\ l \ S E C O L O

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Essendoci avvicinati alla produzione artistica del X I V secolo vorrei introdurre questo periodo con una citazione di E. Carli particolarmente significativa: «Se durante i se­coli X I I e X I I I la scultura lignea, pur partecipando alme­no in parte, della stessa cultura e delle stesse tendenze sti­listiche di quelle in marmo e in pietra, si era svolta con una certa indipendenza da questa, giungendo in taluni ca­si ad affermazioni autonome o comunque di preminente importanza storica e d i più alto livello qualitativo, a parti­re dagli inizi del X I V , ed anzi, i n certi casi, dagli u l t imi an­ni del X I I I essa, salvo naturalmente alcune ben precisabili eccezioni, tende per lo più a manifestarsi come un rifles­so, sia pur nobilissimo, dell'attività delle maggiori perso­nalità scultoree del secolo: alcune delle quali pur avendo affidato la loro fama a capolavori marmorei o bronzei, non disdegnarono di intagliare l 'umile legno» (Carli I960). 11 X I V secolo in Italia, vede l'affermarsi della nuo­va corrente gotica, nata al N o r d , probabilmente in Fran­cia, e giunta a noi attraverso i l contributo di artisti stra­nieri chiamati a lavorare nei nostri territori , tramite l ' in ­fluenza di piccole opere itineranti (piccoli avori, miniatu­re, e tc ) .

N e l Medioevo i l termine «Italia» non designava già una nazione, bensì un agglomerato di staterelli, ciascuno caratterizzato da tendenze culturali proprie «per que­sto in Italia il termine "gotico" è riferito ad una maggiore varietà di stili rispetto all'Europa del nord, e lo sviluppo dello stile gotico risulta più legato al contributo di singo­le personalità artistiche.» (Pope Hennessy - 1964, p. 19).

Per questo come per i l successivo secolo, prenderemo in esame una campionatura limitata della produzione l i ­gnea italiana legata soprattutto all'area centrale. I l l imite del panorama risulta evidente una volta che si consideri la vitalità d i alcune scuole «periferiche» rispetto a quelle trattate, come i l Piemonte, i l Friuli e altri centri in cui la produzione lignea rimane centrale rispetto all'adozione di altri materiali; ma documentare anche questi episodi della storia del materiale dilaterebbe la ricerca e modif i ­cherebbe l'impostazione che si è voluto dare a questo l i ­mitato e settoriale percorso, fisionomizzato su alcune esperienze di scultura.

La partenza è allora legata alla presenza di grandi per-

196 - Ramo di Paga nel lo (attr.). Madonna col Bambino. Musco del Duomo, Orvieto.

sonalità di cultura internazionale operanti in Toscana, ma attive anche in altri centri della penisola, tradizionalmen­te, legati alla regione predetta e alla singola città (Pisa e Siena per priorità di documenti, Orvieto e Firenze succes­sivamente) per la fortuna della loro influenza e la conti­nuità nel tempo del loro magistero. Come precedente­mente affermato la storia dei doumenti illustrati è ormai storia di singole e detrminanti personalità.

Nicola Pisano, originario del Mezzogiorno, fece pro­babilmente i l suo apprendistato nelle regioni della Cam­pania e delle Puglie dove si era affermata la corte «interna­zionale» di Federico I I , vero e proprio laboratorio di espe­rienze fra Oriente e Occidente, legato alla rifondazione dell'idea imperiale, classica. Anche recentemente comun­que ( G n u d i , Settis) è stata sottolineato come la nuova

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sensibilità e i l rinnovato interesse per l'antico e i suoi do­cumenti siano fattori anche indipendenti dal «bagno» nel­la classicità che l'insediamento meridionale può conti­nuativamente denunciare. A tut t i g l i effetti la figura di Nicola risulta giustamente collocabile in una dimensione europea, attenta agli avvenimenti che hanno caratterizza-

197 - Seguace di Arnolfo di Cambio (!'), Madonna col Bambino. Museo delia Cattedrale, Chianciano.

198 - Arnolfo di Cambio (? ) , Madonna col Bambino, Palazzo Vecchio, Firenze.

to le cattedrali del N o r d e contemporaneamente parteci­pe della prima, più cosciente, riscoperta della tradizione classica in Italia. N e l suo caso i due termini , che saranno successivamente letti come antitetici, si presentano armo­niosamente intrecciati.

Del Pisano, l'artista che introdusse la scultura gotica in

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Toscana, non si conoscono opere lignee certe, ma è indub­bia l'influenza che egli esercitò sugli artisti del suo tempo.

Fra questi i l più antico collaboratore fu A r n o l f o di Cambio, che operò con lui nel 1265 alla realizzazione del pulpito del D u o m o di Siena; a quest 'ultimo W . Bode at­tribuì una Madonna ex coli. Loeser ora a Palazzo Vecchio a Firenze e, alla sua bottega, la Vergine in trono del M u ­seo della chiesa di Chianciano (Siena) a cui faremo suc­cessivamente riferimento.

Figlio e collaboratore di Nicola fu Giovanni Pisano che si definì «sculpcns petra ligno auro» nell'epigrafe del Per­

gamo del D u o m o di Pisa; a lui e alla sua bottega sono co­munque a t t r ibuib i l i una serie d i crocifissi lignei che ab­biamo preso in esame nel capitolo inerente i l problema specifico.

Pisa e Siena non furono gli unici centri di produzione e diffusione della corrente gotica del X I V secolo, ma an­che Orvieto e Napol i . I l pr imo e forse i l maggiore, ospita­va tra la fine del '200 e l ' inizio del '300 scultori francesi e franco-fiamminghi insieme al senese Ramo di Paganello uno dei migl iori scultori e intagliatori del legno che a cau­sa di un reato commesso si era rifugiato in paesi extra-

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201 - Madonna della Vittoria. S. Maria della Vittoria, Scurcola Marsicana, (L 'Aquila) .

202 - Prima metà X I V secolo, Madonna eoi Bambino, coli, priv., Firenze.

203 - X I V secolo. Madonna ad Bambino, Duomo di Spoleto.

montani e quindi a contatto con la nuova cultura artistica che già in Francia caratterizzava la produzione scultorea.

«Ramo di Paganello, all'esperienza maturata in Fran­cia, unì una prima cognizione plastica appresa da Giovan­ni Pisano affermando lo stile gotico ad Orvieto prima dell'arrivo del Maitani. Anche Napol i accolse scultori ed artigiani di origine francese chiamati al servizio della Cor­te angioina oltre alla presenza di artisti italiani tra i quali Arnol fo di Cambio e T i n o di Camaino» (Carli) .

D i squisita fattura e probabile protot ipo di un gruppo di Maestà umbro-abruzzesi è la Madonna col Bambino conservata al Museo dell 'OPA di Orvieto e attribuita dal­la critica moderna a Ramo di Paganello ( N . 1 9 6 ) .

In essa è possibile notare un carattere fortementegoti­co di derivazione francese, non solo nella scelta dell'ico­nografia che, come ta notare Weimberger «qui risulta im­portante dalla Francia in Italia per la prima volta», ma an­che nello stile.

Ramo di Paganello influenzò sicuramente zone l imi ­trofe a Orvieto, città nella quale si stabilì f ino al 1310, e at­traverso la sua produzione contribuì a diffondere questa nuova corrente fondendola con i l tradizionale gusto ro­manico creando così uno stile tipicamente umbro.

Due Madonne lignee, l'una in piedi e l'altra seduta in trono, sono state attribuite dalla critica degli esordi, spe­cificatamente da W . Bode, al magistero di un altro prota­gonista del recupero dell'iconografia e della maniera clas­sica, A r n o l f o di Cambio ( N n . 1 9 7 - 1 9 8 ) . Anche se recente­mente l'attribuzione è stata messa in discussione, indub­biamente i due documenti, per monumentalità di i m ­pianto, ampiezza ricercata del panneggio che accompa­gna, variandone la figura, lo sviluppo verticale del corpo, sembrano essere indubbi esempi del nuovo modo di con­cepire la statuaria.

In Abruzzo andava definendosi un gusto che trova i l proprio apice ( N . 1 9 9 ) nella Madonna di S. Silvestro, una

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204 - Maestro S. Caterina Gualino (? ) , Madonna col Bambino. Cattedrale, Teramo.

205 - Umbria, X I V secolo, S. Caterina d'Alessandria, Coli . Guatino, Roma.

206 - Maestro S. Caterina Gual ino , Madonna col Bambino, col i , pr iv . , Firenze.

207 - Maestro S. Caterina Gual ino (?) , Madonna col Bambino, ubic. ignota, ex C o l i . Lambert.

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2(18 - Particolare tav. 16.

delle più rappresentative e belle Maestà abruzzesi, non completamente dimentica della tradizione romanica ed è possibile in questa Maestà notare una forte influenza goti ­ca, di marcata derivazione da schemi francesizzanti.

Assisa, vestita da un lungo abito che cade dolcemente al suolo originando morbide pieghe, regge i l figlio in pie­di sul suo ginocchio sinistro in atto benedicente; tipica­mente di gusto francese è la corona che poggia sul velo che ricade sulle spalle, lasciando intravedere i capelli mos­si della Vergine.

Considerata i l protot ipo di una ipotetica produzione abruzzese (supposta umbra da Previtali su Paragone 1965) è la diretta fonte ispiratrice della Madonna della Parroc­chiale di Fossa ( N . 200) a L'Aquila , sicuramente la più completa nella rappresentazione scenografica dell'ogget­

to, dato che è g iunto a noi ancora completo nel suo taber­nacolo, raffigurante scene della vita di Cristo, opera di un pittore umbro del X V secolo.

Se per la Madonna di S. Silvestro è ipotizzabile una da­tazione vicino alla metà del X I I I secolo, quella di Fossa non può essere attribuita che alla fine del X I I I secolo, ini ­zio X I V secolo.

Coetanea della Vergine di S. Silvestro è quella della Vi t tor ia conservata a Scurcola Marsicana ( N . 201 ), nella quale è possibile riscontrare un'originaria derivazione ico­nografica della Maestà attribuita a Ramo di Paganello e maggiormente carica rispetto a quella della Galleria dell 'Aquila di carattere gotico dipendente dall'influenza dei modi napoletani di T i n o di Camaino.

Grande fu la produzione abruzzese del X I V secolo in

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210 - X I V secolo, Madonna col Bambino, coli. priv. Italia, h. 130. 211 - Prima metà X I V secolo, Madonna col Bambino, coli, priv., Milano.

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212 - Siena, X I V - X V secolo. Madonna (frammento), coli, priv., Roma.

213 - Siena, Madonna col Bambino, ubic. ignota.

rapporto alle altre zone dell'Italia, ma i l livello artistico fu mediamente basso. Le Madonne ( N n . 199-201) determi­nano un gruppo che viene criticamente definito abruzze­se-francesizzante che, se così fosse, starebbe a dimostrare un livello culturale tutt 'altro che scarso nel territorio in questione.

Sarei dell'avviso, come fu ipotizzato da Pico Cellini e in seguito avvalorato da Previtali, di rivendicare un'origi­ne umbra per il suddetto gruppo di Madonne.

Quest 'ult imo infatti nel Paragone, 1965, a cui rimando il lettore, motiva ampliamente le ragioni della sua attribu­zione.

L ' impianto plastico si presenta ancora composto e i l rapporto fra i due soggetti viene realizzato in modo soli­dale, sacrificando l'indipendenza delle due anatomie e lo sviluppo volumetrico del complesso. A questo carattere dipendente da un sentimento tradizionale, si può comun­que agilmente contrapporre un più variato e mosso anda­mento del contorno che identifica con precisione le membra della Vergine. Inizialmente risolto in modo rigi­do, seguendo una linea diagonale che tende a distanziarlo dalla Madre nelle citate Maestà, i l Figlio progressivamen­te assumerà un posa sempre più mossa e partecipe, come nell'esempio N . 200,cronologicamente più avanzato dei precedenti e i n cui l'influenza del N o r d sembra essere più accentuata.

La Madonna col Bambino ( N . 202) di collezione pr i ­vata toscana va considerata come i l trait-d'union fra i l gruppo di Madonne citato e la Vergine umbra di Spoleto ( N . 203).

Quest'ultima, attribuibile alla seconda metà del X I V secolo, rimane iconograficamente legata al t ipo di quella di S. Silvestro, ma risolta attraverso schemi compositivi differenti.

D i certa provenienza umbra sono la Madonna col Bambino attribuita al maestro della S. Caterina Gualino i n collezione privata a Firenze ( N . 206), quella della catte­drale di Teramo ( N . 204) e quelle, probabilmente più an­tiche, una già collezione Lambert ( N . 207) e l'altra in col­lezione privata milanese (Tav. 16-N. 208).

In tutte era presente un primordiale schienale, pro­babilmente simile a quello della Madonna di Fossa, t ip i ­camente di origine umbra, e sono comodamente assise su di un semplice sedile; per quanto riguarda la prima, la se­conda e la quarta Madonna, è evidente la derivazione dal­la Santa Caterina Gualino ( N n . 205-209), riscontrabile nei tratti somatici degli incarnati, e in tutte e quattro, il particolare modo con i l quale è stato risolto i l panneggio della veste della Vergine.

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Nelle prime due è possibile riscontrare una somiglian­za iconografica con i l protot ipo di S. Silvestro, benché svolta in modi differenti; nella quarta, forse la più impor­tante, è in pr imo luogo riscontrabile una stretta somi­glianza con la Santa Caterina la cui «esile figura» sembra essere, come giustamente osservato nel 1957 alla mostra del Poldi Pezzoli, «memore della sua rigida frontalità del mondo romanico, ma non priva di un'eleganza formale ormai gotica...».

11 rilievo può essere agevolmente adattato alla Maestà

in questione dove è possibile riscontrare un tema icono­grafico tradizionalmente romanico svolto attraverso con­cetti stilistici gotici . E alla medesima congiuntura può es­sere riferita la Maestà di coli. priv. ( N . 210) mirabile per stato di conservazione e per l'elegante sviluppo della figu­ra nello spazio.

D i alta qualità, in perfetto stato di conservazione, um­bra, ( N . 211) attribuibile alla prima metà del '300 è la Ma­donna di collezione privata milanese esposta alla mostra Poldi Pezzoli del 1957.

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216 - Madonna, Bayerisches National Museum, Monaco.

Interessante perché, oltre a segnare un ormai maturo gusto gotico, è «indice di uno scambio culturale tra i l mondo senese e quello umbro dove la raffinata eleganza del primo si trasforma, nella nostra Madonna, in timide gentilezze».

Sempre esposto al Museo Poldi Pezzoli è i l busto della Madonna che rappresenta un termine di mediazione con la Madonna e il Bambino, ex collezione Paolini ( N . 2 1 2 ) di chiara origine senese, anch'essa derivata dal prototipo senese di Ramo da Paganello ( N . 2 1 3 ) .

Passata recentemente in asta pubblica (Sotheby, 1987) con l'attribuzione alternativa a Giovanni d'Agostino o Agostino di Giovanni, essa costituisce un documento di altissima qualità in cui l'interesse testimoniato dallo scul­tore al dialogo ravvicinato tra ì due personaggi, reso i n ­tenso dalla distanza limitata dei due vol t i , e dalla simme­trica movenza dei corpi che dinamizza l 'immagine, viene accompagnato dalla varietà dei panneggi che disegnano e accentuano l'elegante movenza della Vergine stante.

Tornando in area abruzzese m i sembra importante ci­tare le due Maestà della chiesa di Roccacinquemiglia ( N . 214) e quella conservata in Palazzo Venezia a Roma ( N . 215) , ormai ricche di goticismo ma con la possibilità di in­travedere ancora un sapore antico legato alla produzione del secolo precedente.

I l gruppo della Vergine e del Bambino conosce nel X I V secolo l'affermarsi definitivo di un cambiamento t i ­pologico: non fu infatti solo rappresentata seduta mentre regge i l figlio sulle ginocchia, ma anche, abbandonando i l t rono che la eguagliava al Padre e al Figlio nella perento­rietà del giudizio, in piedi, con i l bambino tenuto sul braccio sinistro - per inciso si può ricordare come in pi t tu­ra si affermerà i l tema della «Madonna dell'umiltà», con la Vergine seduta su un cuscino ncìYHortus conclusiti.

I l nuovo gruppo, che coinvolge in senso narrativo i due personaggi, risultando frammento di una storia sacra avvicinata ai sentimenti e alle esigenze dei fedeli, abban­dona progressivamente la precedente posizione frontale. I l passaggio iconologico può essere quello dalla «Sedes sa-pientiae» alla «Notre Dame», accentuando gl i aspetti af­fettivi e umani della maternità della Vergine e del suo ruolo di intermediazione. I l t ipo, nato come si è detto in Francia, e conosciuto in ambito italiano attraverso gl i avori e le miniature, senza escludere evidentemente con­tatti dirett i da parte di artisti italiani della grande fioritura della selva di statue transalpina, si diffuse rapidamente in tu t to i l territorio della penisola, coinvolgendo l'intera produzione scultorea, dal legno alla pietra. E se i l pr imo materiale può conoscere una maggiore continuità del pre­cedente modello, questo è dovuto soprattutto, indipen­dentemente da m o t i v i liturgici e di collocazione funzio­nale della statua nel programma iconografico dell'edifìcio sacro, alla vitalità dei centri «minori» rispetto allo svilup­po di quelli maggiori, in cui la regola del mercato e della gara fra botteghe tende a accentuare l'apertura verso i contributi dall'esterno, e quindi i l cambiamento.

Pisa e Orvieto furono i centri maggiori nei quali si produssero quei t ip i di Madonne: infatti fu terreno fertile al crescere di botteghe e officine attente a questa nuova corrente artistica.

N e l 1310 ad Orvieto Lorenzo Maitani subentrò a Ra­m o di Paganello che vi operava dal 1295 i l quale vi si sta­bilì fino alla propria morte avvenuta nel 1330. I l Maitani fu nominato Capomastro del D u o m o e diede un aspetto definitivo alla Cattedrale rafforzando e confermando i l nuovo gusto scultoreo.

217 - N i n o Pisano ( ? ) , tav. 17 - Cerchia di Nino Pisano, X I V secolo, Madonna col Bambino, Pietra, Madonna col Bambino, coli. priv. Museo di Pisa.

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tav. 18 - Firenze-Pisa, X I V secolo, Madonna col Bambino, coli. priv. (prima della pulitura).

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220 - Metà X I V setolo. Madonna col Bambino, coli, priv., Roma.

221 - Tino di Camaino, Madonna col Bambino. Anghiari, Propositura, dalla Chiesa di Badia. (Prima della pulitura).

Lo scultore orafo Landò di Pietro fu chiamato i l secon­do Maestro di Orvieto e fu l'autore di un importante cro­cifisso, al quale vengono avvicinate alcune Maestà.

D i origine orvietana è comunque la Madonna mutila del Bayerisches National Museum di Monaco, attribuibi­le ai pr imi del X I V secolo ( N . 216), mol to vicina al gusto "After Ramo di Paganello» e forse, come suppone Carli della stessa mano del N . 196.

Contemporaneamente a Pisa si stava affermando un nuovo scultore Andrea da Pontedera detto «Andrea Pisa­no» con i l figlio N i n o .

Né di uno né dell'altro si conoscono sculture lignee si­

curamente attribuibil i e documentate, ma molte sono le opere avvicinabili alla loro produzione scultorea, in parti­colare a quelle in bronzo per quanto riguarda la figura di Andrea.

Come giustamente nota Carli «la produzione lignea a Pisa del X I V secolo è più sensibile alla rappresentazione delle Annunciazioni che ai temi della Vergine in trono o in piedi con i l figlio».

Tra le sculture attribuite ad Andrea, due delle più pro­babili sono una Vergine Annunciata e un Angelo A n ­nunciarne conservati al Museo di Pisa, mentre sono nu­merose le sculture attribuite al figlio, tra cui quella della

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222 - Particolare tav. 19.

tav. L9 - Firenze, X I V secolo. Madonna col bambino, coli. priv.

chiesa di San Nicola (Pisa) e quella della chiesa di Sant'Andrea a Palaia ( N . 219).

Questa Maestà fu resa nota dal Procacci che per pr imo la avvicinò alla produzione ninesca ( o alla sua bottega) dichiarando che essa si avvicinava al t ipo della Madonna con i l Bambino di scuola fiorentina della fine del 1300. D i diverso parere Carli attribuiva la Madonna in questione alla produzione schiettamente pisana immune da influssi fiorentini.

D i una costruzione meno elaborata, senza corona e con i l bambino che accarezza i l capo della Vergine, dove l'abito si modella in poche e semplici pieghe è la Madon­na di collezione privata che molto si avvicina alla produ­zione ninesca (tav. 17-N. 218).

Questa Madonna, ormai priva dell'originale policromia e di apocrife ridipinture, è confrontabile in sede attributiva ad una Madonna conservata al museo di Pisa in marmo che vie­ne riferita alla produzione di N i n o ( N . 217).

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223 - Firenze-Siena, fine X I V secolo, Madonna col Bambino, già a Poggibonsi, Basilica di S. Lucchese.

224 - Marche, fine X I V secolo, Madonna col Bambino, Campodonito, S. Biagio in Caprile.

A differenza della prima, essa risulta incoronata men­tre con i l braccio sinistro regge i l figlio, i l quale accoglieva nel palmo della sua mano probabilmente un uccellino, la veste della Vergine, maggiormente modellata da rigide pie­ghe che richiamano stilisticamente i l gioco della prima.

Importante esempio di sintesi dell ' immaginario goti­c a fra la tradizione pisana attenta al dialogo psicologico dei personaggi e quella fiorentina, che predilige la vertica­lità della figura, è i l g ruppo ligneo di tav. 18 i n cui l 'an­damento sinuoso del corpo avvolgente e i l capo piegato della Madre verso i l figlio denunciano un particolare inte­resse all'aspetto momentaneo della posa dei protagonisti. K una torma «aperta» quella suggerita dall'esplorazione del tutto tondo che non conosce punti di vista privilegiati ma un continuo spostamento dell'attenzione, seguendo gli andamenti continui, senza asperità o spigoli, delle masse.

Rare e comunque non della qualità di quelle pisane so­no le sculture lignee fiorentine del 1300 che la critica ten­de generalmente a attribuire ad Alberto Arnold i , Andrea Orcagna e alle rispettive botteghe.

D i produzione fiorentina è la Madonna con Bambino

già esposta al Museo Poldi Pezzoli nel 1957 ( N . 220) indi­cata come orbitante nel mondo tra Alberto Arnold i e la «Bentornata» della chiesa di San Lorenzo a Firenze, co­munque datata verso la seconda metà del X I V secolo.

Mentre, tornando in ambito artistico pisano, è da col­locare: la Madonna seduta con i l figlio in piedi sul ginoc­chio, conservata presso la chiesa di San Bartolomeo di Anghiari ( N . 22l) da Carli attribuita a Giovanni d'Ago­stino, mentre per i l resto della critica, a partire da Rag­ghiami, sembra più idoneo i l nome di T i n o di Camaino. Giudicata da Cornelius van Fabriczy nel 1909 come di produzione vicina a Giovanni Pisano, letta da Occhini co­me toscana del X I V secolo nel 1910, fu infine attribuita a T i n o di Camaino da Ragghianti nel 1936, col quale furo­no concordi Carli, 49/51 Ishinabe 80, Previtali 1983 e Kreytenberg 1987.

Anche Siena fu un importante centro di produzione di sculture lignee, ma preferisco rimandare i l problema nel periodo successivo al X I V secolo per poter analizzare senza interruzioni i centri di produzione in cui nel X V se­colo la scultura lignea ebbe non solo maggior fortuna, ma anche i più grandi artisti del tempo.

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AlLi Maestà conservata presso la chiesa di San Loren­zo a Firenze, è possibile avvicinare un'altra di collezione privata italiana (Tav. 19-N. 222), molto simile nell'aspet­to iconografico, dove la Vergine in piedi regge i l figlio senza risentire del peso e si presenta frontalmente allo spettatore, diversificandosi comunque nel gioco delle pieghe della veste: nella prima sono lineari e lunghe, in quest'ultima confusamente mosse e tondeggianti, richia­mando lontanamente il modo di tare senese-pisano.

Della f ine ilei setolo , ma di incerta datazione, è la Ma­donna con il Bambino già a Poggibonsi nella Basilica di San Lucchese, nella quale è possibile avvertire una tusio-ne tra la cultura fiorentina e quella senese ( V 223).

La Madonna in questione andò distrutta per un bom­bardamento nell 'ultima guerra.

Abruzzese, probabilmente di derivazione toscana, è la Madonna in collezione privata ( N . 225) che, vestita di un elegante e modellato abito, sembra guardare il volto del figlio con fare interrogativo. La Maestà sopra citata è completamente carente di policromia ed anch'essa è attri­buita alla produzione abruzzese della fine del X I V secolo.

La «Madonna del latte», collocabile alla fine del X I V secolo, proviene come la precedente dal mondo abruzze­se ed è ora conservata a Palazzo Venezia a Roma ( N . 226).

A chiusura del secolo X I V viene documentata una Madonna in piedi di scuola umbra, custodita nella Galle­ria Nazionale di Perugia, che è la più autorevole statua l i ­gnea di tut to il territorio della seconda metà del X I V se­colo ( N . 227), che testimonia la vitalità della scuola, so­prattutto la sua capacità di adeguarsi ai nuovi tempi e alle nuove esperienze. Per contrasto viene segnalata, della produzione marchi­giana, l ' importante Madonna di Campodonico ( N . 224) nella chiesa di San Biagio in Caprile, in cui più evidenti sono i segni della tradizione rispetto a quelli innovativi .

225 - Abruzzi, seconda metà X I V secolo, Vergine, coli, priv., Milano.

I L X V SECOLO

Fatta eccezione per alcune personalità emergenti, che accosteranno alla lavorazione lignea l ' impiego di altri ma­teriali, come i l bronzo e i l marmo, più adeguati alle nuove esigenze estetiche che leggono, erroneamente, la classici­tà come «bianca», senza quindi la policromia intesa come troppo «realistica» e popolare, e la continuità in alcuni centri, periferici e non come Siena, di una consolidata tra­dizione nella lavorazione del materiale, i l X V secolo vede, soprattutto nella fase centrale, i l progressivo tramonto del legno come materiale privilegiato.

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