strano era invece Vitto-rio, un uomo robusto di età indefinibile (forse cinquanta anni?) rumoroso e agi-tato, che però si calmava se gli si indirizzava una frase come “Vittoiu, settitee stanni bravu!”. Anche io imparai a dire “Vittoiu, settite” facendo così prati-ca con la parlata locale. E ancora adesso, quando mi capita di parlare in geno-vese, lo faccio con l’accento imparato in quell’anno lontano.

Vittorio aveva un fratello, Pasqualino, che aveva per figlio uno dei mieidue alunni. Silvano, il bambino, viveva con la nonna paterna, essendosi il pa-dre risposato, dopo la morte della moglie. Questa nonna, Silia, era persona digrande cuore e sensibilità, acuita forse dall’aver dovuto affrontare il drammadi un figlio sfortunato, con la mente di un bambino nel corpo di un uomo gran-de e grosso. Silia capì subito le mie difficoltà, dovute alla mancanza di como-dità e al clima rigido, e ogni mattina prima dell’inizio delle lezioni aveva la pre-mura di accendere la stufa nella mia aula.

In seguito imparai ad accendere la stufa e anche la cucina dove scalda-vo il cibo. Per vincere il freddo mi sedevo accanto alla stufetta di ghisa con in-dosso il cappotto, che alla fine dell’inverno era bruciacchiato in diversi puntifino a diventare inservibile. Nonostante questi disagi, l’anno scolastico passa-to a Pareto resta uno dei ricordi più belli della mia vita. Ero nata e sempre vis-suta in città, nell’ambito della famiglia, e molte cose imparai a vedere con oc-chi nuovi: ad esempio il cambio delle stagioni, il loro ritmo, e in particolare laprimavera che conoscevo quasi soltanto attraverso la letteratura. Scoprii quel-la che era la vera sapienza della vita contadina, dove ogni attività si svolgevanel rispetto del mondo animale e vegetale. In quegli anni le mucche venivanoancora condotte al pascolo e la sera andavano ad abbeverarsi alla fontana nelcentro del paese. Io temevo quei grossi animali e mi tenevo in disparte, ma eroaffascinata dalla calma dignitosa con cui compivano questo rito. In omaggio

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a questo ormai lontano passato contadino la vasca della fontana è rimasta in-tatta, col cannello da cui esce acqua che nessun animale andrà più a bere. An-che dei muli avevo un certo timore, tranne che del Pacian, il mulo di Attilio,pacifico come il suo padrone, che continuò ad accudirlo anche quando la co-struzione della strada rese inutile la vecchia mulattiera.

Tra le fatiche richieste dal lavoro contadino c’era la raccolta delle castagnee la pulitura del bosco. Oggi, abbandonate queste attività, i castagni sono in granparte malati e faticosamente si cerca di preservare gli essiccatoi, detti alberghi,testimonianza di un mondo scomparso. Le altre risorse erano le patate e il gra-no, coltivati faticosamente in esigue fasce contese alla roccia: il contadino dove-va percorrere ripidi viottoli, portando in spalla il letame: per dargli modo di ap-poggiare il carico, i muretti che costeggiavano i sentieri avevano ogni tanto unapietra più larga. Anche in quei luoghi impervi, il legame con la terra era fortemen-te sentito. A maggio si svolgeva un rito ormai dimenticato, le Rogazioni. Per gior-ni le donne del paese raccoglievano fiori di campo e infiorescenze del maggiocion-dolo per comporre con i petali dei semplici disegni lungo la strada che traversa-va l’abitato, in occasione della benedizione dei campi.

Mino e Silvano erano i due alunni che rappresentavano tutta la mia clas-se, una quarta elementare. Da loro imparai moltissime cose. Un giorno men-tre facevamo all’aperto un lavoro col cartoncino che prevedeva (beata incoscien-za!) l’uso degli spilli, ne cadde uno tra i sassi. Subito Silvano si chinò a racco-glierlo, dicendo “Potrebbe ferire lo zoccolo di qualche animale…”. In verità laloro manualità era di molto superiore a quella degli alunni di città.

Le difficoltà nell’insegnamento derivavano dall’atteggiamento dei geni-tori che, vedendomi così giovane, temevano che non fossi abbastanza severae mi esortavano a usare, in caso di bisogno, anche le maniere forti. Tenevo mol-to a veder riconosciuto il mio ruolo e a mostrarmi all’altezza della situazione,ma non mi sentivo disposta a adottare dei metodi contrari alle mie convinzio-ni. Mi sentivo perplessa e confusa, finché un giorno scendendo verso la Peno-la incontrai Don Bruno, il parroco che saliva verso Pareto. Ne approfittai peresporgli i miei dubbi e la mia frustrazione e ne ottenni un prezioso incorag-giamento a non venir meno al metodo che sentivo più giusto: “Lasci dire e vadaavanti!”. Compresi che dovevo tenere duro e impegnarmi a conciliare al meglioil contenuto dei programmi con l’universo, ricco di sollecitazioni, dei bambi-ni che mi erano stati affidati in quell’anno a Pareto.

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UNA POESIA

Di una donna araba libanese, pubblicata sul quotidiano “Al Arab”

DOVE SEI AMORE MIO?

Dove sei, amore mio?Stella lontana nell’oscurità della notte,nel mio essere abita il tuo amore,mi hai presa per manoe hai abbracciato il mio cuoree suoni sulle corde del cuore le melodieche assecondano la tristezza della mia animapersa nel vortice della vitaCi accarezza l’erba verde nella sera,nostro tenero giaciglio,vicini guardiamo le stelle del cieloe disegniamo insieme sulla lunala città dei sogni.I fiori che mi hai regalatoli ho nascosti fra le pagine del quaderno dei ricordie vi ho custodito per ogni momentoi battiti del mio cuore.Ho nostalgia di te, amore mio,tu sei il mio presente e il mio domanie tutti i miei desideri e sogni.Dove sei, amore mio?Io senza di te sono un fiore calpestato,non sopporto la vita.

(Traduzione di Sergio La China)

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UNA DONNA–POLENA VERSO L’IGNOTODi Guido Zavanone

Il viaggio di Tita Paternostro è la storia diuna vita, quella dell’autrice, dal momentodella sua nascita (“un vagito riempie le stan-ze in fuga”) fino ai giorni attuali.Si attraversa l’infanzia “segnata dalle pa-role delle fiabe”, inizialmente serena, poisegnata dolorosamente dalla morte del fra-tellino di Tita, suo compagno di giochi. Dal-l’infanzia all’adolescenza “in cui è diffici-le contenere il mondo” e nasce l’amore(“Tutto sorride intorno a me/il cuore e letempie martellano: l’amore”) l’amore, ricam-biato, per Enzo che la porterà all’altare.La vita coniugale è felice, sensualità e tene-rezza la improntano, nascerà una bambi-na. La poetessa ha un ricordo vivido di quelmomento (“Un ultimo spasimo/l’urlo del-la vita”). Piena è in lei la gioia della mater-nità. Tita vorrà tuttavia che la sua esisten-za non si racchiuda nel cerchio della fami-glia, ma si espanda sugli altri attraverso l’in-segnamento, arricchendo gli allievi con i va-lori che sente di portare in sé e realizzan-do appieno la propria personalità. In Sici-lia, dove Enzo, funzionario di polizia, svol-ge inizialmente la propria attività, Tita por-ta una fresca ventata di nuovo, parlando congli amici di neorealismo, neoavanguardia,rinnovamento radicale.Intanto si susseguono i trasferimenti delmarito, scanditi dalle sue promozioni.Tita non sempre può seguirlo, legata co-m’è ai propri impegni scolastici.Ma dopo distacchi, ora brevi, ora ancheprolungati, la vita coniugale, mai incri-nata, riprende nella sua pienezza.Tita segue il suo Enzo dalla Sicilia in Sar-degna, di qui a Genova, infine a Pistoia.Il viaggio rappresentato dalla poetessanon è solo quello che tutti conduciamoattraverso le varie tappe dell’esistenza;è, anche, questo continuo peregrinare daun luogo all’altro.

La poetessa si è ormai abituata, prova qua-si l’ebbrezza dell’incessante trasmigrare;“donna-polena pronta a solcare i mari/il cor-po proteso verso l’ignoto/L’odore mediter-raneo dei miti/spinge il grande flusso del-la vita.” Ma i distacchi dal marito tanto ama-to, comportano dolore, anche se poi v’è lagioia di ritrovarsi: “Chi non prova il dolo-re del distacco/non potrà mai dire/cos’è lafelicità.”La morte di Enzo detta alla poetessa versistruggenti di rimpianto: “Tu eri e non seipiù/te ne sei andato come desideravi/condue piccole sillabe tra le labbra (…) Mi av-volge ancora il tuo sorriso/assorto in lon-tananza.” Di colpo, s’è spezzato “l’alberodella gioia”.Ma poi la vita riprende: “Casa giardinoalberi/hanno radici giovani”: sono ledilette nipoti, Giulia e Chiara, alle qualil’autrice dedica gli ultimi versi del poe-metto, riassumendo la sua avventurosaesistenza con sintesi mirabile: “Sono lanonna che ha viaggiato/che ha visto mu-tare il mondo/che ha consacrato la me-moria/ha congiunto il buio con la luce.”È alle nipoti che lei si affida “per non mo-rire”; ad esse consegna la tela dei suoi so-gni “alla ricerca di un piccolo approdo.”Quella della Paternostro è una poesia checi coinvolge e ci commuove per la capa-cità della poetessa di farci rivivere e con-dividere i momenti della sua storiaumana. È un inno alla vita, con le sue gio-ie ed i suoi dolori.L’apparente semplicità del dettato nondeve ingannare il lettore: non è un limi-te, ma un approdo. La poetessa non habisogno di squisitezze e arditezze stili-stiche per raggiungere esiti d’indubbiabellezza, alternando al narrato affasci-nanti accensioni liriche.È, il suo, un viaggio con il corpo e conl’anima, esemplare per tutti noi.

Tita Paternostro, Il viaggio, Book edito-re, Ro Ferrarese 2008, pagg. 125, € 14.

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PROSPEZIONI Letture di Milena Buzzoni, Rosa Elisa Giangoia, Davide Puc-cini, Giuliana Rovetta e Guido Zavanone


SIMBIOSI POETICA DI UOMINI E ALBERIDi Guido Zavanone

Uscivo dalla rilettura di Resurrectio, unlibro scritto da Domenico Defelice nel-l’anno 2004. Era, quello, un viaggiocompiuto dal poeta nel dolore, attraver-sando – quasi tappe di un calvario – tut-ti i momenti della malattia che lo avevainsidiato: malattia che non era soltantofisica, ma anche spirituale di fronte al-l’indifferenza o, talora, alla disumanitàdi quanti si muovono professionalmen-te in quel tragico teatro dell’esistenza cheè un ospedale.Ammiravo la bravura dell’autore nelprocedere su un filo teso tra dramma edironia, che è poi, questa, la maniera concui l’uomo meglio si pone di fronte alproprio tragico destino, Giunge ora sul mio scrittoio un nuovo li-bro di versi di Defelice dal titolo Alberi?L’assunto, se di assunto può parlarsi inpoesia, è questo: la vita degli uomini èspeculare a quella degli alberi. Nonsolo: le storie degli uni e degli altri, sindai primordi di cui ci parla la Genesi, s’in-trecciano indissolubilmente.Il libro si compone di un poemetto inti-tolato L’orto-giardino (“L’Eden favolosoin cui mi serro/stanco della vita”) e di unaventina di poesie, ognuna delle quali de-dicata ad un albero: dalla quercia al melo,dall’ulivo al ciliegio, dal castagno alpioppo, senza dimenticare nessuno de-gli alberi cantati dai poeti. Tutti li prece-de l’albero del bene e del male, o dellaconoscenza, da cui, per i credenti, comin-cia la vicenda umana dopo la disobbe-dienza a Dio.Il poemetto ha, direi, un’ascendenza pa-lazzeschiana. L’orto-giardino del poeta,“Eden esoterico”, che “è tutto un innoinfrenabile all’ardore e alla gioia” “in unsincronico esplodere dei fiori”, “in unfolleggiar di farfalle”, mostra, a untratto, un volto diverso, tragico, sottola crudele legge della natura, secondocui la sopravvivenza è assicurata dan-do morte agli altri: “Sbranarsi è il fon-

damento della vita”, dice il poeta, chepoi alza lo sguardo sul cosmo scopren-do che anche là vita e morte sono in lot-ta perenne e che “In titaniche lotte damillenni/cozzano le galassie” e “faucispaventose” ingoiano astri. La conclu-sione è amara: l’Universo non vive,come appare in lontananza, in poeticaarmonia, bensì in eterna violenza; cosìcome avviene appunto in quel microco-smo che è l’orto-giardino.Nelle poesie successive (quasi tutte con

traduzione a fronte in lingua francese adopera di Paul Courbet) sono rappresen-tati, come si è detto, singoli alberi nellaloro peculiarità: uniti sempre dal poetaad una figura o ad una presenza umana).Così, esemplificando, in Il melo, l’albe-ro ha “braccia contorte e dolci” che “a sémi stringono” ricordando Clelia “fruttosuccoso come il tuo”. Così in L’ulivo silegge: “Irene, esci dal tronco ch’io ti rin-corra in tondo come allora” “Esci daltronco Irene-Ulivo” e in Giaggiolo: “tron-co esile/le foglie lucenti e coriacee” simi-li a “le spine dei tuoi seni/i tuoi duri ca-pezzoli…”Se il magico albereto del poeta è popo-lato soprattutto da figure femminili a luicare, vi sono anche alberi che hanno ramicarichi di ricordi.Sono i ricordi dell’infanzia: “Ricordo cherimasi a te abbracciato,/amico piop-po,/per quasi tutto il giorno,/cullato dal-la garrula tua chioma,/gli occhi socchiu-si/perso anch’io nel verde/oltre la stra-da rumorosa” (Il pioppo); è il riemerge-re della figura materna, ansiosa come tut-te le madri per i giochi spericolati dei fi-gli: “Disperata mia madre/se mi addor-mivo sopra le tue braccia,/sicure e dol-ci: Mico ci sei?/Sono qui mamma!... sul-l’amico castagno…” (Il castagno). E, na-turalmente, non mancano i ricordi deiprimi amori giovanili: “Come sussurraplacido l’ontano/alle follie del vento. So-pra il suo verde tronco/inciso ho un gior-no/- primavera rideva sopra i colli – Cin-zia ti amo. Che frescura d’intorno! In altoson saliti i nostri nomi/irraggiungibili or-mai/dalle mie mani.” (L’ontano)

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e Simbiosi poetica di uomini e alberi

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Scrive Sandro Gros-Pietro nella suasplendida postfazione: “Nel libro è con-tenuta una rassegna di alberi antropo-morfi (…). Ma gli alberi di Defelice sonoanche autentiche anime della natura.” Inlui “tutta la natura parla il linguaggio de-gli uomini.”Meglio non si potrebbe dire per esprime-re la forza vitale della rappresentazionepoetica di Defelice.Ma occorre anche sottolineare l’originali-tà di questa poesia, così nel contenutocome nella forma che lo veicola, la som-messa musicalità “rubata” al canto dei suoiamati alberi, la modernità felicemente in-nestata, da questo sapiente giardiniere, suimigliori valori della tradizione.

Domenico DEFELICE, Alberi?, GenesiEditrice, Torino 2010, pagg. 86, € 8.

FERMARE LA CORSA VERSO IL NULLADi Guido Zavanone

“Prima c’era il mare. Tutto era buio, nonc’era il sole, né luna, né uomini, né anima-li, né piante. C’era soltanto il mare, ovun-que. Il mare era la madre (…). La madrenon era persona, né niente, né cosa alcu-na. Essa era lo spirito di quello che sareb-be avvenuto ed era pensiero e memoria.”Brandolini, con questo suo libro diversi Il fiume nel mare, parte da questobellissimo squarcio della Mitologia Ko-ghi per un cammino che, attraverso ilfiume – il quale rappresenta la vita, conle sue conquiste, i suoi ostacoli, i suoierrori e, a volte, con la sua squallida, do-lorante quotidianità – ci porti non giàverso il Nulla, cui ci attirano tante mo-derne Sirene, ma verso l’abbraccio delmare, che è il Tutto e anche, dunque, ilsuperamento dell’individualismo, l’aprir-si solidaristico verso gli altri, il senso diun’appartenenza e di un destino comu-ne, di “un mosaico divino” di cui ricom-porre i frammenti.L’incipit è in sordina, si parla delle vacan-ze estive, del loro scorrere vacuo, degliamori senza futuro, per concludere:

“Attendevo il primo giorno d’ottobre/persparare a bruciapelo all’estate.”Ma poi neppure il ritorno dalle vacanzealla città può dare appagamento, som-mersa, come questa appare, dallo smoge dai rumori: “Ma vista così da vici-no/città divina a testa di leopardo/pergiorni ti sto addosso/mi tiro dietro losguardo offuscato,/il caos, gli squarci alconfine urbano.”Né meglio può dirsi dell’altro protagoni-sta, il fiume, esso pure insidiato dall’avi-dità e dall’incuria dell’uomo; “Il fiume faben poco/per sottrarci al male”: è inva-so da palafitte, residui di paglia e umi-do fango; ha ponti che crollano, case chefranano dentro lui; ha mattoni e massiche lo ostruiscono.E, tuttavia, “… conserva in sé/da sempreil giusto necessario tepore/ne fa scorta,ed aspetta paziente (…) di donarlo a chipercorre/al buio il Mediterraneo”, sianoessi Ulisse ed Enea o i disperati che ai no-stri giorni solcano il mare “per protegge-re i figli/dai morsi della fame.” Fiume e mare non sono separabili nep-pure nella loro finalità ultima che è, perchi guardi in fondo alle cose, salvifica.Così il mare, seppure non immune dacrudeltà (una “mitezza” a tratti “feroce”:“Quanti corpi galleggianti/in attesa di sci-volare a fondo!/Quante mani vuote d’ap-pigli.”) è fondamentalmente l’elementoche unisce gli uomini, li affratella nel so-gno, nella nostalgia di un futuro miglio-re. Va detto che questo “mare di proces-sione secolare” (…) mare che congiungei litorali del mondo (…) “mare che cono-sce Itaca/e prega per il ritorno negato”non è un puro mito, imago maris, ma vivenella realtà, è il Mediterraneo; così comela città di cui si parla è Roma e il fiumeè il Tevere.È, cioè, da sottolineare in Brandolini que-sta capacità – che viene anche dall’usosapiente della metafora – di essere nelproprio tempo e, insieme, fuori del tem-po; cui s’aggiunge la bravura nel muover-si, anche attraverso efficaci flash-bach,dai ricordi dell’infanzia (la casa avita “sot-tratta ai morsi del male”, le figure del pa-

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dre e della madre) al presente (con den-tro “i nostri errori malati”, “il nostro im-possibile amore”) fino ai “futuri ricordi”(“Ci vorranno decenni/forse un paio disecoli/però ad uno ad uno/uniremo iframmenti” e ancora: “Attraversiamo ilMediterraneo/con una barca che galleg-gia a stento/tracciando un solco alle no-stre speranze.”).Dunque, in questo ampio sguardo sulmondo, nulla ci appare ancora perdutose conserviamo la speranza, se non re-stiamo indifferenti dinanzi alle guerre eagli altri mali che affliggono il mondo, seancora sappiamo rispettare, coltivare laparola e il duro mestiere della poesia.Allora vedremo, sul fiume, nelle barche inprocessione “i morti che in piedi/salutanoi vivi; gli cedono/il diritto di inventarsi/unaltro progresso/un’epoca nuova e bella/lastrada più rapida e giusta/per salvare esostenere la Terra.”Il libro di Brandolini, che idealmente sichiude con questo alto messaggio dal sa-pore virgiliano, può dirsi quasi un poemaper unità di soggetto, per ampiezza di re-spiro, per la grande metafora del viaggioche vi presiede: un viaggio che “sa diuomo”, sofferto ed emozionante, cui noipure, coinvolti e commossi, partecipiamo.

Alessio BRANDOLINI, Il fiume nel mare,Lietocolle, Faloppio (Como) 2010, pagg.96, € 13.

IL DIO DI LUIGI FENGADi Giuliana Rovetta

L’esperienza di lettura di questi versi, traimmagini articolate e fedeltà ad un inten-to, si pone da subito come passaggio inun universo ricco e fragile, intriso di ri-ferimenti culturali – sempre filtrati da va-lutazioni personali – e di contrapposi-zioni che rispecchiano l’enigmatico inar-carsi dell’esistenza. Un’esistenza cheviene assunta, al di là dei “piccoli dispo-tici dubbi”, come dato di necessità. E dun-que l’adesione all’avventura terrestre èqui oggetto di una contestazione condot-ta attraverso slanci febbrili e ruvide

trattative. Un tono ultimativo, una con-cisione a tratti drammatica accendono ilparadosso e ne fanno al tempo stessouna chiave di lettura e il luogo privilegia-to della riflessione: “Ora il sole mi affa-scina,/ la vita della vita,/la dolcezza del-la morte/ senza contropartita./”In questo margine si radica la continui-tà con altre raccolte poetiche dell’auto-re (Molti dei, Le amorose fiamme), nel se-gno di una molteplicità di nuclei attrat-tivi, sempre innervati da vivacità polemi-ca, che perpetuano una vocazione anti-cipatoria, se non inaugurale, della paro-la che si perde e si ritrova nel labirintodei sensi e nella ricerca (in Speranza) di“quella che illumina”.Nelle quarantotto liriche per lo più bre-vi, alcune maggiormente strutturate,come Ballata e Consiglio, frammenti direaltà si alternano a slanci amorosi dal-lo scetticismo struggente, a invocazioniche trascinano il dio “luminoso e fragi-le” ovvero il Signore sognato come “puromotore immobile”, in una dimensionepoetica di assoluta radicalità: “Signoreche sei/ il grande ostacolo umano./” e an-cora “E lui, lui mi avrebbe creato,/lui, conquella faccia triste/di condannato avita,/ lui che sarebbe morto/in mezzo anoi soltanto/ per imitare la nostra sor-te,/…”. Dunque il male che scorre nel-la vita -e che spaventa, strapazza, e an-che umilia-, non risparmia “il dio offe-so/se non credi/ nella sua bontà celestia-le”, quello stesso a cui ti rivolgi, già daora, per implorare “un’ora, un’ora appe-na,/ ma non finisca mai,/ mio dio, cheduri eterna.”/ In questa nuova e densa raccolta di Fen-ga, la parola dio, con o senza allusione allareligiosità, come si evince dal titolo pro-vocatoriamente scelto, interagisce con ladimensione tempo, soggettivamente inte-sa, che attiene anch’essa al divino, inquanto entità non meno determinante nelgovernare il destino umano. Il deicidio èforse anche l’auspicata uccisione deltempo “questo nostro figlio/ che non riu-sciamo ad abbandonare,/ che cresce cre-sce fino a diventare/ -che terrore ci dà-/

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un gigante./” e che finisce per sovrasta-re l’uomo. Proprio a lui, al tempo, si deveil deteriorarsi di quel corpo che è stato avolte prima euforico e poi deluso nellaacuta reattività della giovinezza (in Ungiorno di settembre) o che ha dovuto pie-garsi, cane famelico, a cercare “nutrimen-to” per il suo desiderio di una donna or-mai senza nome e senza volto, irrimedia-bilmente indifferente al suo digiuno e alsuo pianto (in Chi è lei). E ancora il tem-po colma lo spazio tra la curiosità giova-nile di chi “lento, guardingo, il capo chi-no” cerca di cogliere gli esiti di quel na-scosto via vai nella Porta Soprana, assur-ta a simbolo dell’amore in vendita, e in-vece il ritratto impietoso e ironico del “vec-chio libertino”, volto espressivo posto da-vanti ai nostri occhi nella incisiva poesiaForse: un alter ego, un’ombra che ridesguaiatamente dell’universo, definito a bel-la posta tetro. E di questi contrasti, nond’effetto ma incisi nel profondo, si nutreil linguaggio di una poesia intessuta di in-quietudini, radicata nel dubbio anchequando sembra aver scelto una via da per-correre: così è l’anima paradossalmentead impedire al corpo di volare (anima che“sembra leggera,/ è di marmo.” ), mentrenel sorprendente credo laico Io credo,ognuna delle successive asserzioni vienestrettamente ancorata a un dato di eviden-za e di luminosa concretezza scelto, di vol-ta in volta, fra le molte opzioni che l’in-telletto offre. La vita biologica, per partesua, sa offrire questo: “un venir meno con-tinuo,/ una certissima usura”.

Luigi Fenga, Ora che sono dio, Philobi-blon, Ventimiglia, 2010, p.80, € 8,00

UN ITALIANO AL CAIRODi Giuliana Rovetta

Vissuto in Egitto per oltre quarantaanni, svolgendo l‘attività di giornalistanell’agenzia cairota dell’ANSA, MarioRispoli (1937-2005) si è dedicato per cir-ca un lustro a raccogliere una moltitu-dine di ricordi familiari e personali, in-trecciati con gli avvenimenti storico-

politici del paese che l’ha visto nascerein un quartiere borghese della capitale,in una famiglia d’origine italiana. Eccodunque prendere forma da questo bre-ve preambolo alcune connotazioni impre-scindibili: anche se l’autore-protagonistaconoscerà l’Italia solo da adolescente,partecipando con i compagni a un viag-gio organizzato dalla scuola Don Boscoin occasione dell’Anno Santo, già l’esse-re Italien du Caire (questo è il titolo dellibro, sesto volet della collana ParcoursMéditerranéens) rappresenta un’indivi-duazione precisa che coinvolge la sua na-tura di cittadino rispetto alla lontana ederelitta provincia, e insieme la sua col-locazione sociale, privilegiata, rispettoalla popolazione locale. Sebbene emigra-ti dal Sud Italia perché spinti dal bisogno,negli anni in cui le costruzioni pro-grammate dall’alto commissariato britan-nico, attiravano i lavoratori del settoreedile, in genere gli italiani come la fami-glia di Mario Rispoli, avevano un fortesenso di superiorità nei confronti dei lo-cali. Uno dei dati caratterizzanti della vitanella città del Cairo, basata sulla convi-venza fra una molteplicità di comunitànazionali, etniche, e religiose, in apparen-te o sostanziale armonia, consistevaproprio nella natura gerarchizzata deirapporti, a cui presiedeva un senso di ap-partenenza rafforzato da riti e scelte dicarattere sociale considerati irrinuncia-bili: le scuole frequentate, le vie degli ac-quisti, i cibi preparati e offerti, le festi-vità da celebrare, la cerchia degli amiciconsiderati frequentabili, l’iscrizione aclub selezionati. Oltre cinquanta anni fa Il Cairo, espres-so in arabo col nome femminile al-Qahi-ra, e il cui soprannome di Oum al-Dou-nia, significa “madre del mondo”, con ri-ferimento al mescolarsi di razze e linguediverse (turchi, armeni, albanesi, greci,siriani, libanesi, maltesi) aveva circadue milioni di abitanti e un re fantoccio,Farouk, di cui tutti conoscevano l’inca-pacità politica e la vita dissipata, men-tre il protettorato inglese era lungi dal-l’alleggerire, come promesso, la sua in-

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fluenza. Eppure per una certa parte deiresidenti e per la maggioranza dei viag-giatori di passaggio, non vi era luogo almondo più ricco di attrattiva: il climaasciutto, le feluche che veleggiavanolente sul Nilo, gli incomparabili siti ar-cheologici, le botteghe artigiane delle piùsvariate tradizioni, i caffè eleganti, le vi-cine località di villeggiatura facevano delCairo uno dei luoghi privilegiati delmondo, rimasto nei ricordi di chi l’ha co-nosciuto come un eden perduto.Di questo fortunato milieu faceva parteil giovane Rispoli: mentre il ragazzo fre-quenta la scuola francese di Saint JeanBaptiste de la Salle prima e poi il liceo del-laMission laïque française, crogiolo in cuiabitudini e culture diverse, s’incontrano–ufficialmente alla pari, per principio edu-cativo- i suoi genitori, sentimentalmen-te sempre più distanti ma formalmenteuniti, conducono vita di società, presen-ziando, nelle loro mises eleganti e raffi-nate, ai pomeriggi danzanti che si tengo-no alla Rotonde del caffè Groppi, oppu-re trattenendosi ad ascoltare le bande mi-litari nei giardini di Ezbékeyya. Non si af-faticano certo col lavoro: il padre, ispet-tore dei telefoni, tratta affari (prestiti suipoteca), durante lunghe sedute al caffè,la madre, in posizione subalterna al ma-rito, e ciononostante a capo di uno stuo-lo di servitori, governa la vita famigliare.La sensazione di questi fortunati talianin,gli italiani nati in terra egiziana (a cui tut-tavia non manca qualche innocentesberleffo da parte della più titolata cer-chia franco-britannica) è quella di vivere“in un’isoletta borghese ed europea cir-condata, ma da lontano, dai quartieri po-polari arabi”. Per questa élite è buona re-gola mantenere, e anzi sottolineare, la di-versità di abitudini. Quelle alimentari, in-nanzitutto, alle quali si lega spesso unaconnotazione religiosa, ma anche i piùsemplici usi della vita quotidiana comeil rito del riposo pomeridiano: “Nei pae-si caldi occorre riposarsi. Solo gli Arabinon fanno la siesta. E noi che siamo, Ara-bi?” ci si interroga per marcare la diffe-renza fra popoli civilizzati e non.

Oggi gli abitanti del Cairo sono oltre ven-ti milioni, una parte non trascurabile didiseredati vive nei loculi del cimitero diAl Qarafah, altri, stimati in cinquecento-mila, appartenenti al ceto medio basso,abitano i tetti dei palazzi dei quartieri po-polari tra le antenne paraboliche dovecontendono il luogo ai piccioni, come haraccontato lo scrittore Ala al-Aswani nelsuo famoso romanzo Palazzo Yacoubian.I più indigenti vivono direttamente ai bor-di delle strade, dove un traffico caoticoe senza regole mantiene l’inquinamen-to atmosferico a uno dei livelli più alti delmondo. Nel corso dei recenti disordiniche hanno portato in piazza Tharir la po-polazione decisa a far cadere l’odiato Mu-barak, si è visto il risultato drammaticodi un’azione di governo che lungamen-te ha difeso i privilegi e agevolato la cor-ruzione, senza dare al paese i mezzi peruno sviluppo equo e ordinato.Per capire come si è passati dall’atmosfe-ra sognante protrattasi fino all’inizio de-gli anni cinquanta alla dura realtà del ter-zo millennio, Rispoli, coadiuvato daJean-Charles Depaule, specialista di an-tropologia urbana dell’Oriente arabo, gui-da il lettore attraverso fatti che non sonopiù soltanto ricordi di vita personale, matestimonianza di storia recente in un pae-se strutturalmente assai problematico,dove vari strati della popolazione si sonoaffacciati confusamente alla ribalta, edove il processo di arabizzazione e isla-mizzazione ha complicato i rapporti fracomunità diverse per origini e per con-fessione religiosa. La bella città descrit-ta da Daniel Fishman in Il chilometrod’oro, dov’era normale “iniziare unafrase in una lingua e finirla in un’altra”è diventata una megalopoli priva di fa-scino, dove i bei giardini e le pregiate ar-chitetture hanno lasciato il posto allasporcizia e al degrado. Mentre il giovane Rispoli compie i suoipassi in redazione e anche in radio, ilmondo intorno a lui sta per cambiare.All’inizio del 1956, detronizzato Faroukcon un colpo militare, l’Egitto diventauna Repubblica di tipo presidenziale e

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mette al bando i partiti politici sosti-tuendoli con una Unione Nazionale in-caricata di designare i candidati all’as-semblea legislativa. Pochi mesi dopo, il26 luglio, Gamal Abdel Nasser, elettopresidente, proclama la nazionalizzazio-ne del Canale di Suez, sottraendolo allagestione franco britannica. La crisi po-litico-economica che ne segue, compro-mettendo i rapporti con l’Europa, mo-stra quanto il mito del “benefattore” DeLesseps, responsabile dei lavori delCanale fra Port Said a Suez, fosse or-mai degradato a simbolo dell’arrogan-za imperialista europea. E l’interventodelle truppe anglo-francesi, in rispostaall’improvviso attacco all’Egitto da par-te dell’esercito israeliano, cambia persempre i rapporti di forza nell’area, cre-ando uno scenario inedito in cui gli Sta-ti Uniti si trovano dalla stessa parte diMosca nel condannare l’attacco degli sta-ti guidati dal governo britannico di Edene da quello francese del sionista convin-to Guy Mollet, principali perdenti in que-sta operazione.Il Cairo subisce una trasformazione:l’esodo delle classi dirigenti, dei funzio-nari, dei commercianti, di tutti gli abi-tanti inglesi e francesi e della intera co-munità ebraica, compresi i cittadini di na-zionalità egiziana, costretti a lasciare ilpaese in ventiquattrore abbandonandoogni bene o proprietà (era consentito por-tare con sé solo un bagaglio di 20 chilie la modesta cifra di venti livres), cam-bia completamente il volto della città. Ri-spoli, che ha le credenziali per restare,vede crearsi il vuoto attorno a sé ed è ob-bligato, dal suo lavoro di giornalista ol-tre che dalle circostanze, a prendere con-tatto con un ambiente diverso, prevalen-temente arabofono, orgoglioso dellapropria identità nazionale e senza più al-cuna soggezione nei confronti dello stra-niero. Naturalmente le ferite create daquesta repentina espulsione sono diquelle a stento rimarginabili, non solo nelcuore di chi è partito, ma anche per chiè rimasto: “Nel giro di poche settimane,sentivo il paese scivolarmi tra le dita. Es-

sere straniero non era più un privilegio,ma una tara.” Nel mondo di oggi nessuno può crede-re di poter impunemente perpetuare ipropri privilegi a scapito di altri esseriumani. Le coscienze prendono atto del-la realtà e attraverso i nuovi mezzi di co-municazione sono in grado di mobilita-re gli esasperati e gli scontenti. E però,pur avvelenato dall’ingiustizia, quelmondo è esistito ed è stato per molti ilteatro della formazione e della crescitadi una identità.

Mario Rispoli, Jean-Charles Depaule,Italien du Caire, Editions Parenthè-se/MMSH, Marsiglia, 2010, p. 251, € 22.

PAGINE SU GESÙDi Rosa Elisa Giangoia

Dopo Maria nella letteratura d’Italia(2009), sempre per la Libreria Editrice Va-ticana, Neria De Giovanni ha curato il belvolume Cristo nella letteratura d’Italia,che presenta oltre cento testi della no-stra tradizione, dedicati a Gesù, dalDuecento ad oggi. Indubbiamente le pa-gine degli scrittori sono, insieme alle raf-figurazioni della pittura e della scultu-ra, gli elementi che più hanno aiutato cia-scuno di noi a farsi un’ immagine diGesù, figura che, “per la sua natura an-che umana è senz’altro la Persona dellaTrinità che maggiormente può essere ri-tratta, con la parola e con gli altri mez-zi artistici”, come dice la curatrice nel-l’”Introduzione”. Sono proprio i momen-ti della vita di Gesù, in particolare la Suanascita in una grotta e la Sua morte incroce, ad aver ispirato tanti artisti chehanno cercato di descrivere con le paro-le e raffigurare con le immagini questi edaltri episodi ripresi dai Vangeli. Ma la per-cezione di Gesù ed il rapportarsi a Lui daparte degli scrittori sono andati via viamutando nel tempo. Infatti negli autoridel Duecento il riferimento a Gesù ha so-prattutto i caratteri di una preghiera,mentre Dante, con la sua tempra teolo-gica, si impegna nell’ultimo canto della

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Commedia, a presentare l’arcano miste-ro dell’unione delle due nature, l’umanae la divina, pur nella consapevolezza del-l’impossibilità per l’intelletto umano dicontemplare qualcosa che trascende lenostre risorse. Successivamente, accan-to alla linea dell’invocazione e della pre-ghiera, che ha il suo modello in alcuni so-netti petrarcheschi (XVI, LXII), nei mo-menti difficili che la Chiesa percorre traUmanesimo, Rinascimento e Controrifor-ma, “la figura di Cristo viene evocataspesso proprio a testimonianza di comela vita della gerarchia ecclesiastica stiasviando dal tracciato indicato da Gesù”(De Giovanni). È la linea poetica che, ini-ziata con Iacopone da Todi, prosegue conSavonarola, Michelangelo e Campanella.Il grande assente di questo periodo è Lu-dovico Ariosto, che si riconferma l’auto-re veramente laico della nostra tradizio-ne con lo sguardo disincantato della suaparticolare ironia. Anche nel Settecentoilluminista la figura di Gesù trova spa-zio letterario, ma è soprattutto nell’Ot-tocento che viene recuperata con fede esentimento nei versi di Alessandro Man-zoni e di molti altri scrittori romantici,nonché con forte tensione morale da Nic-colò Tommaseo. Atteggiamenti e rappor-ti del tutto nuovi si ritrovano nel Nove-cento. Per la curatrice “una bella sfidavinta contro il presunto “ateismo” o “lai-cismo” novecentesco, è “presentare nu-merosissimi testi sia in prosa, sia in poe-sia dove Cristo è protagonista oggettivoe/o allocutore interno”. Così, infran-gendo consolidate convinzioni, possia-mo leggere pagine di Giovanni Papini, diGabriele D’Annunzio, di Luigi Pirandel-lo, di Guido Gozzano, di Giuseppe Unga-retti, accanto a quelle di poeti di “dichia-rata “militanza” cattolica”, come CarloBetocchi e Mario Luzi”. Negli scrittori con-temporanei ci si allontana sempre più dalGesù ontologico e metafisico, per ritro-vare un dialogo a livello esistenziale conpossibili aperture alla trascendenza.Per questo le voci poetiche del secondoNovecento sono soprattutto di ricerca edi interrogazione su Gesù, atteggiamen-

ti presenti anche in poeti come EugenioMontale e Salvatore Quasimodo, accan-to ad espressioni di aperta fede, comequelle di David Maria Turoldo e DavideRondoni, o di incontro folgorante, comeper Alda Merini. Interessante è anchemettere in evidenza, come ha giustamen-te fatto la curatrice, il proliferare di te-sti narrativi sulla figura storica di Gesù,filone questo aperto da Riccardo Bacchel-li e arricchitosi negli anni Settanta conle opere di Mario Pomilio, GiuseppeBerto, Giorgio Saviane ed altri ancora, ac-canto a cui si può porre il film di Fran-co Zeffirelli, che ripercorre la vicenda ter-rena di Cristo con aderenza ai testievangelici, come avviene pure nelle nar-razioni della vita di Gesù ad opera di Lui-gi Santucci e di Ferruccio Parazzoli.In definitiva, questa ricca ed accurata an-tologia ci testimonia la perenne fedeltàdei nostri scrittori, poeti e prosatori, dialto profilo letterario, ma anche popola-ri e dialettali, alla figura di Gesù a cui,in ogni epoca, si guarda con fiducia e cisi rivolge con speranza, alla luce dellasensibilità e dei problemi contingenti cheogni epoca storica presenta.

Neria De Giovanni, Cristo nella lettera-tura d’Italia, Libreria Editrice Vaticana,Roma 2010, pp. 396, € 31.00

PAROLE PER ALEJANDRADi Rosa Elisa Giangoia

Bella davvero l’idea di Alessandro Prus-so di raccogliere in un volume plurilin-gue le poesie scritte in omaggio ad Ale-jandra Pizarnik, poetessa argentina,morta suicida nel 1972 a Buenos Aires,città in cui era nata nel 1936 da genito-ri ebrei russi immigrati. Una vita tormen-tata la sua, tra la capitale argentina e Pa-rigi, dove si trasferisce dopo gli studi diLettere e Filosofia in patria e dove vivedal 1960 al ’64, lavorando a varie rivistee case editrici. Traduce anche parecchiautori importanti, come Antonin Ar-taud, Aimé Césaire ed Yves Bonnefoy. Nelfrattempo studia storia delle religioni al-

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Parole per Alejandra



l’Università della Sorbona. Solo quandotorna a Buenos Aires inizia a pubblica-re i suoi testi. Sono di questo periodo, in-fatti, le raccolte poetiche I lavori e le not-ti (1965), Estrazione della pietra dellapazzia (1968) e L’inferno musicale (1971).Nel 1969 esce La contessa crudele (o san-guinaria), in prosa. Il primo a dedicarle poesie, subito dopo lamorte, fu Julio Cortázar, che l’aveva cono-sciuta a Parigi, di cui Prusso pubblica e tra-duce Alejandra, lirica in cui la poetessa vie-ne definita “ostinata viaggiatrice dell’assen-za”, espressione che rende appieno il tra-vaglio esistenziale di questa donna, e Bichoaquí, poesia di ampie consonanze liriche daAdriano a Karen Blixen, Natalia Ginzburg,Silvina Ocampo e tanti altri. I temi preferi-ti da Alejandra sono la notte, l’innocen-za perduta, la solitudine e la gioia preclu-sa, sempre esplorati con sofferenza edespressi con un linguaggio intriso di mor-te. Su quest’onda concettuale ed espressi-va si misurano gli autori che ad Alejandradedicano i loro testi. Alcuni sono molto noti,come José Bergamín, che coglie tutta la ten-sione della poetessa verso quella che il cu-ratore nella Prefazione definisce “la vidaotra”, per lei “L’unica vita degna di esserevissuta, senza quei limiti così nostri: -angu-sti, banali e intrascendenti- dell’egoismo, edella violenza brutale” (p.11). Infatti Berga-mín in Un’ombra si nasconde al mio latodice: “La fiamma luminosa del tuo corponudo/fa il sogno più sogno. Il favoloso sve-gliarsi del mondo”. Per Yves Bonnefoy Ale-jandra rimane La voce lontana, “Simile aquella luce nello spirito/Che brilla, quan-do si lascia, di notte, la propria stan-za,/Lampada nascosta, stretta al cuo-re,/Per ritrovare un’altra ombra danzante”.Octavio Paz le dedica invece l’Albero di Dia-nache definisce “cristallizzazione verbaleper amalgama di insonnia passionale e lu-cidità meridiana in una dissoluzione di re-altà soggetta alle più alte temperature” e Lafiglia dell’insonnia è il titolo dell’antologiapoetica di testi della Pizarnik, curata da Clau-dio Cinti (Crocetti Editore, 2004). Centralenell’esperienza di Alejandra è la ricerca diuna “perfezione poetica” che per lei è ugua-

le alla libertà, all’amore e anche alla mor-te, intesa quest’ultima come spazio dell’as-soluto, a contrasto con ciò che si vive, cheè perennemente incompiuto e ragione disofferenza, per cui la sua tensione è tuttaalla ricerca di compiutezza, calma, silenzio,assoluto, termini che alla fine si confondo-no con la morte. Temi questi che ritorna-no nell’ampia lirica di Olga Orozco Pavanadell’infanta morta oggi che amo e piango,fin dai versi d’apertura: ”Piccola sentinel-la, /cadi ancora una volta attraverso la fes-sura della notte/senza più armi se non gliocchi aperti e il terrore /contro gli invaso-ri insolubili sulla carta nel bianco”. Cristi-na Campo la canta come La Tigre Assenzache “ha tutto divorato/di questo volto ri-volto /a voi!”, mentre Silvina Ocampo dice:“Tra le tue mani rimarrò indifesa, /non vi-vrò per altro che per cercarti /e attraverse-rò il dolore per adorarti”... Accanto a questi testi, molti altri di au-tori della letteratura ispano-americana,oltre ad alcuni scrittori emergenti, am-miratori appassionati di Alejandra, comelo stesso curatore del volume, Alessan-dro Prusso che le dedica Insospettabileanima gemella, Lucetta Frisa, con Vole-vo l’estasi e Marco Ercolani, con i falsi ine-diti Per non parlare di me.A completare il volume, per meglio far-ci conoscere Alejandra Pizarnik, vienepubblicato un suo ultimo poema, con labella traduzione sempre del curatore, acui si aggiunge il saggio critico di Carlo-ta Caulfield (Toujours Alejandra) sullaproiezione della poesia della Pizarnik nel-la produzione europea ed americana, conampia e dettagliata bibliografia.

Das Harts iz a Halber Novi (Palabras paraAlejandra), a cura di A. Prusso, Editorial-deloimposible, Genova 2010, pp. 305, s.p..

PER CONOSCERE ANTONIA POZZIDi Davide Puccini

Questa ampia raccolta di scritti curatada Graziella Bernabò e Onorina Dino,che firma anche una sostanziosa Noti-

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zia biografica introduttiva, riunisce inun solo volume gran parte dell’opera diAntonia Pozzi sotto un titolo tratto dal-l’ultimo verso di Preghiera alla poesia:in primo luogo le stesse poesie checomprendono anche alcuni dei testipubblicati solo nel 2004 (in Poesia, miconfesso con te, Viennepierre, Milano),a cui si affiancano l’intero diario arric-chito di pagine finora inedite, un’impor-tante scelta di lettere, lo studio su Hu-xley e qualche pagina significativa del-la tesi di laurea in Estetica sulla forma-zione letteraria di Flaubert discussa conAntonio Banfi nel novembre del 1935.Per la Pozzi, morta a ventisei anni nel1938 di sua volontà, il legame tra poe-sia e vita è drammaticamente inscindi-bile, e dunque la compresenza di scrit-ti così diversi è non solo utile ma ne-cessaria. Le poesie sono riportate secon-do l’ordine cronologico dei manoscrit-ti, ad eccezione del breve ciclo La vitasognata del 1933, concepito dalla stes-sa Antonia come un canzoniere auto-nomo, e questo consente una lettura fi-nalmente sgombra da inciampi e pre-giudizi, provocati da omissioni e cen-sure, di dieci anni di intensa esperien-za poetica che vanno dall’aprile del1929 all’agosto del ‘38. Quando l’edi-zione di riferimento era ancora Parole,pubblicata nello “Specchio” monda-doriano con l’autorevole avallo di Eu-genio Montale per l’ultima volta nel1964 con un modestissimo incremen-to di testi rispetto alle precedentistampe via via aumentate del 1939, del‘43 e del ‘48, a prevalere era un’impres-sione di purezza ad ogni costo, e se uncolore dominava sugli altri, questo erail bianco. Bisognerà aspettare l’edizio-ne garzantiana del 1989 per poteravere sott’occhio un’immagine comples-siva della poesia di Antonia un po’ piùattendibile anche se non ancora defini-tiva, visto che la nuova edizione del1998 passa da 248 a 291 poesie, men-tre la presente ne aggiunge altre 6. Maperché, allora, non includere tutte le 32rese note nel 2004?. Se c’erano proble-

mi editoriali, era bene dichiararli aper-tamente. Come sono state scelte le fe-lici 6, in base ad improbabili criteri este-tici? A non dir altro, viene esclusa Spaz-zolate di vento, datata 1° aprile 1929,la più antica in assoluto, che meritavadi essere accolta almeno per questo. Inogni caso, ora si comincia a leggere efin dall’inizio si assiste a una festa dicolori: rosa, celestino, cinerino, verdegiallo, grigio, rosso per limitarci aiprimi tre testi. Anziché versi liberiperlopiù sottratti a occasioni concretee reali, che risentono del clima di que-gli anni in cui stava maturando la na-scita dell’ermetismo, ora troviamospesso componimenti legati ad episo-di precisi che si presentano con rime so-nore e insistite, non raramente organiz-zate nella forma chiusa della quartina.Ed è notevole il dominio che una licea-le diciassettenne mostra di avere del-l’endecasillabo sciolto. Un testo comeAmore di lontananza, del 24 aprile1929, è già un risultato di valore asso-luto, e dispiace non poterlo citare perintero: “...Verso sera fissavo l’orizzon-te;/socchiudevo un po’ gli occhi; acca-rezzavo/i contorni e i colori tra le ci-glia:/e la striscia dei colli si spiana-va,/tremula, azzurra: a me pareva ilmare/e mi piaceva più del mare vero”.Non è da meno, per fare un altroesempio di poco posteriore (13 agosto),Dolomiti, dal memorabile incipit: “Nonmonti, anime di monti sono/queste pal-lide guglie, irrigidite/in volontà d’asce-sa...”. Si ha insomma l’impressione diun fecondo sperimentalismo, come è lo-gico aspettarsi da una giovanissima allaricerca della propria strada, sia pureparticolarmente dotata. E non si finireb-be più di citare. Non possiamo certo ad-dentrarci nell’analisi puntuale di un cor-pus di liriche così imponente, del qua-le tuttavia è opportuno sottolineare senon altro l’esemplarità come trascrizio-ne attenta e sincera ma non ingenua nétanto meno sprovveduta di un ascoltointeriore per molti aspetti spietato.I diari e le lettere sono documenti pre-

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ziosi per conoscere il tormento esisten-ziale sotteso a questa esperienza poeti-ca, ma valgono anche di per sé comesplendidi esempi di una prosa sempliceed elegante capace di aderire senza re-torica alle pieghe più riposte dell’animo.Appartenente a una famiglia dell’alta bor-ghesia milanese (il padre è un afferma-to avvocato esperto di diritto internazio-nale, la madre, di origini nobili, è nipo-te di Tommaso Grossi), Antonia può go-dere di tutti i privilegi della sua condi-zione sociale (le serate alla Scala, la co-noscenza delle lingue che le permette diallargare il suo orizzonte culturale e i fre-quenti viaggi all’estero, le vacanze almare e in montagna), ma ben presto pro-va sulla propria pelle l’autoritarismo del-la famiglia (al liceo si innamora, ricam-biata, del professore di latino e greco An-tonio Maria Cervi, ma è costretta a rinun-ciare per l’intransigente opposizionepaterna, e la ferita non si rimargineràpiù), è testimone sensibile dell’oppres-sione e delle ingiustizie nei confronti del-le classi subalterne (frequenta il quartie-re operaio di piazzale Corvetto, assisteimpotente alla miseria e alla fame di mi-gliaia di bambini nella casa degli sfrat-tati di via dei Cinquecento). Perfino l’il-luminato ambiente banfiano dove con-ta molti dei suoi amici non è del tuttoesente da tendenze maschiliste e si mo-stra ostile alla poesia: l’unico che può ca-pirla, da questo punto di vista, è Vitto-rio Sereni, mentre gli altri, non esclusoil maestro, la scoraggiano più o meno ve-latamente.Quanto al saggio su Flaubert, anche dalpoco che qui se ne legge emerge comecentrale la dicotomia tra arte e vita, cheper Antonia è sintetizzata nella suaforma più nitida nel Tonio Krögerman-niano, sebbene meno lacerante e comeplacata nella mirabile ricchezza creati-va dello scrittore francese, che ha sapu-to fare la sua scelta netta a favore del-l’arte; ed anche nelle pagine su Huxley,sia pure meno esplicitamente, la proble-matica è in fondo la stessa.Chiudono il corposo volume una serie di

approfondimenti critici e un’accurata bi-bliografia degli scritti di e su Antonia. Allibro è allegato in DVD il breve (50 mi-nuti) ma efficace e suggestivo film di Ma-rina Spada dallo stesso titolo, Poesia chemi guardi.

Antonia Pozzi, Poesia che mi guardi, LucaSossella Editore, Bologna 2010, pagg. 650,€ 20.00.

LE DOMUS ROMANE DI PALAZZO VALENTINIDi Milena Buzzoni

Non è facile immaginare quello che an-cora può nascondersi sotto una città giàstupefacente per ciò che offre e tantospettacolare da far pensare che tutto or-mai sia stato portato alla luce. Gli scavi archeologici nel sottosuolo di Pa-lazzo Valentini, sede della Provincia , a ri-dosso di Piazza Venezia, aperti dal 16 ot-tobre 2010 dopo soli tre anni di lavori,sono, in ordine cronologico, l’ultimo ritro-vamento, l’ultima incursione in un passa-to inesauribile e diventano un’esposizio-ne permanente che va ad arricchire il pa-trimonio storico-artistico di Roma.Il suggestivo percorso tra i resti di Do-mus patrizie di età imperiale, apparte-nenti a illustri famiglie dell’epoca, pro-babilmente senatori, è impreziosito damosaici a volute, da pareti decoratecon marmi policromi, da basolati e dareperti raccolti in uno spazio musealespecifico che spesso recuperano i mate-riali dell’antico “butto” medioevale, unasorta di discarica domestica, comune aipalazzi patrizi.La voce-guida di Piero Angela accompa-gna da una stanza all’altra il visitatore che si sposta su pavimentidi vetro come su un fondale marino che,anziché fra tesori sommersi, consente dispostarsi fra strutture murarie, peristi-lî, terme, saloni in un itinerario comple-tato da ricostruzioni virtuali, effetti gra-fici e filmati. Conclude la visita un gran-de plastico ricostruttivo dell’area dei ForiImperiali in età romana e delle varie fasi

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di Palazzo Valentini, grazie al quale èpossibile ricollocarsi all’interno del con-testo urbano attraverso le sue numero-se stratificazioni storiche.Palazzo Valentini fu voluto dal nipote dipapa Pio V, cardinale Bonelli, che, alla finedel Cinquecento, aveva promosso una va-sta operazione di bonifica nella zona deiFori Imperiali. All’epoca della sua costru-zione risale il caratteristico impianto tra-pezoidale dell’edificio che nel Settecen-to fu dato in affitto ai principi Ruspoliper essere acquistato, a fine secolo, dalcardinale Spinelli che lo arricchì di unapreziosa biblioteca di ben ventiquattro-

mila volumi e lo aprì al pubblico.Nel 1827 fu comprato dal banchiere Vin-cenzo Valentini che promosse il comple-tamento dei lavori verso il Foro. Nel 1873il palazzo passò alla Deputazione Provin-ciale di Roma che realizzò ulteriori am-pliamenti e lo rese idoneo ad ospitare ipropri uffici e il Consiglio Provinciale. Visita imperdibile per chi già conoscebene Roma e per chi non la conosce af-fatto: partire dalle Domus è un ottimo ini-zio per ricostruire un importante tassel-lo della topografia antica e medioevaledella città.

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GIUSEPPE CHIARIL’arte è una piccola cosa

di Enrico Pedrini

Il movimento Fluxus, cui Giuseppe Chiari partecipa attivamente fin dalsettembre del 1962, si è segnalato nel sistema dell’arte per una pro-fonda coscienza di globalità e totalità. La vita diviene sempre più unflusso irreversibile di eventi prodotti dall’individualità biologica nel-la propria autonomia, in continua interazione con l’universo e le sueparti. Un universo che non è più inteso come elemento stabile, ma mu-tevole, cioè come materia ed energia quantica, come danza cosmicadi particelle ed antiparticelle che evolvono fino ad un punto finale. L’azio-ne degli individui è quindi costantemente indotta da un potente biso-gno di comunicare ed è sostenuta continuamente da una forte tensio-ne a conoscere.Conoscere e agire divengono due binomi essenziali del comportamen-to umano, in quanto la cognizione e l’azione si compenetrano profon-damente, potenziandosi reciprocamente. L’illusione del trascendente vie-ne quindi sostituita dal continuo contatto con l’informazione ed il sape-re. La rappresentazione artistica diviene pertanto il momento focale del-la dialettica tra la soggettività dell’artista e l’oggettività del mondo. L’ar-te viene quindi ad essere un luogo totale, disponibile ad accogliere qual-siasi capacità creativa che viene riconosciuta ad un artista dalla società.Egli finisce quindi per proporre direttamente la propria fisicità come purequella degli oggetti che impiega, tentando non solo di informare lo spet-tatore, ma di comunicare in modo diretto con il proprio interlocutore.Obiettivo degli artisti Fluxus non è tanto quello di fondare una nuova este-tica, quanto di lavorare per costruire una forte etica. Essi si propongo-

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Happening Kunstmesse Basel, cm 19x24, 1975

Satura 13-2010 colore:Layout 1 4-04-2011 22:39 Pagina 65

no infatti di dare all’arte un contenuto rin-novato, mediante il quale l’arte stessa puòconiugarsi con la vita. Al di là dell’ogget-to e del supporto del testo artistico essisi spingono nell’indagine del negativo e del-l’alterità che la “dimensione temporale del-l’evento” ha fatto affiorare: la totalità delquotidiano, cioè un quotidiano che vive unvero e proprio mutamento radicale deinostri rapporti con le cose e con glialtri attraverso la perdita della con-sistenza materiale degli oggetti del-la percezione.Nella costante presa di coscienzadei livelli plurimi della vita, Fluxus vol-ge la propria attenzione al “Daily Life”del villaggio globale, alla megalopolielettronica del futuro, fondata sul pri-mato dell’informazione, dove il lavo-ro dell’uomo non é più legato alla fa-tica del lavoro, ma al tempo libero: unquotidiano che sottende alla rinunciadel possesso di sé stessi, all’unità del-la personalità in favore della plurali-tà. Non esiste più un “sé vero e pro-prio” ma diverse versioni, tutte legit-time di ciascuno.Siamo tanti individui, tanti ruoliquante sono le situazioni edi giochi sociali entro cui sia-mo inseriti. Si può esseretanti individui potenzia-li in uno, si può vivere inun mondo in cui si parte-cipa a più mondi vitali.Giuseppe Chiari si muovecon il suo lavoro e la suaopera all’interno di que-sti mondi possibili. In-fatti egli, sia nella mu-sica, che nel mondo vi-sivo cui attualmentepartecipa, è in grado disviluppare continua-mente descrizioni, tra-duzioni, immagini deivari linguaggi logici del

continuo e del discontinuo, in un contestoartistico che vuole esprimersi in diverse pos-sibilità. L’importanza di Giuseppe Chiari nel-la musica è quella di aver affermato che “lamusica non è l’arte dei suoni, ma tutto ciòche nella storia si è usato chiamare musi-ca: la musica insomma non è altro che lasuccessione delle sue opere”.“Scoprire l’intima qualità formale e mu-

sicale degli oggetti, degli strumenti, cosìda poterli suonare, sfruttando tutte leloro peculiarità morfologiche” è ilprincipale assunto proposto dall’arti-sta fiorentino (Musica senza contrap-punto 1969).Egli ha studiato a lungo le possibilità

di maneggiare sonoramente, acustica-mente, strutturalmente un oggettocome la sedia (“Suonare la sedia” Cam-po Urbano,Como 1969), scoprendo lepossibilità di percuotere a turno o al-ternativamente le gambe, di usare loschienale o il sedile.“Così, quando egli suona il pianofor-te, studia a fondo l’intera struttura del-lo strumento e lo usa per far sorgerenuove possibilità espressive. Oltreche per la produzione di suoni,

Chiari manipola il pianoforteper le simbiosi che egli può

ottenere con il proprio cor-po. L’integrarsi del cor-po, delle braccia, dellemani del musicista e del-l’esecutore con le diversesezioni dello strumento, ri-chiede una meticolosa

preparazione dello stes-so. Il metodo di Chiari

ci insegna a servircidel pianoforte come“suscitatore di espe-rienze plastiche e diatteggiamenti espres-sivi”. Infatti i tipi di

segnaletica usati dal-l’autore nelle sue partitu-

GiuseppeChiari-L’arteèunapiccolacosa

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Chitarra, 50x80x25, 1966


re, ‘mirano a rappresentare graficamente i movimenti da eseguire (col-pi con la mano, col pugno) secondo analogie grafiche legate alla pro-pria fisicità corporale’.Gillo Dorfles nel ‘Metodo per suonare’ del 1976 afferma: “Chiari, pur uti-lizzando spesso rumori accanto ai suoni, non lo ha fatto per ricerca dioriginalità: suonare la sedia, suonare l’acqua, la carta, il megafono signi-fica sfruttare le intime virtù acustiche di questi oggetti, ma non per ma-nipolarli, registrarli, amplificarli e ‘servirli’ sul piatto della musica con-certistica, ma per dimostrare come si possa far musica con qualsiasi even-to, in qualsiasi situazione, attraverso qualsiasi processo”.L’opera “Gesti sul Piano” eseguita al “Festival Festspiele Neuester Mu-sik” a Wiesbaden nel settembre del 1962 (considerato come la tappa

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peChiari

-L’arte

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Il pianoforte come carro, cm 78x89, 1982


storica del Movimento Fluxus in Europa) consta di una serie di movi-menti delle mani sulla tastiera, che vengono a coinvolgere intimamen-te le altre membra del corpo in un crescendo di nuova espressività mi-mica. La tastiera viene ad essere contemplata come una lunga fasciabianca omogenea, piuttosto che come continua successione di elemen-ti isolati, dove l’attenzione dell’autore si concentra completamente sul-le proprie mani. Volendo “suonare” lo strumento nel modo più auten-tico, indagando tutti i campi del possibile, onde poter sperimentare“tutte le situazioni, felici e meno felici, che l’esperienza viene ad of-frirci, “Chiari percorre le centinaia di diverse combinazioni per dita,braccia e articolazioni, intrecciando gli arti, bloccandoli, distendendo-li, rattrappendoli e a volte paralizzandoli. Allo stesso modo usa le brac-cia che possono presentarsi libere, disarticolate, penzolanti senza for-za, che si appoggiano sulla tastiera, a volte violentemente, a volte dol-cemente, per tutta la lunghezza dell’avambraccio. Possiamo quindi af-fermare che Giuseppe Chiari si comporti di fronte all’oggetto seguen-do una logica di “inversione reciproca”, come quando afferma: “congli oggetti senza funzione mi comporto come se avessero funzione mu-sicale, con gli oggetti con funzione musicale mi comporto come nonavessero funzione (o come se avessero funzione musicale)”.Ci troviamo con questo autore di fronte ad una lucida operazione ar-tistica che è quella di togliere ogni oggetto dal suo contesto funzio-


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L’acqua con tre specchi, cm 108x76, 1979

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nale per liberarlo alla dialettica della ne-gazione.Giancarlo Cardini afferma nel libro del1992 “Compositori a Firenze. Esperien-ze e ricordi”: “Chiari non tratta gli ogget-ti come strumenti a percussione soprai quali fare ritmi, ma come degli organi-smi da lasciare esprimere nella loromaterialità grezza, pre-estetica” e aggiun-ge, parlando dell’opera “Gesti sul piano”:“Chiari mette tra parentesi o ancor me-glio cancella la tecnica tradizionale cheprevede una corrispondenza precisadita-tasto, per favorire invece la nascitadi un’altra tecnica che consenta alledita della mano di esprimersi creativa-

mente nell’impatto della tastiera, sia ob-bedendo a figurazioni prescritte dall’au-tore, sia inventando un campionario digesti suggeriti da un testo verbale”.L’autore fiorentino opera quindi percontinui sconfinamenti al fine di distrug-gere il conformismo che è rappresenta-to “simbolicamente dallo stesso piano-forte”, per raggiungere azioni liberato-rie e trasgressive, dove il rumore (e nonil silenzio) viene esaltato come mezzo dicomunicazione delle diverse sonorità del-la vita. Egli può quindi affermare che“suonare è facile”, ma per fare questo ènecessario passare attraverso un gestodifficile. Questo gesto difficile consiste

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-L’arte

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Musica Parte Terza, cm 63 x58, 1972


nella distruzione rituale e simbolica, ed in parte materiale, dello stru-mento musicale per eccellenza, ‘il pianoforte’ che è costantemente le-gato a norme costrittive ed inibitorie.Di quì la sua grande differenza da John Cage... la musica di Chiari nonvuole conoscere attraverso “il silenzio”, ma vuole riapprendere, attra-verso questo “silenzio negato” (in quanto permanentemente laceratodal frastuono), l’infinita pienezza e totalità della vita (Tommaso Tri-ni). I contenuti concettuali del continuo variare e le valenze di sovver-sione di questa pienezza sonora diventano per Chiari concreti riferi-menti a nuove espressioni linguistiche. Infatti l’avventura dell’arte nel-la seconda metà del XX secolo (che è costantemente legata all’assen-


L’arte è brutta o non è, cm 32x42,5, 1972

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za, al silenzio e alla pagina bianca,come realizzazioni assolute di un volersentire solo l’essenziale), diviene nel la-voro di Chiari una ripetizione infinita diuna configurazione, di un pattern perce-pito che vuole occupare tutto lo spaziodisponibile. L’arte è dunque quella chesi fonda sul “differente, sul costantemen-te variabile, così da risultare ‘viva’, men-tre la musica diviene confronto fra deicorpi e dei gesti”. Per Chiari la musica el’arte si esprimono in modo “totale”, per-ché totale è la visione che l’artista ha delmondo. Non esistendo una gerarchia trai fatti ma solo una “orizzontalità di even-ti e di strumenti” cui continuamente at-tingere, scardinare ogni specifico signi-fica abbattere il potere che deriva dal pro-prio sapere specializzato in una profes-sione. Così trasgredendo ogni pretesa fe-deltà ai materiali e alle tecniche, si sfug-ge all’immediato riconoscimento delmercato e alla sua strumentalizzazione.L’arte può così spostarsi dal suo essere“produzione di oggetti” per diventare“produzione di esperienza”.Nel 1969 Giuseppe Chiari pubblica conle edizioni Lerici “Musica senza contrap-punto” curata da Magdalo Mussio, nel1972 con le edizioni Toselli: “Senza tito-lo” e un anno dopo a Brescia “Teatrino”con le edizioni Banco.Con queste tre pubblicazioni, seguite da“Musica Madre” nel 1974 (Ed. Prearo-Mi-lano) e da “Arte” nel 1975 (Ed. Toselli),l’opera di Chiari assume un ruolo sempremaggiore nel contesto italiano e un’iden-tità linguistica che crea un sistema mor-fologico nuovo. Le sue azioni gestuali, mu-sicali e visive producono un’incisiva ope-razione liberatoria, che ha come fine la ri-mozione di quel diaframma culturale le-gato ancora al quadro e alle problemati-che informali che sopravvivono nel siste-ma dell’arte. L’azione musicale, il gesto,il frammento, il documento, la fotocopia,la stampa tipografica, il foglio, il suono,la carta sono alcuni degli elementi visual-mente pregnanti ed innovativi attraverso

cui egli veicola in quegli anni il suo pen-siero e la sua visione del mondo.La complessità e la profondità del suomodo di vedere le cose, che si esplica nel-la distruzione delle tecniche della musi-ca, della poesia, della pittura, per favo-rire e visualizzare gli aspetti complemen-tari della realtà e la loro interdisciplina-rietà, mettono in luce la basilare impor-tanza di un’analisi portata avanti per vei-colare un sapere, una nuova episteme. Unsapere legato al procedere irreversibile,che porta talvolta questo autore al-l’estrema precarietà di numerosi accadi-menti sonori ed acustici, dal carattere avolte sempre più rarefatto, al limitedell’udibile e alla visualizzazione di te-sti artistici alla soglia dell’impercettibi-le e dell’intelligibile.Seguendo il suo lavoro ci si avventura inuna sorta di musica concettuale e ad unlivello di soglia mentale dove il consumoè più esperito con l’immaginazione checon i sensi. Leggendo le pagine dei testi

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L’arte è finita, cm 73x95, 1983


di Chiari il fruitore viene invitato espli-citamente a rifarsi, di volta in volta, ai ca-nali sensoriali più opportuni ed in qual-che caso a riconoscere la loro inadegua-tezza. L’artista fiorentino, pur producen-do parallelamente all’Arte Concettuale(che nasce solo negli anni 1965/66, cioèin un periodo posteriore alle sue speri-mentazioni), ne rovescia i contenuti.

Egli infatti parte dal presupposto che èil tutto a determinare il comportamen-to delle parti e non l’opposto...L’arte per Chiari non si riduce all’idea del-l’arte nell’autoanalisi di sé stessa, ben-sì l’arte è “alterità contro l’identità”. “L’ar-te è il differente”, “è arte in quanto sipone come costantemente variabile, co-stantemente variabile in quanto viva”.L’arte non è per Chiari “la definizione del-l’arte”, ma l’arte è la definizione dell’in-verso dell’arte.Per il Concettuale infatti la definizione,ottenuta mediante la ripetizione e la suarisoluzione a costante, implica invece laproprietà che le parti (le varie definizio-ni) determinano quelle del tutto (siste-ma dell’arte).Per meglio capire il lavoro di questo ar-tista e riferirlo ad un contesto più am-pio di grande rinnovamento della cono-scenza, che si era diffuso in quegli anninell’ambito degli uomini di scienza, èbene soffermarsi brevemente su alcuniprincipi della Fisica Quantistica.La teoria quantistica, con il Principio di In-determinazione di Heisenberg ha fattosorgere una nuova visione del mondo. Ilmondo del determinismo e delle reversibi-lità della Fisica di Newton lascia il campoalla nuova visione dell’indeterminatezza. IlPrincipio di Indeterminazione che affermacome non sia possibile determinare simul-taneamente una coppia di variabili (esem-pio: posizione e velocità di una particella),in quanto la determinazione esatta di un pa-rametro (es: posizione) comporta l’indeter-minazione crescente dell’altro (es: velocità)è epistemologico, in quanto segna la finedel sogno di Laplace di un modello deter-ministico dell’universo. Non si possono pre-dire con esattezza gli eventi futuri se nonsi può misurare con precisione lo stato pre-sente dell’universo. Il carattere “indetermi-nato” del mondo descritto dalla meccani-ca quantistica rispecchia una realtà intera-mente dinamica, le cui fasi stabili sono daritenersi momenti aggregativi di un univer-so irreversibile. Secondo questo principio


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Senza titolo, cm 100x70,1973

Tutte le opere sono opere, cm 96x71, 1972


quantistico l’universo non è più visto come una macchina composta da unamoltitudine di oggetti, ma deve essere raffigurato come un tutto indivisi-bile e dinamico. La materia non viene più considerata composta da ogget-ti solidi, ma da “interconnessioni di cose”, le quali a loro volta sono inter-connessioni fra altre cose e così via. Tale materia a livello subatomico nonha una precisa collocazione in “posti precisi”, ma presenta piuttosto “unatendenza ad esistere” e gli eventi atomici non si verificano con certezzain tempi determinati: essi risultano piuttosto come “tendenza a verificar-si”. In tale visione del mondo queste tendenze sono espresse come “pro-babilità”, in quanto la sorgente casuale di un fenomeno rappresenta la pro-babilità della sorgente casuale di un altro fenomeno. Il carattere salientedi questa teoria, alla quale l’opera di Chiari è molto legata, è che l’osser-vatore è necessario non solo per osservare le proprietà dei fenomeni, maattivamente provoca queste proprietà, in quanto la coscienza umana svol-ge un ruolo determinante nel processo di osservazione. “L’ARTE È FACI-LE” nasce appunto da questo contesto. Questo “statement”, in quanto pa-radossale, vuole attrarre l’attenzione del fruitore per renderlo “partecipeosservatore” di una evidente contraddizione.L’osservatore di fronte a questa affermazione viene costretto in qualchemisura non solo a liberarsi di tutte le norme e i cerimoniali inibitori chelo legano ad una visione tradizionale, ma addirittura a riconoscere una nuo-va proprietà all’arte stessa, in quanto parte attiva del processo creativo.Negli anni successivi al 1972 Giuseppe Chiari sviluppa sempre più la pro-duzione di “statements”, che si formalizzano in scritte a grossi caratteri instampatello, tracciate con pennarello o a china su carta o su tela libera.Attraverso questa forma di arte Chiari sviluppa un processo interattivo con

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Vecchia partitura, cm 48x33,1962

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i propri fruitori, che non si limita però ai soli“statements”, in cui viene affermata l’artenon separata dalla vita. Egli è interessato apromuovere continuamente dei dibattiti di-retti con il pubblico, per poter rendere que-st’ultimo partecipe attivo dell’atto creativoe consegnare alla sua viva voce la possibi-lità di esprimere “il valore etico” che l’arteè in grado di promuovere.Questa opportunità di incontro e comuni-cazione viene intesa come un atto fonda-mentale dell’uomo, quale unico essere esi-stente capace di interrogare sé stesso. Nel1976 egli pubblica, con la presentazione diGillo Dorfless, il catalogo edito da Martanoa Torino “Il metodo per suonare”. Parteci-pa nello stesso anno alla Biennale di Vene-zia alla mostra “Attualità Internazionali1972-76”, dove propone la performance “Laconfessione”. La Biennale successiva (1978)vede ancora la sua partecipazione nella Se-zione Italiana con la scritta eseguita con ges-so sui mattoni: “L’arte è una piccola cosa”.In occasione del ventennale del movimen-to Fluxus a Wiesbaden Chiari esegue nuo-vi pezzi per pianoforte. Nel 1983 al Kölni-scher Kunstverein esegue la performance“Concerto per luce”.Nel 1984 è invitato per la terza volta allaBiennale di Venezia nell’ambito della ras-segna: “Arte, ambiente, scene”.Gli anni dal I986 al 1990 lo vedono prota-gonista nel contesto italiano e internazio-nale come attivo operatore in favore dei lin-guaggi Fluxus e Concettuale. Sono da ricor-dare tra le numerose manifestazioni di Giu-seppe Chiari le mostre al Salone di Villa Ro-mana (1983) e alla Galleria Vivita (1986) aFirenze, le esposizioni a Caserta al CentroCulturale S.Leucio (1987), a Genova alla Gal-leria Chisel (I987), alla Galleria Rosa Leonar-di (1988) e da Martini e Ronchetti. In que-ste occasioni l’arte di Giuseppe Chiari sipone come un progetto di forte stimolo pergiovani a riprendere i linguaggi dell’artecome irreversibilità ed evoluzione.Nel I988 è da segnalare una importante mo-stra allo Studio Oggetto a Milano: “PieroManzoni - Giuseppe Chiari” e nel 1989 la

partecipazione al Fluxus Codex al Museo diArte Moderna di New York. Nel 1990 par-tecipa alla VIII Biennale di Sydney e, a Ve-nezia, al “Ubi Fluxus ibi motus” negli ex Gra-nai della Repubblica delle Zitelle.Nell’estate del I996 si svolge una grande mo-stra dell’autore fiorentino dal titolo: “Con-ceptual Music” a Palazzo Rocca e nello spa-zio multimediale dell’ex chiesa di SanFrancesco a Chiavari (Genova).Nel marzo del 1999 espone alla GalleriaMartano a Torino in una personale dal ti-tolo “Frasi”.Nel dicembre 2000 la città di Pistoia glidedica una grande mostra, a cura di Bru-no Corà, dal titolo “Musica et cetera”, aPalazzo Fabroni.Giuseppe Chiari si segnala per “il suo va-lore di anticipazione su molti aspettidell’innovazione linguistica prodottasinei due decenni precedenti gli anni ‘80”,al punto che possiamo considerarlo“come un vero maître à penser dell’ar-te della seconda metà di questo secolo”soprattutto in Italia (Bruno Corà). Lo te-stimonia l’influenza che la sua opera haavuto sulla Poesia Visiva e sull’Architet-tura Radicale a Firenze, sull’Ar-te(Dissipazione) a Genova e nel Nord Ita-lia e su molti linguaggi comportamen-tali degli anni ‘70 e ‘80.Oggi il suo lavoro deve sempre più ap-partenerci se vogliamo costruire la nuo-va realtà multimediale dell’epoca globa-le, che necessita di un’apertura continuaalle problematiche della comunicazione,un adattamento costante ai nuovi mediadell’informazione e un rinnovamento an-tropologico e psichico dell’essere uma-no, costretto ad uno sforzo evolutivo dienormi proporzioni.La complessità dell’attuale società nellesue valenze sociali, economiche e poli-tiche necessita di una sempre più spic-cata “flessibilità” di comportamento e diazione e la multidimensionalità di arti-sti come Chiari ci aiuta fortemente a con-dividere le difficoltà di questo cambia-mento comune.


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GIGI DEGLI ABBATI

di Emilia Marasco

Se dovessi immaginare uno spaesamento spazio-temporale di Degli Ab-bati potrei pensarlo artista cretese intento a realizzare pitture policromeper muri di palazzi o per ceramiche di forte intensità narrativa. Un arti-sta di area mediterranea, anche di ambito tribale, certamente non anco-ra vincolato da complesse regole di rappresentazione ma profondamen-te legato ai simboli universali, al maschile e al femminile, alla terra e allaluce. Gigi degli Abbati manipola simboli con disinvoltura, il cavallo, an-che come cavallo di Troia, la maschera, il totem, la casa, gli animali, ele-menti che ricorrono nei suoi quadri e creano l’atmosfera, festa, sottile in-quietudine, pace, ambiguità surreale... Uomini e donne sono sempre sen-suali, relazionati allo spazio in maniera morbida, secondo un ritmo se-gnato dalle curve, e quando non è la danza il soggetto, sembra sempreche la danza sia evocata, come una componente essenziale dello stare inuno spazio. Animali, cavalieri, giganti e donne, sembra di entrare nel mon-

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Cavallo di Troia, acrilico e olio su tela 150x150, 2010


do di un poema epico contemporaneo, sen-za eroi, senza vincitori né vinti ma con lametafora di un’esistenza che, nonostantela complessità delle problematiche umane,ripropone ciclicamente ed eternamentesempre gli stessi temi. La scacchiera, il gio-co dell’oca sono “spazi” che l’artista guar-da con interesse, tutti gli spazi di giochi,aree che hanno collocazione nello spazioreale e sono luoghi di simulazione della re-altà delle azioni possibili, il luogo della pro-va e dell’errore, il luogo della regola e del-la creatività che consente quasi di aggirar-

li e, di impadronirsi dell’eccezione che laconferma. Anche questo aspetto ha una ra-dice nel surrealismo, ambito nel quale l’ar-tista riconosce alcune modalità del propriofare, caratterizzato da una forte componen-te ludica. Degli Abbati “gioca” sapientemen-te con la sua formazione di architetto, conla sua esperienza di pittore, con la sua cul-tura eclettica, con la sua perizia artigiana-le, struttura spazi immaginari come fosse-ro reali, genera personaggi, mette in sce-na storie di varia umanità, crea oggetti. Èun artista che “saccheggia” le immagini del-

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i desideri di una signora, acrilico e olio su tela, 60x60, 2002

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GigiDegliAbbati

Castagno illuminato dalla luce della notte, acrilico e olio su tela, 170x80, 1994

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GigiDegliAbbati

5 personaggi totemici + 1,acrilico e olio su tela, h 150, 2004

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Gente di Sottoripa, acrilico e olio su tela, 150x150, 2010


la vita e senza che esse perdano la loro lin-fa, l’energia che le rende vive, le trasformain un racconto per immagini molto pros-simo alla poesia. Se il gioco diventa poesiasignifica che è carico di consapevolezza, chenon tralascia gli aspetti duri della realtà,che tiene conto che ogni epoca ha il suo ca-vallo di Troia, ingegnoso frutto di scaltrez-za, con il suo carico di tradimento e di do-lore. Un quadro “svela” il contenuto dellapancia del cavallo senza drammaticità esenza retorica.

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teatrino magico, acrilico e olio su tavola, 70x70, 2007

tempo rovesciato,acrilico e olio su tela, 150x150, 2010

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BIOGRAFIA di Gigi Degli Abbati

Si forma al Liceo Artistico «N. Barabino»di Genova e in seguito alla Facoltà di Ar-chitettura. Ancora adolescente, frequen-ta lo «Studio Firma», agenzia grafica pub-blicitaria, dove conosce Luzzati, Biasso-ni, Costantini ed altri che vi collaborano.Le sue prime esperienze riguardano ladecorazioni d’interni e l’arredamentofino a quando, nel 1966, ottenuta unacattedra di Educazione artistica, sitrasferisce a Milano, dove frequenta gliambienti dell’Accademia di Brera. Con-temporaneamente inizia il suo lavoropittorico che va saldandosi con l’espe-rienza didattica.Giovanissimo ha già un invidiabile baga-glio tecnico che gli consente di giocare coni colori e con la materia; inventa e rein-venta, con meticoloso impegno artigiana-

le, delle storie dipinte, dei paesaggi onirici di sapore surrealista nell’acce-zione più ampia del termine, dei miti del quotidiano in atmosfere senzatempo. Nelle sue tele, popolate di cose e di personaggi fantastici, ci sonoprecisi riferimenti autobiografici: «lascio libero il mio Es di raccontare leverità più profonde; nel mio scomporre e catalogare, vivo la mia intima scis-sione e la accetto, perché la verità è dialettica e in perpetuo mutamento»(G. Degli Abbati 1979).Una pittura simbolica, quella di Degli Abbati, che porta in superficie l’in-conscio e ne propone una rappresentazione, non solo attraverso la com-posizione dell’immagine, ma anche nel perpetuare il lavorio sulla tela, nel-lo sconfinare e rimodellare le forme nell’imporre alla superficie quel fareesperienza della mano che mentre lavora pensa. Nel 1980 inizia a realiz-zare una pittura tridimensionale su supporti di legno che permettono al-l’artista di proseguire i suoi racconti fantastici nelle tre dimensioni spazia-li: totem, piramidi, cubi componibili... Nello stesso periodo, l’artista iniziaun’attività grafica nel campo dell’incisione, della serigrafia e della litogra-fia «...si distingue per la raffinatezza del segno e la qualità delle morsure»(G. Beringheli 1990). .La prima personale è del 1969; nel 1974 ha inizio una collaborazione conil gallerista milanese Alberto Schubert, che prosegue per tutti gli anni ’80,anche quando l’artista si trasferisce, nel 1975, definitivamente a Genova.

Nel 1999, vincitore di un concorso nazionale, realizza al Porto Antico diGenova, nella piazza antistante la Capitaneria del porto, progettata da Ren-zo Piano, un mosaico calpestabile di 365 mq raffigurante la Storia della Ma-rineria. Dal 2003 collabora con la galleria Rafanelli di Genova.

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OMAGGIO A JAMES STIRLINGdi Gianluigi Gentile

Il padiglione Britannico della dodicesima Mostra Internazionale di Ar-chitettura di Venezia, organizzato dallo studio muf architetture /artLlp, è stato ironicamente ribattezzato Villa Frankenstein, con un chia-ro riferimento al bricolage ante litteram esercitato da John Ruskin, cri-tico e storico dell’architettura veneziana, vissuto in epoca vittorianae fautore dell’identità fra le pietre e le idee.

L’elemento centrale del Padiglione è costituito dal plastico in scala 1/10di una sezione dello ”Stadio dello sguardo ravvicinato”, lo stadio olim-pico di Londra 2012, una struttura lignea plurifunzionale progettataper stimolare attività didattiche di disegno, seminari e dibattitiscientifici e destinata a rimanere a Venezia come testimonianza di unideale gemellaggio culturale.Accanto a questa struttura quasi simbolica è presente il nuovo pro-getto di Wolfgang Scheppe, ispirato alla ricca raccolta di taccuini ve-neziani di Ruskin, prestati dalla Lancaster University.Fra la cultura italiana e quella inglese vi sono stati, nel corso della sto-ria, scambi che hanno assunto reciprocamente la coloritura congenia-le ai due temperamenti senza determinare condizionamenti radicali.Se il Rinascimento inglese e la successiva fioritura elisabettiana devono

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Stirling

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molto all’influenza della cultura italiana,e il nostro Risorgimento non si sarebbe ma-nifestato senza l’influsso del liberalismoinglese, gli sviluppi, da una parte e dall’al-tra hanno preso strade molto diverse.L’architettura inglese si è prevalentemen-te sviluppata in modo progressivo, sen-za esprimere personalità di spicco, capa-ci di rotture determinanti, mentre in Ita-lia l’affermarsi dell’individualismo rina-scimentale ha segnato un solco semprepiù profondo fra l’artista e la collettivi-tà, con le conseguenti remore allo svilup-po organico della società e dell’ambien-te costruito.Non a caso Ruskin e Morris sono ingle-si: senza essere personalità artistiche dirilievo hanno assunto una funzione ca-talizzatrice sullo sviluppo dell’etica pro-gettuale che la rivoluzione industriale po-stulava, aprendo la strada al diffonder-si della teoria e della prassi del Movimen-to Moderno. Al punto che ancora oggi sia-mo portati a riferirci a quelle matrici cul-turali.La scelta dello studio muf è stata, secon-do il giudizio di Vicky Richardson, chedirige il reparto di Architettura, Designe Moda al British Council “quella di en-fatizzare l’importanza dell’osservazioneravvicinata, espressa sotto diverse for-me come approccio alternativo all’archi-tettura, teso alla comprensione di ciò chegià possediamo”.Muf è stato fondato a Londra nel 1995,per lo sviluppo di progetti destinati al set-tore pubblico e basati sull’approccioambientale, con l’intento dell’integrazio-ne fra costruito e il tessuto sociale e con-centrati soprattutto nella zona est di Lon-dra, ai margini del villaggio olimpico.Se un appunto si può fare all’allestimen-to del padiglione Britannico, è quello dinon aver cercato una storicizzazione del-l’approccio culturale espresso dalla mo-stra, facilmente operabile citando l’ope-ra di alcune personalità che in qualchemodo hanno contribuito a questo appro-do di metodo.

Sotto questo profilo si può ad esempiocitare la personalità eclettica di JamesStirling, scomparso prematuramentecirca venti anni fa.James Stirling si laurea nel 1950 con unprogetto d’ispirazione lecorbusieriana,ma si affranca rapidamente, con il con-tributo critico di Reyner Banham, da que-sta matrice culturale, articolando il pro-prio linguaggio espressivo attraverso unaserie di progetti in cui è sempre ricono-scibile il germe della dissacrazione.

Profondo conoscitore dei principi fonda-tivi del Movimento Moderno, Stirling or-ganizza i propri stilemi alla costante ri-cerca di una credibilità architettonica chetravalichi il perbenismo razionalista.Lo stesso Movimento Moderno, natocome metodo di continua ricerca e di ri-fondazione del linguaggio, sta per chiu-dersi nel paradosso semantico di formeespressive cristallizzate, incapace di in-terpretare in chiave evolutiva il percor-so della storia.Stirling intuisce come, in ogni opera, sep-pur concepita sub specie aeternitatis, siannidi il germe della metamorfosi o me-glio, la possibilità di una riconversioneevolutiva.Il suo percorso creativo si sviluppa ai li-miti della lucidità, lungo la border linefra pragmatismo e ironia romantica checaratterizza la cultura più autentica di

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esStirlin

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Facoltà di Storia della Cambridge University


oltremanica, senza perdere il controlloglobale del progetto, dal contatto fisicoe funzionale con l’ambiente alla conce-zione strutturale, anticipando moltiaspetti del postmoderno e del decostrut-tivismo.

Stirling prende le mosse dall’appartenen-za all’Independent Group, nel momentoin cui la Pop Art e il New Brutalism do-minano la scena; assorbendo in modo se-lettivo il gusto pop per la contaminatio,una spregiudicatezza onnivora nell’assi-milare la complicazione del reale per con-vertirla in complessità dell’opera, elemen-ti che diventano sistematici del suo ap-proccio al progetto.Nel suo repertorio stilistico affiorano glielementi di un vissuto costituito dallamemoria delle fortificazioni scozzesi, glistilemi dell’epoca vittoriana, il palazzodi cristallo di Paxton, le strutture in ac-ciaio di Eiffel, così come nel progetto del-la facoltà di storia di Cambridge si intra-vede la memoria delle strutture essenzia-li dei mezzi dello sbarco in Normandiacui aveva partecipato.Ogni progetto nasce dalla memoria di unvissuto in cui storia e componenti esi-stenziali si mescolano per radicarsi al luo-go dell’intervento e dialogare col conte-sto, urbano o naturale che sia, come il col-lege dell’Università di St. Andrews (1964),concepito come una mano aperta che sicompenetra nel paesaggio.

OmaggioaJames

Stirling

Studio preliminare e progetto per la St. AndrewsUniversity

Schizzo per la Neue Staatsgalerie di Stoccarda

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Analizzando il tratto sottile dei suoi di-segni, ironicamente riferiti alla grafica ra-zionalista si legge la disponibilità a ribal-tare in qualunque momento il punto divista sia per le scelte tipologiche che perquelle tecnologiche, come per esempiorisulta dagli schizzi per la Staatsgalerie

di Stoccarda, o per l’ampliamento dellaNational Galery di Londra, studiatoespressamente per l’esposizione deiquadri di Turner, progetto molto vicinoa quello elaborato per palazzo Citterioa Brera che rappresenta tuttora un’occa-sione persa per Milano.La scomparsa prematura, avvenuta nel1992, ci ha privato di una presenza cul-turale che in qualche modo avrebbe co-stituito un riferimento alternativo all’ap-proccio mercantile che, in particolare nelnostro Paese, condiziona gli interventipiù importanti di questa contingenza sto-rica, teatro del dramma della città e del-la cultura moderna, dove gli architettisono contemporaneamente attori e spet-tatori, coinvolti nel conflitto fra ”volon-tà e rappresentazione”con la percezio-ne sempre più nitida che la forma costi-tuisce in ogni caso soltanto, in modo pe-raltro parziale, l’aspetto fenomenicodei contenuti.

OmaggioaJam

esStirlin

g

Ampliamento della National Gallery di Londra

Il progetto per palazzo Citterio a Brera

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La vita degli oggetti

di Francesco Minniti

Non appena mi è stato chiesto di scrivere un articolo che parlasse di design,oltretutto il primo, sono stato colto dalla classica ansia da foglio bianco.Eppure, mi dicevo, ne parlo in pratica tutti i giorni, leggo, mi confronto, è ilmio lavoro, ma niente, non riuscivo a trovare un argomento da trattare chemi convincesse fino in fondo. Passavo dall’idea della funzione sociale del de-sign a cosa oggi significa design, dal legame tra impresa, designer e maestran-ze al design “nomade”, tutti argomenti sicuramente degni di approfondimen-to e sui quali si potrà tornare in seguito ma che trovavo poco adatti per il pri-mo articolo. Fino a che, quando ormai il tempo stava per scadere, mi sono con-vinto che l’argomento non poteva che essere uno: il nostro rapporto con glioggetti e di come possa assumere una connotazione familiare se non addi-rittura sentimentale e di conseguenza indissolubile.Intanto partiamo da un elemento di base ma fondamentale: un oggetto di de-sign non può prescindere dalla funzione che dichiara di saper assolvere.Aggiungiamo poi un’altra necessaria ovvietà e cioè che scegliamo un ogget-to perché ci piace. Noi mettiamo alla prova la funzione degli oggetti che ci cir-condano attraverso ripetuti gesti quotidiani sedendoci su una sedia o poltro-na per mangiare o leggere, riponendo libri e ricordi in una libreria, passan-do ore su un divano a parlare amabilmente con gli amici, infilando le nostrecose in una borsa per ripartire tutti i giorni o almeno una volta l’anno.Ecco quindi che gli oggetti si trasformano da cose inanimate a parte di noistessi e sono capaci di rimandare ricordi, assecondare i nostri piaceri, custo-dire i nostri tesori.In un bellissimo scritto pubblicato dalla rivista Domus,Alessandro Mendini prende ad esempio la lettura perraccontare come quest’attività sia strettamente lega-ta a punti precisi della casa ma anche a specifici og-getti che lo accompagnano di volta in volta in basealla lettura scelta.

“(...) Un libro grosso e pesante devo leggerlo solo suuna certa poltrona un po’ diritta che mi permette dileggerlo sulle ginocchia (...).

Questo della lettura èun esempio. Ma così èper tutte le altre azio-ni che compio dentrocasa”.

Lavitadeglioggetti

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E sempre Mendini, con la mostra “qualicose siamo” racconta con un taglio a mioparere antropologico del nostro rapportocon gli oggetti e dichiara:

“guardati nel loro complesso, questi og-getti (queste stelle cadenti) sono gli infi-niti personaggi, sono gli 'affetti' inanima-ti, fedeli o infedeli, bravi o terribili, checostellano la nostra vita"

E ancora:

"in un certo senso, mentre crescevaque-sta raccolta di oggetti capivo che erano,che sono, 'le mie memorie'. Le nostre me-morie. Oppure, meglio ancora, 'le mie, lenostre prigioni', gli oggetti e i pensieri deiquali siamo prigionieri". Alla fine, però,"le persone non sono mai quello che sem-brano; anche le cose non lo sono mai" edunque "noi stessi siamo le nostre cose.Noi siamo delle cose fra le cose. E allora,quali cose siamo?".

Tutto ciò premesso arriviamo ora a fissa-re l’elemento da cui non si può prescinde-re perché la relazione che stabiliamo congli oggetti diventi altro dal semplice utiliz-zo: quanto tempo e per quanto tempo vi-viamo con gli oggetti; e perché questo tem-po sia il più lungo e assiduo possibile e pos-sa superare anche il nostro tempo è fon-damentale che l’oggetto sia di qualità, pro-gettuale e materiale intesa proprio comemateria di cui è fatto. La qualità consenteall’oggetto non solo di resistere al trascor-rere del tempo ma addirittura di acquisi-re con l’utilizzo ancora maggior valore, con-tinuando fedelmente ad assolvere la fun-zione senza perdere la forma, criteri checi avevano guidato a sceglierlo fra molti.Il maggior valore è dato dal fatto che i se-gni del tempo sono testimoni concreti digiorni vissuti e di cose fatte e talvolta ri-svegliano inaspettatamente ricordi chepensavamo sopiti e ci rimandano storieda raccontare regalandoci momenti di pia-cevole malinconia e gioia.Ecco che allora nasce e si consolida un rap-porto di affetto e complicità indissolubile.

Lavita

deglioggetti

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PIETRO SCARNERAPensieri di ieri, pensieri di oggi

di Manuela Capelli

Coinvolgente suo malgrado. L’opera prima diPietro Scarnera, “Diario di un addio” (Ed.Comma 22), vincitrice nel 2009 della se-lezione regionale del Premio Komika-zen (Festival del fumetto di realtà),cronistoria degli ultimi anni trascor-si accanto al padre in stato vege-tativo, inserisce così – grazie auna lucida capacità di rendicon-tazione - il giovane Pietro nelnovero degli autori maturi.Un testo forte, come soloun’esigenza poteva dettare,che mostra come la realtà dichi si ritrova nella condizio-ne di vita sospesa non siaquella del pacifico dormien-te presentata dalla cinemato-grafia classica.Lui, che nella vita si occupa digiornalismo e comunicazione,nel suo romanzo si esprime soloattraverso didascalie. Ed è proprioattraverso questo silenzio che rie-sce a incidere le coscienze obbligan-do a riflettere, che riesce a riunire dueposizioni opposte – quella di Beppi-no Englaro e quella di Fulvio De Nigris– nella postfazione al libro.Graficamente naif, con un trat-to che non commenta ma ètuttavia estremamente espres-sivo, Pietro ci accompagna nelsuo percorso interiore, fino allaricomposizione stessa dell’im-magine del padre che, in un’in-tensa vignetta a piena pagina,era esplosa in mille frammenti.Partiamo dalla scena delle barchette di carta: una flotta per difender-si dalle emozioni. Qual è stata la sfida più difficile da affrontare? Qua-

PietroScarnera.Pensieridiieri,pensieridioggi

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li emozioni incarnavano e quali messag-gi mandavano a chi condivideva la tua si-tuazione?I cinque anni in cui mio padre ha vissu-to in stato vegetativo sono stati tutti dif-ficili, non saprei identificare una “sfida”in particolare... però c'è stato un momen-to in cui facevo fatica a reggere la situa-zione anche fisicamente: per circa unmese mio padre è stato ricoverato in unreparto di medicina generale, e non eraun posto adatto a lui, anche gli infermie-

ri non sapevano come comportarsi... cosìdovevamo starci sempre, a volte anchedi notte. Quel periodo mi ha fatto capi-re quanto è importante un'assistenzaqualificata per queste persone, quella cheabbiamo trovato nella clinica di lungo-degenza in cui alla fine siamo stati tra-sferiti. Senza una struttura del genere,non so quanto avremmo retto...Per quanto riguarda le barchette, in real-tà mi sono reso conto solo lavorando al li-bro di cosa significavano: non penso che

Pietro

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mandassero messaggi all'esterno, eranosolo un piccolo stratagemma per non pen-sare, per tenere le mani occupate... poi hoscoperto che anche mia zia (la sorella dimio padre) ha questa mania delle barchet-te, si vede che è una cosa di famiglia!“Evitavo di scrivere quello che provavo.Non sapevo cosa sarebbe venuto fuori”.Scrivere di una situazione che fa soffrirea volte non è catartico: è impossibile. Di-segnare inveceno. Comemai secondo te?Quando qualcosa non va, il mio primoimpulso è di mettermi a scrivere, e di so-lito mi fa sentire meglio. Nel periodo rac-contato nel libro invece la scrittura nonfunzionava: qualche volta ci ho provato,ma mi faceva stare male, peggiorava lecose, e ho capito che non potevo scrive-re finché quella storia la stavo vivendo.Anche disegnare mi faceva stare male,ma era una cosa che controllavo moltomeno... in realtà io volevo disegnare al-tre cose, però spesso sulla pagina com-parivano questi disegni piuttosto “distur-bati”, i volti dei malati che vedevo intor-no a me, che poi ho voluto inserire an-che nel libro.Il fumetto accompagnato da didascaliepiuttosto che da balloon fa vivere appie-no il dramma del silenzio, il tuo drammapersonale. Come definiresti il peso paro-le/immagini? E com’è nata questa scelta,consapevolmente o spontaneamente?È stata piuttosto spontanea: avevo moltis-sime cose da dire. Una delle cose che mipiace del Diario è che mi sembra molto“denso”, pieno di cose. Penso che sia im-portante per un fumetto: si impiega tan-to tempo a realizzare qualcosa che poi silegge, nel caso del mio libro, in un quar-to d'ora-venti minuti. Ecco, se almeno inquel quarto d'ora riesco a “catturare” il let-tore, a dilatare almeno la sua percezionedel tempo di lettura, allora ne vale la pena.La semplicità del tratto ti ha permesso diesserepiù crudo rispetto all’averusatodel-le parolenella descrizione. Cosa ti ha datola forza di riaprire le ferite, sviscerarle eriprodurlenel lungo lavoro di un annoper

scomporre e ricomporre appunti edisegniin un fumetto strutturato?Bè, a un certo punto mi sono accorto chedovevo raccontare questa storia: tutti par-lavano di coma e stato vegetativo, suigiornali, in tv, e quasi sempre a spropo-sito. E io non riuscivo a stare zitto, ave-vo proprio bisogno di raccontare... infat-ti mentre vivevo quel periodo non riusci-vo a parlarne all'esterno, dopo non mi fa-cevo problemi, lo dicevo a tutti, anche aglisconosciuti. Però una cosa è parlarne,un'altra è realizzare un libro, e soprat-tutto un libro a fumetti: avevo molti dub-bi, così ho deciso di mandare alcune ta-vole a Komikazen (un concorso per gio-vani fumettisti dell'associazione Miradadi Ravenna): è un concorso piuttosto ri-nomato nel mondo del fumetto, e a meinteressava avere un parere, sapere se se-condo qualcun altro era una buona ideafare questo libro. E poi ho avuto ancheun vero editore che mi ha seguito mol-to da vicino: in fondo io non avevo maifatto niente del genere prima, ho dovu-to imparare.All'inizio comunque volevo dare una testi-monianza, pensavo di raccontare le cosein maniera molto oggettiva. Poi mi sonoreso conto che dovevo ripercorrere tuttiquei cinque anni, tutte le emozioni che ave-vo provato, perché il libro fosse sincero. Èstato abbastanza doloroso rivivere e dise-gnare la prima metà della storia, mentre laseconda parte era ancora fresca nella me-moria, quindi più facile da realizzare.Non ti èmai venuta l’ideadi far rivivere tuopadre in un fumetto? Quale tratto usere-sti in quel caso, descrittivo, evocativo, iro-nico?Oaddirittura sceglieresti un’altra for-ma di espressione?No, non sento questa necessità, vera-mente. Anche nel Diario ho evitato di mo-strare mio padre com'era “prima”, sareb-be stato troppo personale e poi non so seavrebbe aggiunto qualcosa... volevo soloraccontare come vive una persona inquelle condizioni e come reagisce chi glista vicino, in questo caso un figlio. Que-

90 F U M E T T OPietroScarnera.Pensieridiieri,pensieridioggi


sto aspetto poteva avere unavalenza generale, non solopersonale, per cui ho “isola-to” la mia esperienza in quel-la determinata situazione. Èil motivo, per esempio, percui mia mamma e mia sorel-la non compaiono nel libro.Quindi è un'autobiografiafino a un certo punto: quel-lo che ho raccontato è tuttovero, ma ci sono anche altreparti di me che non sono fi-nite nel libro.Quando hai realizzato diaverprodotto ilpiùaltocon-tributo – per delicatezza eneutralità – al dibattito piùattuale e doloroso dellascelta della “fine vita”?Io volevo provare a dareuna base a questo dibat-tito, a dire “Ma sapete dicosa parliamo quandoparliamo di stato vegeta-tivo?”. Mi interessava que-sto, dare un'informazio-

ne corretta, poi ognuno è libero di costruir-si una sua idea. Per questo il libro doveva essere innanzitutto sincero, einfatti dentro ci sono tutti i miei dubbi e le mie paure: penso che questaonestà si percepisca, e mi ha fatto molto piacere che il libro sia piaciu-to sia a Beppino Englaro che a Fulvio De Nigris, due persone che hannoopinioni opposte sull'argomento. Nel libro io non prendo posizione frale due parti, ma è chiaro che ho una mia idea: penso che ognuno debbaessere libero di scegliere, però la scelta dev'essere consapevole (quindibisogna informarsi) e non deve essere dettata da fattori esterni, come lamancanza di strutture adeguate o di soldi (perché assistere queste per-sone in molti casi costa).È più una forza intellettuale o emotiva che traduce una valanga di emo-zioni in un tratto così semplice, elegante ed efficace?Penso che sia un mix di entrambe le cose... o semplicemente questo è ilmio modo di disegnare, almeno lo è stato per questo libro. A rivederloadesso mi sembra un tratto molto acerbo, anche un po' infantile, del re-sto è il mio primo libro... però è anche giusto che sia così, visto che è lastoria di un figlio.Questo è un romanzo di formazione, di crescita, una storia che fa riflet-tere e imparare: in primis, un buon atteggiamento verso la vita. Qual èstato invece il romanzo cheha formato te? Equale il fumetto cheha ispi-rato il tuo tratto?

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Forse sembrerà un po' strano, ma è anco-ra il primo libro che ho letto: il Grande Gi-gante Gentile di Roald Dahl, con le illustra-zioni di Quentin Blake. È un libro che fa ri-dere, commuovere, spaventare e pensareallo stesso tempo, e poi ci sono dei dise-gni meravigliosi. All'epoca avevo 8 anni eabitavo in un paesino sugli Appennini inprovincia di Bologna: un giorno aprì la bi-blioteca del paese e per Natale regalaronoun libro a tutti bambini: a me capitò il GGG!È una cosa di cui vado molto fiero, e pen-so davvero che se non l'avessi letto allo-ra, adesso sarei una persona diversa.Per il Diario, però, sicuramente mi è sta-to molto utile “Il grande male” di David B.,secondo me uno dei fumettisti migliori almomento: in questo libro racconta dell'epi-lessia del fratello, “il grande male” appun-to, quindi mi ha aiutato a capire come siracconta la malattia. Graficamente però ildisegno di David B. è molto diverso dalmio, e poi lui è molto più bravo. Mi è ser-vito tanto anche leggere Primo Levi, unodei miei scrittori preferiti, per capirecome si raccontano cose delicatissime epersonali con il giusto equilibrio fra distac-co e partecipazione.Com’è nata l’esigenza di esprimersi con ilfumetto?Esuquali temi era orientata que-sta sceltaall’inizio?Per il futuro, invece, qua-li sono i tuoi progetti in questo campo?Per me testi e disegni sono sempre anda-ti di pari passo, anche se non ho mai stu-diato arte ho continuato a disegnare peri fatti miei, quindi mi viene naturaleesprimermi così. In questo caso peròusare il fumetto aveva anche un altro sen-so. Di solito una persona in coma viene raf-figurata come una persona che dorme, èun'immagine standard che vediamo ognigiorno al cinema o in tv. Avevo anch'io intesta quest'immagine, e ho provato rabbiaquando mi sono accorto che la realtà (al-meno la realtà dello stato vegetativo) è to-talmente diversa. Mi interessava risponde-re a questa immagine, “far vedere” quel-

lo che ho visto io. Però era impossibile far-lo con un disegno realistico, sarebbe sta-to offensivo. Quindi ho disegnato mio pa-dre, e gli altri malati come lui, con uno sti-le il più possibile neutro. Poi questo è di-ventato il tema centrale del libro: ho po-tuto rendere anche graficamente la miasensazione di “non riconoscerlo”, di nontrovare corrispondenza fra la persona di-stesa nel letto d'ospedale e mio padre comeme lo ricordavo io.Attualmente sto iniziando a lavorare a unnuovo libro. L'argomento è ancora top se-cret, ma questa volta non sarà autobiogra-fico. Nel frattempo vorrei fare qualche sto-ria breve (come "I gatti degli inglesi", cheho pubblicato sul mio blog) e illustrazio-ni... qualche richiesta è già arrivata dopola pubblicazione del Diario.Infine, un tuo parereda professionista nelcampodell’editoria: cosa pensi del fumet-to digitale?Personalmente penso che il libro, equindi anche il libro a fumetti, sia unatecnologia migliore del libro elettroni-co: costa molto meno, si può portare do-vunque, se si rovina non è un drammae leggere sulla carta è molto meno fa-ticoso che leggere su uno schermo. Perònon vuol dire che il digitale non offraopportunità. Per quanto riguarda il fu-metto, penso che funzioni molto beneper le strisce: ad esempio Doonesbury,la strip di Garry B. Trudeau, ha un bel-lissimo sito e leggere ogni mattina lastriscia del giorno non è affatto male.I vari blog e Tumblr invece sono perfet-ti per la promozione dei nuovi autori (neho uno anch'io, si chiama “Pensieri diieri”, (http://pensieridieri.blogspot.com)... in generale comunque sul web è tut-to piuttosto rapido, per cui penso cheanche nel campo del disegno sianopiù efficaci le vignette, le singole illustra-zioni e le storie molto brevi. Ma per lenarrazioni lunghe il libro è ancora insu-perato.

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TRA BELLO E FUTURO

di Fiorangela di Matteo

Genova già da lontano si staglia tra i monti, che si infilano su versoil cielo, a contrastare il mare. La macchia grigia dei tetti rivela un pae-se diverso da tutti e rende la città forse triste forse elegante. L’arde-sia, pietra povera per eccellenza, disegna lo skyline della città. Le la-stre poste le une sulle altre ordinatamente a formare il liscio ed omo-geneo rivestimento dei tetti e, usanza oramai desueta, dei muri peri-metrali, ha il merito di marcare la città nel suo impasto di terra, cie-lo e mare. I colli senesi sono dolci declivi punteggiati di macchie ver-di, di vigneti, di cerri, di cipressi. Strade e sterrati che si infilano oraqua ora là per sboccare, a sorpresa, in una piazza, o in corti di fatto-rie modello o ancora un po’ più su da dove i declivi paiono rincorrer-si all’infinito. Diverso e scarno il Carso, maestosamente descritto daUngaretti, che apre gli occhi della mente alla meditazione ed all’infi-nito. E si potrebbe continuare a lungo: mille luoghi unici in questa ter-ra così martoriata dall’uso. Il filo conduttore di tutto questo è la bel-lezza, dovuta a cosa? Forse che si tratta di patria? Di luoghi cari allanostra memoria? O perché, consueti, ci danno l’idea di stabilità? As-solutamente no. Il fatto fondamentale è che questi luoghi rispondo-no, nella loro sconvolgente semplicità, all’idea di misura ed equilibrioche fonda, nella mente di ognuno, il concetto di bellezza.Su questo territorio, oggi così dilaniato dall’incuria, si sono sviluppa-ti secoli e secoli di vite diverse ed ognuna ha lasciato qualcosa di séa testimonianza del proprio passaggio ed i secoli e la storia hanno ri-spettato le vestigia del passato. Nelle loro diverse filosofie, i popoli chehanno abitato la penisola hanno riadattato le diverse costruzioni ai pro-pri usi, le hanno conservate e mantenute ed hanno contribuito a farsi che arrivassero a noi ancora comprese nel panorama nel quale sononate, a testimonianza di antico e fiero splendore. Ed oggi l’antico crol-la, si rifiuta di sopravvivere a questa società che di lui non si cura più,che lo disprezza, che lo umilia affogandolo all’interno di contenitoridi cemento armato, che lo schernisce dando l’idea di conservazionee tutela. I soliti programma spot, quali fasci di luce, illuminano il mon-do “dell’arte” in occasioni specifiche: settimana della Cultura, giorna-te del Patrimonio, giornate del F.A.I., dei Musei, notti bianche e via via:tutte cose meritevoli ma che, come al solito, non colpiscono il vero pro-blema. Ci vuole una vera e seria politica di sostegno, una politica chesi prenda cura delle cose tutti i giorni dell’anno, che pensi al cittadi-no quale abitante del circondario, perché è da qui che si parte.L’antico ci insegna: tempo fa si parlava di “a misura d’uomo” cosa si-gnificava? che le cose vanno costruite intorno all’uomo, seguendo leesigenze umane. Lo sviluppo delle città e delle aziende, che pure sono

TraBelloeFuturo

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fatte di uomini, di scuole, di ospedali di....tutto quello che si costruisce è fatto perl’uomo! Perché dimenticarlo?Una seria politica, semplice, che ritorni,con i dovuti aggiustamenti del progres-so, a credere nell’uomo e nelle sue capa-cità, che gli fornisca gli strumenti peresprimersi, per mostrarsi e per esserepremiato. Una politica che prenda in con-siderazione come sfruttare l’insegnamen-to che abbiamo ancora, nonostante tut-

to, visibile e fruibile, che è lì per insegnar-ci, che è parte di noi, del nostro modo diabitare la storia, che è ancora un puntodi riferimento valido, perché è la nostraradice. Ed anche i resti del passato neavrebbero beneficio perché parte inte-grante di un sistema organico di valoriz-zazione.Perché mai ci si deve sentire così gran-di da non tenerne conto? Ammesso chesi tratti di grandezza...

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Caserta: Reggia di Caserta, Giardino Inglese vestibolo al laghetto (foto Gattavara)


L’ANGOLO DI FRINO

di Elia Frino

Nell’antiquariato il vero collezio-nismo, così come lo intendia-mo oggi, nasce nella secon-da metà dell’Ottocentoquando la figura del mer-cante si sostituisce de-finitivamente a quelladel mediatore e quan-do la ricerca di ogget-ti d’epoca, da semprepassione individuale,diventa evento socialee attività mercantile. Inquegli anni molti fatto-ri contribuiscono inmodo determinante arendere l’Italia epicentrodel mondo antiquariale. Sipuò citare in primo luogo il tra-monto dell’economia agricola el’avanzata dell’industrializzazionee dell’imprenditoria. Questi mutamenti so-ciali costringono una classe per lo più nobiliare,che aveva sempre tratto dalla terra la propria ricchezza, ed un sistemafeudale e clericale pietrificato da secoli a liquidare i suoi tesori. Fu cosìche dalle ville dei Mozzi, dei Tornabuoni, dei Capponi e degli Strozzi usci-rono tesori di inestimabile valore, poiché presso tali famiglie era moltosentita la tradizione del collezionismo, vincolata dal fidecommesso cheimpediva il frazionamento e sanciva l’inalienabilità del bene. Nel 1865questo istituto fu abolito dal legislatore perché fortemente limitativo delconcetto di possesso e di proprietà privata. Non meno deleteria per laconservazione del patrimonio artistico fu la legge dell’anno seguente (7 luglio 1866) che con la soppressione delle congregazioni religiose de-terminò di fatto il saccheggio di chiese e monasteri. In questo stesso pe-riodo, con lo smantellamento del centro storico di Firenze, divenuta ca-pitale d’Italia nel 1864, si rendeva disponibile per il mercato antiquariouna grande quantità di oggetti e materiali quali stemmi, architravi, co-lonne, capitelli che andarono dispersi nelle nuove collezioni e nei mu-sei di tutto il mondo. L’elemento più importante, tuttavia, è stato l’inte-resse che il “viaggio in Italia”, tappa obbligatoria del grand tour che ognigiovane di buona famiglia affrontava per affinare la propria cultura clas-

L’angolodiFrino

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sica, suscitò in Inglesi, Tedeschi e soprat-tutto Americani. L’America di allora, Pae-se giovane e ricco con un enorme bisognodi storia che legittimasse le sue immensefortune, vide così creare le grandi collezio-ni private (Kress, Rhotschild, Morgan,Getty) e pubbliche (National Gallery di Wha-shington, Metropolitan Museum di NewYork) scegliendo Firenze come vetrina cam-pionaria ed ufficio vendite del “Museo Ita-lia”. Negli anni che vanno dal 1865 al 1829si assiste ad un lento e progressivo depau-peramento del nostro patrimonio artisti-co destinato a formare il nucleo portan-te dei grandi musei europei ed americani.Due antiquari furono protagonisti di que-sto fenomeno storico-mercantile: StefanoBardini ed Elia Volpi. Bardini fu il pionie-re e gestì il momento più intenso dell’as-salto mercantile, mentre Volpi governò lafase più democratica e declinante della sta-gione novecentesca, consacrata più airicchi di ultima generazione che ai veri cul-tori dell’antico. Volpi riuscì a rendere “ame-ricana” e addirittura cinematografical’idea del nostro Rinascimento acquistan-do nel centro di Firenze il palazzo Davan-zati, arredandolo con mobili pertinenti perepoca e qualità e trasformandolo in set ditre famose aste (Del 1910, 1914, 1916). Inquegli anni tanto era l’interesse degliamericani per questo scrigno ricco di te-sori che l’agenzia di viaggi Cook, nei suoitour fiorentini magari dimenticavapalazzo Pitti e gli Uffizi ma noncerto palazzo Davanzati, con-siderato esempio imperdibi-le di casa quattrocentescae spunto per l’arredamen-to di ville d’oltreoceano.Soprattutto dopo un arti-colo apparso sulla rivista“Les Arts” nel 1911, corre-dato da splendide fotografiedegli ambienti del palazzo, siera creata un’aspettativa immen-sa nei confronti di quei tesori che stava-no varcando l’Oceano per entrare nelle di-more americane. Di conseguenza l’asta del

1916, curata a New York dall’American ArtAssociation, ebbe un successo trionfale eVolpi ritornò in Italia con un incasso chesuperava il milione di dollari d’allora. Inquegli anni arredatori e architetti ameri-cani proponevano copie della stanza deipappagalli del secondo piano di palazzoDavanzati, o gli archi gotici del pian ter-reno inserendo colonne o capitelli, stem-mi sulle facciate delle ville, copie di ope-re di Donatello nei giardini e quant’altropotesse ricordate il nostro Rinascimento.Dopo la crisi del 1929 il collezionismo èprevalentemente europeo e nazionale.Nascono in Italia le collezioni Carrand, Gua-lino, Pisa, Cini, Contini-Bonacossi, in granparte confluite in musei o fondazioni. Glianni Cinquanta sono caratterizzati dal fe-nomeno della democratizzazione del col-lezionismo. Aumenta vertiginosamente larichiesta dell’antico e iniziano a raccoglie-re non solo più i miliardari ma anche laclasse media. Aprono così i battenti le gran-di mostre mercato (prima delle quali fu laBiennale di Firenze del 1959, organizza-ta dai fratelli Bellini a palazzo Strozzi) ospi-tate in dimore storiche quali palazzoGrassi a Venezia, palazzo comunale a Todi,palazzo ducale a Colorno, palazzo Vene-zia a Roma ed altre sedi prestigiose a Cor-tona, Sabbioneta, Viterbo. Queste mo-stre mercato, che hanno per molti visita-tori una funzione soltanto didattica, offro-

no ai collezionisti l’opportunità di at-tingere a quanto decine di anti-

quari siano riusciti a raccogliein un anno e, in qualchecaso, in un biennio. Intor-no a questi grandi eventicontinua a vivere e a pro-sperare il colorito fenome-no dei mercatini, destina-

ti per lo più al piccolo col-lezionismo ma dove si può

anche sperare di reperire apoco prezzo qualche oggetto di

valore non identificato per tale dal ven-ditore. Sembra impossibile ma a volte i so-gni diventano realtà.

L’angolodiFrin

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LUNARIA

di Silvana Zanovello

Tante vetrine su una favola teatrale che dura da vent’anni: si sono ac-cese durante le festività natalizie e sono rimaste aperte fino al 26 feb-braio in una galleria che dovrebbe essere il cuore dell’underground ge-novese, il sottopassaggio di Piazza de Ferrari nel tratto che collega lazona centrale all’uscita di salita san Matteo, e che è stata a lungo oscu-rata dal degrado. La mostra che dovrebbe finalmente segnare una svol-ta è stata allestita da Lunaria, l’associazione culturale e compagnia fon-data da Daniela Ardini a Giorgio Panni nel 1991. È una lunga festa dicompleanno che, anche se espone le scene e i costumi degli allestimen-ti più riusciti non vuole essere auto celebrativa. Diventa invece l’occa-sione per sottolineare il legame molto stretto che può crearsi tra cre-scita artistica e consapevolezza civile, da parte di chi fa teatro e di chilo frequenta. Il percorso si snoda in diversi spazi, “occupati” con il con-senso anzi con il sostegno di Regione, Provincia, Comune, Camera diCommercio, Reale Mutua Assicurazioni, Palazzo Ducale e Università.Non si sa quale potrà essere la destinazione definitiva di questi loca-li. È comunque importante però che le istituzioni e i passanti comin-cino a sottrarsi a una logica che considera inutile ogni intervento e che,nel cercare soluzioni, non sottovalutino la potenzialità. Chi era abitua-to a percorrere in fretta questa fetta di città sotterranea, zigzagandotra rifiuti e siringhe, potrà sorprendersi di fronte a una realtà paralle-la a quella che ha sempre conosciuto. Un altro mondo possibile, alle-stito con le scenografie e i costumi di tanti allestimenti che hanno fat-to la storia di Lunaria: si va da “Ecuba” a “Oreste” a una “Medea” cala-ta nelle nostre perversioni mediatiche; dalle inquietanti doppiezze di“Doctor Jeckyll e mr Hide che sfondano i confini di semplice noir, a “Lazattera” di Harald Mueller, reduce da un viaggio sul mondo sommer-so dalla nostra scarsa coscienza ecologica; dalle parole rubate alle pa-gine di “La regina disadorna” di Maurizio Maggiani e trasformate in spet-tacolo, agli spettacoli sugli emigranti partiti dal levante ligure verso unaLondra dickensiana, lungo i sentieri di un’epica popolare scoperta ne-gli archivi e trasformata in poesia. “Abbiamo percorso e continuiamoa percorrere il nostro cammino seguendo fili conduttori diversi - dicela direttrice di Lunaria Daniela Ardini - ma il nodo che li raccoglie è sem-pre stato ed è tutt’ora la valorizzazione dell’ambiente nel quale vivia-mo e lavoriamo. La nostra prima sede è state l’Albergo dei Poveri quan-do i restauratori stavano ancora scacciando dalle sue sale seicenteschela peste dell’incuria. Due anni dopo uno scrigno medievale, il chiostrodella chiesa di San Matteo e il sagrato, incorniciato dai palazzi dei Do-ria, per il Festival in una notte d’estate che continua a far lievitare so-gni ed emozioni rendendo giustizia a una cornice che, durante il gior-

Lunaria

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no, è troppo spesso percorsa da sguar-di frettolosi. Siamo stati precursori nel-l’ideazione di percorsi didattici alla sco-perta dei palazzi storici e dei musei di Ge-nova, raccontandone la storia attraversola scrittura scenica e l’invenzione dipersonaggi” ricorda la direttrice di Luna-ria. Certamente di fronte a queste mera-viglie architettoniche, l’Albergo dei Pove-ri, come San Matteo, o il Palazzo dei Fie-schi e il Palazzo del Principe, che hannoospitato “La congiura del Fiesco” da F.Schiller, l’ultima scenografia urbana scel-ta da Lunaria per la mostra sembra inve-ce suggerire un approccio “straniato”. Macome per le altre ambientazioni la sostan-za dell’operazione, che non è soltantoestetica, non cambia: come tanti antichicapolavori architettonici anche un seg-mento di un’urbanistica moderna comeun sottopassaggio può ridiventare il pal-coscenico per una migliore qualità dellavita.

Lunaria

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ARIANNA LERUSSISecondo premiodel concorso internazionale d'arte contemporaneaUnder 25 – SaturaPrize 2010

di Simone Pazzano

Arianna Lerussi originaria di Udine, attualmente vive e studia a Bolo-gna. Il suo rapporto con la fotografia inizia un po’ per gioco nel 2004per diventare col tempo un impegno sempre più serio. Illuminante, que-ste le sue parole, è stato lo studio universitario della storia della fo-tografia, anche se questa passione ha radici più lontane nel tempo permerito del nonno grande collezionista di macchine fotografiche.I suoi studi e la sua ricerca artistica l’hanno portata a interessarsi e ad ap-profondire con passione la poetica dell’autoritratto, cui si dice molto le-gata e che caratterizza il suo operare insieme all’amore per le donne fo-tografe e in particolare per Francesca Woodman, che nonostante uno sti-le non proprio simile sente molto vicina. Seppur molto giovane, nella suaproduzione sono già ravvisabili diversi momenti: l’attenzione all’autoritrat-to seguita dall’interesse per il ritratto delle persone a lei vicine, fino allarealizzazione di immagini che si accostano al mondo della moda.Nel suo processo creativo meditazione e spontaneità si alternano a se-conda dei sentimenti, della situazione, del soggetto. E anche se le foto-grafie di Arianna Lerussi nascono più spesso da un’approfondita medi-tazione, in certe occasioni si rende necessario, se non indispensabile, cat-

AriannaLerussi

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Downtown, 2009


turare il momento: è questo il caso di Tut-te le cose che non parlano, opera premia-ta al concorso SaturaPrize 2010. Da unasituazione famigliare e del tutto casualeattraverso numerosi scatti ha imprigiona-to quell’attimo per poi scegliere l’istanta-nea che meglio lo descrivesse.Nella realizzazione di una fotografia con-fida di aver bisogno di seguire i suoi sen-timenti, abbandonarsi a ciò che ha den-tro per lasciare in seguito però libera in-terpretazione agli spettatori.Arianna Lerussi comunica con le sue ope-re quell’amplificazione dei sentimentiprovocata da un oggetto o da un picco-lo gesto quotidiano che è qualità tipicadella poesia. Non a caso la giovane arti-sta ama particolarmente la scrittura inversi che pratica anche da più tempo del-la fotografia e che la porta spesso ad ac-compagnare alle sue opere alcune righescritte da lei.Osservando le sue fotografie emergonodue tematiche molto forti: innanzituttouna seduzione fatta di carne e di sguar-

di costantemente velata però da un alo-ne di malinconia che l’artista stessaconfessa essere la sua cifra stilistica; sinota poi il rapporto intenso tra l’uomoe la natura che a suo parere è una pre-senza ineludibile e rimanda a qualcosadi più eterno e stabile di noi.Arianna Lerussi mostra inoltre grandi qua-lità estetiche nell’attenzione ai colori e nel-la composizione, caratteristica tipica del-l’occhio abituato a osservare i grandiesempi del passato. Si alternano foto inbianco e nero che drammatizzano un de-terminato momento e stato d’animo e im-magini a colori frutto di una scelta in pri-mo luogo estetica e poi sentimentale. Lavolontà è quella di far propri i colori cheusa così come in passato i grandi pittorisi rendevano distinguibili per le persona-li scelte coloristiche. E proprio la vasta co-noscenza della storia dell’arte, mix di stu-di e passione, porta Arianna Lerussi a crea-re notevoli effetti pittorici tramite le di-verse tonalità unite ai gradi di sfocaturadell’obbiettivo.

Arian

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Vecchie albe, 2009

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ANDREA MARCOCCIASecondo premiodel concorso internazionale d'arte contemporaneaUnder 40 – SaturaPrize 2010

di Simone Pazzano

Andrea Marcoccia è un giovane artista di talento nato a Roma, dovetuttora vive e lavora. Presso Satura ha partecipato al concorso inter-nazionale SaturaPrize 2010 (under 40), nel quale si è classificato se-condo con l’opera Wipeout.È un viaggio quello che ci propone l’arte di Andrea Marcoccia. Un viag-gio tra interminabili strade e testimonianze di archeologia industria-le che si effettua col più veloce dei mezzi possibili: la mente.Dal taglio delle sue creazioni, che richiama le ariose vedute del pas-sato, si nota un forte rapporto con la fotografia e proprio con quest’ul-tima le opere di Marcoccia si rapportano benissimo, non soccomben-do a essa. Anzi, la mente può ciò che alla macchina fotografica riescemeno bene: effettuare un’istantanea chiara, limpida, ad altissima ve-locità, quella impressa dal viaggio fisico e mentale. Nell’arte di AndreaMarcoccia alla strada quindi fa da potente contraltare il cielo, pregnodi luce, che con i leggeri non-finiti e l’ariosità delle vie di fuga donaquel senso di mistero e riflessione che sospende il tempo e ci fa do-mandare cosa vi sia oltre la linea dell’orizzonte.

AndreaMarcoccia

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Gravity, 150x100, olio su tela, 2010


L’artista riesce quindi a immobilizzareun’intera metropoli, quanto di più attivoe in movimento ci sia e ottiene l’obiettivoattraverso una rielaborazione intima di ciòche gli occhi e lamente hanno scolpito den-tro di lui. Tra gli edifici e le spregiudicateprospettive e angolature delle sue opere ciòche risalta subito è il silenzio che dominaincontrastato e l’assolutamancanza dellafigura umana. L’uomo non è mai rappre-sentato, ma è la presenza più forte all’in-terno delle tele. Dove, se non nel suo regnotra palazzi, autostrade, aree industriali sipossono trovare più presenti l’uomo e letracce della sua vita. La città è dunque il tea-tro in cui vanno in scena le vicende e i sen-timenti di tutti e Marcoccia per mezzo diuna sua personale visione ci permette diambientare anche le nostre fornendoci unorizzonte universale.

I colori usati sono pochi, ma con pennel-late decise vengono declinati in numero-se gradazioni. Capita così che Roma, sog-getto principale dell’artista, sia descrit-ta con colori freddi, dal grigio al blu, men-tre la tavolozza si riscalda quando si trat-ta di altre città magari a sud (Cagliari eCosenza).L’opera del giovane artista vive di forticontrasti latenti, tra natura e industria,tra ampi spazi e impetuose architettureche ne impediscono la via di fuga, tra cal-do e freddo, ma soprattutto tra il frene-tico movimento dell’attività umana e lacalma apparente della riflessione.L’occhio dello spettatore sembra quindiattratto e allo stesso tempo respinto daun suggestivo viaggio on the road che ri-chiama alla memoria le parole e l’espe-rienza di Jack Kerouac.

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Wonder wheel (e other tricks), 60x80, olio su carta, 2011

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GIO SCIELLO

di Silvio Seghi

“...un’immagine è simbolica quando implica qualcosache sta al di là del suo significato ovvio e immediato”.

Carl Gustav Jung

La pittura di Gio Sciello è un fenomeno complesso; per lui, come per altriprotagonisti dell’arte contemporanea, occorre, per una chiara interpreta-zione, il sussidio culturale. Nella produzione pittorica di questo artista, sonoparte essenziale simboli e segni, che nella loro eccezione semantica, sonopresenti in gran parte dei suoi lavori. Tutto questo è rappresentato attra-verso degli elaborati secondo l’utilizzazione di sfondi cromaticamente for-ti, soggettivando al loro interno un messaggio, una comunicazione concet-tualmente ermetica, in un contesto fortemente evocativo.

GioSciello

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Nauthiz


Ora, ciò che appare a prima vista, è il recu-pero delle possibilità originarie del segno,o meglio del simbolo e ciò che si comuni-ca mediante esso, pertanto, non solo un ri-torno e un richiamo all’origine dell’espres-sione codificata attraverso un’immagine,come simbolo (sim-bolico è ciò che unisce,dia-bolico ciò che divide), ma un modo diintegrare nel linguaggio pittorico cultura-le contemporaneo, un tessuto grafico con-venzionale, che, per diversi aspetti, si puòconsiderare innovativo.“Ho sempre avuto interesse verso i simbo-li, i numeri, gli alfabeti e i codici di comu-nicazione e di scrittura, -dice Sciello- hoguardato al rapporto esistente, tra signifi-cato e significante, agli innumerevoli sim-boli arcaici che testimoniano il percorso del-l’umana conoscenza”.Per l’artista integrare un codice, un’imma-gine, nelle diverse componenti soggettiva-mente variabili, significa lavorare su un con-testo informale-astratto, che, seguendol’esigenza di perseguire l’idea di creazione,non puramente ideologica o intellettualisti-ca, mira ad esprimere nelle varie fasi di pro-duzione, anche indipendentemente dalfine (il più delle volte imprevedibile),un’opera che comunichi il suo significatointeriore, la profonda valenza simbolica chevive e pulsa al suo interno.Un percorso evocativo, in continua evolu-zione attraverso i passaggi intermedi delfare, che si attivano e si stratificano nell’ope-ra documentando nelle strutture basilari undizionario che comprende dalla forma or-ganizzata alla più assoluta dissoluzione in-formale. Cosi la tecnica non è soltanto purae semplice procedura di utilizzazionestrutturale di un codice, ma diviene una viaprocessuale dell’esperienza che parte dallivello esistenziale interno, per accedere poiverso un piano di stile soggettivo, che va in-teso come metodo operativo, il cui scopoprimario è la messa in scena del significa-to semantico rappresentato.Anche tutto ciò che l’autore usa come sfon-do, che non è soltanto colore, ma tutti queisegni che vengono posti in relazione all’ele-

mento centrale, rimanda alle ricerche teo-rizzate da Charles Morris, secondo cui tut-ti i sistemi segnici devono essere archivia-ti in «semiotica».Secondo Morris, la semiosi costituisce unarelazione triadica di: veicolo segnico, desi-gnatum (o denotatum) e interprete (Fonda-menti di unateoriadei segni. C. Morris 1938– Segni, linguaggio e comportamento. C.Morris 1946).Quindi la figurazione con cui si confrontal’autore è simbolica e allusiva; nel senso cherinvia ad altro, verso un ordine evocato dal-le forme che si staccano dalla visualizzazio-ne pittorica dello sfondo, emergendo in tut-ta la loro magia evocatrice. Rivela Sciello “Lostudio inerente allanumerologia, parte ine-vitabilmente daPitagora,macoinvolge tut-te le culture umanistiche. Il significato deinumeri permane ad oggi esoterico e misti-co, come è esotericaemisticalacabalaebrai-ca”.Così in queste campiture cromatiche, sucui interagiscono segni, simboli, numeri, se-gnali, rette, curve e segmenti, egli cerca an-che un rafforzativo individuabile nei colo-ri. “Mi sono dedicato allo studio della cro-moterapia,-ancora l’autore- e allatrasmissio-ne di energiainternaai colori, e quanto que-sta possa interagire con l’osservatore, nonsono in terapia, ma cerco anche la sempli-ce trasmissione di benessere, unacalmari-lassante, unagioia interiore”.Oggi sappiamo che la scienza ritiene che icolori abbianouna grande influenza sulla vitadi tutti gli esseri viventi. Recenti scopertehan-no dimostrato, grazie alla teoria dei biofo-toni, che la luce colorata a bassissima inten-sità viene emessa dalle cellule e costituisceun rapido mezzo di comunicazione infracel-lulare. L’intero organismo come tutto l’Uni-verso, è energia, vibrazione elettromagneti-ca. L’occhio umano riesce a percepire radia-zioni e queste hanno una fascia di lunghez-za d’onda corrispondente a tutti e sette co-lori dell’iride, con conseguenti effetti colla-terali, sia sul corpo che nella psiche.Tutto questo è il tema centrale dell’opera-re di Gio Sciello, che nel momento opera-tivo guarda a relazionare e far dialogare le

GioSciello

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due coordinate parallele: che sono una simbolica-evocativa e l’altra croma-tico-tensiva, cercando un’interpretazione univoca, un’integrazione compa-rata. Questo procedimento obbiettivamente costruttivo, può condurre aquella immagine metaforica, autoreferenziale, che richiama l’attenzione sul-la qualità pittorico-simbolica, in termini paragonabili ai rapporti di gravi-tà che già Paul Klee poneva a fondamento del significato dei segni.Tutti temi che rientrano nell’ambito della teoria della visione, dove le im-magini si manifestano visivamente secondo gli attributi da loro richiama-ti e come tali assumono valore, il che significa, proporre attraverso indi-cazioni formali, l’indagare attorno al ritmo dei segni in relazione al colo-re. Un metodo pittorico quello di Gio Sciello che realizza un’esperienza nel-l’area del linguaggio, della ricerca storica, ma che trapassa e si proietta prag-maticamente come una componente essenziale del linguaggio contempo-raneo dell’arte.

GioSciello

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dea mater (orange)


Rubrica

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MILANOA cura di Serena Vanzaghi

GIANNI CARAVAGGIOTessitore di AlbeGalleria Kaufmann RepettoFino al 02 Aprile 2011

La concezione che sta alla basedella cultura dei giardinigiapponesi è l’idea dirigenerazione, di ciclicità e diripetizione. Gianni Caravaggio,ispirandosi a questo principio ein particolar modo guardando algiardino zen Daisen-in di Kyoto,espone in questa personale unaserie di nuovi lavori chescaturiscono dalla riflessionesull’atto demiurgico dellacreazione. Il fil rouge che corretra i lavori presenti in mostra èla concezione che l’attivazionecreativa può ripetersi all’infinito:da un punto di partenza, ovverodall’iniziale atto demiurgico, siinnesta un meccanismo che,potenzialmente, tende

all’eternità e alla reiterazioneall’infinito. Attraverso lamodulazione di materialidifferenti, spesso incontrapposizione fra loro (comeil polistirolo e lo zinco),Caravaggio arriva a crearesituazioni per cui l’incontro tragli opposti fa nascere il “nuovo”e, allo stesso tempo, il “ciclico”, icontrari per eccellenza checaratterizzano la natura e la vitastessa. Le opere “Tessitore diAlbe” e “Tessitore di Tramonti”aprono e chiudono l’esposizione:come l’alba e il tramonto siinseguono in un continuo edeterno rigenerarsi, così l’atto delcreare muore e si rigenera in uncontinuo flusso vitale.

MAJA GALLIRajasthan Circle LineGalleria Area BFino al 15 Aprile 2011

India e Gran Bretagna sonoinscindibilmente legate da unnodo che non può esseresemplicemente riferito a unaragione storica ormai passata.Tutt’oggi, infatti, questo legamesussiste, rinnovandosi in alcunetradizioni, sport, cicli scolastici,cucina e altro ancora.Un’influenza circolare, propriocome suggerisce il titolo: iltermine Circle Line (famosa lineametropolitana londinese che

traccia una sorta di cerchioattorno al centro della città)viene qui abbinato al nome delloStato più esteso dell’India, ilRajasthan. Un rapporto cheesplode negli scatti di Maja Galliche, lontana dall’intenzione difare dell’India un ritrattostereotipato, mostra le millefacce colorate di questo Paese e imomenti unici in cui viene coltal’essenza di questo legamestorico tutt’ora esistente.

PAOLO PELLEGRINDies IraeFORMA – CentroInternazionale di FotografiaFino al 15 Maggio 2011

La sfida che ha da semprecontraddistinto la ricercafotografica di Paolo Pellegrinconsiste nell’ambizioso progettodi raccogliere un archiviofotografico della nostramemoria. Rappresentante di unanuova generazione difotogiornalisti, Pellegrin

GIANLUCA DI PASQUALEGalleria Monica De CardenasFino al 02 Aprile 2011

Il ritratto, nella migliore dellatradizioni pittoriche, ha semprericoperto un ruolo di primariaimportanza nell’indagine delleparticolarità fisionomiche epsicologiche di una figura.Gianluca Di Pasquale siinserisce in questo filone,prendendo spunto, da un lato,dalla ritrattistica tradizionale, esovvertendone, dall’altro, alcunitratti salienti. Non un voltocompare nella serie di nuovilavori pittorici tutti alfemminile esposti in questapersonale alla Galleria MonicaDe Cardenas: nella concezionedi Di Pasquale non importa chela donna sveli la sua identitàfisionomica, bensì la suapeculiare identità espressiva.Attraverso la postura dellaschiena, la forma delle spalle oancora il modo di acconciarsi icapelli, l’artista romano diadozione milanese compie unadescrizione psicologica intima evera. La texture di motivifloreali che si viene a crearenella descrizione degliindumenti indossati dalledonne, si staglia sul biancoimmacolato della composizionepittorica diventando un vero eproprio paesaggio in cuiperdersi all’interno della tela.

G. Caravaggio, Verso l’eternità,2010. Courtesy GalleriaKaufmann Repetto- Milano

G. Di Pasquale, Treccia, 2011.Courtesy Galleria Monica DeCardenas - Milano

M. Galli, Rajasthan: cammellieridel deserto, 2009. CourtesyGalleria Area B - Milano.


documenta avvenimenti eimmagini di attualità attraversoun’attenzione costante ai nuovimezzi di produzione ediffusione. Le 200 fotografiepresenti in mostra,rappresentano veri e proprireportages di realtàdrammatiche come la prigionia,la guerra, il dolore. Pellegrin nonha paura di affrontare questesituazioni: il suo atteggiamentoetico lo induce a raccontaredifficili brani di vita attraversol’apparecchio fotografico, senzaperò essere giudicante, bensìoffrendo le immagini comedocumento di una memoriacollettiva e come occasione dicomprensione di tutto ciò cheaccade, che esiste nel mondo. Edè proprio in queste fotografieche l’esperienza e il compito delgiornalista si incontra con lasensibilità dell’uomo.

TERRE VULNERABILI 4/4Hangar BicoccaFino al 30 Maggio 2011

Ultima fase del progetto inprogress Terre Vulnerabili. 8mesi, 4 fasi, 30 artistiinternazionali, 30 opere sitespecific: questo il bilancio, innumeri, dell’ambizioso einnovativo progetto espositivomesso in atto da Hangar Bicocca,sotto la curatela di ChiaraBertola e Andrea Lissoni. Inun’ottica di evoluzione egerminazione artistica, lequattro mostre che si sonosusseguite (di cui l’ultima ancorain corso), hanno visto lapartecipazione continuativa eattiva degli artisti coinvolti: ogninuova fase espositiva, infatti, si è

cui è approdato nella sua ricercaartistica, da semprecontraddistinta da una fortesperimentazione nel campo dellapittura, della fotografia, delvideo e della scultura. Ilmateriale sondato è la tela e la

tecnica utilizzata è il “tie anddye”: creando dei nodi sultessuto, il colore penetra in modie in intensità differenti neltessuto stesso, provocando zonedecolorate e zone invececompletamente assorbite dallatinta. Da questa applicazionepittorica scaturisce unariflessione sul significato dellapittura e sul gesto del dipingere:la pittura è generalmenteconsiderata una tecnicariempitiva, di saturazione,mentre nella ricerca di Uklanskiè la decolorazione a prendere ilsopravvento. Eppure di pittura sitratta lo stesso. Nell’intento dimettere in discussione ilconcetto di tecnica pittoricanella sua valenza di coerenza enel suo aspetto dicontraddizione, l’artista polaccosolleva alcuni quesiti, non daultimo l’ambiguità che spessofuoriesce dalle definizionitroppo categoriche, a cui spessosi è tentati di approdare.

JOEL PETER WITKINGalleria Ca’ di Fra’Dal 17 marzo 2011-03-04

Torna ad esporre negli spazidella galleria Ca’di Fra’ uno deimaggiori esponenti dellaFotografia Internazionale: JoelPeter Witkin. Dopo una primapersonale nel 2007 nella stessagalleria e il seguente successodella mostra al PAC di Milanoallestita nel 2008, l’artistastatunitense espone nuovamentenel capoluogo lombardo,

innestata su quella precedente,sommandosi e integrandosi allasuccessiva, facendodell’esposizione stessa ungrande work in progress lungo 8mesi. Un nuovo modo di esporree condividere l’Arte che, allostesso tempo, delinea un nuovoapproccio curatoriale, basato suuna collaborazione in divenirecon e tra gli artisti. Obiettivoprincipale è favorire il dialogo el’apertura a creare unastimolante realtà d’incontro, incui potersi confrontare ericonoscersi. Hanno partecipatoal progetto: Ackroyd & Harvey,Mario Airò, Stefano Arienti,Massimo Bartolini, StefanoBoccalini, Ludovica Carbotta,Alice Cattaneo, Elisabetta DiMaggio, Rä di Martino, BrunaEsposito, Yona Friedman, CarlosGaraicoa, Alberto Garutti,

Gelitin, Mona Hatoum,Invernomuto, Kimsooja,Christiane Löhr, NicolòLombardi, Marcellvs L., ErmannoOlmi, Roman Ondák, Hans Op DeBeeck, Adele Prosdocimi, RemoSalvadori, Alberto Tadiello,Pascale Marthine Tayou, NicoVascellari, Nari Ward, FranzWest.

PIOTR UKLANSKIGalleria Massimo De CarloFino al 20 Aprile 2011

Nuova personale dell’artistaPiotr Uklanski alla GalleriaMassimo De Carlo. Dopo unaserie di recenti esposizioniallestite in importanti sedi ditutto il mondo, l’artista polaccopresenta a Milano e per la primavolta in Italia gli ultimi risultati a

Rubrica

P. Pellegrin, Membri della Brigatadei Martiri di al-Aqsa a Gaza.Palestina, 2004. CourtesyFondazione Forma per laFotografia.

Hangar Bicocca, vedutad’insieme. Courtesy Studio LuciaCrespi – Ufficio StampaFondazione Hangar Bicocca

P. Uklanski, Untitled, 2003

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Rubrica

mettendo in mostra alcuni deisuoi più recenti lavori.Provocazione mista a citazioniartistiche e religiose, distorsionepercettiva mista allarappresentazione del reale,deformità mista a horror vacui:gli scatti rigorosamente inbianco e nero di Witkin risultanoessere impietosi ritratti dianfratti di vita reale eimmaginaria allo stesso tempo.La soglia tra il normale e il

“Carte Scultura”. Strutturereticolari di rame si snodano e siformano all’interno di questesculture. Se in apparenzapotrebbero sembrare fragili, nonbisogna lasciarsi ingannare: ilcorpo di cellulosa sorregge esostiene saldamente la struttura,conferendo alla forma deireticolati di rame una specie di“gabbia del pensiero” di cui sene può quasi percepire lavelocità. Fugacità che, tuttavia,viene immortalata e bloccata inqueste sculture, in un attimo dispazio.

diverso diventa un labile crine sucui, in bilico, sta la percezione el’introspezione. In questo modoperde d’importanza ognidistinzione e ogni pregiudizio inun susseguirsi di scatti chediventano racconti o capitoli dipiù lunghe e complesse storie.

ANTONELLA ZAZZERATrame mentaliGrossetti ArteContemporaneaFino al 31 Marzo 2011

Dopo la recente partecipazionealla rassegna “La Sculturaitaliana del XXI secolo” allaFondazione Arnaldo Pomodoro,Antonella Zazzera torna allaGrossetti Arte Contemporaneacon una nuova personale chemette in luce i suoi recentisviluppi nell’ambito dellascultura. La giovane artista, oltread esporre lavori appartenenti alciclo “Armonici”, presenta alpubblico una nuova serie disculture in rame e cellulosa: le

J.P.Witkin, Asia, 2010. CourtesyGalleria Ca’ di Fra’ - Milano

Antonella Zazzera, Tramementali.

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Con il Patrocinio di Regione Liguria, Pro-vincia e Comune di Genova, Municipio 1Centro Est, la rivista “SATURA arte lette-ratura spettacolo” è lieta d’annunciare laseconda edizione del Premio di poesia ine-dita “Satura – Città di Genova”. Un concor-so a tema libero e aperto a tutti, finalizza-to a dare visibilità all’attività poetica, lameno mercificata delle arti, e, negli ultimitempi, troppo spesso relegata in angustispazi del panorama culturale italiano.Noi riteniamo invece che la poesia sia l’at-tività umana che più di ogni altra tende, inmezzo al trionfo dell’inautentico, a resti-tuirci quello che ci è stato sottratto, a dareun senso non effimero alla nostra esisten-za, a porsi come un itinerario verso la ve-rità attraverso la Parola. E la nostra Asso-ciazione – interdisciplinare nel campo ar-tistico, occupandosi anche di narrativa, artifigurative e musica, - vuole anche testimo-niare la crescente sensibilità che all’arte poe-tica rivolge la città di Genova, dove ha luo-go ogni anno, nel mese di giugno, un Fe-stival Internazionale della Poesia.

La Liguria è terra di poeti: molti vi ebbe-ro i natali e, altrettanti, giungendo da luo-ghi lontani, se ne innamorarono e le de-dicarono il loro canto. In questo solcovuole porsi, con umiltà il premio “Satu-ra Città di Genova”.

REGOLAMENTOSi concorre al Premio “Satura – Città diGenova” con tre poesie inedite, compo-ste o tradotte in lingua italiana, ciascu-na di lunghezza non superiore ai quaran-ta versi: spedite in dieci copie di cui solouna corredata di nome, cognome, indi-rizzo, numero telefonico ed eventuale re-capito e-mail.

Gli elaborati vanno inviati a Premio “Sa-tura – Città di Genova” c/o Satura Asso-ciazione Culturale, piazza Stella 5/116123 Genova, entro e non oltre il 30 giu-gno 2011. Farà fede il timbro postale.

È gradito un invio sollecito per esigen-ze organizzative.

Premiodipoesiainedita

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SATURA arte letteratura spettacolo2^ EDIZIONE PREMIO DI POESIA INEDITA“SATURA - CITTÀ DI GENOVA”scadenza 30 giugno 2011

di Mario Napoli

Sotto la torre orientale, ne le terrazze verdi ne la lavagna cinereaDilaga la piazza al mare che addensa le navi inesausto

Ride l'arcato palazzo rosso dal portico grande:Come le cateratte del Niagara

Canta, ride, svaria ferrea la sinfonia feconda urgente al mare:Genova canta il tuo canto!

Dino Campana


Prem

iodipoesia

inedita

111E D I Z I O N E P R E M I O D I P O E S I A I N E D I TA S AT U R A - C I T T À D I G E N O VA

La Giuria, presieduta da Giorgio BarbériSquarotti e composta da Milena Buzzoni,Giuseppe Conte, Rosa Elisa Giangoia,Mario Napoli,Mario Pepe, GiulianaRovet-ta, Stefano Verdino, Guido Zavanone,designerà a suo insindacabile giudizio lecomposizioni alla quali assegnare i se-guenti riconoscimenti:

1° Premio:euro 1000,00 ed un’opera artistica

2° Premio:euro 500,00 ed un’opera artistica

3° Premio:un’opera artistica



Sono previste alcune segnalazione conmotivazione. Inoltre le poesie premiateverranno pubblicate sulla rivista “SATU-RA arte letteratura spettacolo”.

In relazione alle finalità di diffusione cul-turale proprie di questa Associazione è ri-chiesto, per l’ammissione al concorso,l’abbonamento alla rivista sopra indicata.

L’importo per abbonarsi è di euro 40,00(abbonamento ordinario), da euro 50,00(abbonamento sostenitore), da versarsicon bonifico bancario intestato a: Asso-ciazione Culturale Satura, Banca Intesa,Piazza Leonardo da Vinci 9/R Genova(IBAN IT37 G030 6901 4950 5963 0260158) o tramite vaglia postale intestato a:Associazione Culturale Satura, piazzaStella 5/1 16123 Genova, oppure assegnocircolare non trasferibile inviato all’indi-rizzo dell’Associazione.In entrambi i casi andrà allegata la ricevu-ta (anche in fotocopia) del versamento.


Premiodipoesiainedita

112 E D I Z I O N E P R E M I O D I P O E S I A I N E D I TA S AT U R A - C I T T À D I G E N O VA

La partecipazione al concorso costituisce espressa autorizzazione allapubblicazione, senza scopo di lucro, delle poesie premiate o segnalateo all’uso dei dati anagrafici esclusivamente ai fine delle comunicazioniinerenti al Premio, nel rispetto della legge 675/96 circa la tutela dei datipersonali. Le composizioni inviate non verranno restituite.La premiazione accompagnata dalla lettura dei testi, avrà luogo a Ge-nova, sabato 17 dicembre 2011 presso Palazzo Stella, alla presenzadelle Autorità invitate e di personalità di spicco del mondo artisticoe culturale.La presenza dei Poeti è condizione per la corresponsione dei premi,ma è ammessa delega per giustificati motivi.Dell’esito del Premio verrà data ampia notizia a mezzo stampa e rivi-ste di settore.

ORGANIZZAZIONE GENERALE:“SATURA arte letteratura spettacolo”Direzione artistica ed organizzazione:Associazione Culturale SaturaCoordinamento organizzativo:Flavia MotoleseSegreteria organizzativa:Virginia Cafiero, Simone PazzanoAddetto stampa:Maura GhiselliTermini di scadenza: 30 giugno 2011Premiazione: sabato 17 dicembre 2011

Riferimenti telefonici:010.246.82.84010.66.29.17cell. 338.291.62.43e-mail: [email protected]://www.satura.it www.facebook.com/satura.genova

Con il patrocinioe la partecipazione finanziaria di:

Regione Liguria

Provinciadi Genova

Comune di GenovaMunicipio 1 Centro Est

Satura


SaTuRa 13.pdf · Simona De Giorgio via Farneti,3 20129 Milano ... spalancato come un abisso,...

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