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Un bivio: pluralismo oppure omologazione culturale Il nostro mondo è basato sulla comuni- cazione, siamo tutti in rete e tutti in grado di scambiare una quantità incre- dibile di informazioni. In un simile con- testo dovrebbe essere semplice fruire delle novità provenienti da tutto il mondo in campo artistico e quindi svi- luppare più facilmente un approccio pluralista verso generi musicali diversi. Per assurdo, proprio in una situazione come questa, può accadere l’opposto: chi possiede maggiore capacità economica può rendersi più visibile e raggiungere via via più persone. A questo punto si può innescare un effetto a catena che porta proprio il più forte a raggiungere più rapidamente il monopolio assoluto, eliminando ogni possibile alternativa. Il risultato finale di questo processo dege- nerativo può essere l’omologazione cul- turale. In un mondo globalizzato e inter- connesso la libertà intellettuale può essere salvata soltanto dalla nostra capa- cità di scegliere le fonti di informazione, di conservare capacità critica e soprattut- to di tenere viva la curiosità. Il processo di scelta ed acquisizione delle informazioni musicali e scientifi- che dovrebbe essere sempre al centro dell’attività didattica, con lo scopo di preservare quel pluralismo culturale senza il quale qualsiasi sforzo vera- mente creativo verrebbe vanificato. 1 Il paesaggio sonoro, R.Murray Shaker, Le Sfere, 1985. 2 Manifesto futurista per la musica, Francesco Balilla Pratella e Luigi Russolo, 1910-1913; pre- sentato a Milano e a Firenze. 3 Cinque pezzi per orchestra, op. 16, Arnold Schönberg, 1909. 4 Harmonielehre, manuale di armonia, Arnold Schönberg, 1911; l’autore termina l’opera con la proposta di melodie timbriche (Klangfarben- melodie). 5 Nuovi strumenti e nuova musica, testo letto da Edgar Varèse a Santa Fé, 1936. P remessa Quando si affronta la tematica evoluti- va della Musica Elettronica è molto dif- ficile distinguere tra evoluzione tecno- logica ed evoluzione musicale poiché in quest’ambito il risultato musicale è profondamente collegato alla stessa esistenza del mezzo tecnico. Se è pos- sibile immaginare Mozart privato del crescendo impeccabilmente prodotto dall’orchestra di Mannheim, è impos- sibile immaginare Schaeffer senza le possibiilità di manipolazione offerte dal registratore magnetico o buona parte della discografia anni Ottanta senza la FM di Chowning o ancora tutto il proliferare della Drum ‘N Bass senza il vintage analogico, il protocollo MIDI e l’editor su piano roll. Linea cronologica La tecnologia elettronica affonda le sue radici nel diciannovesimo secolo ma è ormai larga consuetudine far partire la linea cronologica della Musica Elettro- nica nei primi anni del XX secolo. Seguendo Joel Chadabe è possibile strutturare la tematica evolutiva in quattro principali periodi: ■ un iniziale periodo di pionierismo elettronico, che comprende i primi esperimenti costruttivi, la conquista del mezzo tecnologico fino alla com- parsa del primo sintetizzatore realiz- zato dalla RCA nel 1957; ■ una seconda linea di sviluppo – sovrapposta in parte al primo perio- do – in cui, alle precedenti consapevo- lezze elettroniche, si affiancano nuovi linguaggi compositivi e sperimentali che culminano con l’affermazione della tape music; ■ un terzo periodo di sviluppo, legato alla nascita ed alla diffusione planetaria del sintetizzatore, partendo dalle prime applicazioni di Computer Music, pas- sando per la commercializzazione delle macchine analogiche ed arrivando alla diffusione del microprocessore; ■ un quarto ed ultimo periodo che, dopo l’avvento del microprocessore, vede il proliferare di sistemi di sintesi, composizione ed organizzazione musi- cale in grado di fare a meno del puro hardware, ovvero l’avvento del software. Il pionierismo elettronico Lo sviluppo dei primi strumenti musi- cali elettronici si è scontrato con le limitazioni tecnologiche e con la diffi- denza del pubblico. Far accettare un nuovo mezzo espressivo per il quale non esisteva ancora un repertorio ori- RI D’ 63 GLOSSARIO Didattica della Musica e Tecnologie digitali Un secolo di Musica Elettronica Strumenti, tematiche evolutive ed attività compositiva DI ENRICO COSIMI
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Un bivio: pluralismo oppureomologazione culturale
Il nostro mondo è basato sulla comuni-cazione, siamo tutti in rete e tutti ingrado di scambiare una quantità incre-dibile di informazioni. In un simile con-testo dovrebbe essere semplice fruiredelle novità provenienti da tutto ilmondo in campo artistico e quindi svi-luppare più facilmente un approcciopluralista verso generi musicali diversi.Per assurdo, proprio in una situazionecome questa, può accadere l’opposto: chipossiede maggiore capacità economicapuò rendersi più visibile e raggiungerevia via più persone. A questo punto sipuò innescare un effetto a catena cheporta proprio il più forte a raggiungerepiù rapidamente il monopolio assoluto,eliminando ogni possibile alternativa. Ilrisultato finale di questo processo dege-nerativo può essere l’omologazione cul-turale. In un mondo globalizzato e inter-connesso la libertà intellettuale puòessere salvata soltanto dalla nostra capa-cità di scegliere le fonti di informazione,di conservare capacità critica e soprattut-to di tenere viva la curiosità.Il processo di scelta ed acquisizionedelle informazioni musicali e scientifi-che dovrebbe essere sempre al centrodell’attività didattica, con lo scopo dipreservare quel pluralismo culturalesenza il quale qualsiasi sforzo vera-mente creativo verrebbe vanificato.
1 Il paesaggio sonoro, R.Murray Shaker, Le Sfere,1985. 2 Manifesto futurista per la musica, FrancescoBalilla Pratella e Luigi Russolo, 1910-1913; pre-sentato a Milano e a Firenze.3 Cinque pezzi per orchestra, op. 16, ArnoldSchönberg, 1909.4 Harmonielehre, manuale di armonia, ArnoldSchönberg, 1911; l’autore termina l’opera conla proposta di melodie timbriche (Klangfarben-melodie).5 Nuovi strumenti e nuova musica, testo letto daEdgar Varèse a Santa Fé, 1936.
Premessa
Quando si affronta la tematica evoluti-va della Musica Elettronica è molto dif-ficile distinguere tra evoluzione tecno-logica ed evoluzione musicale poichéin quest’ambito il risultato musicale èprofondamente collegato alla stessaesistenza del mezzo tecnico. Se è pos-sibile immaginare Mozart privato delcrescendo impeccabilmente prodottodall’orchestra di Mannheim, è impos-sibile immaginare Schaeffer senza lepossibiilità di manipolazione offertedal registratore magnetico o buonaparte della discografia anni Ottantasenza la FM di Chowning o ancoratutto il proliferare della Drum ‘N Basssenza il vintage analogico, il protocolloMIDI e l’editor su piano roll.
Linea cronologica
La tecnologia elettronica affonda le sueradici nel diciannovesimo secolo ma èormai larga consuetudine far partire lalinea cronologica della Musica Elettro-nica nei primi anni del XX secolo.Seguendo Joel Chadabe è possibilestrutturare la tematica evolutiva inquattro principali periodi:■ un iniziale periodo di pionierismoelettronico, che comprende i primiesperimenti costruttivi, la conquista
del mezzo tecnologico fino alla com-parsa del primo sintetizzatore realiz-zato dalla RCA nel 1957;■ una seconda linea di sviluppo– sovrapposta in parte al primo perio-do – in cui, alle precedenti consapevo-lezze elettroniche, si affiancano nuovilinguaggi compositivi e sperimentali checulminano con l’affermazione dellatape music;■ un terzo periodo di sviluppo, legatoalla nascita ed alla diffusione planetariadel sintetizzatore, partendo dalle primeapplicazioni di Computer Music, pas-sando per la commercializzazione dellemacchine analogiche ed arrivando alladiffusione del microprocessore;■ un quarto ed ultimo periodo che,dopo l’avvento del microprocessore,vede il proliferare di sistemi di sintesi,composizione ed organizzazione musi-cale in grado di fare a meno del purohardware, ovvero l’avvento del software.
Il pionierismo elettronico
Lo sviluppo dei primi strumenti musi-cali elettronici si è scontrato con lelimitazioni tecnologiche e con la diffi-denza del pubblico. Far accettare unnuovo mezzo espressivo per il qualenon esisteva ancora un repertorio ori-
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Un secolo di Musica Elettronica
Strumenti, tematiche evolutive ed attività compositiva
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ginale era difficile quasi quanto padro-neggiarne il funzionamento; inoltre, leprestazioni quasi sempre forzatamentemonofoniche riducevano sensibilmen-te i campi applicativi. La prima applicazione dell’elettricitàalla produzione di segnali musicali èprobabilmente il Telegrafo Musicale diElisha Gray, ideato nel 1874. L’apparec-chio aveva otto unità indipendenti digenerazione sonora, la cui emissioneera innescata da una tastiera di esten-sione significativamente ridotta. Inquesto periodo, e per parecchi anni aseguire, l’assenza di un amplificatore edi uno speaker nel senso corrente deltermine, obbligava gli ascoltatori asfruttare le capacità elettromeccanichedi una bobina elettromagnetica fissataal centro di una struttura circolare dimetallo; in alternativa, era possibileascoltare l’esecuzione di semplicimelodie tramite l’innesco selettivo didiverse ance metalliche oscillanti; inpratica, la generazione elettrica delsuono ricadeva su un’emissione tim-brica più meccanica di quanto non sipotesse pensare.Il primo strumento musicale elettro-nico portato a conoscenza del grandepubblico è stato invece il Telharmo-nium di Taddheus Cahill (1901), unenorme sistema elettromeccanicoche, a fronte di una ridottissimapolifonia e di una drammatica dipen-denza dalle linee telefoniche per ladiffusione del segnale musicale, inau-gurava di fatto la stagione degli abbo-namenti di utenza e – in maniera piùsottile – innescava il fenomeno dellasonorizzazione ambientale per lestrutture commerciali.Successivamente, l’Eterofono di There-min (1919) con la sua rivoluzionariainterfaccia utente, basata sulla totaleassenza di contatto tra musicista estrumento, definiva le nuove diffi-coltà espressive e – per la primavolta – innescava la produzione di unrepertorio musicale originale, affian-
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Il Singing Telegraph di Elisha Gray (1874)
Il Telharmonium di Taddheus Cahill (1901)
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cato ad una solida tradizione concer-tistica di impostazione classica.Paschenko, Schillinger, Martinu,Varèse composero brani originali perlo strumento che doveva poi approda-re con successo nell’industria cine-matografica, prestando la sua incon-fondibile voce ai fenomeni dell’igno-to e del soprannaturale.Concepito da Maurice Martenot nel1928, l’Ondes Martenot, sfruttava lostesso principio elettronico del There-min, ma offriva una ben più rassicu-rante tastiera musicale come principa-le periferica di controllo. La possibilitàdi controllare con precisione l’intona-zione, l’espressività ed i glissandigarantì all’Ondes una solida diffusioneed un notevole riscontro nella quantitàdi composizioni originali per lo stru-mento che comprendono brani diHonegger, Varèse, Boulez, Messiaen.
Lo stesso anno, Friedrich Trautweinsfruttava una versione seminale delribbon controller per gestire l’intona-zione dell’oscillatore contenuto all’in-terno del suo Trautonium. Lo strumen-to venne successivamente perfezionatoda Oskar Sala, pupillo di Trautwein,fino a raggiungere la gestione di mistu-re subarmoniche ed armonizzazioniparallele. Oltre alle composizioni origi-
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Leon Theremin suona lo strumento che porta il suo nome; l’immagine è stata scattata due anni prima dellamorte del grande progettista
Le Ondes Martenot di Maurice Martenot (1928). Visione di insieme con gli amplificatori ed i diffu-sori sonori
Ondes Martenot. Particolare della tastiera e deicontrolli di articolazione sonora
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nali di Paul Hindemith, buona partedel repertorio del Trautonium (e delsuccessivo Mixtur Trautonium) si deveproprio all’attività artistica di Sala, chefirmò, tra le altre, la colonna sonora diThe Birds di Alfred Hitchcock.
L’organo Hammond
Abitualmente sottovalutato per lo scarsocollegamento con il mondo musicaleclassico, l’organo Hammond del 1935concentrava, grazie all’evoluzione tecno-logica, il funzionamento dell’originaleTelharmonium in uno strumento benpiù gestibile. La struttura originale,completamente polifonica ed in sintesiadditiva con nove armoniche, venivasuccessivamente perfezionata da JohnHanert con l’aggiunta del vibrato scan-ner, che arricchiva notevolmente la qua-lità timbrica. Diffuso in diverse centi-naia di migliaia di esemplari nonostan-te l’elevatissimo prezzo, l’organo Ham-mond ha sviluppato un patrimonioespressivo che ha superato in manierasignificativa i limiti originariamenteprevisti per lo strumento: non più sur-
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Friedrich Trautwein controlla i progressi di tre giovani esecutori di Trautonium. Ilprimo da sinistra è il futuro virtuoso Oskar Sala, il padre del Mixtur Trautonium
Il Mixtur Trautonium di Oskar Sala
Organo Hammond. Particolare delle ruote foniche (le tonewheels) contenute nel generatore elettromeccanico
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rogato dell’organo liturgico, è stato uti-lizzato con profitto in praticamente tuttii genere musicali non classici; in questoambiente, il solo Stockhausen lo hainserito in organico per il suo Mikropho-nie II, impiegandolo sbrigativamentecome generatore multiplo di sinusoidi.
RCA Synthesizer
Il primo hardware musicale, ideato perelaborare idee compositive e generareautonomamente timbriche, viene svi-luppato da Olson e Belar tra il 1951 edil 1957; l’intera struttura è dedicata alla
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RCA Synthesizer MkII (1959). Si notino le dimensioni significative dell’intero apparecchio
L’organo Hammond B-3, discendente del primo Model A concepito nel 1935; sulla destra è riprodotto il rotary speaker Leslie 122
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programmazione ed al playback dilinee melodico ritmiche organizzabiliin andamento sincronizzato. Meno ele-fantiaco del vecchio Telharmonium, masempre imponente nelle dimensioni, ilsintetizzatore RCA Mk II offriva unanutrita catena di generazione sonoraed un sistema autonomo per la regi-strazione sonora.Nel 1959, lo strumento Mk II venneinstallato presso la Columbia-PrincetonUniversity ed utilizzato da un gruppodi compositori (Ussachevsky, Mauzey,Luening e principalmente Milton Bab-bit) per realizzare pagine significativedella prima Musica Elettronica.
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Il Magnetophon AEG (1945), il primo registratore professionale su nastromagnetico
Pierre Schaeffer all’opera nel laboratorio GRM di Parigi
Dall’elettronica alla Tape Music
Tra il 1940 ed il 1945 venne progressi-vamente migliorato il funzionamentodel Magnetophon AEG, il primo regi-stratore professionale in grado di offri-re estese capacità di gestione dinamica,risposta in frequenza, velocità di scor-rimento costante del nastro.
Pierre Schaeffer e la Musique Concrète
In aperto contrasto con quanto venivateorizzato presso il Nordwestdeut-
Pierre Schaeffer definì i principi della Musique Concrète realizzabileutilizzando suoni esistenti in natura o prodotti dalla società umana
Il Nordwestrundfunk Studio di Colonia (1954):
si noti la strumentazionedisponibile
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scher Rundfunk di Colonia, un tecni-co radiofonico francese – PierreSchaeffer – definì i principi dellaMusique Concrète realizzabile utiliz-zando suoni esistenti in natura o pro-dotti dalla società umana. Il primo Edute aux chemins de fervenne composto montando insiemeeventi sonori registrati nella stazioneferroviaria di Batignolles e successiva-mente editati per troncamento, varia-zione di velocità e di ampiezza. Leteorie di Schaeffer culminavano in unmonumentale trattato, A la recherced’une musique concrète, in cui apparivaevidente lo sforzo di una catalogazio-ne applicata a tutte le possibili sor-genti sonore. A Schaeffer, ed ai suoiprincipali collaboratori Henry e Poul-lin, si deve inoltre la messa a puntodel primo sistema di ascolto quadrifo-nico progettato per l’installazionesonora ed il live electronic.
Lo studio Nordwestdeutscher Rundfunk NWRD di Colonia
In alternativa alle teorizzazioni parigi-ne, la scuola dell’Elektronische Musikdi Colonia ruotava attorno alle figure diWerner Meyer-Eppler e HerbertEimert, che teorizzavano la costruzio-ne da zero delle timbriche necessariealla Musica Elettronica mediantesomma di armoniche sinusoidi o fil-traggi estremamente selettivi di sor-genti sonore armonicamente ricche.L’unico punto di contatto con Parigi erarappresentato dall’impiego del nastromagnetico come ovvio metodo diarchiviazione sonora per le fasi inter-medie e finali dell’elaborazione. Tra il1953 ed il 1954, Karlheinz Stockhausencompose presso il NWRD i brani Stu-dio I e Studio II, basati sulla puntiglio-sa costruzione timbrica per somme disinusoidi generate rispettando precisi
rapporti numerici; la composizionesecondo l’autore partiva da un livellomolecolare del singolo suono, median-te assemblaggio di tutti gli eventinecessari al brano desiderato. Il con-cetto, impressionante nelle sue impli-cazioni, ha mantenuto la sua validitàfilosofica fino ai giorni nostri.
Lo Studio di Fonologia Musicale di Milano
Le posizioni apparentemente inavvici-nabili di Parigi e Colonia erano destina-te a fondersi insieme grazie agli sforzicompiuti presso lo Studio di FonologiaMusicale della RAI di Milano dove, dal1955, importanti compositori residenticome Bruno Maderna, Luciano Berio e
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Lo Studio di Fonologia Musicale presso la sedeRAI di Milano (1955)
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successivamente Luigi Nono, coadiuva-ti dai tecnici Lietti e Zuccheri, maanche compositori ospiti come HenryPousseur e John Cage, realizzaronouna concentrazione di importanti branimusicali dando vita ad un’epoca di for-tunata creatività difficilmente ripetibilenella vita musicale della nazione. Sfrut-tando con eleganza una dotazione tec-nologica allo stato dell’arte, vennerorealizzati – tra gli altri – Musica su duedimensioni di Maderna, Al gran sole cari-co d’amore di Nono, Thema-Omaggio aJoyce di Berio, Fontana Mix di Cage,Scambi di Pousseur.
Varèse, Xenakis ed il padiglione Philips del 1958
L’Esposizione Mondiale di Brusselsgiustificò lo sforzo creativo di Le Cor-busier, Edgar Varèse e Iannis Xenakisper la realizzazione di un’installazionemultimediale tra le più ambiziose chela Musica Elettronica ricordi. All’inter-no del padiglione, gruppi di 500 perso-
ne ascoltavano prima Concret P.H. diXenakis e, successivamente, il PoèmeElectronique di Varèse. La musica eradistribuita da 425 altoparlanti pilotatida 20 canali di amplificazione per tretracce audio indipendenti, il tutto sin-cronizzato alla multiproiezione orga-nizzata da Le Corbusier che inaugura-va, di fatto, la lunga stagione delleinstallazioni multimediali.
La diffusione del sintetizzatore
Il panorama della Musica Elettronicacambiò decisamente, tra il 1964 ed il1965, con la diffusione planetaria delsintetizzatore analogico (e, in manierapiù seminale, con i primi esperimentidi Computer Music), subendo le con-
seguenze di un lungo processo chepartendo dalla commercializzazionedelle macchine analogiche raggiunse ilsuo apice negli anni Ottanta con la dif-fusione del microprocessore.
Il sintetizzatore di Robert Moog
Il sintetizzatore controllato in voltag-gio, realizzato da Moog, era ampia-mente configurabile dall’utentesecondo le proprie necessità con lapossibilità di automatizzare il com-portamento dei diversi circuiti. Ilimiti strutturali della monofonia edella monotimbricità furono superaticon la tecnica della sovrincisione suregistratore multitraccia. Significati-vo, da questo punto di vista, l’impat-to che nel 1968 ebbe l’album Swit-ched-On Bach, realizzato da Wendy
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Il compositore Iannis Xenakis
Il Moog Modular System (1969). Il primo, moderno, sintetizzatore controllato in voltaggio specificamentedisegnato per i musicisti
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Carlos con un’eleganza formale maipiù eguagliata; purtroppo l’enormesuccesso di S.O.B. dimostrò che ilsintetizzatore poteva essere utilizza-to – entro certi limiti – per sostituirel’orchestra tradizionale, innescandola deteriore procedura della sintesiimitativa, sogno proibito di ogni pro-duttore discografico che vogliarisparmiare sul budget. Se Carlosdimostrò le capacità orchestrali delsintetizzatore, Keith Emerson nesperimentò le capacità comunicativeall’interno di un genere musicale, ilRock, che fino a quel momento erastato dominato dalle sole chitarreelettriche: l’impatto sonoro speri-
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Il sintetizzatore modulare Buchla System 200
Karlheinz Stockhausen,Robert Moog
e (di spalle) Burt Bacharach
ricevono il Polar Music Prize
nel 2001
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L’interno degli EMS Electronic Music Studios di Londra: l’atelier all’avanguardia per la ricerca sonora anni Settanta
Una veduta degli EMS Electronic Music Studios di Londra
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mentato in Tank, Lucky Man, Tarkus eKarn Evil 9 è universalmente ricono-sciuto tra i cultori del genere. Maanche in ambiente colto, il sintetiz-zatore non faticò ad imporsi: struttu-re come il CEMS della State Univer-
sity of New York ed il GROOVE deiBell Labs furono le prime dedicatealla didattica ed alla composizioneassistita.
La prima Computer Music
All’interno dei Bell Labs, l’ingegnereMax Mathews intraprendeva l’esplo-razione dei possibili utilizzi musicaliper il computer. I suoi primi linguag-gi di programmazione musicale,MUSIC I e MUSIC II risalgono al1958 e permettevano la generazionedi differenti forme d’onda, con con-trollo diretto di alcuni parametri disintesi. Nel 1962, grazie agli sforzicombinati di Mathews, Jim Randall eJohn Pierce, veniva pubblicato il pro-gramma MUSIC IV che prevedeva laconfigurazione di singoli blocchi diistruzioni definiti Unit Generator.L’efficacia di una simile organizza-zione si dimostrò talmente significa-tiva da sopravvivere, pressochè inva-riata, in tutte le versioni successive.Nel 1986 Barry Vercoe curò la tra-scrizione in linguaggio C del MUSIC11, producendo di fatto la prima ver-sione di CSOUND, programmafreeware di sintesi ed esecuzionemusicale oggi ampiamente diffusotanto su Mac che su PC.
John Chowning e la Sintesi in FM
Durante gli anni Settanta, John Chow-ning iniziò a sperimentare presso l’Uni-versità di Stanford la generazione dinuovi contenuti armonici raggiungibilimediante modulazione di frequenza inbanda audio. Dopo i primi risultati inte-ressanti, la Yamaha Corporation decisedi acquisire la nuova tecnologia FM,commercializzando il sintetizzatoreprogrammabile DX-7, dotato di sei ope-ratori configurabili in 32 diversi algorit-mi. L’enorme successo commercialedello strumento (più di 150.000 esem-plari venduti solo per il primo modello)ebbe significative ricadute sulla produ-zione musicale dell’intero decennioOttanta, innescando una tale sovraespo-sizione timbrica da causare, all’albadegli anni Novanta, l’abbandono tempo-raneo delle sonorità in FM. Da un punto
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Max Mathews, il padre della Computer Music
John Chowning suona sulla Yamaha DX-7, l’in-carnazione commerciale della sintesi in Modula-zione di Frequenza (1982)
Una stringa di codice in linguaggio di programmazione musicale CSOUND
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di vista culturale, l’exploit della FM, natain ambiente accademico e successiva-mente tradotta in uno strumento com-merciale, aprì la strada ad una significa-tiva serie di episodi di collaborazione traaccademia ed utenza generalizzata.
Sintetizzatori e microprocessore
L’evoluzione dei sintetizzatori subì poiuna brusca accelerazione grazie alla dif-fusione del microprocessore, che rende-va possibile progettare un tipo di stru-mento polifonico (ad esempio come ilSequential Prophet 5), dotato di unnumero limitato di canali di sintesi concomandi memorizzabili. Nel ben piùcostoso Synclavier, di Appleton, Alonzoe Jones, il microprocessore si facevacarico sia della gestione parametrica chedella generazione sonora; la strada aper-ta dal Synclavier venne perfezionatadagli australiani Ryre e Vogel, con ilcomplesso sistema Fairlight CMI (Com-puter Musical Instrument), un apparec-chio in grado di generare otto voci dipolifonia – poi portate a sedici – con sin-tesi additiva, disegno diretto delle armo-niche, campionamento digitale ad 8 bit
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La Yamaha DX-7, il primo sintetizzatore interamente digitale diffuso a livelloplanetario
Il sintetizzatore polifonico analogico Sequential Circuits Prophet 5, il primo stru-mento a sperimentare il controllo funzionale da parte di un microprocessore
La periferica musicale del NED Synclavier, sintetizzatore interamente digitale con estese capacità dicontrollo
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ed organizzazione di sequenze all’inter-no di due linguaggi musicali chiamatiPage R e RTC (Real Time Composer).
Diffusione del campionamento digitale
Dopo aver esordito con Synclavier e Fair-light, il campionamento digitale dimostrò
in breve tutto il suo rivoluzionario poten-ziale espressivo: il musicista dotato dicampionatore poteva registrare un qual-siasi segnale sonoro per averlo poi cro-maticamente e polifonicamente a dispo-sizione sulla tastiera musicale. Il DJ PaulHardcastle fu il primo a sfruttare creati-vamente le peculiarità del campiona-
mento, seguito dal francese J. M. Jarre(Zoolook) e dai britannici The Art of Noi-se (Who’s Afraid of the Art of Noise?). Inbreve, il campionatore divenne uno stru-mento indispensabile nella produzionemusicale. La punta massima della sua po-polarità è concentrata negli anni Novanta,per poi essere seguita da un ricorrente fe-
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Il Fairlight CMI (Computer Music Instrument) Series II; il primo sintetizzatoredigitale/campionatore ad utilizzare la light pen per l’editaggio dati
Una schermata del programma MAX: ambiente object oriented che permette all’u-tente di comporre le strutture di sintesi e di sequenza ritenute più necessarie
Una schermata del linguaggio di programmazione object oriented Super Collider
Una schermata del programma Ableton Live: integrazione grafico funzionaledi Audio e MIDI in relazione all’utilizzo improvvisativo estemporaneo
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nomeno di saturazione che ne ha portatooggi la quasi totale scomparsa dal mon-do dell’hardware dedicato alla musica.
La stagionedel software musicale
Il più recente periodo della Musica Elet-tronica, quello che stiamo vivendo oggi,vede il trionfo pressoché incondizionatodel software, a discapito dell’hardwareoriginale, ridotto a status symbol per for-tunati nostalgici. L’estrema diffusione e
la grande potenza del software puro haportato come diretta conseguenza il pro-liferare di numerose tecniche di sintesi,di composizione, di gestione audio e piùin generale di interazione con la musicain precedenza impensabili.
Ambienti testuali ed ambienti grafici
Significativo, per le sue conseguenzepratiche, è il divario creatosi alla metàdegli anni Ottanta ed esasperato nell’e-sperienza contemporanea per l’aspettodei programmi musicali, contrapponen-
do due tradizioni egualmente consolida-te: l’ambiente testuale, proprio dei lin-guaggi di programmazione comeCSOUND, che prevede l’utilizzo disemplici text editor per la scrittura delleistruzioni richieste dal musicista e l’am-biente grafico, object oriented, che utiliz-za invece una serie di interfacce graficheriproducenti apparecchi e soluzionihardware del mondo reale. Ancora oggi,le due strade hanno detrattori e sosteni-tori egualmente distribuiti: se, da unaparte, l’aspetto essenziale del text editorpermette di risparmiare tutta la potenza
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La sede parigina dell’IRCAM, uno tra i più prestigiosi centri di ricerca dedi-cata alla Computer Music
Un concerto “accademico” di Live Electronics: il compositore Lamberto Coc-cioli al lavoro con un’integrazione di Computer Music ed orchestrali
Live Electronics: interazione tra strumentisti acustici e trattamento elettronico deisegnali generati
Un musicista elettronico di area dance in azione; si noti la strumentazioneessenziale
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di calcolo a favore dell’elaborazionesonora, dall’altro l’attuale disponibilitàdi enormi quantità di CPU power rendeoggi tanta essenzialità più simile ad unmero esercizio di ascetismo che non aduna vera e propria necessità. Sul fronteopposto, la ridondanza con cui vengonospremute le capacità grafiche tende a farpassare in secondo piano la produzionemusicale vera e propria, riducendo l’uti-lizzo del programma ad una specie divideogioco con affascinanti illustrazionia colori. Da non sottovalutare, comun-que, le nuove soluzioni grafico/funzio-nali sperimentate per programmi diintegrazione Audio/MIDI come Able-ton Live che, di fatto, sono diventati unostandard per la pratica del Live Electro-nics oggi ampiamente diffusa.
Il protocollo MIDI
Nel 1981, D. Smith, I. Kakeashi e T.Oberheim ipotizzarono un linguaggiodi interfacciamento seriale universal-mente riconosciuto; nel corso dei dueanni successivi, con il progressivo inte-ressamento di Yamaha e l’adesione dialtri piccoli produttori, vide la luce ilprimitivo formato UMI (UniversalMusical Interface), poi confluito nel
definitivo protocollo MIDI 1.0 (MusicalInstruments Digital Interface). Il neo-nato linguaggio definiva una serie dicodici che diverse apparecchiaturepotevano scambiarsi con l’assicurazio-ne di essere sempre e comunque com-patibili. La struttura del protocollo sibasava sulla trasmissione seriale deidati e sull’impiego di codici non ecces-sivamente impegnativi in termini di bitrate. La produzione di musica elettroni-ca commerciale trasse enormi vantaggidalla diffusione del MIDI: il più dete-riore sogno proibito di ogni produttorediscografico (la sostituzione dei costosiorchestrali con delle macchine) diven-tava realtà. Dopo una profusione MIDIdurata quasi quindici anni, gli equilibrisono oggi assestati su posizioni menoestremiste; all’originale onnipotenzadel programmatore si sostituisce in stu-dio lo sforzo collettivo di più musicisticoinvolti nel progetto da realizzare. La struttura del protocollo MIDI non èpriva di difetti: la sua impostazione èprincipalmente indirizzata verso lagestione di sistemi previsti all’internodella divisione per semitoni; qualsiasitipo di composizione che non rientri inquesta griglia risulta di gestione moltofaticosa. Per questo motivo, gran parte
del mondo accademico e delle fasce piùsperimentali di utenza elettronica è sem-pre stata abbastanza critica nei confrontidel MIDI. Ciò non toglie che, nell’ultimodecennio, blasonati linguaggi di pro-grammazione come CSOUND (legitti-mo erede della dinastia MUSIC X) sianostati MIDI-implementati e che, ex novo,siano stati scritti eccellenti programmi dicomposizione algoritmica in ambienteMIDI (Jam Factory, M, Upbeat); altri pro-grammi di “super sequencer MIDI” comel’eccellente applicativo MAX siano statisviluppati proprio all’interno di realtàcome l’IRCAM di Parigi, struttura asso-lutamente concentrata sulla ricerca e l’e-voluzione. Per la cronaca, il nome MAXè un omaggio tributato da D. Zicarelli eM. Puckette, autori del programma, aMax Mathews.
Oggi
Il fenomeno più significativo è l’estre-ma diffusione del mezzo informatico:la pan-softwarizzazione ha travolto laMusica Elettronica in tutti i suoi aspet-ti, offrendo al compositore o all’esecu-tore una virtuale potenza operativa finoa ieri impensata. Questo fenomeno,unito ad un panorama culturale estre-mamente variegato, che tende a riuni-re all’interno dell’Elettronica le piùdisparate manifestazioni artistiche(dalla ricerca all’integrazione con glistilemi più commerciali) ha scardinatovecchie convinzioni, creato stimolantiambiguità creative legando mondiapparentemente incomunicabili: siproduce Musica Elettronica all’IRCAMdi Parigi e nei club di tutto il mondooccidentale. Sembrerebbe esserci po-sto per tutti, purché con qualcosa disensato da dire. Sicuramente, a distan-za di tempo, sarà più facile trarre dellevalutazioni obiettive; oggi possiamoriprendere la profetica affermazione diRobert Moog: “viviamo in tempi stimo-lanti per comporre Musica Elettronica”.
R ID’
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GLOSSARIODidattica della Musica e Tecnologie digitali
l laboratorio di Computer Music presso una scuola di Osoppo
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![WordPress.com · 2014. 6. 10. · finchè non raggiunge una mente in grad0 di riceverla " [Paul Hindemith] Spesso la musica, più che essere ascoltata, è subita. Essa awolge uniformemen](https://static.fdocumenti.com/doc/165x107/602fb9dc889ebb3c165e61a6/2014-6-10-finch-non-raggiunge-una-mente-in-grad0-di-riceverla-paul.jpg)
