VINCENZO BELLINI

LASONNAMBULA

VINCENZOBELLINI

LASO

NNAMBULA

4

1GRAN TEATRO LA FENICE

LA SONNAMBULA

3LA SONNAMBULAmelodramma in due atti di

FELICE ROMANI

musica di

VINCENZO BELLINI

PALAFENICE AL TRONCHETTO

Sabato 22 giugno 1996, ore 20.30, turno AMarted 25 giugno 1996, ore 20.30, turno DGioved 27 giugno 1996, ore 20.30, turno ESabato 29 giugno 1996, ore 15.30, turno B

Domenica 30 giugno 1996, ore 15.30, turno CMarted 2 luglio 1996, ore 18.30, turno F

GRAN TEATRO LA FENICE

4Vincenzo Bellini. Ritratto di Frdric Millet.

5sommario

7IL LIBRETTO

41LA SONNAMBULA IN BREVE

42LA SONNAMBULA

ARGOMENTO - ARGUMENT - SYNOPSIS - HANDLUNG

47LA LOCANDINA

49LUCA ZOPPELLI

L IDILLIO BORGHESE

67GUIDO PADUANO

LA VERIT DEL SOGNO: LA SONNAMBULA

I programmi di sala del Teatro La Fenice sono a cura di Cristiano Chiarot,con la collaborazione di Paolo Cecchi e Luca Zoppelli per la parte musicologica

e di Maria Teresa Muraro per la ricerca iconografica.

6Felice Romani.

7LA SONNAMBULA

melodramma in due atti

libretto di

FELICE ROMANI

musica di

VINCENZO BELLINI

IL LIBRETTO

8Interno del Teatro Carcano di Milano dove ebbe luogo la prima rappresentazione assoluta di Sonnambula (1831).

9PPeerrssoonnaaggggii

Il Conte Rodolfo, signore del villaggio

Teresa, molinara

Amina, orfanella raccolta da Teresa, fidanzata ad

Elvino, ricco possidente del villaggio.

Lisa, ostessa amante di Elvino.

Alessio, contadino, amante di Lisa.

Un notaro

Contadini e contadine

La scena in un villaggio della Svizzera

10

Alessandro Sanquirico. La Sonnambula, Atto I, 1. Prima rappresentazione assoluta al Teatro Carcano (1831). In-cisione di L. Vigan.

11

ATTO PRIMO

SCENA I

Piazza dun Villaggio. Da un lato unosteria, dallaltro un mulino, in fondo colline praticabili.

Allalzarsi del sipario odonsi da lungi suoni pastorali e voci lontane che gridano:Viva Amina! Sono gli abitanti del villaggio che vengono a festeggiare gli sponsali di lei.

Esce Lisa dallOsteria, indi Alessio dai colli.

LISA Tutto gioia, tutto festa... Sol per me non vha contento, E per colmo di tormento Son costretta a simular. O beltade a me funesta,

Che minvoli il mio tesoro, Mentre io soffro, mentre moro, Pur ti deggio accarezzar!

ALESSIO Lisa! Lisa!

LISA (per partire) Oh! limportuno!

ALESSIO Tu mi fuggi!...

LISA Fuggo ognuno.

ALESSIO Ah! non sempre, o bricconcella, Fuggirai da me cos. Per te pure, o Lisa bella,

Giunger di nozze il d.

(Durante il colloquio di Lisa e di Alessio i suoni si sono fatti pi vicini, e pi forti le acclamazioni.)

SCENA II

Scendono dalle colline villani e villanelle, tutti vestiti da festa, con stromenti villerecci e canestri di fiori Giungono al piano.

CORO Viva Amina!

ALESSIO Viva!

LISA (indispettitasi) (Anchesso!

Oh dispetto!)

CORO Viva! Ancora.

ALESSIO Qui schierati... pi dappresso...

LISA (Ah! la rabbia mi divora!...)

CORO La canzone preparata Intuonar di qui si pu.

LISA (Ogni speme a me troncata: La rivale trionf.)

Canzone

In Elvezia non vha rosa Fresca e cara al par dAmina: una stella mattutina, Tutta luce, tutta amor. Ma pudica, ma ritrosa,

Quanto vaga, quanto bella: innocente tortorella, lemblema del candor.Te felice e avventurato

Pi dun prence e dun sovrano, Bel garzon, che la sua mano Sei pur giunto a meritar! Tal tesoro amor tha dato

Di bellezza e di virtude, Che quantoro il mondo chiude, Che niun re potria comprar.

LISA (Ah! per me s lieti canti Destinati un d credei:Crudo amor, che sian per leiNon ho cor di sopportar.)

ALESSIO (avvicinandosi a Lisa) (Lisa mia, s lieti canti

Risuonar potran per noi, Se pietosa alfin tu vuoi Dare ascolto al mio pregar.)

SCENA III

Amina, Teresa e detti.

AMINA Care compagne, e voi, Teneri amici, che alla gioia miaTanta parte prendete, oh come dolci

12

13

Scendon dAmina al core I canti che vinspira il vostro amore!

CORO Vivi felice! questo Il comun voto, o Amina.

AMINA A te, diletta, Tenera madre, che a s lieto giorno Me orfanella serbasti, a te favelli Questo, dal cor pi che dal ciglio espresso, Dolce pianto di gioia, e questamplesso.

Come per me sereno Oggi rinacque il d! Come il terren fior Pi bello e ameno! Mai di pi lieto aspetto

Natura non brill; Amor la color Del mio diletto.

TUTTI Sempre, o felice Amina,Sempre per te cosInfiori il cielo i dChe ti destina.

(Amina abbraccia Teresa, e prendendole una mano, se lavvicina al core.)

AMINA Sovra il sen la man mi posa, Palpitar, balzar lo senti: Egli il cor che i suoi contenti Non ha forza a sostener.

TUTTI Di tua sorte avventurosa Teco esulta il cor materno: Non potea favor supemo Riserbarlo a ugual piacer.

ALESSIO Io pi di tutti, o Amina, Teco mi allegro. Io preparai la festa, Io feci la canzone; io radunai De vicini villaggi i suonatori.

AMINA E grata a tuoi favori, Buon Alessio, son io. Fra poco io spero Ricambiarteli tutti, allor che sposo Tu di Lisa sarai, se, come voce, Essa a farti felice ha il cor disposto.

ALESSIO La senti, o Lisa?

LISA No, non sar s tosto.

ALESSIO Sei pur crudele!

TERESA E perch mai?

LISA Lignori?Schiva son io damori; Mia libert mi piace.

AMINA Ah! tu non saiQuanta felicit riposta siaIn un tenero amor.

LISA Sovente amoreHa soave principio e fine amaro.

TERESA (Vedi lipocrisia!)

CORO Viene il Notaro.

SCENA IV

Il Notaro e detti.

AMINA Il Notaro? Ed ElvinoNon presente ancor?

NOTARO Di pochi passi Io lo precedo, o Amina: in capo al bosco Io lo mirai da lungi.

CORO Eccolo.

AMINA Caro Elvino! alfin tu giungi!

SCENA V

Elvino e detti.

ELVINO Perdona, o mia diletta, Il breve indugio. In questo d solenne Ad implorar ne andai sui nostri nodi Dun angelo il favor: prostrato al marmo Dellestinta mia madre! oh! benedici La mia sposa, le dissi! Ella possiede Tutte le tue virtuti; ella felice Renda il tuo figlio qual rendesti il padre. Io lo spero, ben mio, mud la madre.

14

15

AMINA Oh! fausto augurio!

TUTTI E vanoEsso non fia.

ELVINO Siate voi tutti, o amici, Al contratto presenti.

NOTARO (si dispone a stendere il contratto)Elvin, che rechi

Alla tua sposa in dono?

ELVINO I miei poderi, La mia casa, il mio nome, Ogni bene di cui son possessore.

NOTARO E Amina?...

AMINA Il cor soltanto.

ELVINO Ah! tutto il core! (mentre la madre sottoscrive, e conessa i testimoni, Elvino presenta lanello ad Amina)

Prendi: Lanel ti dono Che un d recava allara Lalma beata e cara Che arride al nostro amor. Sacro ti sia tal dono

Come fu sacro a lei;Sia de tuoi voti e mieiFido custode ognor.

CORO Scritti nel ciel gi sono, Come nel vostro cor.

ELVINO Sposi or noi siamo.

AMINA Sposi!...Oh! tenera parola!

ELVINO Cara! nel sen ti posi Questa gentil vola. (le d un mazzetto)

AMINA Puro, innocente fiore! (lo bacia)

ELVINO Ei mi rammenti a te.

AMINA Ah! non ne ha duopo il core.

ELVINO S, mio, mio tutto egli .

a 2

Dal d che i nostri coriAvvicinava un Dio, Con te rimase il mio, Il tuo rest con me.

AMINA Ah! vorrei trovar parole A spiegar comio tadoro! Ma la voce, o mio tesoro, Non risponde al mio pensier.

ELVINO Tutto, ah! tutto in questistante Parla a me del foco ondardi: Io lo leggo ne tuoi sguardi, Nel tuo riso lusinghier! Lalma mia nel tuo sembiante

Vede appien la tua scolpita, E a lei vola, in lei rapita Di dolcezza e di piacer!

TUTTI Ah! cos negli occhi vostri Core a core ognor si mostri: Legga ognor qual legge adesso Lun nellaltro un sol pensier.

LISA (Il dispetto in sen represso Pi non valgo a trattener.)

ELVINO Domani, appena aggiorni, Ci recheremo al tempio e il nostro imene Sar compiuto da pi santo rito.

(odesi suon di sferza e calpestio di cavalli)

Qual romore!

TUTTI (accorrendo)Cavalli!

AMINA Un forastiere.

SCENA VI

Rodolfo e due postiglioni.

RODOLFO (da lontano) Come nojoso e lungo Il cammin mi sembr! Distanti ancora Dal castello siam noi? (avanzandosi)

16

17

LISA Tre miglia, e giuntiNon vi sarete fuor che a notte oscura, Tanto alpestre la via. Fino a domani Qui posar vi consiglio.

RODOLFO E lo deso. Avvi albergo al villaggio?

LISA Eccovi il mio.

RODOLFO Quello? (esaminando losteria)

TUTTI Quello.

RODOLFO Ah! lo conosco.

LISA Voi, signor?

TUTTI (Costui chi fia?)

RODOLFO Il mulino!..il fonte...il bosco!..E vicin la fattoria!...(Vi ravviso, o luoghi ameni,

In cui lieti, in cui sereni S tranquillo i d passai Della prima giovent! Cari luoghi, io vi trovai,

Ma quei d non trovo pi!)

TUTTI (Del villaggio conscio assai: Quando mai costui vi fu?)

RODOLFO Ma fra voi, se non minganno, Oggi ha luogo alcuna festa.

TUTTI Fauste nozze qui si fanno.

RODOLFO E la sposa? quella? (accennando Lisa)

TUTTI (additando Amina) questa.

RODOLFO gentil, leggiadra molto. Chio ti miri Oh!... il vago volto! Tu non sai con quei begli occhi Come dolce il cor mi tocchi, Quai richiami ai pensier miei Adorabili belt. Eran desse, qual tu sei,

Sul mattino dellet.

LISA (Ella sola vagheggiata!

ELVINO (Da quei detti lusingata!)

CORO (Son cortesi, son galanti Gli abitanti di citt.)

ELVINO Contezza del paese Avete voi, signor? Test mostrasteDi quei luoghi ravvisar laspetto.

RODOLFO Vi fui da giovinetto Col signor del castello.

TERESA Oh! il buon Signore!E morto or son quattranni!

RODOLFO E ne ho dolore!Egli mi am qual figlio...

TERESA Ed un figlio egli avea; ma dal CastelloSparve il giovane un d, n pi novellaNebbe lafflitto padre.

RODOLFO A suoi congiuntiNuova io ne reco e certa. Ei vive.

LISA E quandoAlla terra nata far ritorno?

CORO Ciascun lo brama.

RODOLFO Lo vedrete un giorno.

(Odesi il suono delle cornamuse che riducono gli armenti allovile.)

TERESA Ma il sol tramonta: duopoPrepararsi a partir.

CORO Partir?...

TERESA SapeteChe lora savvicina in cui si mostraIl tremendo fantasma.

CORO E vero! vero!

RODOLFO Qual fantasma?

TUTTI un mistero...

18

19

Un oggetto dorror!

RODOLFO Follie!

CORO Che dite?Se sapeste, Signor!..

RODOLFO Narrate.

CORO Udite.A fosco cielo, a notte bruna,

Al fioco raggio dincerta luna,Al cupo suono di tuon lontanoDal colle al piano unombra appar.In bianco avvolta lenzuol cadente,

Col crin disciolto con occhio ardenteQual densa nebbia dal vento mossa, Avanza, ingrossa immensa par!

RODOLFO Ve la dipinge, ve la figura La vostra cieca credulit.

TUTTI Ah! non fola, non paura: Ciascun la vide: verit.

CORO Dovunque inoltra a passo lento Silenzio regna che fa spavento; Non spira fiato, non move stelo; Quasi per gelo il rio si sta. I cani stessi accovacciati,

Abbassan gli occhi, non han latrati. Sol tratto, tratto, da valle fonda La Strige immonda urlando va.

RODOLFO Sio qui restassi, o tosto, o tardi,Vorrei vederla, scoprir che fa.

TUTTI Dal ricercarla il ciel vi guardi! Saria soverchia temerit.

RODOLFO Basta cos. CiascunoSi attenga al suo parer. Verr stagioneChe di siffatte larveFia purgato il villaggio.

TERESA Il ciel lo voglia!Questo, o Signore, universal deso.

RODOLFO Ma del vaggio mioRiposarmi vorrei, se mel concedeLa mia bella e cortese albergatrice.

TUTTI Buon riposo, Signor.

CORO Notte felice.

RODOLFO Addio, gentil fanciulla, (ad Amina)Fino a domani addio... Tami il tuo sposoCome amarti io saprei.

ELVINO (con dispetto) Nessun mi vince

In professarle amore...

RODOLFO Felice te se ne possedi il core!(parte con Lisa; il Coro si disperde)

SCENA VII

Elvino e Amina.

AMINA Elvino!... E me tu lasciSenza un tenero addio?

ELVINO Dallo stranieroBen tenero lavesti.

AMINA ver: cortese,Grazoso ei parl. Da quel sembianteOttimo cor traspare...

ELVINO E cor damante.

AMINA Qual sorge dubbio in te?

ELVINO Tinfingi invano.Ei ti stringea la mano,Ei ti facea carezze...

AMINA Ebben...

ELVINO DiscareNon teran esse, e ad ogni sua parolaSincontravano i tuoi negli occhi suoi.Gioia ne avevi.

AMINA Ingrato! e dir mel puoi?Occhi non ho n coreFuor che per te. Non ti giurai mia fede?Non ho lanello tuo?

20

21

ELVINO S...

AMINA Non tadoro?Il mio ben non sei tu?

ELVINO S... ma...

AMINA Prosegui...Saresti tu geloso?...

ELVINO Ah! s, lo sono...

AMINA Di chi?

ELVINO Di tutti.

AMINA Ingiusto cor!

ELVINO Perdono! Son geloso del zefiro amante

Che ti scherza col crine, col velo; Fin del sol che ti mira dal cielo, Fin del rivo che specchio ti fa.

AMINA Son, mio bene, del zefiro amante, Perch ad esso il tuo nome confido; Amo il sol, perch teco il divido, Amo il rio, perch londa ti d.

ELVINO Ah! perdona allamore il sospetto!

AMINA Ah! per sempre sgombrarlo di tu.

ELVINO S, per sempre.

AMINA Il prometti?

ELVINO Il prometto.

a 2 Mai pi dubbi! Timori mai pi.Ah! costante nel tuo, nel mio seno

Sia la fede che amore avvalora! E sembiante a mattino sereno Per noi sempre la vita sar.

oAddio, car !

aELVINO A me pensa.

AMINA E tu ancora.

a 2 Pur nel sonno il mio cor ti vedr. (partono)

SCENA VIII

Stanza nellosteria. Di fronte una finestra. Da un lato porta dingresso: dallaltro un gabinetto. Avvi un sof e un tavolino.

Rodolfo, indi Lisa.

RODOLFO Davver, non mi dispiace Dessermi qui fermato: il luogo ameno, Laria eccellente, gli uomini cortesi, Amabili le donne oltre ogni cosa. Quella giovine sposa assai leggiadra... E quella cara ostessa? E un po ritrosa, ma mi piace anchessa. Eccola: avanti, avanti, Mia bella albergatrice.

LISA Ad informarmi Veniva io stessa se lappartamento Va a genio al signor Conte.

RODOLFO Al signor Conte! (Diamine! son conosciuto!)

LISA Perdonate, Ma il Sindaco lo accerta, e a farvi festa Tutto il villaggio aduna. Io ringrazio fortuna Che a me prima di tutti ha conceduto Il favor di offerirvi il mio rispetto.

RODOLFO Nelle belle mi piace un altro affetto. E tu sei bella, o Lisa, Bella davvero...

LISA Oh! il signor Conte scherza.

RODOLFO No, non ischerzo. Questi furbi occhietti, Questo bocchin ridente,Quanti cori han sorpresi e amalati?

LISA Non conosco finora innamorati.

RODOLFO Tu menti, o bricconcella. Io ne conosco...

LISA Ed ?... (avvicinandosi)

RODOLFO Se quel fossioChe diresti, o carina?

22

23

LISA Io... che direi?

RODOLFO S; che diresti tu?

LISA Nol crederei.In me non belt degna di tanto...Un merito ho soltanto:Quello di un cor sincero.

RODOLFO E questo molto.Ma qual rumore ascolto?

(odesi strepito alla finestra)

LISA (Mal venga allimportuno!)

RODOLFO Donde provien? (si spalanca la finestra)

LISA Che non mi vegga alcuno.(Fugge nel gabinetto, e, nella fretta, perde il fazzoletto. Rodolfo lo raccoglie e lo getta sul sof)

SCENA IX

Comparisce Amina: coperta di una semplice veste bianca; e si vede alla finestra lestremit dellascala per cui salita. Ella dorme: sonnambula: e savanza lentamente in mezzo alla stanza.

RODOLFO Che veggio? Saria questoIl notturno fantasma! Ah! non minganno...Quest la villanellaChe dianzi agli occhi miei parve s bella.

AMINA Elvino!.. Elvino!..

RODOLFO Dorme.

AMINA Non rispondi?

RODOLFO sonnambula.

AMINA (con sorriso scherzoso)Geloso

Saresti ancor dello straniero?.. Ah parla!..Sei tu geloso ancor?

RODOLFO Deggio destarla?

AMINA Ingrato! a me tappressa... (con pena) Amo te solo, il sai.

RODOLFO Dstisi.

AMINA (tenera)Prendi...

La man ti stendo...un bacio imprimi in essa,Pegno di pace.

RODOLFO Ah! non si dsti... AlcunA turbarmi non venga in tal momento.

(Rodolfo va a chiudere la finestra)

LISA Amina!..O traditrice! (affacciandosi dal gabinetto partenon veduta)

RODOLFO (per correre ad Amina)Oh ciel!... che tento?

(breve silenzio. Amina sogna il momento della cerimonia)

AMINA Oh come lieto il popoloChe al tempio ne fa scorta!

RODOLFO In sogno ancor quellanima nel suo bene assorta.

AMINA Ardon le sacre tede.

RODOLFO Essa allaltar si crede.

AMINA Oh madre mia, mata:Non mi sostiene il pi!

RODOLFO No, non sarai tradita,Alma gentil, da me.

(Amina alza la destra come se fosse allaltare)

AMINA Cielo, al mio sposo io giuroEterna fede e amor!

RODOLFO Giglio innocente e puro, Conserva il tuo candor!

AMINA Elvino!... alfin sei mio!

RODOLFO Fuggasi!

AMINA Tua son io.Abbracciami. Oh! contento Che non si pu spiegar!

24

25

RODOLFO (si ferma; indi risoluto)Ah se pi resto, io sento La mia virt mancar.

(va per uscire dalla porta: ode romore di gente; parte per la finestra donde venuta Amina, e lachiude. Ella, sempre dormendo, si corica sul sof)

SCENA X

Contadini dambo i sessi, Sindaci, e Alessio.

Coro (di dentro)

Osservate. Luscio aperto. Senza strepito inoltriamo. Tutto tace: ei dorme certo. Lo destiamo, o nol destiamo? Perch no? ci vuol coraggio. Presentarsi, o uscir di qua. Dellossequio del villaggio

Mal contento ei non sar. (si avvicinano)

Avanziam Ve ve! mirate, A dormir col si messo. Appressiamoci. Ah! fermate:

(si accorgono di Amina, e tornanoindietro)

Non desso, non desso. Al vestito, alla figura, una donna... donna, s. bizzarra lavventura.

(reprimendo le risa)Come entr? che mai fa qui?

SCENA XI

Teresa, Elvino, Lisa e detti

ELVINO menzogna. (da lontano)

CORO Alcun sappressa.

LISA Mira, e credi agli occhi tuoi.(additando Amina)

ELVINO Cielo! Amina!

CORO Amina! dessa!(Amina si sveglia al romore)

AMINA Dove son?... chi siete voi?Ah! Mio bene!

ELVINO Traditrice!

AMINA Io!..

ELVINO Ti scosta.

AMINA Oh me infelice!Che mai feci?

ELVINO E ancor lo chiedi?..

CORO Dove sei tu ben lo vedi.

AMINA Qui!.. perch?.. chi mi vha spinta?..

ELVINA Il tuo core ingannator.

AMINA (corre nelle braccia di sua madre:questa si copre il volto colle mani)

Madre! oh! madre!

CORO Ah! sei convinta...

ELVINO Va, spergiura!..

AMINA Oh mio dolor! Dun pensiero e dun accento

Rea non son, n il fui giammai. Ah! se fede in me non hai, Mal rispondi a tanto amor.

ELVINO Voglia il cielo che il duol chio sento Tu provar non debba mai!Ah! ti dica sio tamaiQuesto pianto del mio cor.

CORO Il tuo nero tradimento palese, chiaro assai.

TERESA Deh! ludite un sol momento:Il rigore eccede omai.

CORO e ALESSIO In qual cor fidar pi mai, Se quel cor fu mentitor?

26

27

(in questo frattempo, Teresa ha raccolto sul sof il fazzoletto di Lisa, e lo ha posto al collo di Amina)

ELVINO Non pi nozze: al nuovo amante,Sconoscente, io tabbandono.

TUTTI Non pi nozze.

AMINA Oh! crudo istante! Deh!.. mudite!.. io rea non sono.

ELVINO Togli a me la tua presenza: La tua voce orror mi fa.

AMINA Nume amico allinnocenza, Svela tu la verit.

AMINA e ELVINo Non questa, ingrato core,Non questa la mercede Chio sperai per tanto amore, Che aspettai per tanta fede... Ah! mhai tolta in un momento Ogni speme di contento... Ah! penosa rimembranza Sol di te mi rester.

LISA, ALESSIO, CORO Non pi nozze, non pi imene:Sprezzo, infamia a lei conviene.Di noi tutti allodio eterno,Al rossor la rea vivr.

TERESA Ah! se alcun non ti sostiene, Se favor nessun tottiene, Sventurata, il sen materno Chiuso a te non rester.

(tutti escono minacciando Amina: ella cade fra le braccia di Teresa. Cala il sipario)

28

Alessandro Sanquirico. La Sonnambula, Atto II, 1. Prima rappresentazione assoluta al Teatro Carcano (1831).Incisione di L. Vigan.

29

ATTO SECONDO

SCENA I

Ombrosa Valletta fra il Villaggio e il Castello.

Coro di Contadini e Contadine.

TUTTI Qui la selva pi folta ed ombrosa. Qui posiamo, vicini al ruscello. Lunga ancora, scoscesa, sassosa la via che conduce al Castello. Sempre tempo per giungere avremo Pria che sorga dal letto il signor. Riflettiam. Quando giunti saremo,

Che direm per toccare il suo cuor?Eccellenza!.. direm con coraggio...

Signor Conte... la povera Amina Era dianzi lonor del villaggio, Il deso dogni villa vicina... In un tratto trovata dormente Nella stanza che voi ricett... Difendetela, sella innocente,

Aiutatela, sella fall. A tai detti, a siffatti argomenti...

Ei si mostra commosso, convinto: Noi preghiamo, insistiam riverenti... Ei ci affida, ei promette, abbiam vinto... Consolti al villaggio torniamo: In due passi, in due salti siam qua. Alla prova! da bravi! partiamo...

La meschina protetta sar. (partono)

SCENA II

Amina e Teresa

AMINA Reggimi, o buona madre; a mio sostegno Sola rimani tu.

TERESA Fa core. Il Conte Dalle lagrime tue sar commosso. Andiamo.

AMINA Ah! no... non posso:Il cor mi manca e il pi Vedi? Siam noiPresso il poder dElvino. Oh! quante volteSedemmo insiem di questi faggi allombra,

Al mormorar del rio! Laura che spiraDe giuramenti nostri anco risuona...Gli obli quel crudele! ei mabbandona!

TERESA Esser non puote, il credi,Chei pi non tami. Afflitto forse anchesso,Afflitto al par di te... Miralo: ei vieneSolitario e pensoso...

AMINA A lui mi ascondi... rimaner non oso.

SCENA III

Elvino, e dette in disparte.

ELVINO Tutto sciolto. Oh d funesto!Pi per me non vha conforto.Il mio cor per sempre mortoAlla gioia ed allamor.

AMINA Vedi, o madre... afflitto e mesto...Forse, ah! forse ei mama ancor.

(Amina si avvicina. Egli si scuote, la vede, e amaramente le dice)

ELVINO Pasci il guardo, e appaga lalmaDelleccesso de miei mali:Il pi triste de mortaliSono, o cruda, e il son per te.

AMINA Modi, Elvino... Elvin ti calma...Colpa alcuna in me non .

Voci lontane

Viva il Conte!ELVINO Il Conte! (per uscire)AMINA e TERESA Ah! resta.ELVINO No: si fugga.

SCENA IV

Coro e detti.

CORO Buone nuove!Dice il Conte chella onesta,Che innocente; e a noi gi move.

30

31

ELVINO Egli! oh! rabbia!

TUTTI Ah! placa lira...

ELVINO Lira mia pi fren non ha.(le toglie lanello)

AMINA Il mio anello!.. oh! madre!(si abbandona fra le braccia di Teresa)

TERESA e CORO (ad Elvino)Mira!..

A tal colpo morir. (breve silenzio. Elvino si appressa adAmina vivamente commosso)

ELVINO Ah! perch non posso odiarti,Infedel, comio vorrei!Ah! del tutto ancor non seiCancellata dal mio cor. Possa un altro, ah! possa amarti

Qual tam questinfelice! Altro voto, o traditrice, Non temer dal mio dolor.

TERESA e CORO Ah! crudel, pria di lasciarla,Vedi il Conte, al Conte parla.Ei di rendere capace A te pace, a lei lonor.

(Elvino parte disperato: Teresa tragge seco Amina da unaltra parte)

SCENA V

Villaggio. In fondo al teatro si scorge il mulino di Teresa: un torrente ne fa girare la ruota.

Lisa seguitata da Alessio.

LISA Lasciami: aver compreso Assai dovresti che mi sei nojoso.

ALESSIO Non isperar che sposoElvin ti sia: dellonest dAminaSar convinto in breve, e allora...

LISA E alloraTu mi sarai pi rincrescioso ancora.

ALESSIO Deh! Lisa, per piet... cambia consiglio, Non mi trattar cos. Che far dun uomo Che ti sposa soltanto per dispetto?

LISA Mi pi caro dun sciocco, io te lho detto.

ALESSIO No, non lo sposerai: porr sossopra Tutto il villaggio: invocher del Conte Lautorit, pria chio sopporti in pace Desser da te schernito in questa guisa.

VOCI (di dentro)Lisa la sposa...

a 2 Che?...

VOCI La sposa Lisa.

SCENA VI

Contadini, Contadine e detti.

CORO A rallegrarci con te veniamo, Di tua fortuna ci consoliamo. A te fra poco dAmina in loco, La man di sposo Elvin dar.La bella scelta a tutti cara;

Ciascun ti loda, ti esalta a gara: A farti festa ciascun sappresta,Ognun ti prega prosperit.

LISA De lieti augurj a voi son grata; Con gioia io veggo che sono amata; E la memoria del vostro amore Giammai dal core non muscir.Deh! tutti, tutti, in s bel giorno

Vi raccogliete a me dintorno:Con voi divisa vorrebbe LisaLa sua suprema felicit.

ALESSIO (Qual uom da tuono colpito io sono: Parole il labbro trovar non sa.)

SCENA VII

Elvino e detti.

LISA E fia pur vero, Elvino,

32

33

Che alfin dellamor tuo degna mi trovi?

ELVINO S, Lisa. Si rinnovi Il bel nodo di pria: laverlo sciolto Perdona a un cor sedutto Da mentita virt.

LISA Perdono tutto.Ora che a me ritorni Pi non penso al passato: altro non veggo Che il ridente avvenir che alfin mi aspetta.

ELVINO Vieni: tu, mia diletta, Mia compagna sarai. La sacra pompa Gi nel tempio si appresta. Non si ritardi.

TUTTI Andiam.

SCENA VIII

Rodolfo e detti.

RODOLFO Elvino, arresta.

LISA (Il Conte!)

ALESSIO (A tempo giunge.)

RODOLFO Ove taffretti?

ELVINO Al tempio.

RODOLFO Odimi prima.Degna damor, di stima Amina ancor: io della sua virtude,Come de pregi suoi,Mallevador esser ti voglio.

ELVINO Voi!! Signor Conte, agli occhi miei

Negar fede non possio.

RODOLFO Ingannato, illuso sei:Io ne impegno lonor mio.

ELVINO Nella stanza a voi serbataNon la vidi addormentata?

RODOLFO La vedesti, Amina ellera...Ma svegliata non vi entr.

TUTTI Come dunque? In qual maniera?

RODOLFO Tutti udite.

CORO Udiamo un po.

RODOLFO Vhan certuni che dormendoVanno intorno come desti.Favellando, rispondendoCome vengono richiesti,E chiamati son sonnambuliDallandar e dal dormir.

TUTTI E fia vero? E fia possibile?

RODOLFO Un par mio non pu mentir.

ELVINO No, non fia: di tai pretestiLa cagione appien si vede.

RODOLFO Sciagurato! e tu potrestiDubitar della mia fede?

ELVINO Vieni, o Lisa. (senza badare a Rodolfo)

LISA Andiamo.

CORO Andiamo.A tai fole non crediamo. Un che dorme e che cammina! No, non , non si pu dar.

SCENA NONA

Teresa e detti.

TERESA Piano, amici: non gridate: Dorme alfin la stanca Amina: Ne ha bisogno, poverina, Dopo tanto lagrimar.

TUTTI Si, tacciamo noi dobbiamoI suoi sonni rispettar.

TERESA Lisa!... Elvino!... che veggio? Dove andate in questa guisa?

34

35

LISA A sposarci.

TERESA Voi! Gran Dio!E la sposa... Lisa?

ELVINO Lisa.

LISA E lo merto: io non fui coltaSola mai, di notte, in voltaN trovata io fui rinchiusaNella stanza di un signor.

TERESA Menzognera! a questa accusaPi non freno il mio furor!Questo vel fu rinvenuto

Nella stanza del signore.

TUTTI Di chi mai? chi lha perduto?

TERESA Ve lo dica il suo rossore. (accennando Lisa)

TUTTI Lisa! (Elvino lascia la mano di Lisa mortificato)

TERESA Lisa. Il signor ConteMi smentisca se lo pu.

LISA (Io non oso alzar la fronte!)

TUTTI (Che pensar, che dir non so.)

Tutti (a parte)

ELVINO Lisa! mendace anchessa! Rea dellistesso errore! Spento nel mondo amore, Pi f, pi onor non vha.

LISA Cielo! a tal colpo oppressaVoce non trovo, e tremo. Quanto al mio scorno estremo La mia rival godr!

TERESA, RODOLFO In quella fronte impressaChiara la colpa e certa.Soffra: piet non merta Chi altrui neg piet.

ALESSIO, CORO E la modestia istessaElla sembr in persona!

Vedi la bacchettona!Pianga, che ben le sta.

ELVINO Signor?... che creder deggio?Anchella mi trad!

RODOLFO Quel chio ne pensiManifestar non vo. Sol ti ripeto,Sol ti sostengo, che innocente Amina,Che la stessa virtute offendi in essa.

ELVINO Chi fia che il provi?

RODOLFO Chi? Mira: ella stessa.

SCENA ULTIMA

Vedesi Amina uscire da una finestra del mulino: ella passeggia, dormendo, sullorlo del tetto: sotto di lei la ruota del mulino, che gira velocemente, minaccia di frangerla se pone il piede in fallo.

Tutti si volgono a lei spaventati. Elvino trattenuto da Rodolfo.

TUTTI Ah!

RODOLFO Silenzio: un sol passo,Un sol grido luccide.

TERESA Oh figlia!

ELVINO Oh Amina!

CORO Scende... Bont divina,Guida lerrante pie! (Amina giunge presso alla ruota

camminando sopra una trave mezzofracida che piega sotto di lei)

Trema... vacilla... Ahim!...

RODOLFO Coraggio... salva!...

TUTTI salva!...

TERESA Oh figlia!

ELVINO Oh Amina!

(Amina si avanza in mezzo al Teatro)

AMINA Oh! se una volta solaRivederlo io potessi, anzi che allaraAltra sposa ei guidasse!...

36

37

RODOLFO (ad Elvino) Odi?

TERESA A te pensa,Parla di te.

AMINA Vana speranza!... Io sento Suonar la sacra squilla... Al tempio ei moveIo lho perduto... e pur... rea non son io.

TUTTI Tenero cor!

AMINA Gran Dio, (inginocchiandosi) Non mirar il mio pianto: io gliel perdono. Quanto infelice io sono Felice ei sia... Questa doppresso core lultima preghiera...

TUTTI Oh detti! oh amore!

(Amina si guarda la mano come cercando lanello di Elvino)

AMINA Lanello mio... lanello...Ei me lha tolto... ma non pu rapirmiLimmagin sua... Sculta ella qui... nel petto.N te, deterno affetto (si toglie dal seno i fiori ricevuti

da Elvino)Tenero pegno, o fior... n te perdei...Ti bacio ancor... ma... inaridito sei.

Ah! non credea mirartiS presto estinto, o fiore.Passasti al par damore,Che un giorno sol dur.

(piange sui fiori)Potria novel vigore

Il pianto mio donarti... Ma ravvivar lamore Il pianto mio non pu.

ELVINO Io pi non reggo.

AMINA E segli A me tornasse!... Oh! torna, Elvin.

RODOLFO (ad Elvino) SecondaIl suo pensier.

AMINA A me tappressi? Oh! gioia! Lanello mio mi rechi?

RODOLFO (ad Elvino) A lei lo rendi.(Elvino le rimette lanello)

AMINA Ancor son tua: tu mio tuttor... Mi abbraccia, Tenera madre... io son felice appieno!

RODOLFO De suoi diletti in seno Ella si svegli. (Teresa labbraccia. Elvino si prostra

a suoi piedi e la sostiene)

CORO (ad alta voce)Viva Amina!

AMINA Oh! cielo!Dove son io?... che veggo?... Ah! per pietade,Non mi svegliate voi! (si copre gli occhi colle mani)

TERESA No: tu non dormi...

ELVINO Il tuo amante, il tuo sposo a te vicino.

(Amina, alla voce di Elvino, si scopre gli occhi, lo guarda, il conosce, indi si getta fra le sue braccia)

AMINA Oh! gioia!... oh! gioia!... Io ti ritrovo, Elvino!

TUTTI Innocente, e a noi pi cara,Bella pi del tuo soffrir. Vieni al tempio e a pie dellara Incominci il tuo gioir.

AMINA Ah! non giunge uman pensiero Al contento ondio son piena: A miei sensi io credo appena; Tu mi affida, o mio tesor. Ah! mi abbraccia, e sempre insieme,

Sempre uniti in una speme, Della terra in cui viviamo Ci formiamo un ciel damor.

TUTTI Innocente, e a noi pi cara,Bella pi del tuo soffrir. Vieni al tempio e a pie dellara Incominci il tuo gioir.

FINE

38

39

Alessandro Sanquirico. Bozzetto per la scena finale di Sonnambula. Prima rappresentazione assoluta alTeatro Carcano (1831). (Milano, Museo Teatrale alla Scala).

40

Maria Malibran, grande interprete di Amina sulle scene veneziane. Litografia di Bosvier da un disegno dal vero.

41

Comunemente ritenuta la prima delle tregrandi opere di Bellini, Sonnambula de-butt a Milano, presso il Teatro Carcano, il6 marzo 1831. Fra gli interpreti figuravanonomi di spicco del panorama lirico italianocome Giuditta Pasta e Giovan Battista Rubi-ni.Lopera fu commissionata a Bellini dal du-ca Litta di Milano. Autore del libretto fu in-vece Felice Romani. In un primo tempo pa-reva che il testo dovesse essere desuntodallHernani di Victor Hugo, ma vuoi per ilconcomitante impegno di Donizetti in unsoggetto storico (con Anna Bolena, su li-bretto dello stesso Romani), vuoi per i fortiostacoli frapposti dalla censura austriacaad un soggetto piuttosto intrigante sul pia-no politico, Bellini e Romani evitarono ildramma storico e prescelsero un soggettoassai diverso, pastorale e idillico. Il libretti-sta prese allora in considerazione il bal-letpantomime La Sonnambule ou lar-rive dun nouveau seigneur del dramma-turgo e librettista di numerosi celebri titolidel grandopra parigino Eugne Scribe. Iltempo perduto costrinse Bellini a lavorarealacremente, accelerando i propri normaliritmi di lavoro: a meno di due settimanedalla scadenza del 20 febbraio scriveva hofinito il primo atto e forse domani laltro in-comincio il secondo se il poeta mi dar pa-role.Accompagnata dalla dedica allamico diBellini, nonch rinomato pianista e compo-sitore, Francesco Giuseppe Pollini, Son-nambula fu presentata insieme ad un bal-letto: Il furore dAmore. Grazie anche aicantanti (Giuditta Pasta era forse nel perio-do pi felice della sua carriera, ed super-fluo ricordare le straordinarie doti di Rubi-

ni) lopera riscosse un grande successo,inizialmente tuttavia meno vistoso in Italiache allestero, non essendo stato coronatoda immediate riprese (la prima solo del-lanno seguente, a Firenze, ed successivaquindi alle rappresentazioni di Parigi eLondra). Il successo arriso a Sonnambulaallestero (prima del 1939 era gi approdataa sedi come Pietroburgo, Algeri, St. Louis!)contribu non poco a diffondere su scalamondiale limmagine quasi mitica, che tut-tora perdura, del commovente lirismo sen-timentale di Bellini; un lirismo in grado,come testimoniano le seguenti parole diMichail Glinka, di sedurre persino gli inter-preti e persino nelle situazioni meno favo-revoli: Nel secondo atto gli stessi cantantipiangevano, ed il pubblico faceva altrettan-to, cos che in quegli spensierati giorni dicarnevale tanto nei palchi quanto in plateale lagrime sgorgarono copiosissime.

LA SONNAMBULA IN BREVE

Costume per Lisa. Disegno di Eduardo Vigan.

42

Lazione ambientata in un villaggio dellaSvizzera in epoca imprecisata.

AATTTTOO PPRRIIMMOO

La piazza del villaggio; da un lato losteriadi Lisa, dallaltro il mulino di Teresa. I con-tadini festeggiano con cori le nozze del ric-co possidente Elvino con Amina, orfanaadottata da Teresa. Fra il generale tripudioLisa non ha pace: si lamenta a causa delsuo amore privo di speranza per Elvino.Frattanto ella ignora lamore che Alessionutre nei suoi confronti. Attendendo lo spo-so, Amina risponde felice agli amici del vil-laggio. Dopo il notaio giunge finalmente El-vino, che offre la fede ad Amina. Lidillio interrotto dallinatteso arrivo di una car-rozza con il conte Rodolfo. Figlio del defun-to signore del villaggio, questultimo di ri-torno dopo molti anni di assenza non vie-ne riconosciuto e preferisce mantenersi in-cognito. Prende dimora nella locanda di Li-sa, e rivolge i suoi complimenti alla giova-ne sposa, suscitando la gelosia di Elvino.Nellosteria il conte Rodolfo fa la corte a Li-sa, che sembra ben disposta; sopraggiungein quello Amina, addormentata, vestita dibianco, che ripete il nome dello sposo e de-scrive la visione, che la pervade, della pros-sima cerimonia nuziale; quindi si coricasul divano. Lisa si nasconde, Rodolfo rima-ne sconcertato e incerto sul da farsi, maproprio in tal frangente entra la folla deipaesani, venuti a rallegrarsi col conte delquale hanno scoperto lidentit per ac-compagnarlo al castello. Tutti in tal modovedono Amina, addormentata nella camera

di Rodolfo. Svegliatasi, la giovane cerca digiustificarsi e protesta la propria innocen-za, ma nessuno le crede. Elvino, in predaalla gelosia, la ripudia.

AATTTTOO SSEECCOONNDDOO

Un gruppo di paesani si reca dal conte af-finch egli prenda le difese di Amina; que-stultima, frattanto, accompagnata da Tere-sa, incrocia in Elvino, che vaga senza metain preda al dolore e ancora innamorato dilei.Presso il mulino di Teresa, Lisa, approfit-tando della situazione creatasi, sta per spo-sare Elvino, che ha accettato il matrimoniononostante le reiterate assicurazioni delconte sullinnocenza di Amina. Il borgo nuovamente in festa, ma quando Lisa edElvino passano davanti alla casa di Teresa,questultima accusa Lisa di aver commessolo stesso atto di Amina, dichiarando di avertrovato un suo velo nella camera di Ro-dolfo; Elvino ingelosito ed incollerito: ri-fiuta anche queste nozze.Dimprovviso sul cornicione del tetto di ca-sa appare Amina, addormentata, confer-mando cos le parole pronunziate dal contea suo discapito. Amina, sempre in preda alsonnambulismo, scende sulla strada can-tando in il suo amore per Elvino; questulti-mo, ricreduto e pentito, la prende fra le suebraccia. La festa ricomincia e si preparanofinalmente le nozze.

ARGOMENTO

43

Laction se passe dans un village suisse, une poque non prcise.

AACCTTEE II

La place du village. Dun ct, la taverne deLisa; de lautre, le moulin de Teresa. Lespaysans chantent en chur pour fter lesnoces du riche propritaire Elvino et deAmina, une orpheline adopte par Teresa.Mais Lisa na pas le cur en paix malgrleffervescence gnrale: elle souffre de la-mour tourment quelle nourrit en vainpour Elvino. Elle ignore cependant les sen-timents quAlessio cultive son gard. Enattendant son poux, Amina rpond ga-ment aux manifestations damiti des villa-geois. Puis vient le notaire, suivi dElvino,qui passe lanneau au doigt dAmina.Lidylle est interrompue par larrive inat-tendue dune diligence do descend lecomte Rodolfo. Fils du seigneur dfunt duvillage, ce dernier est de retour aprs denombreuses annes dabsence. Personnene le reconnat et il prfre rester incogni-to. Il sinstalle dans lauberge de Lisa et ilprsente ses compliments la jeune pou-se, ce qui suscite la jalousie dElvino.Dans la taverne, le comte Rodolfo courtiseLisa, qui semble rpondre ses faveurs;entre temps parat Amina, endormie, vtuede blanc, qui ne cesse de rpter le nom dumari en dcrivant la vision qui la hante,cest--dire celle de la prochaine crmo-nie nuptiale. Puis elle sallonge sur le di-van. Lisa se cache, Rodolfo est dconcertet ne sait que faire, mais juste ce moment-l entre la foule des paysans, venus mar-

quer leur amiti au comte, dont ils ontredcouvert lidentit et quils veulent con-duire au chteau. Tous voient ainsi Amina,endormie, dans la chambre de Rodolfo.Une fois rveille, la jeune femme essaie dese justifier et plaide pour son innocence,mais personne ne la croit. Elvino, en proie la jalousie, la rpudie.

AACCTTEE IIII

Un groupe de paysans se rend chez le com-te afin quil prenne la dfense dAmina. Surces entrefaites cette dernire, accompagnede Teresa, croise Elvino qui erre sans but,encore amoureux delle et livr son cha-grin.Prs du moulin de Teresa, Lisa, qui profitede la situation, sapprte pouser Elvino,qui a accept ce mariage bien que le comtelait assur maintes reprises de linnocen-ce de Amina. Le bourg est nouveau en f-te, mais lorsque Lisa et Elvino passent de-vant chez Teresa, celle-ci accuse Lisa destre comporte comme Amina et elle d-clare quelle a trouv un de ses voiles dansla chambre de Rodolfo; Elvino, en proie lajalousie et la colre, refuse nouveau dese marier.La brusque apparition, au bord du toit, dA-mina endormie, confirme les paroles ducomte. Toujours en pleine crise de som-nambulisme, elle descend dans la rue enchantant son amour pour Elvino; ce der-nier, qui revient sur son opinion et se re-pent, la prend dans ses bras. La fte com-mence et on prpare enfin les noces.

ARGUMENT

44

The events take place in a village in Swit-zerland at an unspecified time.

AACCTT OONNEE

The village square: on one side Lisas ta-vern, on the other Teresas mill. The pea-sants are singing to celebrate the marriageof the rich landowner Elvino to Amina, anorphan adopted by Teresa. In the generalrejoicing Lisa cannot find peace: she com-plains because of her unrequited love forElvino. In the meantime she ignores the lo-ve which Alessio cherishes towards her.While awaiting the bridegroom, Aminahappily answers her village friends. Elvinofinally arrives after the notary and offersthe wedding ring to Amina. The idyll isbroken by the unexpected arrival of a car-riage bearing Count Rodolfo, the son of thelate Lord of the village, who, after manyyears absence, is not recognized and pre-fers to remain incognito. He takes up lod-gings in Lisas inn and pays complimentsto the young bride, thus arousing Elvinosjealousy.In the tavern, Count Rodolfo pays court toLisa who seems quite willing; at that mo-ment Amina arrives, asleep, dressed inwhite, repeating the name of the bride-groom and describing the vision she has ofthe coming wedding ceremony; then shelies down on the couch. Lisa hides, Rodolforemains disconcerted and uncertain as towhat to do, but right in this predicamentthe crowd of villagers enters to congratula-te the Count - whose identity they have di-scovered - and accompany him to the ca-

stle. In this way everyone sees Amina,asleep in Rodolfos room. On waking, theyoung girl tries to justify herself and pleadsher own innocence but nobody believesher. Elvino, seized by jealousy, repudiatesher.

AACCTT TTWWOO

A group of peasants go to see the Count topersuade him to defend Amina who, in themeantime, accompanied by Teresa, crossesthe path of Elvino who is wandering aim-lessly, grief-stricken and still in love withher.At Teresas mill, Lisa, taking advantage ofthe new situation, is about to marry Elvinowho has accepted the marriage despite theCounts repeated assurances that Amina isinnocent. The village is celebrating onceagain but when Lisa and Elvino pass infront of Teresas house, the latter accusesLisa of having committing the same act asAmina, declaring that she has found a wed-ding veil of hers in Rodolfos room; Elvinois angry and jealous and rejects this mar-riage too.Suddenly the sleeping Amina appears onthe edge of the roof, thus confirming thewords spoken by the Count in her defence.Amina, still sleepwalking, comes down in-to the street singing her love for Elvino; thelatter, repentant and with a change ofheart, takes her in his arms. The festivitiesstart once again and preparations are final-ly made for the wedding.

SYNOPSIS

45

Die Handlung spielt zu unbestimmter Zeit ineinem Dorf in der Schweiz.

EERRSSTTEERR AAKKTT

Der Dorfplatz, auf der einen Seite der Gasthofvon Lise, auf der anderen die Mhle vonTherese. Die Bauern feiern mit Chorgesn-gen die Hochzeit des reichen, jungen BauersElwino mit Amina, eine von Therese adop-tierte Waise. Lise, die sich auch Hoffnungenauf Elwinos Liebe gemacht hatte, findet in-mitten des allgemeinen Jubels keine Ruhe.Sie ignoriert auch die Liebe die Alexis ihr ent-gegenbringt. Amina, in Erwartung ihresBrutigams, scherzt mit ihren Dorffreunden.Nach dem Notar trifft endlich auch Elwinoein, der Amina den Trauring reicht. Die pltz-liche Ankunft einer Kutsche mit dem GrafenRudolf, Sohn des verstorbenen Dorfherren,unterbricht das Idyll. Rudolf, nach langerAbwesenheit zurckgekehrt, wird von kei-nem der Dorfbewohner erkannt und zieht vorunerkannt zu bleiben. Er steigt im Gasthof Li-ses ab, wo er die junge Braut kennenlernt undsie mit Komplimenten berschttet, wasnatrlich die Eifersucht Elwinos hervorruft.Im Gasthof macht Graf Rudolf Lisa den Hof;unerwartet erscheint die traumwandelnde,weigekleidete Amina die, whrend sie sichauf das Sofa legt, immer wieder nach ihremBrutigam ruft und von ihrer Vision der be-vorstehenden Hochzeit redet. Lise verstecktsich, Rudolf ist verwirrt und berlegt was ertun soll. Gerade in diesem Augenblick drn-gen die Dorfbewohner in den Gasthof um denGrafen, den sie erkannt haben, auf das Schlozu begleiten. Alle sehen die schlafende Amina

im Zimmer Rudolfs. Die junge Frau, in derZwischenzeit erwacht, versucht sich zu re-chtfertigen und ihre Unschuld zu beweisen,aber niemand glaubt ihr und der eiferschti-ge Elwino verstt sie.

ZZWWEEIITTEERR AAKKTT

Eine Gruppe von Dorfbewohnern bittet denGrafen das Verhalten Aminas zu rechtferti-gen und zu klren. Begleitet von Theresekreuzt Amina den Weg Elwinos, der verzwei-felt und immer noch in sie verliebt umher-streift. Trotz der wiederholten Versicherun-gen des Grafen ber die Unschuld Aminas,bereitet man in der Nhe der Mhle die Ho-chzeit Lises, die die Situation zu ihrem Vorteilgenutzt hat, mit Elwino vor. Das Dorf ist wie-der im Jubel. Aber als Elwino und Lise an derMhle vorbeigehen, wird Lise von Theresebeschuldigt das gleiche getan zu haben wasAmina vorgeworfen wird, denn im ZimmerRudolfs habe man ein Tuch von ihr gefunden.Elwino, eiferschtig und verrgert, verwei-gert auch diese Hochzeit. Das pltzlicher Erscheinen der traumwan-delnden Amina auf dem Dach, besttigt allendie Wahrheit der vom Grafen ausgesproche-nen Versicherungen. Whrend sie nachtwan-delnd auf die Strae herabsteigt und nachElwino seufzt, nimmt der Geliebte sie in seineArme und bittet um Vergebung. In ElwinosArmen erwacht sie aus ihrem Nachttraum.Endlich kann das Hochzeitsfest beginnen.

HANDLUNG

46

Alessandro Sanquirico. La Sonnambula, Atto II, scena ultima. Probabile disegno preparatorio per lincisione.(Institut fr Theaterwissenschaft, Universitt Kln).

47

LA LOCANDINA

LLAA SSOONNNNAAMMBBUULLAAmelodramma in due atti di

FELICE ROMANI

musica di

VINCENZO BELLINIEditore CASA RICORDI, Milano

Personaggi ed interpreti

Il Conte Rodolfo FRANCESCO ELLERO DARTEGNA (22-29-30/6-2/7)ALFREDO ZANAZZO (25-27/6)

Teresa LIDIA TIRENDIAmina GIUSY DEVINU (22-25-27-29/6)

PAULA ALMERARES (30/6-2/7)Elvino MARCELO ALVAREZ

Lisa PATRIZIA BICCIRAlessio DAVIDE ROCCA

Un notaio MARIO GUGGIA

maestro concertatore e direttore

ANGELO CAMPORIregia

STEFANO VIZIOLIripresa da

LUCA FERRARIS

ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO LA FENICEdirettore del Coro

GIOVANNI ANDREOLI

Allestimento del Teatro La Fenice

48

Scena dal balletto La Sonnambule. Vienna (1829).

49

1. Un tremendo fantasma si aggira sui tet-ti, sui boschi e sui campanili del pacificovillaggio alpino ov ambientata La son-nambula. Non si tratta, ovviamente, dellapovera Amina, le cui apparizioni notturnevengono presto derubricate fra le patologiedel sonno; bens di un fiero bandito casti-gliano chiamato Ernani, che alla vigiliadelle proprie nozze con la scena operisticaitaliana viene improvvisamente arrestatoda un (bucolico) squillo di Alpenhorn e co-stretto ad attendere tempi migliori.Siamo nel 1830: un nuovo pool imprendito-riale milanese decide di fare le cose ingrande, e organizza al teatro Carcano unastagione stellare basata sui migliori can-tanti in circolazione (Giuditta Pasta, Gio-van Battista Rubini, Filippo Galli). Il pro-getto include anche due opere nuove dacommissionarsi ai giovani leoni delloperi-smo italiano: Donizetti e Bellini. Felice Ro-mani, il principe dei librettisti italiani,provvede il testo per entrambi: a Donizettifornisce lAnna Bolena, che inaugura lastagione il 26 dicembre, e a Bellini un Er-nani, tratto da quel dramma di Victor Hugoche solo pochi mesi prima, alla prima rap-presentazione parigina, aveva scatenatouna vera e propria battaglia fra giovani ro-mantici radicali e parrucconi benpensanti.Non era propriamente il tipo di scelta este-tica che ci si poteva attendere da Romani,letterato di tendenze notoriamente classici-stiche: ma anche i classicisti sanno chelaura di scandalo, se non altro, riempie leplatee (tre anni dopo Romani replicher ilgiochino con la Lucrezia Borgia, anchessafresca fresca da Parigi, e girata a Donizetti:ne verr fuori il primo grande incunabolodel romanticismo italiano). Bellini si mette

al lavoro; poi, verso fine anno, il progettoErnani viene abbandonato. Ai primi di gen-naio Giovan Battista Perucchini, avvocatoveneziano e compositore dilettante celebreper le sue ariette da camera, riceve dalla-mico Bellini una lettera:

Sapete che non scrivo pi lErnani perch ilsoggetto doveva soffrire qualche modifica-zione per via della polizia, e quindi Romaniper non compromettersi lha abbandonato,ed ora scrive la Sonnambula ossia I due fi-danzati svizzeri [...]

Problemi di censura, dunque: credibile. Ma credibile anche quanto insinuer, annidopo, la vedova di Romani: che dato ilgrande successo dellAnna Bolena (il primovero capolavoro di Donizetti, consideratotale anche dallinguaribile e livorosa mali-gnit dello stesso Bellini) il compositore ca-tanese abbia preferito evitare la competi-zione sul terreno tragico, per spostarsi suun genere completamente diverso. Il sog-getto di Sonnambula viene da un balletto-pantomima del solito Scribe (rappresentatoa Parigi nel 1827); Bellini ebbe evidente-mente poco tempo per comporre, visto cheil 6 marzo lopera era gi in scena, protago-nisti Pasta e Rubini, ottenendo grande suc-cesso. A giudicare dagli schizzi rimasti, so-lo poche battute dello sfortunato Ernanivennero riutilizzate nella Sonnambula;qualcosaltro conflu nella Norma, forse piaffine per il taglio tragico. Eppure non sipu escludere che il fantasma di Ernanialeggi ancora sui monti svizzeri della Son-nambula; opera in cui, a dispetto della pati-na idilliaca e persino disimpegnata, non per nulla assente quel progetto implicito di

LUCA ZOPPELLI

LIDILLIO BORGHESE

50

Francesco Bagnara. Bozzetto per La Sonnambula, Atto I, 1. Venezia, Teatro Apollo (1837). (Venezia, Museo Correr).

51

un nuovo teatro musicale italiano ro-mantico e borghese che si andava fatico-samente precisando negli anni Trenta, edel quale lErnani di Bellini sarebbe forsestato una pietra miliare come lo sar po-chi anni dopo la Lucrezia Borgia, e come,nel 1844, lErnani di Verdi.

2. Che tipo di opera dunque Sonnambula?A grandi linee, la si pu assegnare al filonedellopera semiseria. Questo genere, sortoa fine 700 come variante sentimentale, lar-moyante, dellopera buffa italiana (o del-lopra comique francese) si proponeva,analogamente a quanto avveniva nel coevodramma borghese, di uscire dalle forchecaudine della consueta contrapposizionefra comicit realistico-quotidiana e tragi-cit aristocratico-eroica. Mirava quindi apresentare personaggi non aristocratici,quotidiani, attinti alla contemporaneit, insituazioni tragiche o quantomeno pateti-che, affermando la piena dignit morale esentimentale degli appartenenti alle classiinferiori. I testi decisivi di questa tradizioneoperistica furono la Cecchina, ossia la buo-na figliola di Piccinni (1760, libretto di Car-lo Goldoni) e la Nina pazza per amore diPaisiello (1789, rifacimento di unopra co-mique di Dalayrac del 1786); la sensibilitsemiseria perme poi, per ovvie ragioni po-litiche, il teatro musicale francese del pe-riodo rivoluzionario e napoleonico e le suederivazioni italiane, in opere come lElisadi Mayr o la Gazza ladra di Rossini; ancoranegli anni Quaranta la Linda di Chamou-nix di Donizetti dimostrer la vitalit delgenere. Lopera semiseria assume spesso evolentieri una tinta pastorale e campestre,non solo per statuto letterario (fin dalla fa-vola pastorale cinquecentesca, che GiraldiCinzio e Guarini battezzarono tragicom-media, la mediazione fra tragico e comicoche avviene in un contesto bucolico), maanche perch la drammaturgia semiseriapostula la positivit e innocenza morale deiprotagonisti spesso e volentieri persegui-tati dai membri delle classi superiori ed iltardo Settecento, russovianamente, identi-fica nella campagna, nella comunit agre-

ste, il luogo topico di tali virt naturali ecollettive. Queste opere sono quindi preva-lentemente ambientate in ambito campe-stre, i protagonisti sono costantemente cir-condati e integrati dalla comunit (espres-sa musicalmente in cori e danze a modera-to carattere popolaresco), mentre lambien-te naturale, che costituisce la base dellevirt personali e collettive, deve essere te-matizzato facendo percepire la presenzadello spazio vivo al di fuori della scena. In-fine, per intensificare la percezione di unambiente incontaminato dalla corruzionedella civilt, il milieu agreste diviene prefe-ribilmente alpino: daltronde proprio glianni a cavallo fra Sette e Ottocento vedonolesplosione dellinteresse etnografico, na-turalistico ed alpinistico nei confronti dellamontagna (nel 1786 ha luogo la storicaascensione di Paccard e Balmat al monteBianco). Sonnambula, insomma, sembraaderire in pieno a questa ricetta: un villag-gio in cui tutti prendono parte trepidante aldestino dei singoli, un ambiente vivo e pre-sente nei suoni dietro le quinte, nei lontanirichiami dei corni che sfondano lo spazioscenico (come nel Guglielmo Tell) verso ipascoli e i ghiacciai, una fanciulla innocen-te che vive la propria sofferenza in uno sta-to di alterazione psichica (non dimenti-chiamo che la Nina pazza per amore conti-nuava a restare in repertorio proprio graziealla celebratissima interpretazione di Giu-ditta Pasta, per cui Bellini concep la partedi Amina). Il topos pastorale reso tuttaviain una forma stilistica pi elevata e classi-cheggiante (il termine semiserio, infatti,manca dal frontespizio): non c il tra-dizionale basso buffo (avrebbe potuto esse-re Alessio, lo spasimante di Lisa, se gli au-tori lavessero voluto); non esiste unantagonista che inneschi (o abbia innesca-to) un vero e proprio conflitto di potere, co-me il padre di Nina che allontanando la-mato della figlia ne ha provocato la pazzia,o il Podest prevaricatore ed infido dellaGazza ladra rossiniana. Le peripezie diAmina ed Elvino, quindi, sembrano deriva-re solo dalla casualit, delineando una for-ma di patetismo fatalistico cui Bellini, com-mentando qualche anno dopo il soggetto

dei Puritani, si dichiarer affezionato:

Un interesse profondo, combinazioni chesospendono lanimo e linvitano a sospirareper linnocenti che soffrono senza alcun ca-rattere cattivo che procuri tali sventure, mail destino ne creatore e quindi le commo-zioni sono pi forti, perch non si trovaumano riparo per far cessare la sventura.

Tutto ci parrebbe suggerire i contorni diun idillio immobile e privo di contrasti, incui la drammaturgia si riduce ad una stati-ca espressione di sentimenti ora teneri oramalinconici, trasfigurati nel melos pi pu-ro e spontaneo che mai Bellini abbia conce-pito. Fu questa, anche, la chiave di letturacon cui molti fra i contemporanei vollerospiegare il successo dellopera, dallo stessoFelice Romani:

Essa in musica ci che in poesia lA-minta; una nobile e commovente pastora-le, semplice e sublime nel tempo istesso co-me una bella natura [...] si direbbe che ilBellini sia ito ad ispirarsi in Elvezia ai can-ti della musa Gessner per isposarli ai beinumeri della greca melodia [...]

a Ferdinand Hiller, che riferisce anche del-la reazione emotiva dellamico Chopin:

Conformemente al carattere idillico delpiccolo dramma [...] non si potr citareunopera pi ricca di canti leggiadri, amo-revoli, che vanno dritti al cuore [...] Ungiorno ne vidi una rappresentazione insie-me a Chopin, per il quale i percorsi armo-nici pi originali ed eccessivi erano dive-nuti come una seconda natura. Eppure eglistesso era commosso come raramente lovidi: dopo il secondo atto, ove Rubini sem-bra cantare lacrime, anche Chopin avevagli occhi pieni di lacrime.

Sulla straordinaria presa patetica della mu-sica di Sonnambula non c nulla da ag-giungere: ogni spettatore, si chiami o menoFrdric Chopin, tenuto a soggiacervi. Visarebbe molto da aggiungere, per, a que-sta immagine di unopera idilliaca e purifi-

cata, priva di conflitti, ambientata in unmondo dove il peccato deve ancora fare lasua comparsa. Linvolucro pastorale, a mioparere, nasconde delle questioni ben piinquietanti e complesse di quanto non ap-paia a prima vista.

3. Il peso specifico delloperazione-Son-nambula pu essere giudicato, a posteriori,da quanto avviene pochi anni dopo con iPuritani. Al suo esordio parigino, di frontead un pubblico ben pi aggiornato ed as-suefatto di quello italiano ai contrasti di sti-le, alle implicazioni politiche ed interperso-nali della nuova drammaturgia romanticaborghese, i classicisti Pepoli e Bellini scel-gono un escamotage: anzich le scandalosecombinazioni di registro che Donizetti ini-zia ad indagare, e che poi diverranno il ca-vallo di battaglia di Verdi, scelgono di con-taminare lambientazione storico-tragica(le guerre di religione nellInghilterra diCromwell) con un trattamento da opera se-miseria: cosicch, nelle parole di Bellini, ilgenere dei Puritani come la Sonnambu-la o la Nina di Paisiello, aggiunto a del mili-tare robusto e a qualche cosa di severo Pu-ritano. Anche nei Puritani, nonostantelambientazione sia un una fortezza in rivaal mare della Cornovaglia, ci sono montiinnevati (!), nebbiose fanfare di corni inlontananza, cori di villanelle; e la pazzia diElvira, anzich avvenire in assoluto isola-mento tragico come, ad esempio, quella do-nizettiana di Lucia, si svolge nel contestodella una costante presenza collettiva, inun gioco di dialoghi e rifrazioni fra perso-naggi, esattamente come nella Nina e nellaSonnambula. Tutto ci ci avvicina al cuore della questio-ne. Bellini era compositore di formazione edi idee estetiche rigorosamente classicisti-che: si pensi solo alla sua celebre afferma-zione che i versi, non le situazioni gliispirassero del genio (pochi anni dopoVerdi sosterr esattamente il contrario).Anche lui, naturalmente, catturato nelprocesso romantico di decostruzione delladrammaturgia tragica, di riduzione della-stratta sublimit alla quotidianit collo-

52

53

Francesco Bagnara. Bozzetto per La Sonnambula, Atto I, 8. Venezia, Teatro Apollo (1837). (Venezia, Museo Correr).

54

Francesco Bagnara. Bozzetto per La Sonnambula, Atto II, 1. Venezia, Teatro Apollo (1837). (Venezia, Museo Correr).

55

quiale e molteplice del reale: ma la suapoetica ancora fortemente radicata nelprincipio classicistico dellidealizzazionegli impedisce di accettare appieno la scan-dalosa mescidanza di registri che ne deri-verebbe, quella mescidanza che aveva sca-tenato le grandi battaglie attorno ai dram-mi di Hugo (un re chiuso in un armadio, unaltro che va per bordelli e rischia di veniraccoltellato da un sicario pagato dal suostesso buffone di corte gobbo cui hasverginato la figlia, ecc.). Come raggiunge-re un registro pi quotidiano e borghese,immediato e vero, senza abbandonare iconfini rassicuranti dei generi correnti, edil decoro che conviene alla scena lirica? Ilcontesto semiserio, depurato delle pistrette parentele collambito comico, costi-tuisce appunto la soluzione migliore: forni-sce una cornice in cui la sostanza dellequestioni dibattute quella privata, quoti-diana ed antieroica della classe media e deisuoi drammi familiari, mantenendo tutta-via grazie al dislocamento pastorale quel distanziamento idealizzante dallaquotidianit vera e propria realisticamenteintesa, che i pubblici ottocenteschi non vo-levano proprio saperne di vedere in scena.Questo avviene con Puritani, questo era av-venuto con Sonnambula (che quindi noncostituiva una fuga rispetto allimpegnodellErnani, ma piuttosto una sua riformu-lazione). E questo avverr ancora quandoCammarano e Verdi, nel 1849, dovendo ri-durre il pi audace dei drammi borghesitardosettecenteschi, Kabale und Liebe diSchiller, per la reazionaria piazza napoleta-na, decideranno di cavarsela riformulandola quotidianit borghese come naturalezzavalligiana, cosicch il piccolo principato te-desco di Schiller diventa un ameno villag-gio del Tirolo, la casa di Luisa Miller si po-pola di contadinelle trepidanti eccetera.(Lanno dopo, per lo Stiffelio di Trieste,Verdi non us le stesse precauzioni, col ri-sultato disastroso che sappiamo. E per laTraviata del 53 come il lettore ha potutoverificare nel volume di sala pubblicato al-cune settimane fa, in occasione della ripre-sa al Palafenice si render necessaria unagrottesca retrodatazione al primo Seicen-

to...).

4. Lipotesi dunque che Sonnambula siaessenzialmente un dramma borghese sottomentite spoglie, e che come dice GuidoPaduano nel saggio pubblicato poche pagi-ne avanti la musica della Sonnambulaperentoriamente richiede di essere presasul serio come Norma o Anna Bolena, nelsenso che non meno di quelle mette in gio-co eventi e valori decisivi per la compren-sione della condizione umana e dellimma-gine di essa che viene elaborata nellauto-coscienza culturale. Questa seriet diSonnambula, il suo farsi dramma anzi-ch puro idillio, implica per lesplicitazio-ne di una serie di conflitti (fra persone, va-lori, sistemi di riferimento) senza i quali ildramma proprio non pu sussistere. E, aben guardare, di conflitti nella Sonnambu-la ce ne sono diversi, ben distribuiti ai di-versi livelli del sistema comunicativo. Pro-viamo a schizzare un breve elenco, tuttal-tro che completo:

a) Un conflitto fra i sistemi dei valori urba-ni e rurali, che non permette una risoluzio-ne univoca. ben vero che la comunit delvillaggio svizzero viene presentata a grandilinee nei termini idilliaci del gruppo natu-ralmente buono e solidale con tutti i pro-pri membri. Ma questi bravi valligiani sonoanche insopportabilmente ingenui, credu-loni oltre ogni dire (Buone nuove! / Dice ilConte chella onesta) e al tempo stessoostinatissimi nel difendere la propria igno-ranza (Un che dorme e che cammina! /No, no , non si pu dar); la loro terrifica-ta descrizione del presunto fantasma (Afosco cielo, a notte bruna) una gustosacaricatura delle tinte fosche dispirazionenordica che andavano serpeggiando nellaletteratura popolare romantica italiana,alla Berchet, e anche Bellini si supera nel-laffiancare toni francamente comici a pas-saggi in cui il brivido, opportunamentedistanziato, corre lungo progressioni armo-niche in tutto e per tutto romantiche.Daltra parte, per, non si pu dire che ilpersonaggio del Conte, col suo atteggia-

mento cittadino e illuminato, ci facciauna figura migliore. Anche a prescinderedal progetto iniziale, secondo il quale Ro-dolfo, tipico seduttore aristocratico, si sa-rebbe alla fine svelato per il padre dellorfa-nella Amina, abbandonata insieme allamadre una ventina danni prima (donde iricordi evocati in lui dalle fattezze dellafanciulla: era dessa qual tu sei...), il suoatteggiamento nei confronti dei bravi pae-sani pericolosamente dongiovannesco.Anzi, Don Giovannesco: giacch a lui, no-bil cavaliere capitato in un villaggio pro-prio durante una cerimonia di nozze, comequella fra Zerlina e Masetto, Romani mettein bocca delle espressioni che richiamanoirresistibilmente quelle delleroe di Mozarte Da Ponte:

Da Ponte:[Gio.] Seguitate a suonar, o buona gente. C qualche sposalizio? / [Zer.] S signore,e la sposa son io. / [Gio.] Me ne consolo.Lo sposo? / [Mas.] Io, per servirla.

Romani:[Rod.] Ma fra voi, se non minganno,Oggi ha luogo alcuna festa.[Coro] Fauste nozze qui si fanno.[Rod.] E la sposa? quella? / [Coro] questa.

Da Ponte:[Gio.] La nobilt / Ha dipinta negli occhilonest.

Romani:[Rod.] Un par mio non pu mentir.

Lincontro fra due modelli di vita, uno soli-dale e comunitario ma passibile di caderenellallucinazione di massa (il che compor-ta di fatto anche un giudizio emarginantenei confronti della povera Amina), laltro il-luminato ma sempre a rischio di soggiace-re alla tentazione di un uso scorretto delproprio potere, resta quindi problematico,non disegna soluzioni facili n tantomenoidilli fuori dal tempo e dallo spazio sociale.

b) un conflitto fra interno ed esterno, sensi-bilit individuale e pregiudizio collettivo,

delineato dal gioco delle reminiscenze edelle immagini mentali sonorizzate in or-chestra. Gli episodi del sonnambulismo diAmina, cos come pochi anni dopo letappe del martirio interiore di Lucia, sonodelineate da una folla di melodie affidateallorchestra, con il compito di rendere udi-bili gli oggetti dellimmaginazione o del ri-cordo che si affollano nella mente di unpersonaggio: si tratta spesso di reminiscen-ze che citano momenti precedenti deldramma e ne evocano quindi il ricordo, co-me le numerose citazioni che, durante laseconda scena di sonnambulismo, rinvianoai momenti felici del primo duetto fra Ami-na ed Elvino (il dono dellanello, dei fiori,lemozione della sposina promessa). In al-tri casi, invece, levocazione musicale nonfa gioco sulla reminiscenza ma sulla sem-plice associazione, vedi il sommesso scam-panio affidato agli archi che evoca per Ami-na sonnambula (tanto nel primo che nelsecondo atto) limmagine dello sposalizio.Questo sonoro silenzio costituisce sem-pre, nellopera italiana ottocentesca, le-spressione di un disagio, di uno staccotraumatico che rende impossibile una veraintegrazione dellindividuo col mondo cir-costante, una fuga nel sogno e nella fanta-sticheria, una difesa rispetto alla violenzadella realt (vedine ad esempio limportan-za in Don Carlos). Ora, essenziale notareche in Amina questa situazione di disagio edi fantasticheria non innescata dal ripu-dio traumatico patito da parte di Elvino(come avviene per Lucia o per lElvira deiPuritani), ma lo precede. La prima scena disonnambulismo, infatti, gi segnata dal-lansia per le prossime nozze, ma anchedallinquietudine per latteggiamento gelo-so che Elvino ha palesato in precedenza:lorchestra evoca infatti il tema del duettoSon geloso del zefiro errante, ed Aminanel sonno chiede: Geloso / saresti ancoradello straniero?. Evidentemente le diffi-colt del rapporto fra Amina ed Elvino, eforse fra Amina e lintera comunit (dellecui preclusioni mentali ingenue ma peri-colose s detto sopra) preesistono allepi-sodio, casuale, dellingresso della ragazzain camera del conte; e il suo sonnambuli-

56

57

Francesco Bagnara. Bozzetto per La Sonnambula, Atto II, 5. Venezia, Teatro Apollo (1837). (Venezia, Museo Correr).

58

Giuseppe Bertoja. Schizzo per La Sonnambula andata in scena al Teatro di San Giovanni Grisostomo nel1835, con Maria Malibran nel ruolo di Amina. Lo scenografo annota: Malibrand (sic) 1835 Marted 8 Apri-le / Applaudita 3 volte. (Venezia, Museo Correr).

59

smo, pi che la causa di tanti problemi,sembrerebbe piuttosto leffetto psicosoma-tico di uno stato generale di ansia. Non hoalcuna intenzione, qui, di praticare il gio-chino fin troppo diffuso ed inutile di psica-nalizzare dei personaggi fittizi prestandoloro delle storie estranee o preesistenti aquanto ci viene mostrato in scena; ma sem-plicemente di notare che in questopera, finda subito, la musica di Bellini descrive unacondizione oggettiva di distanza fra Aminaed Elvino, una distanza che si riflette neglistati di alterazione di lei, e finisce per preci-pitare la crisi del rapporto.

c) Il conflitto centrale dellopera quindiquello fra i due fidanzati: la situazione pa-tetica dellincomprensione e dellallontana-mento non determinata solo dal destinoche casualmente conduce Amina nel lettodel conte, ma anche e in primo luogo co-me ha egregiamente dimostrato FabrizioDella Seta da Elvino stesso: dalla sua con-cezione maschilista e semplificante della-more come possesso, dalla sua gelosia in-giustificata che preesiste agli eventi che po-trebbero spiegarla. Questa tensione, questadistanza un tantino imbarazzata che inter-corre fra i due fidanzati, gi tutta nellestrutture musicali del primo grande duetto.Elvino giunge allappuntamento con uncerto ritardo: in un delicato arioso (di quel-li che Bellini sparge volentieri nelle proprieopere, ma che in Sonnambula sono insoli-tamente rari) si scusa dicendo di aver pre-gato sulla tomba della madre, affinchAmina lo renda felice come ella rese feliceil padre (si noti la concezione arcaica dellafamiglia che ci esprime, nonch il proce-dimento di instaurare subito un pericolosoconfronto fra la figura idealizzata anchemusicalmente della madre e quella, an-cora estranea, della futura sposa). Manca,come invece sarebbe duso nel duetto otto-centesco, un tempo dattacco di tipo dia-logico: linizio del numero si configurapiuttosto come una cavatina in La bemollemaggiore per il solo tenore, che offre lanel-lo alla fidanzata (cavatina, infatti, era de-signato il pezzo nellautografo). Lamore diElvino sembra quindi ancora monologico,

rivolto ad unastrazione pi che ad un part-ner autonomo e di pari dignit: nella ca-denza della sezione iniziale, sulle parolearride al nostro amor, la voce di Elvino raddoppiata alla terza da quella di un cor-no, che funge quasi da sostituto immagina-rio, mentale, per la voce di Amina che an-cora tace, e che entrer solo nella sezioneconclusiva dellAndante. A questo punto,ristabilita la convenzione del canto paralle-lo, la musica parrebbe esprimere una verafusione interiore dei due amanti, ma quiaccade limprevisto: sulle parole Ah! vor-rei trovar parola / a spiegar comio tadoroAmina attacca la cabaletta da sola (fin quiniente di strano), in un malinconico Fa mi-nore segnato da armonie napoletane. co-me se lei, con la sensibilit infinitamentepi articolata che la contraddistingue, giavvertisse il pericolo dellincomunicabilitvera, profonda, e quindi della sfiducia, cheincombe sul quadretto apparentementeidilliaco del proprio fidanzamento. La ri-sposta di Elvino asimmetrica: con lo sbri-gativo semplicismo che contraddistingue lasua visione del mondo, egli ignora il velogrigio proposto dalla riflessione di Amina, eriporta la musica nellalveo di un rusticanomotivetto in La bemolle maggiore. Verso lafine anche Amina si accoda per le cadenzeduso: ma il duetto si conclude avendo la-sciato la nettissima sensazione che, nono-stante laffetto e lattrazione reciproca,Amina ed Elvino non costituiscano ancorauna coppia e ci, in buona misura, perlimmatura superficialit di lui. Nel secon-do atto la passione generosa, ma semplici-stica ed irriflessiva, di Elvino riceve nellagrande aria bipartita un trattamento me-morabile grazie allintervento di Bellinisulla struttura formale e sulle attese della-scoltatore. Elvino si avanza pensoso su unassolo cantabile ancora del corno, cheal momento integrato com nella con-clusione del recitativo precedente sem-bra avere un carattere di reminiscenza, sifa leggere come rievocazione sonora, comeflashback della passata felicit. Invece, lamelodia si rivela poi essere quella su cuiElvino attacca il tempo lento della propriaaria (Tutto sciolto). Dopo otto battute la

60

Giuseppe Bertoja. Bozzetto per La Sonnambula, Atto I, 1. Venezia, Teatro di San Giovanni Crisostomo (1835).

61

melodia sinterrompe bruscamente: lui siaccorge della presenza di lei, ne segue undialogo animato (il cui testo non comparenel libretto, ed quindi stato aggiunto daBellini per ragioni di tempo drammatico),e infine una sezione pi concitata per Elvi-no solo (pasci il guardo e appaga lalma).Per lorecchio assuefatto alle categorie for-mali ottocentesche, questa potrebbe gisembrare una cabaletta; se non che, dopo iltempo di mezzo segnato dallingresso delcoro, arriva la cabaletta vera, Ah! perchnon posso odiarti. Il suo straordinario ef-fetto, oltre che dalla doppia impennata diun profilo melodico esasperato, deriva pro-prio dallessere percepita come doppia ca-baletta, come sfogo che si aggiunge ad unaltro sfogo, rottura di tutti gli argini di com-portamento. (Qualche decennio dopo,quando le famigerate cabalette erano or-mai rifiutate da tutti come uninsoffribileconvenzionalit, Verdi dir che non ci sa-rebbe nulla di male ad utilizzarle ancora,se solo vi fossero dei compositori capaci discrivere qualcosa come Ah! perch nonposso odiarti.)

5. Amina lontana, estranea al mondo chela circonda: un mondo la cui semplice in-genuit pu anche significare violenza,stoltezza e pregiudizio. Nello squarcio Ah!vorrei trovar parola, cos come nella suaalterit di sognatrice, Amina si dimostrapartecipe di tutta unaltra realt, infinita-mente pi profonda e sottile: il suo isola-mento rispetto alla piatta e soddisfatta ba-nalit borghese che la circonda pu persi-no ricordare pur con minore intensitepica quello di Senta nellOlandese vo-lante. Questo distacco appare evidente an-che confrontando la fattura tecnico-compo-sitiva delle arie destinate a lei con quelledestinate agli altri personaggi. Ad Elvinocome a Rodolfo come a Lisa compete laclassica forma chiusa dellarco melodicoallitaliana, quattro periodi di cui i primidue simili, il terzo contrastante, lultimoche riconduce al primo (AABA o sue innu-merevoli varianti). Al contrario la melodiadi Amina, tanto nellaria del primo atto che

in quella finale, tendenzialmente aperta:sfugge le simmetrie, evita di tornare su sestessa, si volge costantemente verso nuovedestinazioni tonali e nuovi sviluppi melodi-ci, in unelastica e sognante indetermina-zione onirica. Mentre le angolosit di Elvi-no si esprimono nellirregolarit formaledei suoi numeri chiusi, le arie di Amina, lacui sensibilit tanto pi interiorizzata eprofonda, sono formalmente regolari, matraggono la loro grande ricchezza di sfuma-ture dalla conduzione melodica e armoni-ca. Provate a riascoltare Ah, non credeamirarti, forse il cantabile pi miracolosa-mente perfetto dellintero corpus bellinia-no. Siamo in La minore: una prima frase,quattro battute, seguita da una seconda, di-versa, che magicamente si prolunga a cin-que battute, ma conclude con una cadenzapoco decisiva, cosicch ce ne vogliono altredue (e fanno sette, cifra asimmetrica pereccellenza) per arrivare ad una stasi. Qui,in quella che potrebbe suonare come laclassica sezione contrastante, landamentosi regolarizza in una struttura di due perquattro battute: ma liniziativa intantopassata ai legni dellorchestra, mentre Elvi-no si accoda al flusso melodico esprimendotutto il proprio dolore e il proprio rimorso.Ci si aspetta il ritorno al materiale iniziale:invece lorchestra modula al relativo mag-giore, ove Amina prosegue e conclude ilproprio canto. Nonostante lapparente sem-plicit della scrittura, ci troviamo insommadi fronte ad una sofisticata forma di melo-dia infinita, e non ci stupiamo che avesseil potere di commuovere un compositorecome Chopin, che proprio sullindetermi-nazione onirica delle asimmetrie sintatti-che costruisce buona parte dei propri in-confondibili effetti espressivi. Avanzavopocanzi il suggerimento che la consapevo-lezza estetica di Bellini fosse decisamentearretrata rispetto ai suoi risultati poetici: ineffetti, anche se la sua formazione classici-stica lo induceva a definire la propria musi-ca come induzione di affetti (lopera do-vrebbe far piangere cantando, il che non assolutamente un concetto romantico,ma prettamente settecentesco), il propriotalento compositivo giungeva alla defini-

zione di mezzi strutturali grazie ai quali unaffetto non mai unastrazione generica,ma anche, sempre, un irripetibile mododi espressione della particolarissima perso-nalit di chi lo prova, ed entra quindi a de-finire il gioco delle relazioni e dei contra-sti fra gli individui. Lo aveva capito be-nissimo Richard Wagner, quando, contrap-ponendo la musica di Bellini alle confuse eframmentarie sperimentazioni dei suoicontemporanei tedeschi, ossessionati dallaresa individuale di ogni singolo particolareespressivo, notava:

Limmediata ed evidente comprensionedellinsieme di un sentimento sulla scenaverr di gran lunga facilitata se esso, unita-mente a tutti i sentimenti e le impressionicollaterali, verr reso con tratto sicuro inununica, chiara e comprensibile melodia[...]

Nella sua prosa, come sempre un po legno-sa, il grande drammaturgo coglie un puntoessenziale: anche le sfumature che indivi-dualizzano un affetto possono trovareespressione nella struttura unitaria di unarco melodico. La malinconica musa cheBellini, a ragione, si attribuiva, era quindiperfettamente in grado di distinguere tramalinconie e malinconie: di scolpire i per-sonaggi come individui irripetibili, e quindidi innescare il dramma derivante dalle lorodiversit, la tensione dialettica fra atteggia-menti e visioni del mondo diverse. Il pas-saggio che commuoveva Chopin, quello incui Rubini / Elvino cantava lacrime, eraappunto lio pi non reggo, il momento incui estrapolando uno spezzone di testoche doveva appartenere al recitativo se-guente, e facendolo irrompere nellaria diAmina Bellini fa s che Elvino si ponga, fi-nalmente, in piena consonanza con lama-ta: una consonanza che compassione econoscenza dellaltro, e che quindi la verarisoluzione del dramma familiare, il pas-saggio ineludibile verso un amore pi con-sapevole e vero, giunto a conclusione diuna vera e propria dialettica di coppia. Lidillio non dato a priori, non garantitodallamenit del paesaggio n dalla sponta-

nea bont dei bravi valligiani. un idillioconquistato faticosamente, lasciando tra-sparire i nodi ben pi moderni, ed essen-ziali, del dramma borghese, dellosserva-zione in vitro di unantropologia urbana emodernissima.

NOTA BIBLIOGRAFICA

Oltre al saggio di GUIDO PADUANO, incluso nel suo volu-me Il giro di vite (Firenze, 1992), e ristampato qui di se-guito, nel testo rinvio alla relazione di FABRIZIO DELLASETA, Affetto e azione. Sulla teoria del melodramma ita-liano dellOttocento, nel volume III (Free Papers) degliAtti del XIV congresso della Societ Internazionale diMusicologia, Bologna 1987 (Torino, EdT 1990). Wa-gner e Hiller sono citati dal numero dedicato a Bellininella collana periodica Musik-Konzepte, n. 46, Mn-chen, Edition Text+Kritik 1985. Fra gli altri studi dedi-cati alla Sonnambula, va ricordato almeno quello diFRANCESCO DEGRADA, Prolegomeni a una lettura dellaSonnambula, ne Il melodramma italiano dellOttocen-to. Studi e ricerche per Massimo Mila, Torino, Einaudi1977, e la guida curata da QUIRINO PRINCIPE, Milano,Mursia 1991. Spunti decisivi sul piano analitico si tro-vano sempre in FRIEDRICH LIPPMANN, Vincenzo Belliniund die Italienische Opera Seria seiner Zeit, Kln-Wien 1969, tradotto in MARIA ROSARIA ADAMO - FRIEDRI-CH LIPPMANN, Vincenzo Bellini, Torino, ERI 1981.

62

63

Giuseppe Bertoja. Bozzetto per La Sonnambula, Atto II, scena ultima. Venezia, Teatro di San Giovanni Gri-sostomo (1835).

64

Romolo Liverani. Bozzetto per La Sonnambula, Atto I, 8. Faenza, Teatro Comunale (1838).

65

Romolo Liverani. Bozzetto per La Sonnambula, Atto II, 5. Faenza, Teatro Comunale (1838).

66

Carlo Ferrario. Disegno a matita per La Sonnambula, Atto II, 5. Milano, Teatro alla Scala (1873).

67

Allindomani della prima milanese dellaSonnambula (6 marzo 1831), il recensoredellEco scriveva tra laltro: il trasforma-re la maest della Semiramide e la sensibi-lit profonda dellAnna Bolena nelle sem-plici ed ingenue grazie duna giovane con-tadinella, in modo s mirabile, cra impresariserbata a Madama Pasta.A proposito della rappresentazione scalige-ra del 1955, diretta da Bernstein con la regiadi Visconti e la memorabile Amina dellaCallas, Fedele DAmico teneva a ricordareche Sonnambula e Norma furono scritteper la stessa cantante, Giuditta Pasta, e tuttedue le parti cantava la Malibran, come lecanta oggi, unica, la Callas.Il confronto tra Amina e le eroine di Rossi-ni e Donizetti suona provocatorio, giacchalliperbolica distanza sociale corrisponde,prima e pi che unopposizione di registristilistici, unopposizione tra due forme diprotagonismo, una che comporta locculta-mento e laltra lesibizione del narcisismocome volont di potenza e coinvolgimentonelle aspre dialettiche del potere. Non meno provocatorio il confronto con Norma,dove opposizioni dello stesso tipo sonoesaltate dallidentit del regime compositi-vo, stante la strettissima vicinanza cronolo-gica tra le due opere. Eppure noi sentiamoinfallibilmente che queste impressioni da-scolto colgono lautenticit del messaggiotestuale, al di l dei problemi di estensionee di timbro della vocalit, e anche dellabi-lit performativa delle cantanti; almeno nelcaso di Maria Callas, del resto, sappiamobene che la sua grandezza consistita nel-la enucleazione e nellespressione di gran-di direttrici di senso, latenti nel melodram-ma italiano sotto la stanchezza delle abitu-

dini e sotto gli smalti virtuosistici. Ma an-che senza di lei, e senza cessare di rim-piangerla, ci accorgiamo che la musica del-la Sonnambula perentoriamente richiededi essere presa sul serio come Norma o An-na Bolena, nel senso che non meno di quel-le mette in gioco eventi e valori decisivi perla comprensione della condizione umana edellimmagine di essa che viene elaboratanellautocoscienza culturale. Quando avre-mo precisato che questi medesimi eventi evalori sono veicolati attraverso unidentifi-cazione con lesperienza della protagoni-sta, senza nessuna delle operazioni di di-stanziamento o alienazione che identifica-no i registri del comico, avremo dato a mioparere unattendibile definizione del gene-re tragedia, cui non essenziale invece(non lo mai stata) lopposizione tra lieto etriste fine.Amina, una ragazza di campagna, sta feli-cemente per sposarsi col suo innamorato(Elvino), senzaltri turbamenti che il ranco-roso dispetto della precedente fidanzata dilui, lostessa Lisa, quando il paese messoin subbuglio dallarrivo di un aristocraticocittadino: il signore del castello, Rodolfo,che rientra nei luoghi della sua infanzia.Egli sembra guardare con interesse sospet-to alla sposa, e al gelosissimo sposo sem-bra, del tutto a sproposito, che linteressesia ricambiato. Il sospetto diventa certezza,lacerazione, abbandono quando la sposaviene trovata nella camera dalbergo di Ro-dolfo, il quale tuttavia in grado di spiega-re: Amina soffre di sonnambulismo non altri che lei, nel suo vagare notturno, il fan-tasma di cui tutto il villaggio favoleggia consgomento. Nella stanza di Rodolfo dun-que entrata incoscientemente, e si rivolta

GUIDO PADUANO

LA VERIT DEL SOGNO: LA SONNAMBULA

68

La Sonnambula, Atto I, 8. Venezia, Teatro La Fenice (1952).

69

a lui sognando un dialogo con Elvino. Laspiegazione presa come uninteressatamenzogna, ed Elvino si accinge a sposareLisa per ripicca (se non fosse che anche Li-sa viene accusata, e lei giustamente, dellostesso peccato), quando sulla scena compa-re Amina. Il turbamento lha spossata, e oranel sonno esprime indubitabilmente il suodolore e il suo amore. Avviene la riappaci-ficazione e Amina risvegliata si trova felice,acclamata dai suoi compaesani: a noi picara, / Bella pi del tuo soffrir.Che cosa c in questa vicenda di tragico,cio di essenziale e problematico?La risposta niente, che si pu essere ten-tati di dare, sostenibile solo ammettendoche la musica sia un discorso perfettamen-te autosignificante, rispetto al quale la si-tuazione teatrale sarebbe un puro pretesto.Questa posizione, che pure nella criticabelliniana ha avuto diritto di cittadinanza insostenibile in rapporto a tutte le categoriestrutturali, funzionali, semantiche, storichedel teatro musicale in genere e del melo-dramma italiano in particolare; ancora piin particolare, incompatibile con la prassicompositiva di Bellini e con il ruolo di Ro-mani. Come ha chiaramente detto il mag-giore studioso di Bellini, Friedrich Lipp-mann, La Sonnambula non si costituiscenonostante il libretto, ma a partire dalle si-tuazioni drammaticamente mosse che es-so contiene. Qualificare questo discorsomediante un accertamento delle funzionitestuali, delle loro strategie e delle loro ge-rarchie, quello che mi propongo di fare;anticiper tuttavia subito la mia risposta, laquale, giovandosi dei benefici della tautolo-gia, sostiene che quanto c di essenziale eproblematico nella Sonnambula propria-mente lesperienza del sonnambulismo.Non a dimostrazione di questo assunto, masolo a preventiva giustificazione della suapraticabilit, vorrei ricordare lattenzionededicata da Ernesto De Martino ai fenome-ni che come questo, o come la trance e li-pnotismo, comportano lesercizio delle fa-colt psichiche in un regime sensoriale al-terato; dalla sua analisi risulta che essicomportano altres una ridefinizione delli-dentit individuale e della rappresentazio-

ne del mondo; i confini fluttuanti tra questedue realt sono vissuti con enorme investi-mento emotivo, come rischio di non esser-ci e come ambiguit di affermazione e didistruzione.Venendo allopera di Bellini, converr in-nanzitutto notare che il tema del sonnam-bulismo ha effettivamente il ruolo decisivonella strutturazione del plot: se questo, ri-dotto a estrema formalizzazione, consistein un doppio movimento, prima di altera-zione e poi di ristabilimento della felicitamorosa, che prima crea e poi colma ango-sciose distanze, la responsabilit di en-trambi sta appunto nella particolare e ri-corrente condizione di Amina: la manife-stazione dellio attraverso il sogno, che intal modo resa pubblica, prima fonte diequivoco e poi soluzione di esso, venendo-le riconosciuto un indiscusso valore di ve-rit. E in effetti entrambi, equivoco e verit,ineriscono essenzialmente a questa espe-rienza, confermando lipotesi che in essasia una ricchezza ambigua e inquietante.La garanzia di verit risiede nella possibi-lit di estrinsecare i contenuti psichici contutta la libert permessa dal codice onirico,e cio senza nessuno dei condizionamentie delle censure operanti nel vivere sociale enellelaborazione dellimmagine che con-sciamente si trasmette di se stessi. Il rischiodi equivoco invece legato alle modalitespressive dellinconscio: poich la sua at-tivit indipendente dai principi della logi-ca classica (didentit e di non contraddi-zione), e tratta gli oggetti di investimentoemotivo alla stregua di una realt totaliz-zante e infinita, gli oggetti stessi non hannolo statuto preciso che compete loro nellarealt empirica: nella fattispecie per Aminaqualunque uomo, ma forse semplicementequalunque entit sentita come altro da s, nel sogno Elvino e questa crea gli incon-venienti che sappiamo.Tuttavia linteresse maggiore non risiede amio parere nellaspetto oggettivo del son-nambulismo, cio nelle sue conseguenze,bens nei modi di realizzazione, cio nelli-tinerario di vita interiore che esso disegnae nel suo rapporto con la vita consueta, ca-ratterizzata dalla vigilanza e dalla interre-

70

La Sonnambula, Atto II, 1. Venezia, Teatro La Fenice (1952).

71

lazionalit. Se si preferisce, tra le relazioniche organizzano il microcosmo psichico equelle che nelle loro cooperazioni e interfe-renze formano il quadro semiotico deldramma.Lelaborazione della realt condotta nelsonnambulismo di Amina pu definirsi conlaiuto di termini contrastivi che hannogrande rilievo nella civilt musicale con-temporanea: penso alla scena della pazziain Lucia di Lammermoor e al ricorrentedelirio di Elvira in cui culminer la ricercabelliniana sugli aspetti pi tormentati e in-quietanti della psiche, e specialmente dellapsiche femminile. Le visioni di Lucia, Ami-na ed Elvira sono tutte incentrate su ununico idolo ossessivo, concepito come sededi appagamento universale dellimmagina-rio femminile: la festa di nozze. Ne viene diconseguenza il ripetersi e sovrapporsi dimovenze stilistiche e di fattori lessicali. Peresempio: Ardon le sacre tede (Sonnam-bula) e Ardon gli incensi... splendono / Lesacre faci intorno (Lucia). Cielo, al miosposo io giuro / Eterna fede e amor (Son-nambula) e Oh, vieni al tempio, fedele Ar-turo, / Eterna fede, mio ben, ti giuro (I Pu-ritani). Elvino!... Alfin sei mio... Tua sonio (Sonnambula, atto I); Ancor son tua, tusempre mio (Sonnambula, atto II); Alfinson tua, alfin sei mio (Lucia).Naturalmente, se vero che il sonnambuli-smo fenomeno praticamente privo di rile-vanza patologica, c da aspettarsi che la di-stanza tra esso e la realt sia ben altrimen-ti colmabile che non nel caso della pazzia:e in effetti, mentre lesplorazione visionariadi Lucia una via che non ha ritorno, e ilritorno di Elvira passa per la violenza para-dossalmente benefica di un trauma (la con-danna a morte di Arturo), Amina si trovaalla fine a trapassare dal sogno alla realtper confini aperti e illusionisticamente,dolcemente confusi. Su questo trapasso,che la cosa pi straordinaria dellopera econ piena pertinenza occupa il finale, tor-ner poi; ma va detto che esso il puntoterminale di uno svolgersi del discorso so-lipsistico come parte dellesperienza vitalee non gi come suo chiaroscuro, alternati-va, rovesciamento le funzioni che si pos-

sono attribuire alle due scene di pazzia so-pra citate.In Lucia e nei Puritani la realt dolorosaviene globalmente negata opponendole unmondo di delirante luminosit, non toccatodallangoscia, frutto immediato e assolutodel desiderio; nella Sonnambula il deside-rio esprime