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ORIGINI DEL MELODRAMMA

La nascita del melodramma

Elementi che concorsero alla nascita del melodramma:

I. lo sviluppo della monodia fra Quattro e Cinquecento1. La fortuna della monodia viene esaltata anche da alcuni teorici del

Cinquecento quali:a) Heinricus Glareanus (1488 1563) che nel suo Dodecachordon (1547)

avanz lidea che fosse pi appropriato considerare veri musicisti coloro che scrivevano musica monodica piuttosto che polifonica;

b) Nicola Vicentino (1511 1576ca) autore de Lantica musica ridotta alla moderna pratica: proponeva di imitare gli antichi e quindi di semplificare la polifonia allo scopo di renderla pi espressiva e di facilitare la comprensione del testo;

c) A Vicentino veniva (ingiustamente) contrapposto Gioseffo Zarlino(1517 1590) considerato un accanito sostenitore della polifonia. In verit, sebbene Zarlino considerasse la polifonia un segno di progresso rispetto al passato, egli non esitava ad ammettere che la monodia potesse riscuotere maggiore effetto sullanimo umano rispetto alla polifonia. Tuttavia Zarlino non accettava il principio che la musica venisse subordinata alla parola, ma riteneva che ambedue dovessero mantenersi autonome.

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Di avviso assai diverso da Zarlino era invece Vicenzo Galilei (1520 1591), padre del pi celebre Galileo. Questo teorico, autore de Dialogo della musica antica et della moderna (1581), contrapponeva la polifonia (nata in unepoca di barbarie come il medioevo) alla monodia (nata nellantica Grecia). Secondo Galilei i vantaggi della monodia erano molteplici, e cio:

a) era una forma espressiva pi naturale della polifonia (artificiale)b) lasciava comprendere meglio il significato delle parole;c) stimolava un ascolto emotivo e non una percezione intellettualistica.

Inoltre, dato che secondo i greci ogni melodia era apportatrice di un ethos, la polifonia determinava la sovrapposizione di ethe contrastanti.

LA PRIMA CAMERATA

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Le opinioni di Galilei erano condivise da un gruppo (Camerata) di intellettuali che egli frequentava, e che si riunivano in casa del conte Giovanni de Bardi (1534 1612).

Questa Camerata (detta perci Camerata de Bardi) ebbe il massimo sviluppo fra il 1570 e il 1580.

Vi presero parte anche:Giulio Caccini (1545 1618ca), cantante e compositorePietro Strozzi (scienziato)Ottavio Rinuccini (1562 1621), poeta (autore dei primi libretti)Giovanni Battista Strozzi, poetaGiovan Battista Guarini e Gabriello Chiabrera (poeti entrambi, questi

ultimi frequentavano poco assiduamente)

Il grecista Girolamo Mei tenne con la Camerata un rapporto prevalentemente epistolare.

Va detto che fu il Conte Bardi a spingere Galilei verso la composizione di brani musicali monodici.

Nacquero cos il Lamento del conte Ugolino per voce con accompagnamento di violenonch alcuni testi liturgici (le Lamentazioni e i Responsori).

Caccini compose alcuni madrigali a voce sola, pubblicati nel suo volume Le nuove musiche del 1602.

Ma la produzione pi importante consistette nella composizione degli Intermedi * fiorentini del 1589 per le nozze di Ferdinando de Medici e Cristina di Lorena.

*Lintermedio una forma aulica di intrattenimento cortese di tipo musicale,coreico, drammatico, pantomimico, posta generalmente fra un atto e laltro dei generi teatrali classici (commedia, tragedia, pastorale).

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LA SECONDA CAMERATA

Declinando la fortuna del conte Bardi presso la corte medicea, le riunioni a casa Bardi divennero sempre meno frequenti e prestigiose.

Leredit della Camerata Bardi pass perci nelle mani di un altro gruppo che si riuniva soprattutto negli anni 90 nel palazzo di un altro gentiluomo fiorentino: Jacopo Corsi (1561 1602).

Esponente di punta di questo secondo gruppo era Jacopo Peri (1561 1633) rivale di Caccini, cos come Corsi lo era di Bardi. Nonostante la rivalit fra le due camerate, alcuni intellettuali parteciparono alluna e allaltra, come Rinuccini e Galilei.

Le conquiste intellettuali della Camerata Corsi furono:a) ldea che nellantichit le tragedie greche fossero interamente cantate;b) lidea che per riprodurre i medesimi effetti della musica greca, la monodia

dovesse essere cantata con un uno stile di canto a met strada fra il parlato e il cantato; stile che perci fu definito recitar cantando.

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Finanziata da Corsi la Camerata diede vita ad alcuni spettacoli molto importanti nella storia del melodramma:

a) la Dafne di Ottavio Rinuccini musica di Jacopo Peri e Jacopo Corsi, composta fra il 1594 95, rappresentata pubblicamente a palazzo Corsi nel 1598 (musica perduta).

b) Le pastorali: La Disperazione di Fileno e Il satiro di Emilio de Cavalieri, testi di Laura Guidiccioni, 1 rappr. 1591; Il giuoco della cieca, adattamento del Pastorfido di Guarini, eseguito a Palazzo Pitti nel 1595 (tutte perdute)

c) la Rappresentazione di Anima et di Corpo (Roma, Oratorio della Chiesa Nuova) 1 rappr. 1600, sempre di Emilio de Cavalieri. Non propriamente unopera ma un dramma sacro interamente cantato, con scene e costumi.

d) LEuridice Firenze, Palazzo Pitti, 6 ottobre 1600, libretto Ottavio Rinuccini, musiche di Jacopo Peri e Giulio Caccini (prima opera in musica)

e) Il Rapimento di Cefalo libretto di Chiabrera, musica di Caccini. Lo spettacolo non fu offerto da Corsi ma da Ferdinando I. 1a rappr. 9 ottobre 1600 nel palazzo degli Uffizi (sala delle Commedie).

f) Ingelosito dal successo riscosso da Peri, Caccini si affrett a dare alle stampe una sua redazione dellEuridice sul medesimo testo di Rinuccini gi musicato da Peri. Non venne per mai rappresentata.

Nella prefazione alla sua Euridice (dedicata a Bardi) Caccini non parla n di Rinuccini n di Peri. Si vanta per di essere stato il primo a comporre nello stile rappresentativo.

La risposta di Peri non si fece attendere e in occasione della pubblicazione delle Musiche sopra lEuridice avoc a s il merito di aver inventato il nuovo stile di canto (Firenze 1601).

Di l a poco anche Cavalieri e Rinuccini si vantarono ciascuno di essere stato Linventore di questo nuovo modo di rappresentare in musica.

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LOPERA DI CORTE

Tutte le rappresentazioni fin qui elencate appartengono a un particolare tipo di spettacolo, quello di corte, la cui esistenza fu legata a doppio filo alle disponibilit economiche delle corti stesse.

A partire dal 1637, allo spettacolo di corte (di cui elencheremo le caratteristiche nella prossima diapositiva) si affiancher lopera impresariale, cio un tipo di spettacolo pi moderno nellorganizzazione, basato sul libero mercato e la disponibilit didenaro da parte del pubblico, che vi accede pagando il biglietto.

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Specificit dellopera di corte

1. In quanto spettacolo di corte, e quindi legato agli avvenimenti che scandiscono la vita di questultima, l'opera di corte uno spettacolo unico e irripetibile: rarissimi sono i casi di ripresa. Una volta rappresentata (e una volta terminata l'occasione per celebrare la quale l'opera fu composta), essa non viene di solito pi allestita.

2. Costa moltissimo ed bene che ci si veda visto che il pubblico che vi partecipa un pubblico selezionato di ospiti invitati alla festa di corte (il pubblico che vi assiste non dunque un pubblico pagante).

3. Il luogo teatrale indefinito (come nel caso dell'Orfeo monteverdianorappresentato nel 1607 in una sala del Palazzo ducale, forse la Sala Fiume o la Sala degli Specchi). In altre parole non esiste un teatro specifico per le rappresentazioni.

4. Gli strumenti sono usati cono funzione spettacolare; essi sono attributi sonori di determinati personaggi e di determinate situazioni.

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Claudio Monteverdi, dipinto di Bernardo Strozzi, ca. 1640

Palazzo Ducale Sala (galleria) degli specchi.

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LArcadia

Apollo

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L Orfeo, di Claudio Monteverdi (1567-1643)libretto di Alessandro Striggio

Favola in musica in cinque atti

Prima:Mantova, Palazzo Ducale, 24 febbraio 1607

Personaggi:la Musica (S); due pastori (S, T); una ninfa (S); Orfeo (T); Euridice

(S); Silvia, messaggera (S); la Speranza (S); Caronte (B); Proserpina (S); Plutone (B); tre spiriti (T, T, B); Eco (T); Apollo (T);

ninfe, pastori, spiriti, coro

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toccata

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Lasciate i monti

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libretto libretto completo partitura

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ALTRI CENTRI DI SVILUPPO DELLOPERA DI CORTE

Dopo lOrfeo sempre a Mantova vengono rappresentate altre opere:

La Dafne di Marco da GaglianoLArianna di Claudio Monteverdi

entrambe furono rappresentate nel 1608 ed entrambe su libretto di Ottavio Rinuccini.

Lo spettacolo di corte fu assiduamente promosso anche a Roma. La citt pontificia, tuttavia, pur mantenendo intatta la moda per gli spettacoli di carattere mitologico (La morte di Orfeo di Stefano Landi del 1619 LAretusa di Filippo Vitali del 1620 La catena dAdone di Domenico Mazzocchi del 1626, la Diana Schernita di Giacinto Cornacchiolidel 1629) introdusse anche intrecci moraleggianti, desunti dalle vite dei santi: il SantAlessio di Stefano Landi (1631), SS. Didimo e Teodora (1635, autore ignoto), San Bonifatio (1638, Virgilio Mazzocchi), SantEustachio(1643, Virgilio Mazzocchi).

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La pi importante fra tutte queste opere il SantAlessio Stefano Landi.

Motivi:a) la seconda rappresentazione dellopera (1632) inaugur la

stagione delle cosiddette opere barberiniane (papa Urbano VIII, 1623 1644, era un Barberini, la famiglia che resse le sorti di Roma grazie anche ai nipoti di questi, i cardinali Antonio e Francesco e il prefetto di Roma Taddeo). La loro dimora, opera del Bernini, disponeva di un teatro privato semipermanente in giardino, capace di 3500 posti.

b) Il libretto del SantAlessio di Giulio Rospigliosi, un prelato al servizio dei Barberini che scrisse i libretti di molte opere barberiniane: Erminia sul Giordano (1633, musica di Michelangelo Rossi), Il falcone(musiche di Virgilio Mazzocchi e Marco Marazzoli , 1637; questopera fu in seguito riproposta col titolo di Chi soffre speri ed questa la sola versione del libretto giunta fino a noi oggi); Il palazzo incantato (1642, musica di Luigi Rossi) ecc.

c) la presenza di personaggi comici, che dal SantAlessio in poi divennero abbastanza comuni nellopera romana.

La morte di Urbano VIII nel 1644, lavvento al potere di una famiglia rivale (i Pamphilj) segnarono il declino delle opere barberiniane. Antonio Barberini fugg a Parigi dove trov accoglienza presso il cardinale Mazarino. Nel 1667 Rospigliosi diviene papa col nome di Clemente IX.

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LA NASCITA DELLOPERA IMPRESARIALE

Opera Impresariale

Il momento cruciale nell'evoluzione del melodramma rappresentato dal passaggio dalla corte al pubblico teatro. La citt di Venezia diede vita al teatro d'opera impresariale con l'apertura del S. Cassiano nel 1637 (ove si rappresent l'opera Andromeda, libretto di Francesco Manelli, musica di Benedetto Ferrari, questultimo fu probabilmente anche fra i collaboratori dellIncoronazione di Poppea di Monteverdi), un teatro originariamente destinato alla commedia dell'arte e successivamente adattato alle esigenze del nuovo genere di spettacolo. Tra il 1637 e la fine del secolo furono ben diciassette i teatri della sola Venezia e ben 388 le opere che vi furono rappresentate. Fin dalle prime stagioni la storia del teatro la storia di una struttura economica di stampo impresariale. Cos, fin dalle prime stagioni, la sua storia risulta contrassegnata da bancarotte e processi per insolvenza, da successi clamorosi e altrettanto clamorosi insuccessi.

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Alla base di questa struttura troviamo tre diverse categorie di operatori:

1. I padroni del teatroI padroni del teatro sono le grandi famiglie patrizie veneziane: i Tron, i Grimani, i Capello, i Giustinian, che, alla ricerca di un investimento immobiliare sicuro, acquistano o rimaneggiano gli edifici teatrali senza per intervenire direttamente nella produzione degli spettacoli.

2. L'impresarioLa gestione dell'impresa teatrale affidata poi per un'intera stagione (da S. Stefano al marted grasso, veniva esclusa per ragioni religiose la Quaresima) o per una serie di stagioni, all'impresario: costui investe il proprio denaro per ricavarne degli utili. La miglior forma di guadagno (e la pi sicura) quella ricavata dall'affitto su base annuale dei palchi, ma anche dalla vendita dei biglietti. Per questo le opere si rappresentano pi volte, circolano fra i teatri e riutilizzano spesso le stesse scene e i costumi. Al contrario dellopera di corte, il teatro impresariale manca di istituzionalit: perci si evitano le spese inutili, quali la stampa delle partiture, o la realizzazione delle incisioni riproducenti le scene o i costumi

3. Gli artistiE' il terzo livello di operatori. Comprende i compositori, i cantanti, gli scenografi, i ballerini e i costumisti. Di uno status a parte gode il librettista ossia colui che viene considerato il vero e proprio autore del dramma per musica: a lui spettano le spese di stampa e gli utili di vendita del libretto.

Dei tre livelli di questa struttura economica quello critico ovviamente quello dell'impresario in quanto numerosi sono gli eventi imprevedibili (una pestilenza, una guerra improvvisa) che possono provocare la chiusura del teatro. E' poi da mettere in conto la concorrenza: non tutti i teatri d'opera aperti a Venezia nel Seicento durano pi di qualche stagione. Ma capita anche che impresari abili passino da un teatro piccolo a uno pi grande per risanare coi frutti di questo i debiti contratti in quello.

Il 50% del budget d'un dramma per musica veneziano degli anni '50 assorbito dalle sole spese musicali: un protagonista (castrato o prima donna) prende il doppio di quanto riceve Cavalli che -non dimentichiamolo- il compositore meglio pagato sulla piazza. Gli avvicendamenti del gusto sono veloci (nessuna opera vecchia pu essere riallestita senza notevoli adattamenti nel testo e nella musica). I drammi per musica di una stagione vengono letteralmente rimpiazzati dai drammi per musica nuovi della stagione seguente. Si richiede sempre qualche cosa di nuovo, che per soddisfi nel contempo le stesse aspettative che il vecchio aveva soddisfatto.

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Venezia, Teatro Santi Giovanni e Paolo 1639 (teatro allitaliana)

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Teatro SS. Giovanni e

Paolo, la pianta(1691-93)

Torelli, scene per Bellerofonte e Venere gelosa

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Torelli, Scena per Bellerofonte, Atto I, Scena 1

Torelli, Scena per Bellerofonte, Atto III, Scena 8

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Il castello di Krumlov contiene un teatro barocco miracolosamente conservato che, completo di scenario originale ed arredi scenici, uno dei pochi teatri di questo tipo ancora esistenti. Per la sua et, il teatro usato soltanto una volta all'anno, quando un'opera barocca viene rappresentata a lume di candela.

esk Krumlov (13.942 abitanti) una citt della Boemia meridionale, in Repubblica Ceca, molto conosciuta per la raffinata architettura del centro storico e per il Castello. Era conosciuta come Krumau fino alla Seconda guerra mondiale quando alla fine furono espulsi gli abitanti di lingua tedesca.

Teatro di Krumlov (Rep.Cca)(1766)

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Krumlov

Teatro di Krumlov: meccanismi per i cambi di scena

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Teatro di Krumlov (1766): Giardino

Teatro di Krumlov (1766): Salone

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Per quanto concerne i soggetti, persevera inizialmente lo sfruttamento dei temi mitologici coltivati anche nelle corti (Andromeda, Orfeo ecc); poi il mondo romanzesco di Tasso e Ariosto; poi quello storico (come nellIncoronazione di Poppea). Per una periodo piuttosto breve si diffondono tuttavia a Venezia i libretti degli Incogniti, un club di intellettuali libertini che dissimula un acre scetticismo filosofico, insofferente di qualsiasi autorit precostituita (politica, religiosa, morale).

Incognito pure il Busenello, autore del libretto dell'Incoronazione di Poppea, che secondo fonti tardive fu messo in musica da Monteverdi: solo scetticismo pessimistico e l'immoralismo degli Incogniti pu dar conto di certe scene dell'Incoronazione.

LIncoronazione di Poppea di Claudio Monteverdi (1567-1643)libretto di Gian Francesco Busenello

Dramma per musica in un prologo e tre atti

Prima:Venezia, Teatro SS. Giovanni e Paolo, carnevale 1643

Personaggi:la Fortuna (S), la Virt (S), lAmore (S), Ottone (A), Poppea (S), Nerone (S), Ottavia (S), Drusilla (S), Seneca (B), Arnalta (A), la nutrice (A), Lucano (T), un valletto (S), una damigella (S), un

liberto (T), due soldati (T), un littore (B), Pallade (S), Mercurio (B), Venere (S); familiari di Seneca, consoli, tribuni, amorilibretto Libretto integraleSignor deh non partire (testo)

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LINCORONAZIONE DI POPPEA: UN PROBLEMA DI ATTRIBUZIONE

Chi ha scritto la musica dell Incoronazione di Poppea? Le due fonti che tramandano la partitura, molto diverse tra loro, riflettono versioni lontane dalloriginale: nella copia conservata a Napoli testimoniata la ripresa teatrale napoletana del 1651, allestita dalla compagnia itinerante dei Febiarmonici, mentre la copia veneziana stata curata direttamente da Francesco Cavalli. Entrambe le partiture sembrano opera collettiva e forse gi allorigine il settantacinquenne Monteverdi, al suo ultimo impegno teatrale, fu aiutato da collaboratori pi giovani. Nessun indizio della sua paternit dellopera proviene da fonti contemporanee: lelogio funebre non la nomina. Connessioni stilistiche con la partitura del Ritorno di Ulisse in patria giustificano lattribuzione monteverdiana di molte scene, almeno nella loro prima redazione. Daltro canto lintero finale e quasi tutta la parte di Ottone sono stati composti da una mano diversa rispetto al resto della partitura. Altri passi isolati (il prologo, le scene seconda e quarta del secondo atto, la sinfonia finale) rivelano tratti stilistici che fanno pensare a uno o pi compositori della generazione pi giovane rispetto a quella di Monteverdi. Nomi dei probabili collaboratori: Benedetto Ferrari e Francesco Sacrati; a essi si aggiungono Francesco Manelli e Filiberto Laurenzi, autore di molte delle musiche de La finta savia rappresentata al Teatro SS. Giovanni e Paolo nella stagione in cui fu allestita lIncoronazione, con gli stessi interpreti.

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Lopera veneziana nel pieno Seicento

Schema libretti opera del pieno Seicento

x

A B

C Dy

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A B

C Dy

Schema libretti opera del pieno Seicento

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A B

C Dy

Schema libretti opera del pieno Seicento

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Schema libretti opera del pieno SeicentoXerse, Minato Cavalli (Venezia 1655)

Adelanta

Xerse Amastre

Arsamene Romilda

Elviro, Clito ecc.

Adelanta

Xerse Amastre

Arsamene RomildaElviro, Clito ecc.

Schema libretti opera del pieno Seicento

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Schema libretti opera del pieno Seicento

Adelanta

Xerse Amastre

Arsamene Romilda

Elviro, Clito ecc.

Schema libretti opera nel SettecentoAdriano in Siria Metastasio Pergolesi

(Napoli 1734)

Aquilio

Adriano Sabina

Farnaspe Emirena

Osroe

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Aquilio

Adriano Sabina

Farnaspe EmirenaOsroe

Schema libretti opera nel Settecento

Schema libretti opera nel Settecento

Aquilio

Adriano Sabina

Farnaspe Emirena

Osroe

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Lentrata e luscita in scena dei personaggi

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Recitativi e arie allinterno degli atti

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La struttura dellaria

Il Xersedi Francesco Cavalli (1602-1676)

libretto di Nicol Minato, dalle Storie di ErodotoDramma per musica in un prologo e tre atti

Prima: Venezia, Teatro Ss. Giovanni e Paolo, 12 gennaio 1655. Prologo:

Giove, la Vittoria, la Verit

Personaggi: Xerse (A), Arsamene (A), Romilda (S), Ariodate (T), Amastre (S), Elviro (A), Eumene (S), Adelanta (S), Aristone (B), Periarco (A),

Clito (S), Sesostre (T), Scitalce (B), il capitano (B); venti, persiani

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Organizzazione delle scene

Atto 2 Scene I, II e III

Scena IAmastre Elviro

Scena IIElviro Clito

Scena IIIElviro Adelanta

libretto

audio

La Calistodi Francesco Cavalli (1602-1676)

libretto di Giovanni Faustini, da OvidioDramma per musica in un prologo e tre atti

Prima: Venezia, Teatro SantApollinare, 28 novembre 1651.

Prologo: la Natura (A), lEternit (S), il

Personaggi: Calisto (S), Diana (S), Giove (B), Mercurio (T), Endimione

(A), Giunone (S), Linfea (S), il satiretto (S), Pane (A), Silvano (B), due Furie (S); ninfe, menti celesti, Furie

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Fra tutti i libretti di Faustini La Calisto forse il pi originale, eccentrico, dai tratti irresistibilmente comici e persino surreali. Narra del tentativo rocambolesco di Giove di sedurre la giovinetta Calisto che, qual ninfa di Diana, votata alla castit, quindi estranea a ogni faccenda amorosa. Giove, improvvisamente pentito di aver concesso al mondo il libero arbitrio, per sedurre lingenua ninfetta pensa bene di prendere le fattezze di Diana (mutando pure registro vocale); ma a questo punto cominciano i pasticci. Calisto, alle profferte di Giove travestito, non ci pensa due volte e si lascia travolgere in conturbanti amplessi. Quindi, ancora inebriata, incontrata la vera Diana (chiamata in tutti i modi possibili, Cintia, Delia, Febea, Trivia, e altri ancora, cos da far confondere anche lo spettatore pi agguerrito), Calisto vorrebbe continuare con i gi assaporati piaceri ma Diana, ovviamente, si sdegna. Che sia perch se la fa con la vecchia Linfea? - pensa Calisto confusa. Invece Diana ha messo gli occhi su Endimione pastorello, il quale poveretto si ritrova, lui ignaro, fra le braccia di Giove versione femminile. Da parte sua Linfeanon riesce a liberarsi dalle voglie acerbe di Satiretto (sulla scena un bambino) e Pane non perde occasione per saltare addosso allambitissima Diana.

Insomma, quasi uno spettacolo a luci rosse. Cross-dressing, ruoli en travesti, castrati, uomini che impersonano donne, donne che son credute uomini, eroi pi o meno travestiti che seducono ogni genere sessuale conosciuto e sconosciuto, di fronte a tutto ci - la norma nellopera seicentesca (Calisto non affatto uneccezione) - si parlato di figure asessuate, di indifferenza del pubblico dellopera di allora (e anche del successivo) allidentit erotica dei suoi canori divi: niente di pi falso. Tanto dovizioso impegno nello scambiare ruoli gi scambiati, nellequivocare su equivoche seduzioni, in una parola, nel mettere in dubbio la Natura sempre e comunque - per ridere, certo, per sedurre, anche, e forse per ribaltare sottilmente principi acquisiti - era motivato da una volont precisa, consapevole e sempre pianificata. Non per niente il teatro luogo di perdizione. Alla vicenda Faustini pone una conclusione ascetica: trasforma Calisto in una costellazione, affinch Giove ne possa incessantemente godere i favori senza scendere sulla terra (la costellazione sar quella dellOrsa maggiore perch Giunone, per vendicare il tradimento dellolimpico marito con la povera ninfa, laveva ridotta a pelosissimo orso selvatico). E Cavalli non si tira indietro a commentare il misticismo di questa salita al cielo, misticismo che, confinando nel delirio amoroso, trasforma lunica scena veramente casta dellopera (III, 6) nella pi intensamente seducente, ai limiti della sconvenienza.

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(Yellow = Surviving Sources of La Calisto)

Written Sources Generated by a Typical Premiere Season in 17th-Century Italy

(Yellow = Surviving Sources of La Calisto)

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1. TrasposizioneAria (Endimione) trasposta una 4a sopra (Alla 4.a alta)

La Calisto, f. 48v

2. RiscritturaNuovo recitativo (Endimione) notato nel registro di soprano

La Calisto, f. 55v

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3. TagliScena (Endimione) eliminata

La Calisto, f. 58v

4. AggiunteAnnotazioni di Cavalli Qui va la scena del Bifolco [contadino]

La Calisto, f. 60r

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ascolti scelti