LEZIONE VIII

by Mario MUSUMECI

RETORICA MUSICALE E

TEORIA DEGLI AFFETTI

(BAROCCO)

by Mario MUSUMECI

L’ordine retorico (modello quintilianeo)

FASI

FONDAMENTALI

DELL’ORDINE:

EXORDIUM

[Esordio,

Proemio]

NARRATIO

[Narrazione,

Racconto]

ARGUMENTATIO

[Argomentazione]

o

QUAESTIONES

[Questioni]

PERORATIO

[Perorazione]

SPECIFICHE

AGGIUNTIVE

(TIPOLOGIE o

RIPARTIZIONI):

PRINCIPIUM

[Principio]

– oppure/

insieme a: –

INSINUATIO

[Esordio per

insinuazione]

NARRATIO

BREVIS

[Narrazione

breve]

– anche

insieme a: –

NARRATIO

LONGA, IN

ADFECTIBUS

[Narrazione

ampia,

negli affetti]

PROBATIO

[Messa alla

prova,

Contraddittorio]

CONFUTATIO

[Messa

in risalto,

Confutazione]

– oppure: –

REFUTATIO

[Rigetto]

PERORATIO

IN REBUS

[Perorazione

nelle cose,

nei fatti]

– oppure/

insieme a: –

PERORATIO

IN

ADFECTIBUS [Perorazione

negli affetti]

FASI

ALTERNATIVE

(ANCHE

AGGIUNTIVE):

EXPOSITIO

[Esposizione]

CONFIRMATIO

[Confermazione]

ENUMERATIO

[Enumerazione,

Ricapitolazione]

PERCURSIO

[Sommario]

PROPOSITIO

[Avvio del contraddittorio]

FASI

SECONDARIE (FACOLTATIVE):

SENTENTIA

INFINITA

[Massima]

EGRESSUS,

EXCURSUS,

DIGRESSIO

[Digressione…]

EPIGRAMMA,

EPIPHONEMA

[Epigramma, Epifonema]

J. S. Bach (1685-1750), Sarabanda dalla Partita BWV 1013

TRAMA CONTINUA (FORTSPINNUNG) E DISPOSIZIONE RETORICA

con

b.c.

Disposizione retorica

e implicazioni

agogico-espressive

J. S. Bach (1685-1750), Sarabanda dalla Partita BWV 1013

TRAMA CONTINUA (FORTSPINNUNG) E DISPOSIZIONE RETORICA

FUGA DALLA SONATA I IN SOL MINORE

PER VIOLINO SOLO BWV 1001

Johann Sebastian

Bach(Eisenach 1685 – Lipsia 1750)

LETTURA E ANALISI, ERMENEUTICA E INTERPRETAZIONE, MODELLI INTERPRETATIVI E SCUOLE

SINTETICA GUIDA ALL’ASCOLTOLe sonate e partite per violino solo

Bach trattò solisticamente il violino soltanto durante gli anni di Köthen, e proprio

in questo periodo compose una delle sue più importanti raccolte strumentali: la serie delle

“Tre sonate e Tre partite per violino solo” (BWV 1001-1006). Questa raccolta si colloca

al vertice assoluto della letteratura violinistica di tutti i tempi. L’impiego delle doppie

corde, degli accordi, delle successioni ritmicamente uniformi, dei salti, delle arcate più

varie, la melodia che si fonde con l’accompagnamento, sono delle vere e nuove conquiste

tecniche legate all’elevazione artistica dello strumento, e quindi presuppone la presenza e

la disponibilità, in quel periodo, di uno strumentista dalle straordinarie capacità esecutive.

Non si può escludere, tuttavia, che Bach avesse concepito questa raccolta anche per uso

personale, infatti, assecondando un costume corrente, alcune di queste composizioni

furono trasformate, in tutto o in parte, in opere per altri strumenti; da segnalare infatti che

la fuga della Sonata I (BWV 1001) è stata oggetto di due diverse trascrizioni: una per liuto

(BWV 1000), e una, più tarda, per organo (BWV 539), qui preceduta da un preludio e

inscritta nella tonalità di re minore.

I problemi interpretativi sono tali che non basta la capacità tecnica per risolverli. A

differenza infatti di molti capolavori indiscussi della letteratura violinistica, le pagine

bachiane sono ancora sotto il segno dell’ambiguità a causa dell’incerta realizzazione del

tessuto contrappuntistico.

La componente geometrica, talmente impressa nello stile bachiano, condiziona la

struttura generale della raccolta. Tutte le sonate adottano l’impianto “da chiesa”, con un

primo movimento “adagio” o “grave” concepito nei primi due casi secondo lo stile di una

fantasia, con liberi passaggi toccatistici a largo raggio e dotati di complesse suddivisioni

ritmiche, continuamente variate, che funge sempre da introduzione ad una “fuga”; la

quale, nei casi delle Sonate II e III, ha vistose proporzioni (rispettivamente 289 e 354

misure): quella della Sonata I nella testa del tema richiama i tipici esempi della canzone

strumentale tardo-rinascimentale; quella della Sonata III ha l’aspetto di un ricercare ed è

tematicamente improntata alla melodia di un noto corale (Komm, Heiliger Geist, Herre

Got); quella della Sonata II ha un avvio tematico più moderno, ritmicamente più incisivo.

Il manoscritto

IL RIDUZIONISMO ARMONICO-TONALE

SINTESI ARMONICO-TONALE

(a) Tono d’imposto – espositivo, riespositivo, di riconduzione e di ripresa (a2)

(b) Tono dominantico riferibile al genere Fuga

(c) Tono dell’amplificazione sviluppativa

(d) Sequenza modulante centrale nello sviluppo e idiomatizzata nel II° soggetto in

allargamento tonale (d2)

RITMO CLAMOSA: figura declamatoria che indica una cantabilità discreta, espressiva e senza forti spinte

RITMO ANAPESTO: piede ritmico formato dall’unione di due valori brevi in levare e uno più lungo in battere

RITMO PIRRICHIO: piede ritmico marcato con un valore breve in levare che si appoggia su un altro valore breve

CORRISPONDENZADEL LIVELLO TEMATICO EDEL LIVELLO GENERATIVO

L’INVENTIO: I DUE “SOGGETTI” –(2 ESORDI, CHE IMPLICANO UNA SOLA INVENTIO)

STRUTTURA DERIVATIVA ETRASFORMATIVA DELL’INVENTIO

PRELUDIO A PERPETUUM MOBILE EAUTOMATISMO DEL GIOCO PROGRESSIONALE

Analisi segmentativa del livello macrostrutturale (analisi algoritmico-formale)

b. 1-7 b. 7-11 b. 11-14 b. 14-24 b. 24-36 b. 35-42 b. 42-52 b. 52-55 b. 55-64 b. 64-74 b. 74-80 b80-87 b. 87-94

A

B

A/B

A2

A3

BA?

B!

A

A4

BA

A5

A6

B

Legenda:

A = I° Soggetto in elaborazione fughistica

B = II° Soggetto in elaborazione preludiante (derivato dal I°)

Esponenti 1, 2, 3, 4 = varianti in accrescimento dell’episodio tematico principale

Esponenti 5, 6 = varianti in decrescita dell’episodio tematico

? = massimo contrasto rispetto A e B; la stessa formula senza ? = massima integrazione di A

e B

! = improbabile ipotesi fughistico-imitativa sul II° soggetto ( in stile preludiante)

Lettere rimpicciolite rispetto l’avvio = episodi con caratteristiche tematiche rese in sintetica

approssimazione

= dissolvenza figurativa e connessione con caratteristiche figurative di altri tempi della

Sonata BWV 1001

Ingrandimento evidenziato in crescita e decrescita = cardini dell’arcata tematico-formale

dell’intero brano

… SCHERZANDO (MICA TANTO) CON LE LETTERE DELL’ANALISI FORMALE

Analisi segmentativa del livello macrostrutturale (analisi algoritmico-formale)

b. 1-7 b. 7-11 b. 11-14 b. 14-24 b. 24-36 b. 35-42 b. 42-52 b. 52-55 b. 55-64 b. 64-74 b. 74-80 b80-87 b. 87-94

A

B

A/B

A2

A3

BA?

B!

A

A4

BA

A5

A6

B

Legenda:

A = I° Soggetto in elaborazione fughistica

B = II° Soggetto in elaborazione preludiante (derivato dal I°)

Esponenti 1, 2, 3, 4 = varianti in accrescimento dell’episodio tematico principale

Esponenti 5, 6 = varianti in decrescita dell’episodio tematico

? = massimo contrasto rispetto A e B; la stessa formula senza ? = massima integrazione di A

e B

! = improbabile ipotesi fughistico-imitativa sul II° soggetto ( in stile preludiante)

Lettere rimpicciolite rispetto l’avvio = episodi con caratteristiche tematiche rese in sintetica

approssimazione

= dissolvenza figurativa e connessione con caratteristiche figurative di altri tempi della

Sonata BWV 1001

Ingrandimento evidenziato in crescita e decrescita = cardini dell’arcata tematico-formale

dell’intero brano

APPROFONDENDO LA QUESTIONE ORDO RETORICO E DISPOSITIO RETORICA

DISPOSITIO

della

Fuga

dalla

SONATA

BWV 1001

EXORDIUM

NARRATIO

ARGUMENTATIO

PERORATIO

PRINCIPIUM

batt. 1-6

INSINUATIO

batt. 7-10

SENTENTIA

INFINITA

batt. 11-14

NARRATIO

IN REBUS

batt. 14-24

NARRATIO IN

ADFECTIBUS

batt. 24-35

PROPOSITIO

batt. 35-42

PROBATIO

batt. 42-52

CONFUTATIO

batt. 52-55

CONFIRMATIO

batt. 55-64

EPHIPHONEMA

batt. 64-74

IN ADFECTIBUS

batt.74-80

IN REBUS

batt. 80-87

ENUMERATIO

batt. 87-94

LEGENDA (dall’inizio, a sinistra in basso, della disposizione

ad arco delle diverse fasi del brano):

1. Principium (inventio, ossia affermazione del principio identificativo e propulsivo)

2. Insinuatio (ristagno nel contraddittorio d’avvio, ossia principio contraddicente)

3. Sententia Infinita (confronto sequenziale dei due principi, recupero del principio identificativo)

4. Narratio (espansione del principio identificativo)

5. Narratio Longa in Adfectibus (ulteriore più forte espansione del principio identificativo)

6. Propositio (confronto dei due principi a favore del contraddicente)

7. Probatio (massimo ristagno nell’effettivo contraddittorio della dispositio retorica)

8. Confutatio (recupero risaltato del principio identificativo)

9. Confirmatio (massima espansione del principio identificativo)

10. Epiphonema (ristagno nel confronto dei due principi adesso vicendevolmente implicati)

11. Peroratio in Adfectibus (recupero della fase espansiva del principio identificativo inclusivo del contraddicente)

12. Peroratio in Rebus (conferma sanzionatoria del principio identificativo depotenziato di propulsività)

13. Enumeratio (definitivo ristagno, con il principio contraddicente reso propulsivo solo ai fini della sua

liquidazione)

Exordium-Principiuminclusiva di breve Expositio (o Narratio Brevis in esposizione fugata)

Exordium-Insinuatioinclusiva di “preludiante” Narratio Brevis

Frammentazione: polifonia latenteche si congiunge a polifonia reale

Sententia infinita(unisce l’idea del I e II exordium nel più breve spazio possibile)

Narratio in Rebus

Narratio in Adfectibus

Propositio

Probatio

Confutatio

Confirmatio

Epiphonema

Peroratio in Adfectibus

Peroratio in Rebus

Enumeratio

Digressio

Le 4 arcate sonoriali e l’integrazione dei GeneriAudio

I

II

III

IV

* FUGA

* PRELUDIO-

STUDIO

* ARIA-CORALE

* CONCERTO-GROSSO

* PRELUDIO A CAPRICCIO

Principium + Insinuatio + Sententia Infinita

Narratio + Narratio Longa + Propositio + Probatio + Confutatio

Confirmatio + Epiphonema

Peroratio in Adfectibus + Peroratio in Rebus + Enumeratio

per liuto

Disposizione retorica

e implicazioni

agogico-espressive

INTERPRETI

(strumento)

MINUTAGGIO DATA

dell’esecuzione

OSSERVAZIONI GENERALI

SEGOVIA

(1893-1987)

4’25” 1947 Aggiunta di note di ripieno armonico nella parte in

polifonia latente. Aggiunta di abbellimenti. Parte

finale dell’enumeratio eseguita stile cadenza

solistica.

MILSTEIN

(1904-1992)

5’13” 1946 Separazione evidente dei vari episodi della fuga.

Gran rallentato finale.

MENUHIN

(1916-1999)

5’06” 1935 Aggiunta di abbellimenti. Rallentato

nell’epiphonema. Enumeratio stile cadenza

solistica.

KUIJKEN

(1938)

5’40” 1999-2000 Esordio molto lento.

KREMER

(1947)

4’28“ 2005 Esecuzione molto veloce, quasi stile pezzo

virtuosistico. Non usa gli arpeggi nella propositio.

Cadenza a capriccio più lenta del previsto.

MINTZ

(1957)

5’33“ 1985 Esecuzione lenta. Accordi non arpeggiati. Accordi

rovesciati alla fine della peroratio in rebus, per far

sentire il tema al grave. Enumeratio lenta.

NORTH 5’28” 1995 Aggiunta di note di ripieno armonico nelle parti in

polifonia latente. Esecuzione degli accordi in stile

violinistico (arpeggiati).

RIZZI 5’15” 2000 Variazioni di tempo tra gli episodi e all’interno

degli stessi.