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Chuan C.

Chang

i fondamenti dellostudio del pianoforte

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UN L IBRO DI

juppiterconsultingPUBLISHING COMPANY

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I Fondamenti dello Studio del Pianoforte

di Chuan C. Chang

Titolo originale dellopera:

Fundamentals of Piano PracticeCopyright 19912004, Colts Neck, N.J., U.S.A.

Traduzione dallamericano a cura di Roberto Gatti

Copyright 2004, Milano. Propriet letteraria riservata.

ISBN: 88-900756-5-1.

Editore: Juppiter Consulting Publishing Company

tel. 02 5275500, http://www.juppiterconsulting.it

http://www.studiarepianoforte.it

Prima edizione, marzo 2004.

Stampa: Selecta SpA, via Quintiliano, Milano.

Giammai nessuna parte del presente libro potr essere riprodotta, memorizzata in un sistema che ne permetta

lelaborazione, n trasmessa, in qualsivoglia forma e con qualsivoglia mezzo elettronico o meccanico, n potr

essere fotocopiata, registrata o riprodotta in altro modo, senza previo consenso scritto dellEditore, tranne nel

caso di brevissime citazioni contenute in articoli o recensioni.

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nellimparare a rilassarsi diventa pi facile farlo ulteriormente e viceversa. Ecco spiegato il motivo per cui il rilassamento per alcuni unproblema primario, mentre per altri completamente naturale. Questa una delle informazioni pi straordinarie: significa che chiunque pu

rilassarsi se gli viene insegnato il modo corretto e se si impegna costan-temente nel farlo.Lelemento pi importante del rilassamento , ovviamente, la conser-

vazione dellenergia. Ci sono almeno due modi per conservarla:(1) non usare i muscoli non necessari e (2) rilassare i muscoli necessarinon appena il loro compito stato eseguito. Ci si eserciti nellarte didistendere i muscoli rapidamente. Dimostriamolo con le cadute di undito: nel modo 1 pi facile: si permetta semplicemente alla gravit dicontrollare completamente la caduta mentre lintero corpo sistematocomodamente sullo sgabello; nel modo 2 sar necessario imparare unanuova abitudine se non la si possiede di gi (pochi lhanno allinizio):labitudine di rilassare tutti i muscoli non appena si raggiunge il fondodella discesa del tasto. Non si alzi la mano, la si lasci comodamente sulpianoforte con giusto abbastanza forza da sostenere il peso del braccio.Ci si assicuri di non premere verso il basso. Allinizio pi difficile diquanto si possa pensare perch il gomito sta a mezzaria e gli stessi mu-scoli usati per tendere il dito e per sostenere il peso del braccio vengo-

no usati per premere verso il basso. Un modo di controllare se si stapremendo in basso di posare completamente lavambraccio sullagamba e riprodurre la stessa sensazione alla fine della caduta.

Poche persone si preoccupano di distendere i muscoli esplicitamente:ci si dimentica semplicemente di loro quando il lavoro stato fatto.Questo non porta problemi quando si suona lentamente, ma diventaproblematico con la velocit. Ci sar bisogno di un nuovo esercizioperch nelle cadute la risposta muscolare dipende solamente da cosa sta

succedendo presso il pianoforte e questo non si pu cambiare. Ci che necessario fare iniziare con il tasto premuto e suonare una rapidanota mezzo forte. Ora necessario applicare una forza aggiuntiva ver-so il basso einterromperla, quando si fa questo si deve tornare alla sen-sazione che si aveva alla fine dellesercizio (2). Si scoprir che pi fortesi suona la nota e pi tempo si impiegher a rilassarsi, ci si eserciti adaccorciare questo tempo.

La cosa magnifica di questi metodi di rilassamento che dopo averli

praticati per un breve periodo (forse qualche settimana) tendono ad es-sere incorporati automaticamente nel suonare, anche in pezzi gi stu-diati. Tuttavia, come accennato precedentemente, c una scuola di in-

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segnamento secondo la quale non deve essere permesso di suonareniente senza il completo rilassamento. chiaro che un tale metodofunzioner, non chiaro se sia il pi veloce.

La peggiore conseguenza dello stress che porta ad una lotta che non

si pu vincere perch si combatte un avversario che esattamente u-gualmente forte cio se stessi. uno dei propri muscoli che lavoracontro un altro: nellesercitarsi e nel diventare pi forte cos fa lavver-sario, di una quantit esattamente uguale. Pi forti si diventa e peggio-re il problema: quando diventa abbastanza grave pu portareallinfortunio perch i muscoli diventano pi forti della forza materialedella mano. Lo stress tende a bloccare lintero corpo in una grandemassa: la peggior configurazione per provare a muovere le dita rapi-damente e indipendentemente. Il rilassamento porta via da questo pan-tano verso unefficace canalizzazione dellenergia.

Quando vengono ripetuti miliardi di volte gli stessi compiti i muscolisi sviluppano e si diventa un sacco pi forti di quanto ci si renda conto.Di fatto, facile diventare pi forti delle capacit fisiche del corpo eprocurarsi infortuni da stress ripetuto. Per questo motivo cos impor-tante essere in grado di riferire le proprie forze ad una forza costantecome quella di gravit. Lo stress crea sempre problemi e se non vienerimosso pu solo peggiorare progredendo. un problema insidioso

perch la persona di solito non consapevole di quanto sia diventataforte. Fortunatamente lo stress facile da evitare perch tutto ci dicui si ha bisogno rendersi conto della sua importanza. La riduzionedello stress talmente necessaria, ed i suoi effetti sono cos immediati e

benefici, che la motivazione non mai un problema.Il rilassamento, il peso del braccio (cadute), il coinvolgimento dellin-

tero corpo e levitare esercizi meccanici ripetitivi erano elementi chiavedegli insegnamenti di Chopin, ma Liszt era a favore degli esercizi fino

ad esaurimento (Eigeldinger). La mia interpretazione di questultimoapparente disaccordo che gli esercizi possono fare bene, ma non sononecessari. Certamente il pianoforte fa una grossa differenza: Chopinpreferiva il Pleyel, un pianoforte con una meccanica molto leggera eduna corsa breve. Il rilassamento inutile se non accompagnato dalsuonare in modo musicale, Chopin infatti insisteva sul suonare in que-sto modo prima di acquisire la tecnica perch sapeva che musica e tec-nica sono inseparabili. Proprio come un ritmo sbagliato rende impos-

sibile la velocit, suonare in modo non musicale tende a rendere la tec-nica pi difficile da ottenere. La tecnica ha origine nel cervello. Suo-nare in modo non musicale vola apparentemente cos tanti principi na-

II.14-COME RILASSARSI 47

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turali che effettivamente interferisce con i processi cerebrali naturali dicontrollo del meccanismo che suona. Non per sostenere che non ci sipossa allenare a diventare una macchina ed eseguire difficili acrobazie avelocit accecante. Lasserzione qui che le ripetizioni meccaniche so-

no la strada pi lunga e dispendiosa di imparare il pianoforte.

II.15 - Il Miglioramento Post StudioIn una sola seduta ci si pu aspettare solo un certo grado di migliora-mentoperch ci sono due modi di migliorare: il primo quello ovvioche viene dallimparare le note ed i movimenti e risulta in un miglio-ramento immediato (accade nei passaggi per cui si ha gi la tecnica ne-cessaria); il secondo detto miglioramento post studio ovvero il ri-

sultato dei cambiamenti fisiologici nella mano nellacquisire nuova tec-nica. Questo processo di cambiamento molto lento ed avviene prin-cipalmente dopo aver smesso di esercitarsi.

Studiando, quindi, si provi a calibrare i miglioramenti in modo da po-ter smettere e andare a fare qualcosaltro non appena arriva il momen-to di diminuzione del rendimento, di solito in meno di dieci minuti. Latecnica, come per magia, continuer a migliorare da sola per almenodiversi giorni dopo una buona seduta di studio. Quindi, se stato fatto

tutto correttamente, quando il giorno dopo ci si siede al pianoforte si do-vrebbe scoprire di riuscire a suonare meglio di quanto si sia fatto almeglio il giorno prima. Se questo accadesse per un solo giorno leffettonon sarebbe un granch, ma leffetto cumulato su tante settimane, mesio anni pu essere tuttavia enorme.

Naturalmente pi si studia un particolare giorno e pi lungo sar ilmiglioramento post studio, ci nonostante oltre un certo punto i mi-glioramenti diminuiscono a parit di lavoro aggiuntivo. Di solito pi

vantaggioso esercitarsi su cose diverse in una seduta e lasciarle miglio-rare contemporaneamente (mentre non si sta studiando!), piuttosto chelavorare duro su una sola cosa. Sovra-esercitarsi pu, di fatto, far malealla tecnica se porta a stress ed a brutte abitudini. Ci si deve esercitareper un minimo, forse centinaia, di ripetizioni affinch questo migliora-mento automatico abbia luogo, ma siccome stiamo parlando di pochemisure suonate a velocit, studiare dozzine o centinaia di volte in cin-que minuti una procedura abituale e dovrebbe essere sufficiente.

Non ci si affligga se si studia sodo ma non sembrano esserci molti mi-glioramenti immediati, potrebbe essere normale per un particolare pas-saggio. Se dopo unestesa analisi non si riesce a trovare niente di sba-

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gliato in quello che si sta facendo, ora di smettere e lasciare che il mi-glioramento post studio prenda in mano la cosa.

Ci sono molti tipi di miglioramento post studio a seconda di cosa nonpermette di avanzare. Uno dei modi in cui questi si manifestano nella

durata, che varia da giorni a mesi. I tempi pi brevi sono associati alcondizionamento, come luso di movimenti o muscoli prima non usati,o a problemi di memoria. Tempi medi, di diverse settimane, possonoessere associati alla crescita di nuovi nervi o nuove connessioni tra ner-vi, come nel suonare a mani unite. Se si sono sviluppate brutte abitu-dini potrebbe essere necessario smettere di suonare quel pezzo per mesifinch non si sar persa quella brutta abitudine, unaltra forma di mi-glioramento post studio. In molti casi simili non possibile identificareil colpevole, la miglior cosa da fare perci non suonare il pezzo edimpararne di nuovi perch far questo il modo migliore di cancellare le

brutte abitudini.Si deve fare tutto correttamente per massimizzare il miglioramento

post studio. Molti studenti non conoscono le regole e possono di fattonegarlo,con il risultato che quando provano a suonare il giorno dopo ilpezzo vienepeggio. Molti di questi errori hanno origine nelluso sbaglia-to dello studio lento e veloce: nelle sezioni seguenti parleremo delle re-gole sulla scelta della corretta velocit di studio. Chiaramente ci sar

bisogno, per incoraggiare il miglioramento post studio, di ripetere ilmovimento qualche centinaio di volte durante ogni esercitazione e que-ste ripetizioni devono essere corrette, qualsiasi movimento non neces-sario o stress miner al miglioramento. Lerrore pi comune, commes-so dagli studenti, suonare velocemente prima di finire la seduta.Lultima cosa da fare prima di terminarla dovrebbe essere il pi giustoe miglior esempio di ci che si vuole ottenere, altrimenti il migliora-mento post studio risulta confuso e viene negato. I metodi di questo

libro sono ideali per questo tipo di miglioramento principalmente per-ch enfatizzano lo studio delle sole note che non si riescono a suonare.Suonare a mani unite lentamente e aumentare la velocit per grandi se-zioni non solo condiziona il miglioramento post studio in modo insuffi-ciente, ma lo confonde del tutto. Una volta che un certo modello vienesufficientemente condizionato si pu passare ad altri modelli e tutti in-sieme subiranno un miglioramento post studio contemporaneo.

Fare uso del miglioramento post studio unarte a s. Nello studiare

giorno per giorno si deve quindi fare attenzione a quali tipi di praticaportano al migliore possibile. Se c una sezione che non migliora inmodo rilevante durante lo studio, si sapr che sar necessario dipende-

II.15-ILMIGLIORAMENTO POST STUDIO 49

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re da esso per fare ulteriori progressi e si deve, di conseguenza, pianifi-care il tempo di studio. Ad esempio, si potrebbe studiare quella sezione(generalmente molto corta, forse solo qualche nota) per un certo tem-po, due minuti ogni giorno per esempio, senza alcuna aspettativa di no-

tabile miglioramento, ma solo per condizionare; si pu poi cercarequalche miglioramento di tipo post studio il giorno dopo. Gli eserciziper gli insiemi paralleli sono gli strumenti pi utili per farlo.

Il miglioramento post studio in qualche modo analogo a quello cheaccade al culturista: quando alza i pesi i suoi muscoli non crescono, difatto perdono peso, ma durante le settimane seguenti il corpo reagirallo stimolo e aggiunger muscoli. Quasi tutta la crescita dei muscoliavviene dopolesercizio. Il culturista, quindi, non misura quanti musco-li ha guadagnato o quanto peso riesce a sollevare alla fine degli esercizi,ma si concentra invece sul fatto che lesercizio produca il giusto condi-zionamento. La differenza qui che nel pianoforte stiamo sviluppandocoordinazione e resistenza invece di far crescere i muscoli. Una analo-gia migliore potrebbe essere quella del maratoneta. Se si fosse mai cor-so un miglio nella propria vita quando lo si provato per la prima vol-ta si sar riusciti a correre per un quarto di miglio prima di aver dovutorallentare per riposarsi. Se dopo un po di riposo si cercato di correreci si sar stancati dopo un altro quarto di miglio o meno. La prima

corsa non quindi servita ad alcun miglioramento identificabile. A-spettando un giorno e provando di nuovo, si potrebbe, tuttavia, riusci-re a correre un terzo di miglio prima di stancarsi. Il miglioramentopost studio nel pianoforte simile. Correre un compito relativamentesemplice rispetto a suonare il pianoforte perci difficile correre scor-rettamente in modo da avere problemi a correre il giorno dopo, po-trebbe per accadere: se si spinge troppo, ad esempio, si potrebbe svi-luppare la brutta abitudine di inciampare nelle dita.

Riguardo a questo tipo di difficolt, il golf offre unaltra eccellente a-nalogia. I giocatori di golf hanno confidenza con il fenomeno per cuipossono colpire bene una pallina un giorno, ma malissimo quello dopoperch hanno preso una brutta abitudine che spesso non riescono adiagnosticare. Eseguire un driver ogni giorno pu rovinare loswing, mentre esercitarsi con la N.9 pu ripristinarlo. Lanalogia nelpianoforte che suonare velocemente, a pieno regime, tende a rovinareil miglioramento post studio, laddove esercitarsi su piccole sezioni amani separate tende a migliorarlo. Questa analogia regge perch en-trambi il pianoforte e il golf sono abbastanza complessi. Chiaramentenel pianoforte la procedura di condizionamento deve essere ben com-presa per poter garantire il miglioramento desiderato un condiziona-

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mento di tipo errato pu portare ad un regresso. Nelle sezioni succes-sive avremo quindi a che fare con metodi che assicurano il migliora-mento post studio.

Alcuni studenti non si rendono conto di questo tipo di miglioramento

e sono frustrati dalla mancanza di progressi durante lo studio sbaglian-do nel non approfittare del miglioramento post studio. Il fatto che lamaggior parte delle tecniche fondamentali acquisita tra le sedute,proprio come la maggior parte della crescita dei muscoli del culturistaavviene tra gli allenamenti. Il miglioramento post studio probabil-mente la parte pi importante dellacquisizione della tecnica.

II.16 - I Pericoli di Suonare Lentamente - Le Trappole del

Metodo IntuitivoQuando si inizia un pezzo nuovo, suonare lentamente in modo ripetutopu essere dannoso. Abbiamo detto nella Sezione II.1 che suonare len-tamente ed aumentare gradualmente la velocit non un modo effi-ciente di esercitarsi al pianoforte. Esaminiamo questa procedura pervedere il perch. Stiamo assumendo che lo studente inizi il pezzo e nonsappia ancora come suonarlo. In questo caso suonarlo lentamente sarmolto diverso da come dovrebbe essere suonato a velocit. Quando siinizia non c modo di sapere se i movimenti lenti che si stanno usandosiano giusti o sbagliati; nella Sezione IV.3 dimostreremo che la proba-bilit di suonare scorrettamente praticamente il 100%. Esercitarsi asuonare in questo modo sbagliato non aiuta lo studente a suonare cor-rettamente o pi velocemente: quando questi movimenti verranno ac-celerati incontrer un muro di velocit e il risultato sar lo stress. As-sumendo che questo studente sia riuscito a cambiare modo di suonare,in maniera tale da evitare il muro di velocit, e sia riuscito ad aumenta-

re la velocit per gradi, avr bisogno di disimparare il vecchio modo, dire-imparare il nuovo e di continuare a ripetere questi cicli finch nonraggiunger la velocit finale. Trovare tutti questi modi intermedi disuonare per prove ed errori pu richiedere parecchio tempo.

Diamo un occhiata ad un esempio concreto di come diverse velocitrichiedano diversi movimenti. Consideriamo landatura di un cavallo.Allaumentare della velocit landatura passa attraverso la camminata,il trotto, il piccolo galoppo ed il galoppo. Ognuna di queste quattro

andature ha di solito un modo lento ed uno veloce. Inoltre, una svoltaa destra diversa da una a sinistra (lo zoccolo guida diverso). Unminimo di sedici movimenti. Queste sono le cosiddette andature natu-

II.16-IPERICOLI DI SUONARE LENTAMENTE - LE TRAPPOLE DELMETODO INTUITIVO 51

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rali, la maggioranza dei cavalli le ha automaticamente, ma i cavalli pos-sono imparare altre tre andature: il passo, il foxtrot e larack, che allostesso modo possono essere lenti, veloci, a sinistra e a destra. Tuttoquesto con solo quattro zampe, una struttura relativamente semplice e

un cervello relativamente limitato. Noi abbiamo dieci dita molto com-plesse, spalle molto pi versatili, braccia, mani ed un cervello infinita-mente pi capace! Le nostre mani sono quindi capaci di eseguire moltepi andature di un cavallo. Suonare lentamente e cercare di aumen-tarne la velocit come far correre un cavallo alla stessa velocit di ungaloppo aumentando semplicemente la velocit della camminata: chia-ramente non pu farlo. Se la musica quindi richiedesse un galoppo, lostudente finirebbe per dover imparare tutte le andature intermedie. Sipu facilmente capire perch indurre un cavallo a camminare alla velo-

cit di un galoppo gli farebbe incontrare dei muri di velocit e indur-rebbe uno stress tremendo. Questo per esattamente quello che moltistudenti di pianoforte cercano di fare con i metodi intuitivi. Ci cheaccade nello studio che lo studente finisce per non acquisire nessunacapacit di camminare alla velocit di un galoppo, ma, nellaccelerare lacamminata, incappa accidentalmente in un trotto.

Ora, un cavallo da equitazione non pensa Ehi!, per questa velocitdevo andare al piccolo galoppo, ma risponde automaticamente ai se-

gnali del cavallerizzo. Si pu, per questo motivo, far eseguire ad uncavallo una svolta a sinistra usando i passi della curva a destra e procu-rargli un infortunio. Ci vuole, di conseguenza, lintelligenza superioredel cervello umano per trovare la giusta andatura del cavallo sebbenesia questultimo ad eseguirla. Nel pianoforte funziona allo stesso modoe lo studente si pu procurare dei problemi da solo. Sebbene lo stu-dente umano sia pi intelligente di un cavallo, il numero di possibilitche affronta impressionante e ci vuole un cervello superiore per tro-

vare i migliori movimenti tra la variet quasi infinita che la mano uma-na pu eseguire. La maggior parte degli studenti con unintelligenzanormale non ha idea di quanti movimenti siano possibili finch un in-segnante non glieli fa vedere. Due studenti lasciati a s stessi, a cui sichieda di suonare lo stesso pezzo, garantito finiranno per usare mo-vimenti diversi delle mani. Questa unaltra ragione per cui impor-tante andare a lezione da un buon insegnante quando si inizia pianofor-te: un tale insegnante pu eliminare rapidamente i movimenti errati. Ilpunto qui che nel metodo intuitivo lo studente pu acquisire un qual-

siasi numero di brutte abitudini prima di accelerare. Lintera procedu-ra di studio finisce per essere unesperienza disastrosa che di fatto lo o-stacola dal fare progressi.

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chiaro che una persona che aumenta la velocit sta avendo a che fa-re con una sconcertante fila di andature intermedie (e movimentidannosi) prima di arrivare allunico movimento finale. Inoltre lo stu-dente pu aver bisogno di disimpararei lenti metodi precedenti per poter

essere in grado di studiare quelli nuovi. Questo specialmente vero sele due mani sono state bloccate insieme da un lungo studio a mani uni-te. Cercare di disimparare uno dei compiti pi frustranti, stressanti eperditempo che ci siano nello studio del pianoforte.

Un errore comune labitudine a sostenere o alzare la mano. Suo-nando molto lentamente la mano potrebbe venire sollevata nellinter-vallo di tempo tra le note quando il suo peso non necessario. Au-mentando la velocit questo sollevare coincide con il momento in cuisi deve premere il tasto successivo: queste azioni si elidono risultandoin una nota mancata. Un altro errore comune agitare le dita libere:mentre suona con le dita 1 e 2, lo studente potrebbe agitare in aria di-verse volte le dita 4 e 5. Questo non presenta alcuna difficolt finch ilmovimento non viene accelerato a tal punto da non esserci pi il tempodi farlo. In questa situazione, a velocit pi elevate, le dita libere nonsmettono automaticamente di agitarsi perch i movimenti sono stati ra-dicati da centinaia o anche migliaia di ripetizioni. Il problema chemolti studenti che usano lo studio lento in genere non si rendono conto

di queste brutte abitudini. Sapendo come suonare velocemente non sicorrono rischi a suonare lentamente, in caso contrario bisogna stare at-tenti a non imparare le brutte abitudini del suonare lentamente o si fi-nir per sprecare un enorme quantit di tempo. Questo spreco dovu-to al fatto che per ogni passata ci vuole cos tanto. I metodi di questolibro evitano tutti questi svantaggi.

II.17 - LImportanza di Suonare LentamenteAvendo fatto notare i pericoli di suonare lentamente, analizzeremo orail perch sia indispensabilefarlo. Si concluda sempre una sessione di stu-dio suonando almeno una volta lentamente. Questa la regola pi im-portante per un buon miglioramento post studio. Si dovrebbe anchecoltivare labitudine di farlo anche quando si cambia mano durante lostudio a mani separate: prima di cambiare, si suoni lentamente almenouna volta. Questa potrebbe essere una delle regole pi importanti diquesto capitolo perch ha un effetto cos straordinariamente enorme sul

miglioramento della tecnica; il perch funzioni, per, non del tuttochiaro. utile sia al miglioramento istantaneo sia a quello post studio.Una ragione per cui funziona potrebbe essere che ci si pu rilassare

II.17-LIMPORTANZA DI SUONARE LENTAMENTE 53

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completamente (si veda la Sezione II.14). Unaltra ragione potrebbeessere che suonando velocemente si tende ad acquisire un maggiornumero di brutte abitudini, pi di quanto ci si renda conto, che si pos-sono cancellare suonando lentamente. Contrariamente allintuito,

suonare lentamente senza errori difficile (finch non si ha la completapadronanza del passaggio) ed quindi un buon modo di controllare sesi sta veramente imparando il pezzo.

Gli insegnanti e gli studenti esperti sanno che la musica suonata velo-cemente non viene imparata molto bene dal cervello. Se inoltre si presa qualche brutta abitudine, la volta successiva che si suoner il pez-zo verr fuori peggio dellultima volta che lo si studiato. Avendostudiato lentamente prima di smettere il miglioramento post studio molto maggiore. Suonare lentamente di conseguenza un modo dicondizionare la mano a trarne il massimo vantaggio. Questeffetto cos drammatico che lo si pu facilmente dimostrare a se stessi: si proviuna sessione di studio in cui si suona solo velocemente e si veda cosaaccade il giorno dopo. Oppure si pu studiare un passaggio solo velo-cemente e un altro passaggio (di pari difficolt) lentamente per poi con-frontarli il giorno seguente. Leffetto cumulativo: se si dovesse ripe-tere questo esperimento con gli stessi due passaggi per un lungo perio-do di tempo si troverebbe, alla fine, una differenza enorme nel modo di

trattare quei passaggi.Quanto lento lentamente? questione di giudizio. Suonando

sempre pi piano non si sapr a che velocit si perder il suo effetto. importante, quando si suona lentamente, mantenere gli stessi movimen-ti di quando si suona velocemente. Suonando troppo lentamentepotrebbe diventare impossibile, farebbe inoltre impiegare troppotempo, causando uno spreco. La miglior velocit da provare allinizio quella alla quale si pu suonare con la precisione che si vuole, attorno

alla met o un quarto della velocit. Con il migliorare della tecnicaquesta bassa velocit potr diventare pi veloce. interessante,comunque, che alcuni pianisti famosi siano stati visti studiare moltolentamente! Alcune stime documentano studi di una nota al secondo, ilche appare praticamente irrazionale.

Una abilit importante su cui esercitarsi quando si suona lentamente quella dipensare alla musica pi avanti. Quando si studia velocemente un nuovopezzo c la tendenza a restare indietro rispetto alla musica e diventa

unabitudine. Questo non va bene perch cos che si perde il control-lo. Si pensi avanti quando si studia lentamente e si provi poi a mante-nere questa distanza quando si torna a velocit. Quando si riesce a

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II.19 - Il Tempo Preciso ed Il MetronomoSi inizino tutti i pezzi contando con attenzione, specialmente i princi-pianti ed i pi giovani. Ai bambini dovrebbe essere insegnato a conta-re ad alta voce perch il solo modo di scoprire qual la loro idea di

contare (potrebbe essere completamente diversa da quella che si inten-de). Si dovrebbe capire lindicazione di tempo allinizio di ogni compo-sizione. Appare come una frazione consistente in un numeratore ed undenominatore: il numeratore indica il numero di tempi per misura e ildenominatore indica le note per tempo. Ad esempio significa che cisono tre tempi per misura e ogni tempo una nota da un quarto. Tipi-camente ogni battuta contiene una misura. Conoscere lindicazione essenziale quando si accompagna perch il momento in cui laccompa-

gnatore deve partire determinato dal tempo che il direttore indica conla bacchetta.Uno dei vantaggi di esercitarsi a mani separate quello di tendere a

contare con pi precisione che a mani unite. Gli studenti che iniziano amani unite finiscono spesso col fare errori di conteggio di cui non si ac-corgono. interessante come questi errori rendano spesso impossibileportare la musica a velocit. C qualcosa nello sbagliare a contare checrea un suo muro di velocit, probabilmente rovina il ritmo. Se perci

si incontrassero problemi nel portare a velocit si controlli il conteggio.Un metronomo molto utile per farlo.Si usi il metronomo per controllare la precisione di velocit e tempo.

Mi sono ripetutamente stupito degli errori che scoprivo quando con-trollavo in questo modo. Io tendo, ad esempio, a rallentare nelle sezio-ni difficili e ad accelerare in quelle facili sebbene in realt pensi sialopposto quando suono senza il metronomo. La maggior parte degliinsegnanti lo usa per controllare il tempo degli studenti. Lo si dovreb-

be usare per solo per poco: una volta che lo studente va a tempo biso-gna spegnerlo. Il metronomo uno degli insegnanti pi affidabili unavolta che si inizia ad usarlo si sar contenti di averlo fatto. Si sviluppilabitudine di usarlo e si suoner senza dubbio meglio. Tutti gli stu-denti seri devono avere un metronomo.

I metronomi non devono essere usati troppo. Le lunghe sedute distudio con il metronomo che accompagna fanno male allacquisizionedella tecnicaportando ad esecuzioni meccaniche. Quando viene usatodi continuo per pi di dieci minuti circa, la mente inizia a fare scherzi e

fa perdere la precisione del tempo. Se ad esempio il metronomo fa deiclick, dopo un po di tempo il cervello crea in testa degli anti-click inmodo da poterli annullare per non sentirli pi o sentirli al momento

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sbagliato. La maggior parte dei metronomi elettronici moderni ha, perquesto motivo, una modalit a luce lampeggiante. Lindizio visivo meno soggetto a trucchi mentali ed inoltre non interferisce acustica-mente con la musica. Labuso pi frequente del metronomo usarlo

per aumentare la velocit: significa abusare di esso, dello studente, del-la musica e della tecnica. Se lo si deve usare in questo modo lo si usiper dare il tempo, poi lo si spenga e si continui a studiare. Il metrono-mo serve a dare il tempo ed a controllare la precisione, non un sosti-tuto del proprio senso interiore del tempo.

C una ragione molto elementare per cui fa male usare il metronomoper aumentare gradualmente la velocit: velocizzare non il semplicecompito di prendere un movimento lento ed eseguirlo pi velocemente.Vengono sempre coinvolti due nuovi elementi: (1) un nuovo tipo dimovimento e (2) la transizione dal modo statico di applicare la forzaad un modo di slancio (si veda la Sezione IV.6). Questi due elementispesso si aiutano lun laltro nel senso che il nuovo movimento usa lamodalit di slancio. Il processo di accelerazione consiste quindi neltrovare questi nuovi movimenti e nel passare alla modalit di slancio.Quando si trova il nuovo movimento si pu fare un salto quantico aduna velocit maggiore in cui la mano suona a suo agio. Di fatto a velo-cit intermedie non sono applicabili n il movimento lento n quello

veloce ed spesso pi difficile suonare che ad alta velocit. Se accadedi impostare il metronomo a queste velocit intermedie si potrebbe lot-tare con esse per tanto tempo e si costruirebbe un muro di velocit.Una delle ragioni per cui il nuovo movimento funziona che la manoumana uno strumento meccanico che ha delle risonanze alle quali al-cune combinazioni di movimenti funzionano bene naturalmente. Cisono pochi dubbi che sia stata composta della musica per essere suona-ta a certe velocit: il compositore ha trovato questa velocit di risonan-

za. Daltra parte ciascun individuo ha una mano diversa ed una diver-sa velocit di risonanza e questo spiega parzialmente perch pianisti di-versi scelgono velocit diverse. Senza il metronomo ci si pu rapida-mente adagiare ad una di queste velocit di risonanza perch la mano sisente a suo agio, mentre le probabilit di impostare il metronomo adesattamente questa velocit sono molto basse. In conseguenza di cicon il metronomo ci si esercita quasi sempre alla velocit sbagliata, unodei migliori modi di costruirsi un qualsiasi numero di muri di velocit.

I metronomi elettronici sono superiori a quelli meccanici sotto ogniaspetto. Sebbene alcuni preferiscano laspetto dei vecchi modelli, quellielettronici sono pi precisi, possono emettere suoni diversi o lampeggi,hanno volume variabile, costano meno, sono meno ingombranti, hanno

II.19-IL TEMPO PRECISO ED ILMETRONOMO 57

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funzioni di memoria, eccetera; quelli meccanici invece sembra abbianosempre bisogno di essere ricaricati nei momenti peggiori.

II.20 - La Mano Sinistra Debole; LUso di Una Mano per

Insegnare allAltraGli studenti che non studiano a mani separate avranno sempre la ma-no destra pi forte della sinistra. Ci accade perch i passaggi dellamano destra sono in genere tecnicamente pi difficili. La sinistra tendea dover suonare passaggi che richiedono pi forza, ma spesso resta in-dietro in velocit e tecnica. Perci qui pi debole significa tecnica-mente pi debole, non come forza. Il metodo delle mani separate bi-lancer le mani perch verr automaticamente dato pi lavoro da farea quella pi debole. Nei passaggi che una mano pu suonare megliodellaltra, quella migliore spesso il miglior insegnante. Per far inse-gnare ad una mano dallaltra, si scelga un segmento breve e lo si suonirapidamente con la mano migliore, si ripeta poi immediatamente con lamano debole ad unottava di distanza per evitare collisioni. Si scoprirche la mano pi debole pu spesso afferrare o avere unidea di co-me faccia quella migliore. La diteggiatura dovrebbe essere simile, manon necessario che sia identica. Una volta che la mano debole affer-

rer lidea la si svezzi suonando due volte con la debole e una con laforte, poi tre e una, eccetera.

Questa capacit di una mano di insegnare allaltra pi importante diquanto la maggior parte delle persone realizzi. Lesempio di prima, dirisolvere una specifica difficolt tecnica, solo appunto un esempio,la cosa pi importante che questo concetto si applica praticamente atutte le sessioni di studio. La ragione fondamentale di questa vasta ap-plicabilit che una mano fa sempre qualcosa meglio dellaltra: il rilas-

samento, la velocit, la calma nelle mani e gli innumerevoli movimentidi dita/mano (pollice sopra, dita distese, eccetera, si vedano le sezioniseguenti) qualsiasi cosa nuova si stia cercando di imparare. Quindiuna volta imparato questo principio di usare una mano per insegnareallaltra lo si usi sempre, pu far risparmiare una tremenda quantit ditempo.

II.21 - Lo Sviluppo della Resistenza, La RespirazioneResistenza un termine controverso nello studio del pianoforte.Questa controversia origina dal fatto che suonare il pianoforte richiedecontrollo, non potenza muscolare e molti studenti hanno limpressione

58 II-PROCEDURE ESSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

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sbagliata che non acquisiranno la tecnica finch non avranno abbastan-za muscoli. Daltro canto un certo grado di resistenza necessario.Questa apparente contraddizione pu essere risolta comprendendo e-sattamente cosa sia necessario e come acquisirlo. Non si possono ov-

viamente suonare passaggi intensi e pomposi senza usare energia. Ipianisti grandi e forti possono sicuramente produrre pi suono di quellipiccoli e deboli, possono suonare pi facilmente pezzi impegnativi.Ogni pianista ha abbastanza resistenza fisica da suonare pezzi al suo li-vello semplicemente per via della quantit di studio che stata necessa-ria per arrivare l. Nonostante questo sappiamo che la resistenza unproblema. La risposta nel rilassamento: quando la resistenza diventaun problema ci quasi sempre dovuto alleccessiva tensione.

Lesempio pi famoso il tremolo di ottava della sinistra nel pri-mo movimento della Patetica di Beethoven. La sola cosa che il 90%degli studenti ha bisogno di fare eliminare lo stress, ma nonostantequesto molti studenti lo studiano per mesi facendo pochi progressi. Ilprimo errore che fanno suonarlo troppo forte aggiungendo altrostress e stanchezza quando meno ce lo si pu permettere. Lo si suonidelicatamente concentrandosi solo sulleliminazione dello stress. Primasi studi solo linsieme parallelo 5,1 poi 1,5. Una volta tolto lo stress eduna volta a proprio agio con questi, si provino due 5,1 di fila. Il primo

giorno si potrebbe riuscire in meno di dieci minuti a legarne diversi infila, molto pi veloci del necessario. Si smetta e si lasci che il miglio-ramento post studio prenda le redini. Si studi da due a cinque minutitutti i giorni. Si faccia questo con entrambe le mani in modo da cam-

biarle spesso. Si suonino gli insiemi paralleli da praticamente velocitinfinita in gi fino a lento, ricordandosi solo di cercare le posizioni dellamano che eliminano lo stress. Si facciano esperimenti per trovare lemigliori posizioni di braccio/mano/dita. Dopo una settimana o due si

suoneranno quanti tremoli si vogliono alla velocit che si vuole. Ora sicominci ad aggiungere volume ed espressivit. Fatto! A questo puntola forza fisica e la resistenza non sono affatto diversi da come eranoquando si iniziato giusto qualche settimana prima la cosa principaleche si fatta stata di trovare il miglior modo di eliminare lo stress.

Suonare pezzi impegnativi richiede circa la stessa energia di correreuna corsettina a circa quattro miglia allora, con il cervello che richiedepi energia delle mani/corpo. Molti giovani non riescono a corricchia-re di continuo per pi di un miglio. Chiedere quindi ad un giovane distudiare un passaggio difficile per venti minuti continuati sforzerebbeveramente la sua resistenza perch sarebbe allincirca equivalente a cor-ricchiare per un miglio. Gli insegnanti ed i genitori devono stare atten-

II.21-LO SVILUPPO DELLA RESISTENZA,LA RESPIRAZIONE 59

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ti, quando i giovani iniziano le lezioni di pianoforte, per poter limitareinizialmente i tempi di studio al di sotto dei quindici minuti finch nonverr sviluppata un po di resistenza. I maratoneti hanno resistenza,ma non sono muscolosi. necessario condizionare il corpo per la resi-

stenza al pianoforte, ma non c bisogno di ulteriori muscoli.Cdifferenza tra suonare il pianoforte e correre una maratona perch necessario condizionare per la resistenza anche il cervello oltre che imuscoli, proprio per questo motivo lo studio meccanico di scale ed altriesercizi per la resistenza non funziona. I modi pi efficaci di svilupparela resistenza sono suonare pezzi finiti e fare musica o studiare conti-nuamente sezioni difficili a mani separate. Usando di nuovo lanalogiacon la corsa, sarebbe molto difficile per la maggior parte degli studentistudiare materiale difficile continuamente per pi di qualche ora perchdue ore di pratica sarebbero lequivalente di correre sei miglia, un alle-namento tremendo. Si dovr pertanto suonare qualche pezzo facile trale sedute di studio dure. Sessioni di studio concentrato che durano pidi qualche ora possono non essere cos utili finch non si ad un livelloavanzato, probabilmente meglio fare una pausa e ricominciare a stu-diare dopo un po di riposo. Studiare duramente pianoforte chiara-mente un lavoro pesante e lesercizio serio pu mettere lo studente in ot-tima forma. Lo studio a mani separate particolarmente valido ri-

guardo a questo perch permette ad una mano di riposare mentrelaltra lavora sodo, consentendo al pianista di lavorare duro quantovuole il 100% del tempo senza infortuni o stanchezza. Non sicura-mente difficile, in termini di resistenza, studiare (se si ha tempo) unamarea di esercizi meccanici per le dita per sei o otto ore al giorno. unprocesso di auto-illusione nel quale lo studente pensa che il solo dedica-re tempo lo far arrivare al suo obiettivo non lo far. Inoltre condi-zionare il cervello pi importante di condizionare i muscoli.

Cos la resistenza? qualcosa che permette di continuare a suonaresenza stancarsi. Nelle lunghe sessioni di studio di oltre diverse ore ipianisti riprendono fiato proprio come gli atleti. Possiamo identificarequalche fattore biologico che controlla la resistenza? Conoscerne le ba-si biologiche il miglior modo per capirla. In assenza di studi bio-fisicispecifici possiamo solo speculare. Abbiamo chiaramente bisogno diuna sufficiente dose di ossigeno e di unadeguata circolazione sangui-gna verso i muscoli e verso il cervello. I fattori pi importanti che in-fluiscono sullapporto di ossigeno sono lefficienza dei polmoni, la re-spirazione e la postura. Questa pu essere una ragione per cui la medi-tazione, con lenfasi sulla giusta respirazione usando il diaframma, co-s utile. Luso dei soli muscoli del petto per respirare sovra-utilizza

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lapparato respiratorio e sotto-utilizza il diaframma. Il pompaggio ra-pido del petto che ne deriva, o lesagerata espansione di esso, pu inter-ferire con latto di suonare il pianoforte. Luso del diaframma interferi-sce meno con i movimenti del suonare. Inoltre chi non usa il diafram-

ma consciamente potrebbe tenderlo mentre suona quando si accumulastress. Usando sia le costole che il diaframma e mantenendo una buo-na postura, i polmoni si possono espandere al loro massimo volumecon il minor sforzo e possono quindi prendere la maggior quantit diossigeno. Una parte integrale del rilassamento consiste nel rilassare imuscoli (del petto e del diaframma) usati nella respirazione. Ci si assi-curi di non smettere di respirare mentre si suonano passaggi difficili.

Il seguente esercizio di respirazione pu essere estremamente utile,non solo per il pianoforte, ma anche per il benessere generale. Si e-spanda il petto, si spinga gi il diaframma (far gonfiare la pancia), sisollevino le spalle in alto verso la schiena e si faccia un respiro profon-do; poi si espiri completamente invertendo la procedura. Se non lo si fatto per molto tempo dovrebbe provocare iper-ventilazione girer latesta dopo uno o due esercizi. In questo caso ci si fermi. Si ripeta poipi tardi e si dovrebbe scoprire di riuscire a fare pi respiri senza iper-ventilare. Si ripeta fin quando non si riusciranno a fare cinque respiridi fila. Se si andr ora dal dottore a fare un controllo e lui chiedesse di

fare un respiro profondo lo si potr fare! Questo esercizio insegna lebasi della respirazione. Studiando pianoforte si tengano a mente questielementi e ci si assicuri di usarli in modo corretto, specialmente quandosi studia qualcosa di difficile. Respirare normalmente mentre si suonaqualcosa di difficile un elemento importante del rilassamento. Si ese-gua questo esercizio almeno una volta ogni diversi mesi.

Tutti i muscoli usati per suonare il pianoforte si collegano alla fine al-le regioni vicine al centro del petto. Di conseguenza respirando solo

con il petto e bloccando il diaframma latto di suonare diventa inutil-mente complesso. Stabilizzando il petto e respirando con il diaframmasuonare diventa pi facile da controllare, quindi meglio, per suonareil pianoforte, coltivare labitudine di respirare con il diaframma piutto-sto che con il petto. La respirazione migliore quando il petto vieneespanso e non contratto. Usando il diaframma il petto rimane fermo,ma laddome si muove in dentro e in fuori.

I metodi precedenti per aumentare la resistenza si possono imparare

principalmente durante lo studio, al pianoforte. Altri metodi sono au-mentare la circolazione sanguigna ed aumentare la quantit di sanguenel corpo. Questi processi avvengono durante il miglioramento post

II.21-LO SVILUPPO DELLA RESISTENZA,LA RESPIRAZIONE 61

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studio. Suonando il pianoforte necessario un flusso supplementare disangue al cervello cos come al meccanismo che suona; perci il flussosanguigno si pu aumentare assicurandosi esercitare sia il corpo sia ilcervello. Questo far in modo che il corpo produca pi sangue. La ri-

petizione meccanica (di scale, ecc.) dannosa perch toglie la parte diesercitazione del cervello. Esercitarsi dopo un grosso pasto potrebbefar aumentare il rifornimento di sangue, riposare dopo il pasto, al con-trario, ridurr la resistenza. Questo perch esercitarsi dopo un pastorichiede sangue per digerire, per i muscoli che suonano e per il cervel-lo, ponendo in atto la pi grossa richiesta di sangue. Chiaramente lapartecipazione ad attivit sportive, la giusta salute e lesercizio sono utiliper sviluppare la resistenza per suonare il pianoforte.

Riassumendo, i principianti che non hanno mai toccato un pianoforteavranno bisogno di sviluppare la resistenza gradualmente perch stu-diare pianoforte un lavoro duro. I genitori devono stare attenti altempo di studio dei principianti molto giovani e permettere loro dismettere o di riposare quando si stancano. Non si permetta mai ad un

bambino malato di studiare pianoforte, neanche pezzi facili, a causa delrischio di aggravare la malattia e di danneggiare il cervello. Abbiamotutti pi muscoli di quelli necessari per suonare i pezzi del nostro livel-lo, qualunque esso sia. Anche i pianisti professionisti che studiano sei

ore al giorno non finiscono per sembrare Braccio di Ferro. Franz Lisztera magro, niente affatto muscoloso. Acquisire la tecnica e la resistenzanon quindi una questione di fare muscoli, ma di imparare come rilas-sarsi e come usare correttamente la propria energia.

II.22 - Le Brutte Abitudini: Il Peggior Nemico dei PianistiNello studio del pianoforte le brutte abitudini sono ci che fa perderepi tempo. La maggior parte di esse dovuta allo stress di suonarepezzi troppo difficili. Si stia quindi attenti a non studiare troppo unpassaggio troppo difficile, soprattutto a mani unite. Potrebbe addirit-tura portare ad infortuni. Lo studio a mani unite la pi grossa causasingola delle brutte abitudini e per questo motivo, in questa sezione, imetodi a mani unite vengono descritti alla fine. Molte delle brutte abi-tudini dovute allo studio a mani unite sono difficili da diagnosticare equesto le rende ancora pi perverse.

Unaltra brutta abitudine usare troppo il pedale (di risonanza) oquello del piano,come analizzato pi avanti. il chiaro segno di unostudente dilettante che prende lezioni da un insegnante non qualificato.

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Labuso di questi pedali pu aiutare solo uno studente la cui tecnica siagravemente carente.

Balbettare dovuto allo studio a singhiozzo nel quale lo studente siferma e suona da capo una sezione ogni volta che commette un errore.

Se si commettesse un errore si continui sempre a suonare, non ci si fer-mi per correggerlo. Si prenda semplicemente nota mentalmente di doveera e si suoni la sezione successiva per vedere se si ripete. In questo ca-so si scelga un segmento breve che lo contiene e vi si lavori sopra. Unavolta presa labitudine di suonare attraverso gli errori si pu progredireverso il livello successivo in cui vengono anticipati (si sentono arrivareprima che accadano) e si prendono provvedimenti per evitarli come ral-lentare, semplificare la sezione o solo mantenere il ritmo. Se il ritmonon viene spezzato la maggior parte degli ascoltatori non ci fa caso e disolito non li sente neanche.

La cosa peggiore delle brutte abitudini che richiedono cos tantotempo per essere eliminate, specialmente se sono a mani unite. Pertantoniente accelera il tasso di apprendimento quanto conoscerle tutte e pre-venirle prima che siano radicate. Ad esempio, il momento per preveni-re il balbettio linizio delle lezioni di pianoforte. Se si insegna a que-sto punto a suonare attraverso gli errori, diventa naturale farlo ed molto facile. Insegnarlo ad uno studente che balbetta un compito

molto difficile.Unaltra brutta abitudine quella di sbattere sul pianoforte senza ri-

guardo alla musicalit. Accade spesso perch lo studente talmenteassorto nello studio che dimentica di ascoltare i suoni che escono dallostrumento. Questo si pu prevenire coltivando labitudine di ascoltarsisempre quando si suona. Ascoltarsi pi difficile di quanto molti rea-lizzino perch molti studenti spendono le loro fatiche nel suonare nonlasciando nulla per ascoltare. Ci sono poi quelli con le dita deboli,una

cosa pi comune tra i principianti e che si corregge pi facilmente di chisbatte troppo forte.

Una brutta abitudine quella di suonare sempre alla velocit sbaglia-ta: troppo velocemente o troppo lentamente. La velocit giusta de-terminata da tanti fattori, inclusa la difficolt del pezzo rispetto allabili-t tecnica, le aspettative del pubblico, le condizioni del pianoforte, qualepezzo precedeva o seguir, eccetera. Alcuni studenti potrebbero tende-re ad eseguire pezzi troppo velocemente per il loro livello di abilit,

mentre altri sono timidi e suonano troppo lentamente. Questo non va-le solo per le esecuzioni in pubblico, ma anche per lo studio: suonare

II.22-LE BRUTTEABITUDINI:IL PEGGIOR NEMICO DEI PIANISTI 63

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sempre troppo velocemente, ad esempio, non il modo ottimale di ac-quisire la tecnica.

Un altro problema comune la scarsa qualit del tono. La maggiorparte delle volte, durante lo studio non ascolta nessuno perci il tono

non sembrerebbe contare. Di conseguenza se il tono degrada legger-mente la cosa non preoccupa lo studente ed il risultato che, dopo unpo, viene del tutto ignorato. Gli studenti devono sempre essere allaricerca del tono, non importa quanto pensino sia buono. Ascoltare

buone registrazioni il miglior modo per risvegliare lo studente allesis-tenza di un buon tono. Daltro canto una volta che si presta attenzioneal tono e si cominciano ad ottenere dei risultati, ci si far pi attenzionee si potr facilmente imparare larte di produrre suoni che possono at-trarre il pubblico.

Il numero di possibili brutte abitudini cos grande che non possonoessere analizzate tutte, qui sufficiente dire che un atteggiamento rigo-roso, tipo anti-virus, verso di esse un requisito essenziale per un ra-pido miglioramento.

II.23 - Il Pedale (del Forte o di Risonanza)I principianti spesso usano troppo il pedale. La regola ovvia : se la

musica non indica il pedale non lo si usi. Alcuni pezzi sembrano pifacili da suonare con il pedale, specialmente se si inizia lentamente amani unite, ma questa una delle peggiori trappole in cui un princi-piante possa cascare e ne fermer veramente lo sviluppo. La meccanica pi leggera con il pedale abbassato perch gli smorzatori vengonosollevati dal piede e non dalle dita. La meccanica quindi pi pesantequando si rilascia il pedale, soprattutto nelle sezioni veloci, e questocrea una trappola che pian piano risucchia il principiante nellusare di

pi il pedale nelle parti veloci. Ci di cui non si rendono conto questistudenti che se si usa il pedale dove non viene indicato sar impossi-bile suonare la musica correttamente a velocit.

Chi usa lo studio a mani separate cadr raramente in questa trappolaperch il metodo porta a velocit talmente rapidamente che ci si puimmediatamente rendere conto che il pedale non serve. Unaltro tra-

bocchetto in cui spesso cadono gli studenti che usano il metodo intuiti-vo che allinizio usare il pedale non sembra cos male perch suonanolentamente e si abituano a studiare usandolo, solo quando alzano la ve-locit si rendono conto che le note si sovrappongono: si devono alloraliberare di una brutta e radicata abitudine. In Per Elisa si usi il pedalesolo per i grandi accordi arpeggiati della sinistra e nellunico arpeggio

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della destra. I due intermezzi (tranne questo arpeggio) dovrebbero es-sere praticamente suonati interamente senza il pedale. Anche le partiche richiedono il pedale dovrebbero essere inizialmente studiate senzadi esso finch non si avr sostanzialmente finito il pezzo: questo inco-

raggia la buona abitudine di tenere le dita vicino ai tasti e scoraggia labrutta abitudine di suonare saltando troppo e alzando le mani senzapremere con decisione.

Coordinare con precisione pedale e mani non un compito facile, perquesto gli studenti che iniziano a studiare un pezzo a mani unite con ilpedale finiranno invariabilmente con delle terribili abitudini. La pro-cedura corretta esercitarsi a mani separate prima senza il pedale, poi amani separate con il pedale, poi a mani unite senza il pedale e infine amani unite con il pedale. In questo modo ci si pu concentrare su ognielemento nuovo quando lo si introduce.

Un altro punto riguardante il pedale che deve essere suonato conattenzione proprio come si suonano i tasti con le dita. Si veda la Sezio-ne Riferimenti per trovare tutti i diversi modi di usare il pedale, quan-do e come esercitarsi. Ci si assicuri di padroneggiare tutti questi mo-vimenti prima di usarlo in pezzo vero. In quella sezione ci sono i rife-rimenti ad alcuni esercizi molto utili su come esercitarsi al corretto usodel pedale. Quando si usa il pedale si sappia esattamente quale movi-

mento si sta usando e il perch. Se, ad esempio, si volessero far vibrarein risonanza pi corde possibile si abbassi il pedale prima di suonare lanota. Se, invece, si volesse sostenere una sola nota pulita si abbassi ilpedale dopo averla suonata; pi si ritarda il pedale e meno vibrazionidi risonanza si otterranno (nota pi pulita si veda la sezione seguenteper spiegazioni dettagliate). In generale si dovrebbe avere labitudinedi premere il pedale mezzo secondo dopo aver suonato la nota. Si puottenere un effetto legato, senza offuscare troppo, alzando ed abbassan-

do rapidamente il pedale ogni volta che si cambia accordo. ugual-mente importante sapere quando alzare il pedale e quando abbassarlo.La mancanza di attenzione verso il pedale pu rallentare lo sviluppo

della tecnica molto pi di quanto gli studenti realizzino; al contrarioprestare attenzione al pedale pu aiutarne lo sviluppo aumentando laprecisione generale di quello che si fa. Quando si fa una cosa sbagliatadiventa difficile fare tutte le altre cose correttamente. Quando si sba-glia con il pedale non si riesce a studiare la giusta tecnica delle dita per-

ch la musica viene fuori sbagliata anche quando le dita sono tecnica-mente corrette.

II.23-IL PEDALE (DEL FORTE O DI RISONANZA) 65

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La maggior parte dello studio a mani separate dovrebbe essere con-dotta senza il pedale anche quando questo indicato. Quando si studiaa mani separate si sta solo cercando di capire come muovere le dita ecome gestire il passaggio, non si sta ancora provando a fare musica e il

pedale quindi solo uninutile interferenza. La ragione pi importanteper non usare il pedale a questo punto che la tecnica migliora pi ve-locemente senza di esso perch si pu ascoltare esattamente ci che sisuona senza linterferenza delle note suonate prima. Inoltre i tasti sonoun po pi pesanti, come spiegato sopra, e lallenamento aggiuntivorende pi facile suonare quando il pedale verr aggiunto dopo.

II.24 - Il Pedale del Piano, Il Timbro e I Modi Normali delle

Corde VibrantiIl pedale del piano si usa per cambiare lumore del suono: da pi per-cussivo (senza il pedale) a pi sereno e delicato (pedale abbassato). Neipianoforti verticali il pedale del piano rende principalmente il suonopi morbido. Nei pianoforti a coda non deve essere usato solo per ri-durre lintensit del suono perch ne cambia anche il timbro, per potersuonare pianissimo si deve semplicemente imparare a suonare delica-tamente. Unaltra propriet dei pianoforti a coda che si possono ot-

tenere suoni molto forti con il pedale del piano abbassato. In moltipianoforti verticali il pedale del piano ha solo un effetto minimo sultimbro e non si possono produrre suoni forti abbassandolo. I cambia-menti di timbro verranno spiegati in dettaglio pi avanti. Una difficol-t nelluso del pedale del piano (una corda, o pi correttamente, duecorde nei pianoforti a coda moderni) che spesso non viene indicatoperci la decisione di usarlo spesso lasciata al pianista.

Una cosa generalmente trascurata riguardo al pedale del piano

lintonazione dei martelli. Se si tende ad aver bisogno del pedale delpiano per suonare delicatamente o se chiaramente pi facile suonarepianissimo con il coperchio del pianoforte a coda abbassato, allora qua-si certamente necessaria lintonazione dei martelli. Si veda la sottose-zione su LIntonazione dei Martelli nella Sezione 7 del Capitolo Due.Se i martelli sono correttamente intonati si dovrebbe poter controllarelesecuzione delicata a qualsiasi livello senza luso del pedale del piano.I martelli usurati rendono impossibile suonare delicatamente ed il peda-le del piano ha molto meno effetto nel cambiare il tono, in questo casosar maggiormente daiuto suonare delicatamente e nonostante lo si usiil suono avr una componente percussiva. I martelli usurati fannoquindi perdere sia la capacit di suonare delicatamente sia il vero ma-

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gnifico cambio di tono del pedale del piano. Nella maggior parte deicasi le propriet originarie del martello si possono facilmente ripristina-re con una semplice intonazione (pettinatura e punzonatura).

Le insicurezze riguardanti le condizioni dei martelli sono in parte re-

sponsabili del motivo per cui luso del pedale del piano sia cos dibattu-to, dato che molti pianisti concertisti lo usano solo per suonare delica-tamente. Come mostrato nella Sezione su LIntonazione dei Martelli,il trasferimento di energia dal martello alla corda pi efficiente quan-do il movimento della corda ancora piccolo. Un martello compattotrasferisce la maggior parte della sua energia in questo raggio, per que-sto si possono trovare cos tanti vecchi grandi pianoforti a coda leggericome piume. Martelli soffici (sullo stesso pianoforte, senza cambiarenientaltro) renderebbero la meccanica molto pi pesante. Il motivo che, con un punto di impatto pi soffice, la corda si alza molto di pi,rispetto alla sua posizione originaria, prima che lenergia inizi a trasfe-rirsi. In questa posizione il trasferimento di energia meno efficienteed il pianista deve spingere pi forte per produrre un qualche suono. Ilpeso effettivo del tasto ovviamente controllato solo parzialmente dallaforza richiesta per premerlo in quanto dipende anche da quella richiestaper produrre una certa quantit di suono. In altre parole il tecnico delpianoforte deve trovare un compromesso tra rendere il feltro del mar-

tello sufficientemente soffice da produrre un tono piacevole e sufficien-temente duro da produrre un suono adeguato. In tutti i pianoforti,tranne quelli di alta qualit, il feltro del martello deve essere un po du-ro in modo da produrre suono a sufficienza e da rendere la meccanicaagile, questo rende difficile suonare delicatamente e pu, a sua volta,giustificare luso del pedale del piano dove altrimenti non andrebbe u-sato.

Nella maggior parte dei pianoforti verticali il pedale del piano provo-

ca lo spostamento dei martelli (pi vicini alle corde) restringendone co-s il movimento e diminuendo il volume di suono. Diversamente daipianoforti a coda, in quelli verticali non si possono produrre suoni fortiquando il pedale del piano abbassato. Un vantaggio di questi piano-forti la possibilit di una pressione parziale di questo pedale, ci sonopochi verticali in cui funziona in modo analogo a quello dei coda.Nei pianoforti a coda moderni il pedale del piano fa spostare lintera

meccanica verso destra di met della distanza tra le corde (della stessa

nota nella sezione a tre corde). Questo fa s che il martello colpisca so-lo due delle tre note provocando una fortuita trasformazione nel carat-tere del suono. Il movimento orizzontale non deve essere della distan-

II.24-IL PEDALE DEL PIANO,IL TIMBRO E I MODI NORMALI DELLE CORDE VIBRANTI 67

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za tra le corde perch altrimenti si infilerebbero nei solchi delle cordeadiacenti. Questo farebbe infilare alcune corde esattamente nei solchied altre no provocando un suono non uniforme perch la distanza nonpu essere controllata con sufficiente precisione. Inoltre colpendo le

parti del martello meno usate (tra i solchi delle corde) si ottiene unsuono ancora pi delicato. Per capire il cambiamento di timbro datodal pedale del piano dobbiamo studiare la meccanica acustica delle cor-de vibranti accoppiate (si veda il riferimento a Scientific American).

La quasi totalit del suono di pianoforte che sentiamo prodotto daicosiddetti modi normali in meccanica. Questa la ragione per cui ilsuono del pianoforte consiste principalmente nella fondamentale e nellesue armoniche. I modi normali possono sempre essere decomposti nel-le loro componenti su due piani ortogonali, diciamo verticale e orizzon-tale. Inoltre queste oscillazioni hanno lunghezze donda che sono fra-zioni intere della lunghezza della corda. Perch la corda oscilla neimodi normali invece che produrre un miscuglio di lunghezze donda edi onde in movimento? Il martello ne produceun sacco nellistante in cuicolpisce. Se si posa la mano sul pianoforte lo si pu sentir rabbrividi-re per un attimo: come il rumore bianco, energia diffusa su unampio spettro di frequenze. Le componenti di questa energia nellagamma udibile non sono sufficienti a produrre una quantit significante

di quello che le nostre orecchie interpretano come suono. Ci che ac-cade che la maggior parte dellenergia sfugge via rapidamente dallecorde, dopo solo poche vibrazioni, attraverso i suoi estremi. Tuttoquesto avviene nel giro di pochi millisecondi, un tempo troppo breveper lorecchio per sentire nulla.

Lunica energia intrappolata nella corda quella dei modi normali.Perch? Perch nei modi normali i capi della corda sono nodi: puntiimmobili della corda. Vengono intrappolati solo i modi normali perch

non pu essere trasmessa energia trasversale attraverso una corda im-mobile, ma non solo: i capi delle corde di pianoforte non sono nodi i-deali (assolutamente fermi). I ponticelli e le caviglie sono progettati conil giusto grado di flessibilit in modo che una quantit controllata disuono venga trasmessa alla tavola armonica: cos che il pianoforteproduce la nota fondamentale e le sue armoniche. Vengono intrappo-late solo le armoniche esatte perch queste sono le uniche vibrazioni icui nodi coincidono con quelli della fondamentale ai capi della corda.Siccome il martello colpisce la corda nel piano verticale, anche tutti imodi normali sono inizialmente in questo piano. Un pianoforte eco-nomico non costruito cos rigidamente e con materiale cos pesantecome uno costoso ed ha quindi nodi pi allentati, che permettono a

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meno energia di essere intrappolata. Un pianoforte economico ha me-no suono sostenuto perch lenergia sfugge rapidamente. Uno pigrande pu produrre pi suono perch le corde pi lunghe, con pitensione, possono immagazzinare pi energia. Allo stesso tempo i nodi

pi rigidi, dei pianoforti pi rigidi e meglio costruiti, permettono a me-no energia di scappare producendo note sostenute pi a lungo.Quali sono i modi normali di tre corde parallele i cui capi sono ac-

coppiati legandoli insieme sul ponticello? Queste corde si possonomuovere tutte nella stessa direzione, spingendo quindi il pianoforte, omuoversi in opposizione lun laltra, nel qual caso il pianoforte non simuove. I movimenti opposti sono detti modi simmetrici perch le cor-de si muovono simmetricamente in direzione opposta rispetto al bari-centro delle tre. Questultimo fermo durante questi movimenti. Sic-come necessaria un sacco di energia per spostare il pianoforte, i modinon simmetrici si dissipano rapidamente lasciando solo i modi simme-trici come possibili modi normali di un sistema a tre corde. C un solomodo normale verticale per un sistema a tre corde: la corda di mezzo sisposta in una direzione mentre le altre due si muovono di metdellampiezza nella direzione opposta. In un sistema a due corde nonc alcun modo normale verticale! Lunico in cui una corda si sposta inalto e laltra si sposta in basso non simmetrico: farebbe girare il pia-

noforte. Lunico modo orizzontale possibile per due corde quello incui si spostano in direzione opposta. La mancanza di modi normalisimmetrici una delle ragioni per cui le fondamentali sono cos debolinelle sezioni a due e ad una corda nei bassi. Il movimento effettivo del-le corde pu essere una qualunque combinazione di questi modi nor-mali. Le diverse somme dei modi normali determinano la polarizza-zione delle oscillazioni, questa cambia nel tempo e questo cambiamentocontrolla la natura del suono del pianoforte.

Possiamo ora spiegare cosa succede quando il martello colpisce un si-stema a tre corde. Allinizio produce principalmente modi normali ver-ticali e, siccome questi si accoppiano efficacemente con la tavola armo-nica (che non flessibile in questa direzione), viene prodotto un suonoforte ed immediato. Grazie allalta efficienza di questo accoppiamen-to la tavola armonica vibra attivamente producendo un suono percus-sivo simile a quello dei tamburi. Ora, siccome il pianoforte non sim-metrico, dalle vibrazioni verticali ai due capi delle corde si vengono acreare alcuni movimenti laterali che trasferiscono energia dai modi ver-ticali a quelli orizzontali. Questi nuovi modi cedono poca energia allatavola armonica perch in direzione orizzontale pi dura e non puvibrare. Questo eccita un diverso insieme di modi vibratori, cambian-

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do quindi il timbro del suono. Quando vengono colpite tre corde ci sa-r di conseguenza un suono immediato percussivo accompagnato da unpi delicato suono a seguire.

Si noti che il suono immediato ha due componenti: il rumore iniziale

associato al rumore bianco del colpo del martello, che produce un grannumero di onde non stazionarie e vibrazioni non armoniche, ed il suc-cessivo suono immediato creato principalmente dai modi normali. Pro-

babilmente questo picco di suono iniziale ad essere il pi dannoso alleorecchie perch il volume istantaneo del suono di questo impatto puessere piuttosto alto, specialmente con martelli usurati che rilasciano lamaggior parte della propria energia durante limpatto iniziale. Si vedaLIntonazione dei Martelli nella Sezione 7 del Capitolo Due per idettagli sullinterazione tra martelli usurati e corde. Nei pianoforti contali martelli pu essere saggio chiudere il coperchio (come la maggiorparte dei loro proprietari probabilmente gi fa a causa degli effettidolorosi alle orecchie). Certamente niente supera una corretta intona-zione dei martelli.

Le spiegazioni precedenti sono ovviamente di gran lunga semplificate.Anche larticolo di Scientific American indicato nei Riferimenti deltutto inadeguato a spiegare il vero funzionamento di un sistema a trecorde. Larticolo tratta principalmente i movimenti di una corda e ana-

lizza linterazione tra due corde nei casi semplificati ideali. Un vero si-stema a tre corde non viene analizzato. La maggior parte delle analisidelle corde vibranti si preoccupa dei movimenti trasversali perch sonoi pi visibili e spiegano lesistenza della fondamentale e delle armoni-che. Sebbene i nodi non trasmettano movimenti trasversali, lo fanno leforze di tensione. Lanalisi nella Sezione LIntonazione dei Martellirende chiaro che le forze di tensione non si possono ignorare perchsono molto pi grandi di quelle trasversali e possono ben dominare

lacustica del pianoforte. Inoltre la conclusione tratta sopra sui modinormali dipende in gran parte dalla costante di accoppiamento: con co-stanti di accoppiamento piccole il sistema diventa una sovrapposizionedi movimenti accoppiati e disaccoppiati che permettono molti pi modi.Lanalisi di cui sopra fa perci assaporare solo qualitativamente quelloche potrebbe accadere e non d una descrizione n quantitativa nmeccanicamente corretta di un vero pianoforte.

Questo tipo di comprensione dellacustica del pianoforte ci aiuta a tro-

vare il modo corretto di usare il pedale. Abbassandolo prima disuonare una nota il rumore bianco iniziale ecciter tutte le corde cre-ando un soffice roboare di sottofondo. Mettendo il dito su una qual-

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siasi corda la si pu sentir vibrare. Le corde in ottava e le armoniche,rispetto a quelle dissonanti, vibreranno tuttavia con ampiezze maggiori.Questo indica che il rumore bianco iniziale non bianco, ma favori-sce i modi normali: cera da aspettarselo perch le estremit delle corde

sono tenute ferme, quando il martello colpisce, scoraggiando cosleccitazione delle vibrazioni dei modi non normali. Il pianoforte,quindi, non solo intrappola selettivamente i modi normali, ma li generaanche. Abbassando il pedale dopo aver colpito una nota ci saranno vi-

brazioni solidali nelle corde in ottava e nelle armoniche, ma le altrecorde saranno quasi del tutto silenziose. Questo produce una chiaranota sostenuta. La lezione qui che, in generale, il pedale dovrebbevenire abbassato immediatamente dopo aver suonato la nota, non pri-ma. una buona abitudine da coltivare.

Molte delle spiegazioni precedenti si possono dimostrare sperimen-talmente. I movimenti delle corde si possono misurare direttamentecon una serie di strumenti prontamente disponibili. Un secondo meto-do consiste nellusare il fatto chele vibrazioni delle corde sono processilineari, decadono cio esponenzialmente nel tempo. Quando il decadi-mento del suono viene diagrammato su scala logaritmica si ottienequindi una linea retta (si veda il riferimento a Scientific American). Neldisegnarlo in questo modo, comunque, si ottengono due linee rette:

una iniziale con pendenza ripida (decadimento pi veloce) seguita daunaltra con pendenza minore. Queste due linee coincidono con la no-stra percezione di suono immediato e suono a seguire. Il fatto che que-ste linee siano cos rette ci dice che il nostro modello lineare moltopreciso. Nei sistemi lineari lesistenza di due linee rette dimostra ancheche provengono da due meccanismi distinti (in questo caso diversi tipidi vibrazioni). Il tasso di trasferimento dellenergia vibrazionale verti-cale verso le vibrazioni orizzontali costante perch le vibrazioni delle

corde non sono abbastanza violente da distorcere il pianoforte. Questospiega perch il rapporto tra il suono immediato e quello a seguire indipendente dallintensit: non si pu cambiare il timbro solo suonan-do piano. Il pedale del piano sui pianoforti verticali non funziona cos

bene per questo motivo. Tuttavia c un ammonimento. Il timbro vie-ne controllato da almeno due fattori: il rapporto tra suono immediato esuono a seguire (appena trattato) ed il contenuto armonico, che dipen-de dallintensit. Quando il martello colpisce una corda con maggiorforza la corda si deforma di pi, questo crea nel suono pi componentiad alta frequenza. Questo contenuto armonico pi in alto rende il suo-no pi squillante o stridulo. In pratica il contenuto armonico vienecontrollato molto pi dalla condizione del martello che dallintensit.

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tutti i modi di oscillazione disponibili sono stati eccitati. Il secondo col-po produce il suono pi forte che un pianoforte possa produrre. Unterzo colpo diventa imprevedibile perch le corde si stanno ora muo-vendo e sia queste sia i martelli possono essere fuori fase, in questo ca-

so un terzo colpo potrebbe attutire il suono.Riassumendo, il nome pedale del piano un termine improprio peril pianoforte a coda. Il suo effetto principale di cambiare il timbro delsuono. Se si suona un suono forte con il pedale del piano abbassato,sar praticamente forte quanto senza di esso. Questo perch si utilizzata la stessa quantit di energia nel produrlo. Per contro, pifacile suonare delicatamente usando il pedale del piano sulla maggiorparte dei pianoforti. Posto che i martelli siano in buone condizioni, sidovrebbe riuscire a suonare ugualmente delicatamente anche senza ilpedale del piano. Un pedale del piano parziale produrr tutti i tipi dieffetti imprevedibili e non uniformi, quindi non si dovrebbe usare neipianoforti a coda.

II.25 - Le Mani Unite: Fantaisie Impromptu di ChopinPossiamo ora finalmente iniziare ad unire le mani. La maggior partedegli studenti incontra qui le maggiori difficolt, specialmente nei pri-

mi anni di lezioni di pianoforte. Sebbene i metodi presentati dovreb-bero aiutare immediatamente ad acquisire velocemente la tecnica, civorranno circa due anni prima di poter trarre veramente vantaggio datutto quello che hanno da offrire, specialmente per chi usava quelli in-tuitivi. Si lavori perci sullimparare il metodocos come ad usarlo perimparare un particolare pezzo. La domanda principale : cosa dobbia-mo fare per poter suonare rapidamente a mani unite? Nel rispondere,impareremo il perch abbiamo dedicato cos tanto di questa sezione al-lo studio a mani separate. Come presto vedremo, unire le mani non difficile, se si sa come fare.

Suonare a mani unite quasi come provare a pensare contemporane-amente a due cose diverse: non c nessuna coordinazione pre-programmata tra le due mani come nel caso degli occhi (per giudicarela distanza), delle orecchie (per determinare la direzione di provenienzadei suoni) o delle gambe (per camminare). Sar di conseguenza neces-sario un po di lavoro per imparare a coordinare con precisione le ma-ni. Il precedente studio a mani separate rende questa coordinazionemolto pi facile da ottenere perch dobbiamo focalizzarci solo su di es-sa e non dobbiamo sviluppare contemporaneamente anche la tecnicadito/mano.

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La buona notizia che c solo un segreto principale per impararerapidamente ad unire le mani (ci sono certamente numerosi trucchi mi-nori, come il delineare). Questo segreto laver fatto un adeguato la-voro a mani separate. Tutta lacquisizione della tecnica deve essere fat-

ta a mani separate. In altre parole: non si provi ad acquisire a maniunite la tecnica che si pu acquisire a mani separate. Ormai il motivodovrebbe essere ovvio: provando ad acquisire a mani unite la tecnicache si pu acquisire a mani separate si incorrer in problemi come:(1) sviluppo di stress, (2) mani sbilanciate (la destra tende a diventarepi forte), (3) acquisizione di brutte abitudini impossibili da cambiaredopo, (4) creazione di muri di velocit, (5) incorporazione di errori, ec-cetera. Si noti che tutti i muri di velocit vengono creati: sono il risulta-to dello stress o del suonare in modo scorretto. Ognuno ne ha pertan-

to un insieme diverso e uno studio prematuro a mani unite ne pu cre-are un numero qualsiasi. La diteggiatura sbagliata un altro grossoproblema: alcune diteggiature appaiono pi naturali quando vengonosuonate lentamente a mani unite, ma diventano impossibili quandovengono velocizzate. Il miglior esempio suonare con il pollice sot-to.

Tutto questo porta al fatto che c bisogno di un qualche criterio perdecidere quando si abbia studiato a sufficienza a mani separate. Un

criterio ovvio vedere se si hanno ancora difficolt a mani unite nono-stante un considerevole lavoro a mani separate. Molto spesso significache solo necessario altro lavoro a mani separate. Potrebbe per nonessere un buon criterio perch non ci dice se le difficolt sono dovutead una tecnica di dita inadeguata o ad una mancanza di coordinazionetra le mani. Nel caso di mancanza di coordinazione allora si dovrannostudiare segmenti pi piccoli.

Un criterio migliore la velocit a mani separate. Tipicamente la

massima velocit a cui si riesce a suonare a mani unite il 50%-90%della velocit pi lenta a mani separate. Questa velocit pi lenta disolito nella sinistra. Si supponga di riuscire a suonare con la destra avelocit 10 e con la sinistra a velocit 9. La massima velocit a maniunite potrebbe allora essere 7. Il modo pi rapido di portare questavelocit a mani unite a 9 di alzare la velocit della destra a 12 e quelladella sinistra a 11. Non si provi ad alzarla a mani unite. Aumentare lavelocit a mani unite probabilmente la pi grossa causa di problemidel metodo intuitivo. Come regola generale, si porti la velocit a maniseparate a circa il 50% oltre la velocit finale. Il criterio che stavamocercando sopra di conseguenza questo: se si riesce a suonare a maniseparate, rilassati e sotto controllo a circa il 150% della velocit finale

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allora si pronti per lo studio a mani unite. Non necessario misurarela velocit a mani separate con il metronomo, ci si assicuri solamenteche questa velocit sia molto pi alta di quella a mani unite. Se si aves-sero ancora problemi si torni a separare le mani e si aumenti un po di

pi la velocit. Suonare a mani unite verr rapidamente dopo aver fat-to sufficiente lavoro a mani separate.C un mondo di differenza nel come il cervello si occupa dei compiti

di una sola mano rispetto a quelli che richiedono la coordinazione dientrambe. Lo studio a mani separate migliora labilit di occuparsi diuna mano ed evita la tendenza a creare abitudini non direttamente con-trollate dal cervello perch questultimo ha il controllo diretto di ognifunzione. I movimenti a mani unite, per contro, possono essere educatisolo con la ripetizione creando unabitudine di riflesso. Unindicazionedi questo il fatto che i movimenti a mani unite impiegano pi tempoad essere imparati. Le brutte abitudini a mani unite sono perci lepeggiori; il miglior modo di acquisire rapidamente la tecnica di evi-tarle. Per questo motivo cos importante ritardare lo studio a maniunite finch non si sicuri che la preparazione a mani separate sia ade-guata.

Labilit di coordinare le mani, controllandole indipendentemente, una delle abilit pi difficili da imparare al pianoforte. Laltra faccia

della medaglia che questo rende le abitudini a mani unite quasi im-possibili da disfare nessuno ha ancora trovato un modo di cancellarlerapidamente. Questa la ragione principale per cui cos tanti studentipassano cos tanto tempo a provare ad imparare a mani unite unisco-no le mani prima di essere pronti e finiscono per provare ad acquisirela tecnica a mani unite. Si pu iniziare il lavoro a mani unite in qual-siasi momento solamente, nel farlo, non si provi a migliorare la tecni-ca. Lo studio a mani separate fondamentalmente diverso: si possono

modificare relativamente rapidamente diteggiatura e movimenti dellemani e si pu aumentare la velocit con molti meno rischi di acquisirebrutte abitudini. Non per sufficiente arrivare solo alla velocit finalea mani separate, si deve poter suonare molto pi velocemente prima diessere pronti a suonare a mani unite. Solo arrivando a tali velocit ele-vate ci si pu garantire che tutte le posizioni ed i movimenti di di-ta/mano/braccio siano ottimizzati (altrimenti non si riuscirebbe ad arri-varci). Dopo aver fatto abbastanza lavoro di preparazione a mani se-parate si scoprir che suonare a mani unite alla velocit finale sor-prendentemente rapido e facile. Tutti i potenziali muri di velocit amani unite sono stati effettivamente scalati evitando gli errori che licreano. Si pu agevolare tutto ci facendo qualche studio preliminare

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preciso a mani unite a bassa velocit, che pu sempre essere fatto an-che prima che la parte a mani separate sia pronta. La cosa importantequi che si facciano solo degli esperimenti e non ci si abitui ai movi-menti a mani unite fin quando non si sicuri di avere tutta la tecnica

necessaria a mani separate. Ad esempio, la precisione degli accordi edei salti si pu sviluppare meglio a mani separate. Studiare volate ve-loci, accordi o salti a mani unite minacciosamente difficile e non c

bisogno di crearsi tali difficolt.Ecco allora un suggerimento di procedura per imparare a mani unite.

Si supponga che la velocit finale sia 100. Prima si memorizzi e si im-pari a mani separate ad 80 o anche a 100 (tutto il pezzo, o una sezionegrande di almeno diverse pagine; a questo punto non necessario chesia perfetta), potr richiedere due o tre giorni. Si inizi poi a mani unitetra 30 e 50. Gli obiettivi a mani unite sono: memorizzare e assicurarsiche diteggiatura, posizioni delle mani, ecc. funzionino. Tutto questopotr richiedere un altro giorno o due. Sar in generale necessario farequalche modifica come quando le mani si scontrano o quando una de-ve passare sopra/sotto laltra, eccetera. Si lavori successivamente a ma-ni separate sulle sezioni difficili fino a velocit oltre 100. Quando siriuscir a suonare a proprio agio tra 120 e 150 si sar pronti per inizia-re studiare seriamente a mani unite. La velocit di studio a mani unite

deve essere variata; non appena ci si inizia a confondere, si ripulisca laconfusione suonando a mani separate. In generale si alterner tra maniunite e separate per giorni, se non settimane, con lo studio a mani uniteche prende progressivamente il sopravvento. Nel migliorare a maniunite si mantenga sempre lo studio a mani separate ben al di sopra per-ch questo il miglior modo.

Possiamo ora capire il motivo per cui alcuni studenti hanno problemiquando provano a imparare pezzi troppo difficili studiando principal-

mente a mani unite. Il risultato un pezzo non suonabile, pieno distress, di muri di velocit e di brutte abitudini che bloccano completa-mente qualsiasi miglioramento perch i movimenti problematici sonoradicati. Quando accade questo, nessuna quantit di studio sardaiuto. Per contro, usando i metodi di questo libro non c niente ditroppo difficile (ragionevolmente). Nonostante ci, non ugualmenteuna buona idea affrontare pezzi troppo al di sopra del proprio livello diabilit, a causa della tremenda quantit di studio a mani separate chesarebbe necessaria prima di poter iniziare lo studio a mani unite. Moltepersone sarebbero impazienti e inizierebbero a mani unite o abbando-nerebbero le mani separate prematuramente finendo per procurarsi

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