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GIUSEPPE VERDI

LA VITA

Compositore italiano (Roncole di Busseto, od. Roncole Verdi, Parma,

10 X 1813 - Milano, 27 I 1901).

Il villaggio delle Roncole, a 7 km dal comune di Busseto, oggi in

provincia di Parma, apparteneva al dipartimento del Taro, soggetto al

governo francese, quando Giuseppe Verdi vi nacque, primogenito di

Carlo, e di Luigia Uttini. Dopo il crollo dell'impero napoleonico quei

paesi si trovarono inseriti nel ducato di Parma, assegnato alla vedova di

Napoleone, Maria Luisa d'Austria: in realtà, un protettorato, sottoposto

all'influenza dominante del governo austriaco nel Lombardo-Veneto, sia

in campo politico sia in campo economico e culturale.

I genitori di Verdi erano povera gente: gestivano una piccola osteria alla

quale era annesso un negozietto d'alimentari e generi vari, per i quali si

rifornivano presso un grossista di Busseto, A. Barezzi, ricco

commerciante e distillatore di liquori, presidente della Società

filarmonica della cittadina, fanatico di musica, come spesso avviene in

quella fertile pianura della bassa Lombardia ai confini con l'Emilia, e

buon dilettante di strumenti a fiato.

Alcune leggende sull'infanzia di Verdi tendono provarne l'alta

predestinazione. La sua vita sarebbe stata salvata dalla madre, che col

bimbo in braccio si rifugiò accortamente nel campanile quando le truppe

del generale Suvaroff passarono attraverso il paese, inseguendo i francesi

in ritirata e seminando strage e massacri.

Un prete che aveva redarguito il piccolo Giuseppe, distrattosi nel servir

messa, e con un urtone sgarbato l'aveva fatto ruzzolare sui gradini

dall'altare, ne avrebbe ricevuto una colorita maledizione dialettale ("Dio

t'manda na sajetta").

Pochi anni dopo un fulmine caduto sulla chiesa uccise questo prete e

altre cinque persone. Di qui - sostengono alcuni - il tremendo peso che ha

sempre la maledizione nella drammaturgia verdiana (si pensi, per

esempio, a Rigoletto e Simon Boccanegra). Quasi a consolazione del

torto subito in quell'occasione fu esaudito il vivissimo desiderio del

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bambino di potersi applicare alla musica, e gli venne comperata una

vecchia e malandata spinetta.

Leggenda non è che l'accordatore chiamato a ripararla, certo S.

Cavalletti, ammirato per "la buona disposizione che ha il giovanetto

Giuseppe Verdi d'imparare a suonare questo istrumento", non volle

compenso alcuno per il suo lavoro e ne lasciò testimonianza in un

cartello appiccicato all'interno della spinetta: quale oggi si conserva nella

Casa di riposo per musicisti fondata da Verdi a Milano nel 1899.

Nella chiesa delle Roncole Verdi faceva pratica col vecchio organista

Baistrocchi, che ben presto sostituì nelle funzioni domenicali, anche

quando A. Barezzi, vivamente interessato alla disposizione musicale del

bambino, ebbe persuaso i genitori a metterlo in pensione a Busseto,

perché studiasse la musica col maestro F. Provesi, maestro di cappella

del Duomo e capo della banda municipale, e le altre discipline col

canonico Seletti.

LA CASA NATALE

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Ben presto il Provesi dichiarò, come già il Baistrocchi, che Verdi non

aveva più nulla da imparare, ed allora il Barezzi ottenne per lui una borsa

di studio dal Monte di Pietà perché andasse a perfezionare gli studi a

Milano.

Nel conservatorio di questa città Verdi non fu accolto perché, a 19 anni,

superava largamente l'età massima d’ammissione, e pare che nella prova

di pianoforte non avesse dimostrato qualità eccezionali, tali da

giustificare un'eccezione al regolamento.

Si mise perciò a studio privato presso un buon maestro, V. Lavigna, che

l'istruì nell'armonia, contrappunto e fuga. A 20 anni ebbe occasione di

distinguersi dirigendo un'esecuzione della Creazione di Haydn presso un

circolo di dilettanti milanesi: sostituì all'improvviso un direttore assente,

e si disimpegnò brillantemente, stringendo utili relazioni nell'ambiente

dell'alta borghesia.

Disgraziatamente la morte di Provesi (1833) lo costrinse a rientrare a

Busseto per succedergli nella direzione della banda municipale e

nell'insegnamento della musica presso la Società filarmonica. Invece non

ottenne il posto d’organista, perché la protezione del liberale Barezzi lo

poneva in luce di sovversivo agli occhi della parrocchia.

La città fu divisa da una vera e propria guerra civile tra i verdiani e i

sostenitori di G. Ferrari, l'organista prescelto dal Duomo. Coinvolto in

una rete di meschine piccolezze provinciali, Verdi ingannava il tedio

musicando un libretto d'opera che aveva portato con sé da Milano:

secondo ogni probabilità Rochester, di certo A. Piazza, che più tardi,

trasformato su suggerimento dell'impresario Merelli e con intervento del

poeta T. Solera, divenne la sua prima opera, Oberto, conte di San

Bonifacio. Nel 1836 sposò Margherita Barezzi, figlia del suo protettore,

dopo aver vinto a Parma il concorso per il posto di maestro di musica nel

comune di Busseto.

Scaduto il triennio, ed avendo tentato invano di piazzare l'opera ormai

terminata al Teatro Ducale di Parma, si trasferì a Milano (1839) con la

moglie ed il figlio Icilio; la primogenita, Virginia, era morta in

tenerissima età a Busseto. Grazie alle relazioni che Verdi aveva stretto

con gli ambienti musicali dell'alta borghesia milanese, Oberto, conte di

San Bonifacio venne accolto alla Scala per alcune recite di beneficenza,

ma la malattia del tenore Moriani durante le prove ne impedì la

rappresentazione.

L'impresario B. Merelli, colpito dalla buona impressione che l'opera

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aveva prodotto sui cantanti, assunse Oberto, conte di San Bonifacio e lo

fece rappresentare alla Scala (17 XI 1839), dove ebbe un buon

successo. Di conseguenza l'impresario offrì a Verdi un contratto per due

opere comiche ed una seria. Accintosi a musicare il vecchio libretto

buffo di F. Romani Il finto Stanislao, ribattezzato Un giorno di regno ,

Verdi, cui era morto il secondogenito poco prima della rappresentazione

di Oberto, conte di San Bonifacio, fu colpito da un nuovo lutto: il 18 VI

1840 Margherita Barezzi fu stroncata da una violenta encefalite. Non è

da stupire che un’opera buffa composta in tali circostanze non riuscisse

felicemente. Un giorno di regno crollò malamente alla Scala (5 IX

1840) e Verdi attraversò una crisi di scoraggiamento.

Tuttavia non gli venne meno la fiducia di Merelli che lo persuase ad

esaminare un libretto di T. Solera, Nabucco. Verdi ne fu conquistato e

dopo qualche riluttanza accettò di musicarlo. L'opera trionfò alla Scala (9

III 1842), e il coro famoso degli Ebrei in esilio, “Va', pensiero, sull'ali

dorate......", segnò il primo di quegli incontri incendiari tra il genio

melodico di Verdi e le speranze nazionali d'Italia, che dovevano fare di

lui il maestro del Risorgimento italiano.

LA CAMERA DA LETTO

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Negli anni che seguirono Verdi cercò accanitamente il successo, con

tenace e realistica praticità. Una meta ben precisa si presentava in quel

tempo al suo felice esordio: contendere, e possibilmente strappare a

Donizetti il primato operistico nazionale.

Per raggiungere questo scopo era necessario farsi conoscere ovunque,

esser presente su tutte le piazze teatrali, e pertanto occorreva produrre

moltissimo. Verdi si buttò a testa bassa nella conquista del successo: dirà

più tardi che questi furono i suoi "anni di galera", e non è da stupire che

spesso, in queste circostanze, le preoccupazioni artistiche fossero

soverchiate da quelle commerciali.

Il successo di Nabucco venne subito ribadito con un'opera che ne

ripeteva lo schema grandiosamente corale e collettivo, in parte ispirato

alle grandi opere serie rossiniane: furono I Lombardi alla prima crociata

(1843), su libretto che Solera trasse abilmente dal fortunato poema del

Grossi.

I sentimenti nazionali, e perfino municipali, che in Nabucco erano

esplosi per una fiammata spontanea, venivano esplicitamente lusingati

nella scelta di questo soggetto.

Il coro che tanto entusiasmo aveva destato in Nabucco otteneva qui una

replica puntuale con il coro dei crociati lombardi che, torturati dalla sete

nel deserto palestinese, sognano i verdi prati e le dolci colline della terra

natia. Tuttavia non era possibile continuare a ripetere indefinitamente la

formula di quest'opera collettiva, che assorbe il dramma individuale dei

personaggi in un grandioso urto di popoli: tra l'altro per ragioni pratiche,

perché si trattava d'opere costose e di difficile realizzazione, e poco

avrebbero potuto circolare fuori dei grandi teatri. (Si dice che per

Nabucco si fosse reso necessario aumentare l'organico del coro, e

rifiutandosi l'impresario, Verdi se ne fosse addossato la spesa.)

Da questo tipo d'opera, che risaliva a Mosè di Rossini, Verdi fece perciò

ritorno verso un'opera a personaggi, con trame individualistiche.

Era in sostanza lo stampo del melodramma tragico di Donizetti, ma fin

da Oberto, conte di San Bonifacio Verdi aveva mostrato di sapervi

portare un colorito cupo d'intensa drammaticità, una rudezza scontrosa di

modi espressivi che scartava la tenerezza dell'elegia: un'energia virile e

feroce, proprio di quella nuova Italia carbonara, che s'era definitivamente

lasciata alle spalle i ricordi dell'Arcadia.

Questo tipo d'opera individualistica, in cui l'astuzia dei librettisti o la

passione degli ascoltatori riesce sempre ad infilare sottintesi politici ed

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agitatorî, viene realizzato con un'intensità quasi forsennata in Ernani

(Venezia 1844), su libretto che il veneziano F. M. Piave trasse dal

dramma di Victor Hugo.

In seguito I due Foscari (Roma 1844), Giovanna d'Arco (Milano 1845)

ed Alzira (Napoli 1845) segnano un crescente rilassamento del senso di

responsabilità artistica; né può dirsi realmente alto il valore di Attila

(Venezia 1846), quantunque quest'opera conoscesse un successo

eccezionale per le sue trasparenti allusioni patriottiche e per l'energia

selvaggia del ritmo e dello strumentale.

Altra cosa è Macbeth, scritta nel 1847 per Firenze, città cui si attribuiva

un gusto artistico più raffinato: in questo primo incontro con Shakespeare

Verdi cercò di approfondire l'efficacia drammatica della declamazione

melodica e lavorò con inusitata accuratezza.

MARGHERITA BAREZZI

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Riveduto ed ampliato nel 1865, Macbeth rimase una delle migliori opere

di Verdi. Fatto significativo: quest'opera la dedicò al proprio benefattore,

A. Barezzi. Con non minore impegno lavorò ai Masnadieri (Londra

1847), sua prima opera scritta espressamente per l'estero su libretto

schilleriano di A. Maffei: ma il risultato non corrispose pienamente alle

intenzioni.

Il Corsaro (Trieste 1848) fu scritto di mala voglia per soddisfare un

vecchio impegno. Nella Battaglia di Legnano, scritta per Roma

repubblicana (1849), poterono venire esplicitamente in luce le istanze

patriottiche fino allora insinuate, per così dire, di straforo e

compatibilmente con le pretese della censura: singolare perciò il rilievo

che acquista il dramma sentimentale dei personaggi (il solito triangolo di

due uomini intorno ad una donna) in confronto al rimbombo guerriero

degli eventi pubblici.

Con la sconfitta delle speranze nazionali nel 1849 si chiude il ciclo

giovanile della produzione verdiana. Da un lato il clima e il costume

della nazione, nella momentanea stanchezza seguita all'insuccesso della

rivoluzione, non si addicevano più ad un'arte sommaria, violenta,

entusiastica e bruciante di patriottici furori, ma al contrario favorivano un

certo ripiegamento su interiori motivi psicologici; d'altra parte, Verdi

aveva ormai vinto la propria battaglia personale: si era praticamente

impadronito della situazione teatrale italiana, sulla quale regnava

incontrastato, e la dolorosa morte di Donizetti (1848) non fece che

sancire un successo ormai scontato. Verdi era sicuro del proprio

avvenire, ed era anche ricco: ai terreni già acquistati alle Roncole con i

propri guadagni d’operista aggiunse nel 1848 la villa di sant'Agata, di cui

fece la propria residenza.

Vi si stabilì insieme con la cantante Giuseppina Strepponi, la prima

interprete di Nabucco, che fin da Oberto, conte di San Bonifacio aveva

divinato il genio del giovane compositore, e che nei lunghi anni

d'esistenza comune esercitò su di lui una discreta e benefica influenza,

donna colta e garbata com'era, al corrente di quelle mode artistiche

internazionali, e in particolare parigine, che Verdi, nella sua rude essenza

contadina, tendeva a sottovalutare.

Il loro matrimonio avvenne nel 1859 e non diede luogo a discendenza

diretta. Questo mutamento di circostanze pubbliche e private è da tener

presente per comprendere la nuova fase in cui entra l'arte verdiana,

dapprima con qualche incertezza (Luisa Miller, Napoli 1849, Stiffelio,

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Trieste 1850), e poi a vele spiegate con quella triade di capolavori che

sono Rigoletto (Venezia 1851), Il Trovatore (Roma 1853) e La Traviata

(Venezia 1853), quest'ultima caduta alla prima rappresentazione, ma

passata l'anno dopo al più durevole successo.

In queste tre opere Verdi conduce a perfezione lo stile operistico che si

era elaborato in Italia nella prima metà dell'ottocento e che egli stesso

aveva vigorosamente sospinto oltre le posizioni del gusto belliniano e

donizettiano.

RONCOLE DI BUSSETO

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Paragonarle alle opere della vecchiaia di Verdi e chiedersi se queste o

quelle siano superiori non ha alcun senso, tanto sono diverse le

circostanze storiche e ambientali da cui i rispettivi gruppi di opere sono

germogliati: il fatto prodigioso è la perenne freschezza di sensibilità con

cui Verdi sentì la necessità di aggiornamento, e vi provvide in forma

originale, facendo tesoro delle esperienze artistiche europee, senza

infeudarsi ad alcuna di esse, e senza lasciarsi ostacolare, d'altra parte,

dalle proprie convinzioni conservatrici.

Dal punto di vista del valore artistico assoluto, non si può negare che

dopo Rigoletto, Il Trovatore e La Traviata si assiste ad un momentaneo

declino: ma mentre il declino sopravvenuto dopo Ernani era dovuto a

trascuratezza e a reale peggioramento d'ispirazione, qui si sente che

questo apparente abbassamento ha in sé qualcosa di positivo, poiché è

dovuto allo sforzo di allargare il proprio orizzonte e di impegnarsi in una

ricerca consapevole dello stile.

Opere come I Vespri siciliani (Parigi 1855) e Simon Boccanegra

(Venezia 1857) sono certamente inferiori a Rigoletto e al Trovatore, e

nello stesso tempo si sente che rappresentano un'istanza più avanzata e

complessa di civiltà artistica, un'aspirazione a cose più alte.

L'imbarazzo della ricerca scompare in quel capolavoro felice che è Un

ballo in maschera (Roma 1859), venuto dopo un rimaneggiamento di

Stiffelio in Aroldo (Rimini 1857), mentre nella Forza del destino

(Pietroburgo 1862) i germi di novità stanno a fianco con ricadute plateali

nell'antico stile di sommaria esasperazione drammatica dei contrasti.

Ormai completamente al riparo dall'assillo del bisogno, Verdi rallentò il

ritmo della propria produzione ed ogni sua opera, generalmente su

ordinazione di grandi teatri stranieri, risulta da questo momento assai più

accuratamente elaborata.

S'inserisce in questa fase il rifacimento di Macbeth, per il Teatro Lirico

di Parigi (1865). Nutrito d'idee musicali profondamente originali e

sapientemente trattato nella ricchezza dello strumentale e nella

sottigliezza delle sfumature vocali, Don Carlos (Parigi 1867) tardò

tuttavia fin quasi ai giorni nostri ad ottenere il riconoscimento che spetta

a questa fase interessantissima, di morbidezza psicologica quasi

decadente, dell'europeismo verdiano.

Nella nazione finalmente riunita e libera Verdi occupava naturalmente un

posto glorioso: Cavour, che condivideva con lui la passione per

l'agricoltura, l'aveva chiamato nella prima Camera dei deputati; in

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seguito era stato nominato senatore. Liberale di destra in politica, fu pure

in arte spinto, dall'importanza stessa della sua carica, verso una posizione

conservatrice: non vide di buon occhio l'inquietudine di giovani artisti

come A. Boito, F. Faccio e G. Martucci, i quali si sforzavano di aprire

alla vita musicale italiana gli orizzonti rivelati dalla grande arte

strumentale del Romanticismo tedesco.

Il canto era, secondo Verdi, la vocazione e il dominio della musica

italiana, e volernela allontanare sarebbe stato sconoscente leggerezza. Il

successo dell'arte wagneriana e la sua prima penetrazione in Italia

contribuivano ad avvelenare la polemica artistica.

GIUSEPPINA STREPPONI

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Il "torniamo all'antico, e sarà un progresso", scritto da Verdi a F. Florimo

in una lettera del 1871, pesò a lungo, in maniera non benefica, sulle

vicende della vita musicale italiana. Si può senz'altro riconoscere che

l'istinto artistico di Verdi, quale lo sorresse nell'infaticabile evoluzione

dei suoi ultimi anni, era fortunatamente assai più lungimirante delle

opinioni che egli pubblicamente professava: opinioni, del resto, alle quali

egli fu addossato dalla forza delle circostanze e dagli obblighi della sua

posizione d’alfiere del melodramma italiano nei riguardi della crescente

fortuna wagneriana. Si può scorgere in Verdi il rarissimo esempio d'un

artista che predica male, e razzola benissimo.

La composizione d'un Quartetto per archi, avvenuta a Napoli nel 1873,

proprio mentre Verdi manifestava la propria ostilità verso le tante

"Società del Quartetto" che cominciavano a sorgere nella penisola,

s’inserisce come un episodio pungente e significativo della lotta verdiana

contro la penetrazione dell'arte tedesca, lotta che è pure un'inconfessata

ed originalissima assimilazione.

Per il teatro, Verdi non scriveva ormai più che in occasioni eccezionali.

Dal Cairo gli venne l'ordinazione di un'opera, la cui esecuzione s'inserì

nel quadro delle celebrazioni nazionali egiziane per l'apertura del canale

di Suez.

Così come aveva lottato selvaggiamente in giovinezza per affermare il

proprio primato nel campo operistico nazionale, ora Verdi si batteva con

lo stesso scopo sul piano mondiale.

Parve a tutti che Aida (1871) avesse ad essere l'ultima e la più perfetta

delle sue opere: vicino alla sessantina, ricco e glorioso, Verdi si

congedava ormai da quell'affascinante mestiere teatrale che era stato la

passione e il tormento della sua vita.

La sua natura schiva e selvatica, l'amore schietto per il lavoro dei campi,

il desiderio di quiete e di solitudine lo risarcivano ampiamente

dell'inevitabile nostalgia per il distacco dalla tumultuosa esistenza

teatrale. La morte di Alessandro Manzoni, da lui venerato come un santo,

gli offrì l'occasione per cimentarsi in tutt'altro genere musicale, con la

composizione della Messa di requiem (1874).

Il destino artistico di Verdi sembrava avviarsi a conclusione sulla

falsariga rossiniana, secondo una consuetudine che voleva gli operisti

italiani, dopo le fortune mondane della carriera teatrale, approdare ai lidi

severi della musica sacra, quasi a consacrazione di acquisita maturità

nello stile più dotto.

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Fu a questo punto, dopo alcuni anni di intelligente ozio creativo nel

patriarcale ritiro di sant'Agata, agitati peraltro da una passione tutt'altro

che senile per il soprano Teresina Stolz, grande interprete della Messa di

requiem e delle sue ultime opere, che si profilò l'inatteso miracolo d'un

trionfale ritorno di Verdi al teatro, su posizioni di gusto così

straordinariamente aggiornato, da lasciarsi alle spalle quegli stessi

novatori stranieri contro i quali egli si era battuto, e tali da costituire un

retaggio di fecondi sviluppi all'avvenire della musica italiana. Il miracolo

che Rossini non aveva avuto voglia di compiere dopo Guglielmo Tell,

cioè di rinnovarsi a 37 anni, Verdi lo compì dopo aver varcato la soglia

della settantina.

VILLA SANT’AGATA

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Un rifacimento di Simon Boccanegra, opera sfortunata a cui Verdi era

sempre rimasto affezionato, gli aveva avvicinato, in qualità di librettista,

Arrigo Boito. Tra i due artisti c'erano stati in passato grossi malintesi e

nubi polemiche gravissime; ma ora Boito era largamente guarito dalle

sue intemperanze giovanili, e nutriva verso il grande vegliardo

un'ammirazione così sinceramente devota, che dopo infinite titubanze e

scrupoli e timori, Verdi finì per lasciarsi sedurre dall'idea di musicare,

senza impegno, e quasi per esperimento, un libretto che Boito trasse

dall'Otello di Shakespeare. Per la prima volta Verdi scriveva un'opera

che nessuno gli aveva ordinato, rinnovando in sé, e nel costume

dell'opera italiana, quello stacco che Beethoven aveva operato rispetto a

Mozart, dando inizio al Romanticismo, con la sua esigenza di assoluta

libertà creativa.

Il tragico inglese era stato per tutta la vita il modello della drammaturgia

verdiana: ma dopo il casuale incontro del Macbeth, Verdi non aveva più

osato affrontarlo, scoraggiato dall'impossibilità di trovare librettisti degni

di quegli argomenti.

Appunto per questa ragione aveva dovuto esser dimesso il progetto

lungamente accarezzato d'un Re Lear. Ma ora per la prima volta Verdi si

trovava a disporre d'un librettista d'eccezione: se non un grande poeta,

Boito era un grande letterato, abilissimo verseggiatore, uomo di larga

cultura e di gusto moderno, e per di più musicista, esperto delle esigenze

teatrali; la devozione con cui si mise al servizio del genio verdiano

costituisce forse un titolo di gloria maggiore che le sue stesse opere,

musicali e letterarie. L'opera venne composta lentamente e in gran

segreto: ma dopo le perplessità iniziali, Verdi sentì rinascere in sé

l'impeto d'una nuova estate creativa. La morte di Wagner, sopravvenuta

nel 1883, riprodusse in certo modo la situazione del 1850, dopo la morte

di Donizetti, quando Verdi aveva raggiunto la sua prima perfezione con

Rigoletto, Il Trovatore e La Traviata: ancora una volta era il primo, il più

grande.

Dopo il trionfo di Otello (Milano 1887) più che mai parve che l'artista

avesse detto la sua ultima parola; ma ancora una volta riuscì allo zelo

geniale di Boito e alle comprensibili insistenze dell'editore Ricordi di

smuovere il vegliardo dalla sua volontà di riposo.

Forse giocò, nella decisione che vinse le sue estreme riluttanze di fronte

al progetto di Falstaff, la molla di un risentimento segreto che Verdi

aveva covato per tutta la vita dopo il fiasco crudele di Un giorno di

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regno: il desiderio di smentire la comune convinzione che lo voleva

negato al genere comico, feudo incontrastato della musa rossiniana.

Resta da vedere fino a che punto Falstaff, che la sera del 9 II 1893

lasciò alquanto disorientato il pubblico della Scala, sia veramente

comico, o più esattamente sia un'opera buffa, nel senso tecnico e

tradizionale del termine, e quanto invece ribadisca in forma scherzosa

l'amaro e realistico pessimismo di cui è alimentata l'etica verdiana.

Certo è che l'opera apre, insieme con Otello nuove vie al dramma

musicale e compie il prodigio d'una carriera musicale semisecolare, che

iniziatasi su posizioni rossiniane, termina perfettamente a suo agio nel

clima europeo determinato dalle presenze di Wagner e Brahms.

I GIARDINI DI

VILLA SANT’AGATA

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Nessun artista seppe mai fronteggiare, restando sempre a galla, così

radicali cambiamenti come quelli avvenuti nel mondo durante la lunga

esistenza di Verdi. Quand'egli nacque, in un dipartimento dell'impero

napoleonico, l'illuminazione si faceva ad olio, e l'unico mezzo per

spostarsi sulla faccia della terra era il cavallo, con relative carrozze.

Quando morì, nel regno dell'Italia unita, la lampadina elettrica inventata

da Edison stava soppiantando l'illuminazione a gas, e da un paio d'anni

Agnelli aveva fondato la Fiat.

Gli ultimi anni della robusta vecchiaia di Verdi furono amareggiati dalla

tristezza della solitudine: uno per uno erano scomparsi gli amici delle

antiche battaglie artistiche, nel 1897 morì anche Giuseppina Strepponi. Il

vegliardo s'aggirava solo coi suoi ricordi nelle stanze della villa di

sant'Agata. Per passatempo si applicò all'industriosa composizione dei

Quattro pezzi sacri, per voci sole e per voci ed orchestra, che furono

eseguiti all'opera di Parigi nel 1898.

Certamente non sapeva – e si comincia ad intendere soltanto ora - che

stava facendo, sul versante italiano della musica, l'equivalente di quanto

aveva fatto Brahms col Canto del destino, la Rapsodia per contralto, il

Canto delle Parche e la Nenia.

La morte lo colse a Milano, dove soleva trascorrere l'inverno: i suoi

funerali diedero luogo ad un'immensa manifestazione di cordoglio

nazionale.

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PIAZZA VERDI

A BUSSETO