ne cos'è il Manierismo?

Manierismo deriva da 'm aniera': a questa parola nel Cin-lecento veniva dato il significato generico di'stlle', secon-r un'accezione già utilizzata dai-trattatisti dél secolo pre-dente (Cennini, Chiberti, Alberti). Come abbiamo visto ag. B, Cjorgio Vasari, nelle Vite de' più eccellenti pittorì,ultori et architettori italiani da Amabue, insino a' tempirstri, traccia una storia dell'arte italiana basata sull'idea dir ininterrotto progresso verso la perfezione, che egli ritie-I raggiunta con l'opera di Michelangelo: a questo scopoiividua le 'tre maniere dell'qrtg', a partire da Cimabue eotto fino al primo Cinquecento, considerando la'Terzaaniera' o'Manìera Moderna' la più alta e insuperabile.sa ha preso awio con Leonardo, ha trovato la sua massi-a espressione nella stagione romana di Raffaello e Miche-rgelo e fungerà da riferimento alle generazioni successiveartisti. Per questo motivo Vasari attribuì un valore positi-, all 'arte del suo tempo, coincidente con lo sviluppo delafig!!!!o, in quanto derivato- dall'insegnamento deiandi artistr ii nasci mentali.Nel giudizio di Vasari, però, si cela anche un'accezionegativa, in quanto la raggiunta perfezione dell'arte implicai al suo interno l' idea di decadenza. Scrive l'aretino: "mirr [...] che l'arte abbiafatto quello che a una imitatrice del-natura è /ecito poter fare e che ella sia salita tanto in alto,e più presto si abbia a temere del calare a basso,_.che spe-re offiimai più aigumento".La fase manierista, dunque, conciderebbe con quella in cuiLartlpli hanno assunto co4e m,odglb non più la natura,ranto l'opera dei maeslri (Leonardo, Raffaello, Michelan-lo), considerati superiori alla natura e agli stessi antichi.Per questo stesso motivo, dalla fine del Settecento, in Etàroclassica, l'arte di questo periodo è stata considerata co-e sSOpùee imitazione, lontana dai valori i{gali della cql-ra antica e responsabile della crisi a_rtistica del secondonquecento (significativamente è alla-fine del Settecentoe viene coniJto il termine 'Manierism-ò', distinguendolor'maniera'); un giudizio dal quale è stata rivalutata soltan-gl!414s del XX secolo, quando l'awento delle Avan-

guardie artistiche ha portato al recupero di tutte quelle for-me espressive che hanno affermato il distacco dal rigoredelle norme classiche.

ln termini generali, dunque, il Manierismo comprende leespressioni artistiche sviluppatesi in ltalia tra il 1520 e la fi-ne del secolo; questo lungo periodo, in realtà, comprendetendenze diverse e configura un panorama culturale ampio,variegato e disomogeneo.

ll1520, anno della moÉe di Raffaello, è una data di rife-rimento acquisita; la scomparsa del Sanzio, infatti, rappre-senta una frattura net[a e viene vissuta dai contemporaneicome una sorta di inquietahte presagio.

Storicamente, p€rò, la stagione manierista prende awiocon il Sacco di Roma (1527), che provoca una vera e propriadiaspora degli artisti formatisi a contatto con la bottega di Raf-faello; questi raggiungono diverse corti italiane ed europee,determinando la diffusione dei modi legati al Classicismo ro-mano e la loro replica con numerose varianti stilistiche.

In realtà, si può affermare che dal terzo decennio del Cin-quecento si manifestano apertamente inquietudini già pre-senti in molti artisti della generazione precedente; sono mu-tate, però, le condizioni politiche e culturali, e ciò rende piùevidente la distanza rispetto al 'periodo aureo' del Rinasci-mento italiano. Inoltre, si è fatta strada la consapevolezzache il mondo occidentale sta attraversando una fase di radi-calè mutamento storico e una profonda frattura spirituale,di cui gli artisti sono i testimoni diretti.

In uÀ'Europa sempre più cristallizzata su sistemi di potepassoluti, il Manierismo coincide con la fioritura degli am-bienti di coÉe in ltalia e in Europa. Esso diviene un lin-guaggio funzionale al consolidamento dinastico e a soddisfa-re la ricerca di sfarzo e autccelebrazione dell'aristocrazia.

Carafteri fondamentali del Manierismo

llarte manierista è accomunata da un graduale distaccodalfe 'regole'. I maestri della Maniera Moderna avevanocodificato i princìpi della perfetta imitazione della natura, apartire dagli esempi dell'arte classica; ora questi princìpivengono declinati con libertà, le forme classiche sono in-

Giulio Romano, La battaglia di Ponte Milvio,1520-1524. Affresco. Roma, Palazzi Pontifici, Sala di Costantino.

Porte 2 Cee.22 - L'Etò del Monierismo 333

terpretate in modo personale, le figure collocate in paesag-gi innaturali. Quella manierista è un'arte sostanzialmenteantinaturalistica, in cui viene abbandonato il rigore dellanorma prospettica e il principio armonico proporzionale,favorendo u na dimensione soggettiva.

Cli artisti manieristi, però, partono da quelle regole, lepadroneggiano con competenza, le piegano alle proprieesigenze espressive o alle esigenze del virtuosismo for-male: è la ' l icenza'al la norma, che consente di 'creare'

sènza il vinóolo dell' imitazione.llarte manierista si fonda proprio sulla dialettica tra

repla e licenza. Vasari esalta lo stile del suo tempo, checonsidera moderno ma non anticlassico; esso raggiungelivelli sororendenti di raffinatezza e di qualità tecnicasenza{ar riferimento alla natura, ma anche senza allon-tanarsi dai modelli antichi, che contengono già in sè leoossibilità di innumerevoli varianti.

lJopera manierista esibisce uno spazio diverso da quellonaturale, a volte dissolto, a volte, al contrario, ricco di figu-re e compresso; le figure sono spesso lontane dalle pro-porzioni canoniche, allungate e inconsistenti, di una bel-lezza incantata ed eterea. ll intellettualismo di questa pro-duzione si traduce, dal punto di vista tecnico, in soluzionivirtuosistiche, al limite dell'artificio; {al punlg di vqlq t9-

[atico nella mescol anzatra sacro e profano, nella predile-zione per allegorie o per narr"Tioni a soggetto mitologico,spesso dal significato ambiguo, lontane, comunque, dalmondo reale.

Le fasi del ManierismoLa fase iniziale del Manierismo si manifesta a Firenze

già verso la fine del secondo decennio del Cinquecento, eriguarda artisti come Andrea del Sarto, Jacopo Pontormoe Rosso Fiorentino. Questo periodo viene comunementedefinito dello "sperimentalismo anticlassico": esso si mani-festa attraverso l'antinatu.ralismo e un accentuato intellet-tualismo, immagini sofisticate e tendenti all 'astrazione,composizioni artificiose e colori irreali o dissonanti. Da Fi-renze si diffonde in ltalia centrale e settentrionale, conmaggiore fortuna in area lombarda.

Con il Sacco di Roma si entra in piena fase manierista. Al-la caduta della città, come si è detto, seguì infatti la partenzadei collaboratori di Raffaello e degli artisti vicini alla sua bot-tega, che mettendosi al servizio di altre corti signorili deter-minarono la diffusione della Maniera Moderna in ltalia e inEuropa: Perin del Vaga giunse a Cenova nel 1528; Polidoroda Caravaggio a Napoli e poi a Messina; Baldassarre Pe-ruzzi operò in Toscana prima di ritornare nuovamente a Ro-ma; Francesco Sansovino si trasferì a Venezia, dove realizzòimportanti interventi urbanistici; il Parmigianino rientrò inEmilia; Benvenuto Cellini, che aveva combattuto a fianco delpapa durante l'assedio di Roma, riparò a Mantova.

Nel corso del Cinquecento il Manierismo, in origine ali-mentato da urintenso spirito di ricerca, evolye-Ln moduli-ripetitivi in cui prevalgono l'estroso e il bizzarro, puri eser-cizi formàli orientati all 'evasione o alla celebrazione.

Anche il rapporto con l'antico muta: esso aisume il ca-rattere di una moda; Ie testimonianze classiche divengonoun repertorio da cui attingere per realizzare decorazioni li-beramente ispirate al passato.

Pontormo, Visitazione,l52}-152g circa. Olio su tavola,2O2x156 cm. Carmignano (PO), Pieve di San Michele.

PorÌe 2 C^P,22 - L'EiÒ del Monierismo

Alonso Berruguete, Madonna con Bambino e SanCiovanni,1510-'l 515. Olio su tela. Firenze, Palazzo Vecchio.

Alla fine del secolo esso lascerà i l passo al mutamento spi-rituale e di costume invocato dalla Chiesa cattolica attraver-so il Concilio di Trento, e si esaurirà con la progressiva assi-milazione della produzione adistica alle esigenze devozio-nali della Controriforma, oonendo le basi dell 'Età barocca.

334

^r r\Jilùt \.rvll \/vvl \.1

Giulio Romano, Palazo Te a MantovaLa politica culturale di Federico llGonzagaCon Federico ll Gonzaga, Mantova vive una fase di intensa fo-ritura artistica, in continuità con la tradizione di mecenatismodella famiglia. Alla corte, il cui prestigio culturale è riconosciutoa livello europeo, la Maniera Moderna viene introdotta comeelemento di distinzione, anche per riscattarne la posizione or-mai subalterna nel quadro politico internazionale. Federico vuo-le promuovere la propria immagine sull'esempio della coftepontifrcia o di quella di Francesco I di Francia, presso le qualiaveva soggiornato prima di assumere il potere, nel 15.19. Mu-tando direzione rispetto alle scelte artistiche della madre lsabel-la d'Este, egli guarderà con più interesse alla Maniera romana.Nel 1521 il Marchese (nel 1530 sarà eletto Duca) invita a Man-tova Giulio Pippi e Giovan Francesco Penni, su indicazionedi Baldassarre Castiglione, che in quegli anni svolgeva funzionidiplomatiche presso la corte dei Gonzaga. Giulio (l'aggettivo'romanus'viene affiancato al suo nome all'atto di acquisizionedella cittadinanza mantovana, nel 1526)vi giungerà, però, sol-tanto nell'ottobre del 1524, dopo avere completato gli affreschinella Sa/a di Costantino. Lartista è dotato di una solida culturaclassica e di duttilità nell'interpretare le esigenze del suo com-mittente, che gli affida progetti architettonici e decorativi, lacreazione di apparati effimerì per le feste di corte, di arredi e diopere capaci di rispondere a esigenze ditipo celebrativo o didi-letto orivato.In breve temoo Giulio diviene l'unico referente in materia artisti-ca, fino ad acquisire la nomina di Prefetto delle fabbiche ducalie di sovrintendente alla oroduzione artistica della città.

Palazo 7e, manifesto del ManierismoGli interventi di Giulio Romano a Mantova_awia4o la Qrfuqignedella Maniera romana in ltalia settentrionale. Tra ouesti. assu-

mono importanza paradigmalicail Cortile della Cavalleriza, in-serito nel progetto di ampliamenlo del Palazzo Ducale, e so-prattutto Palazo Ie, che impegna l'artista dal '1525 al 1535.Nel Cinquecento, l'edificio era posto su un'isola sul Mincio(detta Ie1'efo) che fronteggiava la città a sud; esso nasce, quin-di, come dimora suburbana, ottenuta dal riadattamento delleantiche scuderie dove venivano allevati i cavalli dei Gonzaga,famosi in tutta Europa. Si tratta di una villa di rappresentanzaeluogo dello svago e dell'otium , in cui si realizzano le ambizionidi Federico ospitando personaggi illustri in una cornice d'ec-cellenza: vi soggiorneranno Carlo V nel 1530 e nel 1532, e ilDuca Ludovico X di Baviera nel 1536.Giulio riprende la tipologia delle antiche domus, rinnovata at-traverso le recenti realizzazioni romane (laFarnesina di Baldas-sarre Peruzzi, V!!a Madama di Raffaelloi eapzo Farnese diGiuliano da Sangallo): crea un edificio a un solo piano sor-montato da mezzanino, con pianta quadrata sviluppata intor-no ad un ampio cortile d'onore; sulla parte opposta a quellad'ingresso si apre un ampio giardino che, successivamente,verrà delimitato da un'esedra a bugnato rustico, aperta sulpaesaggio naturale.fedificio presenta un inventario di soluzioni esemolari dell'ar-chitettura manierista, in cui il linguaggio classico viene de-clinato attraverso varianti che, dall'interno del modello, ne con-traddicono la coerenza normativa. Le facciate esterne sonotutte diverse, nonostante I'ulilizzo seriale degli elementi di ba-se (finestre inquadrate da conci aggettanti, lesene, nicchievuote sormontate da finestre cieche), di cui viene, però, varia-to I'ordine; un ampio fregio superiore e lo zoccolo alla base so-no uniti da voluminose lesene in ordine gigante: nel palazzo,dominato da uno sviluppo orizzontale, questa scelta determi-na un effetto di "fuori scala".

Giulio Romano, PalazzoTe,1525-1535. Veduta aerea del Palazzo col giardino, facciata settentrionale e occidentale e pianta. Mantova.

AppartamentodeI Ciardino Segreto Camera di Amore e Psiche

u2 Porte 2 Cn 22 - L'EtÒ del Monierismo

Nelle facciate interne, poi, i motivi classici sono usati con par-ticolare estro. giocando sul rapporlo tra adificio e natura: le co-lonne del vestibolo sono lasciate grezze nel fusto ma rifinite nelplinlo e nel capitello; il bugnato grezzo e ottenuto con una pie-lra locale intonacata con pietrisco e malta; i timpani sono spez-zati mentre, nella trabeazione del corlile, alcuni triglifi scivolanoverso il basso, come se stessero cedendo, introducendo unelemento di instabilita nel rigore geometrico dell' insieme.Queste soluzioni esasperano I'insegnamento di Raffaello rispet-to alla possibilita di atlualizzare la norma classica e introduco-no, semmai, un tono di ironia quasi dissacratoria, che pareo n a r À i n r r n n l l n h n o n n n n h a n r r o c t n n r i n n i n i nùvorui l rqrE oi lq uqùv or rur rs \ .1ugoLU vr i l rur| ' , rv.

La decorazione delle saleLa libeftà inventiva che caralterizza I'architettura di Palazzo Te èmotivo ispiratore anche delle fastose decorazioni interne, realiz-zale da Giulio Romano con la collaborazione di aiuti. Ogni stan-za e diversa, sia dal punto di vista tematico sia sti l istico, confi-gurando una sequenza di 'meraviglie' i l lusionistiche di note-vole comolessità comoositiva.l l l inguaggio e di fofte impatto, leatrale e ironico: esemplari so-no ia Sa/a dei Cavalli, con splendidi cavalli a grandezza natura-le che sembrano debordare dalla cornice architettonica, la Ca-mera di Amore e Psiche, tema tratto dall'Asrno d'oro dt Apuleio,con scene intrise di sensualità ambientate in un finto pergolatoche si sviluppa dalle pareti alla volta, la Camera dei Giganti.Quesra ha forma quadrata. smussara ai bordi delLe pareti e delsoffitto. ll lema mitologico della Gigantomachia occupa ognipade della stanza. compresr gli zoccoli e le porte, rendendo in-distinguibili le pareti e il soffitto: ne deriva un effetto naturale dia r a * * a o n * * a l i n a r * n À n l r r n r o c o n T 2 d i n r a n d i c a q c i , m n n f r n l a rV l U L L q . ò V L L U I L I I E O L U U q l r q V r v r u r r - u v r V r

q r r v r o q r o l , | | l E r l t l V I O l -

chitettura reale è come trascinata dalla finzione dipinta. f interastanza sembra crollare a causa dell' ira di Gìove e degli dei olim-pici, dipinti sul soffitto; anzi, ulilizzando la descrizione del Vasa-ri, pare 1.. ] cne sia tutto il mondo sofosopra e quasi al suo ul-

timo fine 1.. .l e chi entra in quella stanza 1.. .l non puo non teme-re che ogni cosa gli rovinr addosso [. .] e quello che è in questaopera meraviglioso, e r/ veder tutta quella pittura non aver prin-cipio né fine".Le immagini dei giganti sono sorprendentemente 'fuori scala' ri-spetto ai nostri riferimenti percettivi; esse spuntano anche dalbasso e paiono invadere il nostro spazio; alla drammatica fin-zione teatrale Giulio Bomano unisce una componente ludica, ri-velando l'artificio intellettualistico caro al Manierismo

Giuf io Romano, Palazzr-t Te, Camera di Amore c, Psiche (-sotlo) e partìcolare della Canrera deì Cìganti (sopra), 1526-1535 circa. Affresco.

343Porte 2 Cap.22 - L'EtÒ del lVonierismo

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h1É;,=ffils+ Caratteri genedr del Barocco!

II Con iltermine Barocco si indica lo stile dominante nella

I cultura figurativa del Seicento. Poiché questo stile caratte-I rizza molte espressioni artistiche dell'epoca (sebbene nonI tutte, né in maniera esclusiva), si è finito per estendere il ter-i mine a tutte le altre manifestazioni cultuiali (musica, poesia,

I architettura, ecc.) e quindi a dare con esso una definizioneI complessiva del secolo. Ma se si possono riconoscere alcu-

I ne caratteristiche organiche e coerenti all'interno dell'arte

I barocca, è impoftante osservare che essa comprende unaI grande varietà di forme e orientamenti stilistici, spesso assai

I diversi e contrastanti, sviluppatisi parallelamente. All'interno

I di questa eterogeneità e varietà di fenomeni dell'arte del

I Seicento possiamo individuare tre tendenze principali:

| 1. la corrente del Barocco in seÀso stretto, come arte che in

I antitesi al Rinascimento ricerca effetti di teatralità e fa-I stosità attraverso il decorativismo, l'esuberanza dellei forme, la ricerca del nuovo, in modo da suscitare il coin-i volgimento emotivo dello spettatore. ll Barocco a sua vol-I ta presenta caratteri differenziati e disomogenei a livello

di stile; c'è, infatti, un Barocco della Chiesa, un Baroccodelle grandi corti (Spagna e Francia soprattutto) e quellodelle città del Nord;

2. la linea naturalista, che privilegia l'osservazione attentadella realtà sensibile (naturale, umana, oggettuale, d'am-biente) e la riproduce con precisione e fedeltà, senza te-ner conto delle regole classiche del decoro. All' interno diquesta corrente nascono tre generi pittorici destinati ad

avere grande fortuna: la natura morta, il paesaggio e lacosiddetta pittura di genere;

3. la linea clàssicista che, in risposta al naturalismo e ar rea-lismo, si ispira ai valori e ai modelli dell 'arte classica, deiquali intende recuperare il senso dell'equilibrio e la misu-ra raggiunta attraverso la semplicità e la chiarezza foimìli.

Le fasi di evoluzione del Baroccoll Barocco nel senso più stretto nasce a Roma attorno al

1630, al termine dello sviluppo di un complesso insieme difattori artistici e in relazione alle trasformazioni della Chiesadel periodo.

In una prima fase (1580-1630) si assiste alla nascita delnaturalismo di Caravaggio e del classicismo dei Carracci,che, al di là delle notevoli differenze che li separano, rivela-no entrambi f 'esigenza di un superamento del Manierismoperché giudicato freddo, cerebrqle e troppo 'complicato';

sono quéste le esperlenze che cónducono al Baroccò-ma-turo. Inoltre, vennero sentiti ben presto come inadeguati alnuovo clima storico quei precetti della Controriforma chepromuovevano ug'arte come strumento educativo ai princì-pi della fede attraverso un linguaggio semplice, chiaro e chesplngessè alla pietà e alla devozione. La Chiesa, infatti, su-perato il periodo di lotta al Luteranesimo e di difesa del pro-prio ruolo nella cristianità, aveva riacquistato sicurezza eaveva abbandonato gli atteggiamenti di intransigenza e in-tolleranza. llarte divenne lo strumento fondamentale oer af-fermare e divulgare la propria centralità e supremazia nelmondo cristiano. Durante i papati che vanno da Sisto V(1585-90) a Paolo V (1605-21) si assiste, pertanto, a nuoveiniziative di mecenatismo che hanno fatto parlare alcunistorici, per quegli anni, di 'Secondo Rinascimento', sia perilgrarrde numero di artisti eccezionali che giungono a Romada tutta l' ltalia e l'Europa, sia per la qualità delle opere chevi si realizzano. Roma subisce un orofondo mutamento nel-l'a1sg66 urbano, rispondente all'esigenza di dare alla cittàuna nuova veste simbolica che affermasse la magnificenzadella Chiesa trionfante. Anche i palazzi, numerosi e di gran-di dimensioni, fatti costruire dalle nobili famiglie romaneconcorrono a questo progetto di affermazione del poterearistocratico (si ricordi, inoltre, che da queste famiglie patri-zie derivano i papi del secolo).

E con il papato di Urbano Vlll (1623-1644) che si assistealla piena affermazione del Barocco grazie all'opera di Ber-nini, Borromini e Pietro da Cortona, tre grandi personalitàche lavorano prevalentemente alle dipendenze di papi eOrdini religiosi, ed esprimono con pienezza la mentalità delsecolo, definendone il l inguaggio artistico. ll mecenatismodei papi e dei loro familiari rispondeva a nuove esigenzestoriche: la Chiesa non aveva oiù la necessità di contrastarela Riforma protestante, ma doveva affrontare il problemadell'ostil ità delle grandi potenze cattoliche e le nuove con-vinzioni scientifiche e posizioni filosofiche che minacciava-no la fiducia nelle istituzioni ecclesiastiche. Per Urbano Vllle i suoi successori Roma doveva rappresentare visivamentela propria grandezza universale contro gli Stati nazionali:peftanto l'arte doveva assolvere a una fqnzione non piùeducativa, bensì di propaganda religiosa e politica, orien-tata a coinvolgere emotivamente lo spettatore con la 'mera-

viglia' e la ricchezza delle sue opere.

392 Porte 3 Cap.27 - ll secolo del Borocco

I princìpi dell'arte barocca

La poetica della meraviglia: pr incìp i r inascimenta l i d i ord ine, misura, armonia e

'. r>,rrzione l 'arte barocca preferisce l 'eccesso, i l virtuosi-- la teatralità, gli effetti suggestivi. Questi mezzi espres-. w )r-ìo tesi al coinvolgimento emotivo dello spettatore, in-

-lLrato come il f ine principale dell 'opera. Nell 'arte ba-. .r l 'esperienza emotiva è fondamentale perché è attra-. '* , di essa che si effettua la persuasione: l'artista barocco,. i Jnque siano i contenuti che egli affronta, vuole 'per-

rrudere' a tutti i costi e si rivolge a un pubblico che vuole--. 'e persuaso. La Chiesa controriformista e le grandi mo-

' hie assolute si awalgono della straordinaria forza per-. . . , . i ra del l ' immagine per celebrare la propr ia potenza, i l' ,urio prestigio e per orientarq-le masse sui propri valori e, - z ioni ideoloeiche.

- tilizzando i mezzi figurativi, Ia cultura del diciassettesimo. '.to può portare a compimento, con maggiore pienezza, i

íini di propaganda. 1...1 Per muovere l'animo, cosa a cui' ': il Barocco, niente è comparabile per efficacia a ciò che

"J attraverso gli occhi. Ecco perché gli uomini del Barocco''',o che Ia visione diretta delle cose è oltremodo impor-'e. Da essa dipende che si accendano moti di affetto, di

.... lone, di resa." 0.A. Maravall)..)a questo punto di vista l'Età barocca si configura in mo-

: ntoderno come una civiltà dell ' immagine, perché alle-' lagini viene affidato gran parte del processo comunicati-

:ra le istituzioni e l ' individuo e tra gli individui stessi.?er gli artisti barocchi all 'emozione è connessa I 'esperien-

-- , clello stupore: l'osservatore deve essere preso di sorpresa:. ' l 'opera che ha davanti e, come.scrive Ciovanni Battista'.'.ìrino, deve provare meraviglia: "E del poeta il fin la mera-. :'ia I 1...1 chi non sa far stupir, vada alla striglia". ln arte lo-'-,pore può essere generato dall 'estremismo delle proposte,:.ri viftuosismo, dal decorativismo sontuoso, dalla violenza:'.. l le immagini, dall ' i l lusionismo, dalla grandiosità delle for-

. - 'c; ma la meraviglia può scaturire anche dal compiacimen-- , intellettuale derivato dalla concettosità ingegnosa, cioè:.rl la comprensione del sistema di metafore e allegorie che',pera racchiude. lJimportante è che la concezione dell 'o-

:i-ra presenti caratteri di novità e di fantasia. Nel giudicare-:ralsiasi opera, infatti, si attribuisce un valore di ri l ievo alle::ralità di originalità, rarità e, di conseguenza, a quelle di in-.enzione e stravaganza. l l Barocco proclama ed esalta la no-.ità che spinge a una ricerca di nuove modalità espressive,*rluzioni formali e tematiche che rompono con le 'regole'

iella tradizione: Bernini era solito dire che "chi non esce tal-.olta della regola non la passa mai" e Marino invitava gli ar-:isti "dal segnato sentier sviarsi alquanto I e per novo camino

dietro a novi pensier movere il corso".

Spettacolarità e fusione delle artiLa conseguenza di questa ricerca della meraviglia, della

novità e della persuasione, è un'afte che ha caratteri accen-tuati di spettacolarità e teatralità. La spettacolarità è ottenuta

\ pag. precedente: Caravaggio,Conversione di Sau/o.1600-1601 .Olio su tela, 237x189 cm. Roma, Collezione privata.

A destra: Gian Lorenzo Bernini,Scala regia, 1662-1668. Città del Vaticano.Sulla deltra, 5latua equestre di Coslantino.

attraverso una ricca gamma di espedienti sti l istici quali gli ef-fetti cromatici, i l dinamismo compositivo,l 'uti l izzo di diversimateriali (stucco, marmo, bronzo ecc.), la grandiosità, l ' i l lu-sionismo prospettico, i contrasti suggestivi e violenti tra lucee ombra. La ricerca costante della spettacolarità in ogni ma-nifestazione artistica è tipica espressione della visione delmondo barocco: esso, infatti, è un "gran teatro', come scri-ve i l drammaturgo spagnolo Calderón de La Barca.

l lelemento di maggiore novità del Barocco, nella ricerca dieffetti teatrali, è la tendenza di molti artisti a sperimentareforme di stretta collaborazione o, ancora meglio, di simbio-si tra architettura, piftura e scultura.

Nelle arti figurative, la pittura 'fuoriesce' da se stessa perrealizzarsi nella scultura di marmo policromo; questa a suavolta diventa architettura nell 'elaborazione delle l inee deco-rative, nel movimento delle superfici, mentre l 'architetturadisegna nella facciata un nuovo quadro in rapporto con l 'e-sterno, trasformandosi in urbanistica; infine, la città che, conle sue statue, fontane, prospettive, chiese, diventa teatro,scenar io del la 'commedia ' del la v i ta . Quindi , le d is t inz ionitra pittura, scultura, architettura e arti 'minori 'tendono spes-so a dissolversi in un organismo unitario, composto dallamolteplicità delle tecniche, in un'opera che cerca di esseretotale come, in altro campo, è totale i l melodramma, lagrande invenzione del Barocco, fusione perfetta di poesia,musica/ recitazione, scenografia.

La ragione di tale "teatro delle arti" sta nella struttura ra-zionale del pensiero barocco: di fronte alla frammentazionedel vecchio mondo, all 'universo infinito e senza centro, alcaos spirituale del Seicento, i l Barocco risponde riconducen-do tutto all 'unità, all 'ordine di un unico punto di vista.

393Porte 3 Cap.27 - ll secolo del Borocco

[o spazio teatralizzato

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o m o d e I s e i ce n,o, c h e s itutte le 'o'" à ru iJ[ reratività. perduto ir ,"1Îi1TÍÎ'

ingannevoliillixl|; Îf.:.U:l;::l:tt

del,creato, proragonisra ed artefice d:Î': :n".'ueva nell'Umanesimo, .t'. to uà]lirl urcontare soltanto sulla sri" ̂ o..^.,^^_^l^:".:l prupnooesttno/ ora l,uomo oerorientrr.; ̂, .

Spazio infinito, *":iffi*1i=r::,ililio destino' ora'uomo per orientarsi fuo

""::'r."T"jl,:ff;::il.n" del periodo, a"=lop".ni.o a,Keptero, da Gatitei a Newton ave_

ili"g: r" i,u"q,i",",;;::l;"Tîffi;""!::"1i'tlifuito;li;;" un diverso ,",oro, gà-[f ì ffi;,5;,,:H r. * "iÀ r *i i J i iil ;" ffi ,::::, T : i! ],' {,i,i,, î,,, i,1::,,X *î; î:l' prtmo aspetto ha un,.rifresso profondo

":l^lr]:, r,artista esprime ransia delr,infinito che;tl!: YÌ, il;:::'l#l: 111,i"9".'sri r piospenici in uuu" i,oro nd ità r u m i n ose, can cer _'Til

":#: 1[:*i'i*:{iT î!;itri:::ffi 3 "Jgil: ;'5 éi p" ",' a g' n,.# ;; ;. ;p",9Iò, u ,n",oÀ".;'??li;!.?;,T,';îl"J,11presenta rassenza di un centro, e si riduce:î;JJ;ì:it"::r:T j:jnt",."",i:^l;5Éí,#í#ff]:ff il.:fi i:l;ffJ",i,:'F,,";

Ponte Sant,Angelo con le- sratue barocche del la

^icuola di Cian t_orenzoner,nlnt : veduta generalecleile .statue degfi Angeli,

, , , rWtrate al raccontooeila pais/one di Cristo,

.e, a,pagna seguente,)ngeto (on_la Colonna

cteila rlaqellazione.

394 porfe 3 Cap.27 - llsecolo del Borocco

Tra il Cinquecento e il Seicento si assiste a un forte cambiamento del mercato d'arte, che contribuisce al fervore\reativo dell'epoca. Aitradtzionali mecenati come il Papa, le famiglie reali, gli Ordini religiosi o le grandi famiglie.rristocratiche, si affiancano nuove figure, come i piccoii collezionisti o singoli committenti, spesso persone espertec clai gusti raffinatr. Tra i più famosi e attivi possiamo ricordare il cardinale Francesco Maria Del Monte (1549-

1627), protettore di Caravaggio a Roma, il ricco banchiere e marchese Vincenzo Gíustiniani (1.564-7637, Cassia-noDelPozzo (1i88-16i7). ScípioneBorghese 0,576-163r. FrancescoBarberini 0597-1679). La loro impor-renza è fondamentale nella storia dell'arte perché con loro nascono le gallerie d'arÍe priuate,Ie " quadreríd.' , spes-\() concepite e assemblate come un'opera unica e compiuta in sé.In tale siruazione, I'opera d'arte diviene anche un bene, un investimento con un valore di mercato, e, pertanto, si ren-tlc'necessaria una nuova figura, il mercante d'arte; questo propone e vende opere e, dunque, fa da intermedtario tra.rrtisti e coilezionisti. Il collezionista si al.vale anche del conoscitore d'arte, cioè di un esperto, molto erudito e a suarolta collezionista, che consiglia il committente, segnala allasua attenzione nuovi artisti, influenza eindiizza le pre-fl'renze e i gusti del pubblico. Famosi conoscitori furono Giovan Battista Agucchi, Giovan Battista Marino e Giu-lio Mancini, il quale scrisse un manuale nel quale si suggerivano i princìpi di gusto in base ai quali poter valutare e-Iimare un'opera d'arte, distinguerne le copie e i criteri con i quali poterle assegnare una buona collocazione.

Sotto a destra:Guarino Guarini,

Cupola della Cappe//adella Santa Sindone,1668-1694, Torino.

Infine lo spazio è pensato come dinamico: la realtà è vista in un incessante continuo mo-vimento e trasformazione (nell 'arte barocca è assai ricorrente i l tema della metamorfosi).Ogni aspetto figurativo e architettonico è, infatti, sottoposto al movimento: i r icchi panneg-gi awi luppano in volute i personaggi dei d ip int i e del le scul ture; le l inee sono curve, aper te,per f ino le mura del le chiese s i p iegano in un p last ic ismo ins is t i to e le p iante e l l i t t iche sonoquelle preferite dagli architetti; infine, alla forma chiusa classica, che si presenta come unarealtà in sé definita, si predil ige la forma aperta e inconclusa.

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