Download - Riassunto - Franz Boas - Arte Primitiva

Transcript
Page 1: Riassunto - Franz Boas - Arte Primitiva

1

Quando si manifesta l’arte in un popolo? Quando possiamo attribuire alle sensazioni suscitate da un oggetto o da una pratica un valore estetico? Un processo è un’arte quando la lavorazione tecnica ha raggiunto un certo livello di qualità e quando le operazioni in gioco sono controllate in modo da produrre determinate forme tipiche, che per quanto semplici, possano essere giudicate dal punto di vista della perfezione formale. Quindi la stabilità della forma sembra essere qualcosa di intimamente connesso con la nostra idea di bello. Ma poiché la perfezione della forma può essere raggiunta solo attrav una tecnica perfettamente controllata, deve esserci anche un’intima relazione tra tecnica e senso del bello. Boas allora pone il concetto di forma ideale alla base della sua teoria estetica, che non per forza deve essere ritrovata in natura. Una volta che si hanno forme stabili si può avere uno sviluppo creativo di una forma appoggiato ancora su una tecnica più o meno imperfetta che l’uomo cercherà di migliorare. Le opere d’arte ci colpiscono anche in un altro senso: le emozioni non solo si legano alla forma ma anche alle idee veicolate dall’oggetto (i significati); forma e significato si combinano per elevare la mente al di sopra dello stato emotivo quotidiano. L’arte non coincide con le forme prodotte dalla natura (come il canto di un uccello), ma con le forme prodotte dall’uomo (una melodia). Forma e idee sono quindi alla base della teoria dell’arte di Boas, tuttavia: non bisogna pensare che l’arte sia l’espressione di stati emotivi attraverso forme significative, o che l’arte sia una forma di espressione come il linguaggio. In primo luogo il significato della forma non è universale, in secondo luogo non si può dimostrare che esso necessariamente preceda la forma (per cui un dato stato emotivo vada espresso con una certa forma). Boas riporta diversi riferimenti a concezioni di autori che si sono avvalsi di materiale etnologico pe parlare di arte:

• Wundt: l’arte occupa una posizione intermedia tra linguaggio e mito. Così l’opera d’arte creativa ci appare come un particolare sviluppo di elementi espressivi del corpo: gesto e linguaggio, che svaniscono in un istante, con l’arte ricevono un significato più alto, dando al movimento effimero una forma duratura. Verworn, Thurnwald e Hirn sono della stessa opinione.

Il problema di questi autori è che riconoscono all’arte la funzione di esprimere stati emotivi, ma non comprendono nell’arte il godimento trasmesso da quegli elementi puramente formali che non sono ancora espressivi. A questo punto Boas si appoggia a tutta una serie di autori che hanno riconosciuto l’importanza dell’elemento formale nell’effetto di ogni manifestazione artistica al di là di ogni fondo contenutistico. CAP 2 Arti grafiche e plastiche, l’elemento formale nell’arte Si può facilmente dimostrare che esiste uno stretto rapporto tra virtuosismo tecnico e pieno sviluppo artistico se si esamina l’arte di quei gruppi che hanno industrie di un solo tipo (si concentrano cioè solo su intreccio, o scultura, o tessitura, o lavorazione dei metalli ecc..).

1) Gli Indiani della California: l’industria principale è l’intreccio, usato per tutti gli oggetti di uso domestico (contenitori, recipienti per cuocere, piatti, culle ecc..), mentre le altre industrie sono scarsamente sviluppate. Per questo la maestria raggiunta nella realizzazione di cesti è di livello non comune, con temi iconografici geometrici molto elaborati. In questi gruppi sono le donne a gestire tutta la produzione creativa: i lavori creativi degli uomini sono irrilevanti.

2) Più a Nord, gli stessi oggetti di uso domestico e gli utensili degli Indiani sono di legno e questa lavorazione si dedicano gli uomini, veri virtuosi del legno. Nel legno si dimostra la

Page 2: Riassunto - Franz Boas - Arte Primitiva

2

più elevata abilità decorativa di questi gruppi, altrove di livello inferiore. Anche qui virtuosismo tecnico e attività artistica vanno di pari passo.

3) Gli Indiani Pueblo degli Stati Uniti meridionali: l’industria più impo è la ceramica, che è un’arte femminile, ma non così rigidamente come nei due casi precedenti, per cui trovano spazio anche gli uomni.

Per cui Boas ci fa capire che l’arte ornamentale si è sviluppata in quelle industrie in cui si è raggiunta una grandissima abilità, poiché produzione artistica e abilità sono strettamente connesse. Per cui se ad avere la padronanza tecnica sono gli uomini saranno gli stessi uomini ad avere l’abilità artistica, viceversa per le donne. Questo discorso non vale nella nostra società civilizzata, dove sussiste la produzione di merci in serie. Forma perfetta significa forma perfettamente regolare: intervalli regolari tra i punti da parte di una cucitrice, fibre intrecciate in una spirale che rispettano un diametro regolare, la forma arrotondata di un vaso, la scheggiatura uniforme sugli utensili. Due tipi di scheggiatura:

a) Mediante pressione: lo scalpello è tenuto con la mando destra e con rapide pressioni della punta vengono fatti saltare via schegge e piccoli pezzi.

b) Scheggiatura indiretta: la parte sottile dell’oggetto da ritagliare viene appoggiata contro un bordo duro e tagliente, con un colpo violento si produce una frattura sopra il bordo affilato, controllando così punto e dimensione della scheggiatura.

Lo stesso vale per la scultura in legno. La levigatura avviene tramite un ascia, che con la medesima pressione asporta schegge identiche dalla superficie, colpendola in punti equidistanti. Esistono tentativi di decorazioni che non raggiungono però la padronanza della tecnica. Ad esempio i disegni dei boscimani sulle uova di struzzo, molto abbozzati e imperfetti (probabilmente per la difficoltà di incidere su quel tipo di materiale). In alcune popolazioni come i Malinesiani della Nuova Guinea occidentale sembra che lo sviluppo di un’acuta percezione della forma non vada di pari passo con una corrispondente padronanza di una tecnica (cioè le superfici non sono uniformi, levigate non omogeneamente, i contorni irregolari): questa straordinaria sensibilità per la forma potrebbe essere il risultato di influenze esterne. L’artista non ha coscienza del risultato visivo del suo lavoro, ma è stimolato dal piacere di costruire una forma complessa:

1. Le scatole di cuoio grezzo degli Indiani Saux e Fox: queste scatole vengono realizzate a partire da un progetto che nella maggior parte dei casi è diviso in cinque campi uguali e due zone marginali. La decorazione, divisa per campi di colore diversi, viene distesa sul pezzo di cuoio steso: tuttavia quando le scatole vengono piegate, la corrispondenza tra schemi cade completamente: le piegature non combaciano, ma il motivo decorativo viene spezzato e appaiono frammenti accostati in modo irregolare, i motivi non combaciano.

2. il gambale cucito da una donna indiana nella Columbia Britannica: quando viene indossato, la frangia, che è decorata secondo una disposizione regolare, perde in disordine e l’elaborato modellato ritmico non si nota più.

In conclusione l’artista, pur non avendo consapevolezza del risultato visivo, torva comunque una grande passione nel produrre queste forme complesse. Per questo alcuni oggetti di uso quotidiano possono essere considerati opere d’arte. L’abilità nel trattare le forme non genera solo regolarità ma veri e propri motivi decorativi:

• nel lavoro ad ascia la forma dell’oggetto da levigare determina la direzione più utile all’ascia (verticale o orizzontale).

Forme regolari: Ma la padronanza della tecnica si manifesta soprattutto nella prevalenza di superfici piane, linee rette, curve e regolari come il cerchio e la spirale. Queste forme astratte sono più probabilmente il frutto della tecnica e della maestria, poiché in natura sono molto rare (visibili solo dai cristalli, dagli sfaldamenti di certi tipi di roccia, dalle linee rette dei germogli, o dalle punte

Page 3: Riassunto - Franz Boas - Arte Primitiva

3

aguzze dei cristalli; le curve da gusci di lumaca, bolle sull’acqua: ma non c’è ragione per cui l’uomo dovrebbe imitare queste forme: è appunto la padronanza tecnica, il superamento dell’impaccio nell’uso di un arnese da taglio che fa nascere linee regolari). Simmetria: è un altro carattere comune all’arte di molti popoli di tutti i tempi.

• il disegno che decora il viso e il corpo degli abitanti della Terra del Fuoco: linee verticali sui due lati del corpo, o puntini che vanno da un orecchio all’altro passando per il naso.

• La simmetria nei disegni sugli scudi delle popolazioni australiane Ma cosa ha portato a questo ampio uso di forme simmetriche?

• dalla coordinazione tra braccio sinistro e destro, che possono muoversi simmetricamente: non tanto perché si disegna con la sinistra e con la destra, ma più perché la percezione di questi movimenti di destra e sinistra faccia nascere il senso di simmetria.

o Si pensi infatti che vi è una netta differenza di simmetria con asse verticale (destra/sinistra) rispetto a quella orizzontale (alto/basso), forse proprio per l’assenza di movimenti simmetrici verticali, nel corpo e in natura. Inoltre la differenza si manifesta sempre più spesso in senso verticale, ad esempio: gambe, corpo, testa è un ritmo irregolare che troviamo non solo nel corpo, ma anche nella terra, negli alberi, nelle montagne, tutti oggetti che invece tendono a ripetersi con piccole variazioni in senso orizzontale. Per questa ragione forse si spiega perché nell’arte ornamentale il motivo delle fasce orizzontali con simmetria vede ripetizione ritmica ma variazione di forme simile in ogni fascia.

• Dal procedimento stesso di fabbricazione: o Nelle ceramiche modellate a colombino, il risultato del regolare movimento di

rotazione del vaso e del canestro è una forma circolare o Nella simmetria intrinseca a certi strumenti da lavoro

Quindi la simmetria è ovunque presente è ha sempre un certo valore estetico. Il disegno simmetrico è sempre presente in araldica, nel tipo degli animali rampanti ai lati di un campo centrale. Esistono poi oggetti che hanno forme simmetriche da entrambe le parti, destra/sinistra e alto/basso. Nelle forme circolari il diametro svolge il ruolo di asse simmetrico, ma a volte è lo stesso raggio o la circonferenza a coprire questo ruolo. Esistono poi rovesciamenti simmetrici: ciò che è sopra a destra si ripete sotto a sinistra, e viceversa (meno comuni). Caso particolare di questa simmetria invertita è la simmetria con figure che risultano ruotate, esempio: un uccello che viene ripetuto ribaltato e col becco rivolto alla parte posteriore di quello sovrastante, si parla di figure ad S, come anche la svastica. Alcuni oggetti peruviani seguono un curioso sviluppo di questo espediente decorativo, rovesciando non solo le forme ma anche le tinte dei colori, arrivando a costruire una parte destra praticamente identica a quella sinistra, ma capovolta. La ripetizione ritmica Un altro elemento fondamentale della forma decorativa. Le attività tecniche che richiedono movimenti regolari generano ripetizioni ritmiche nella direzione del movimento. Quindi c’è uno stretto legame tra regolarità di forma e ripetizione ritmica. A volte la scheggiatura, se eseguita con perfetta regolarità, finisce per divenire il motivo decorativo stesso. Ritmi complessi: I virtuosismi sono determinati da operazioni di variazione della monotonia del movimenti da parte dell’artista, il quale è in grado di seguire ritmi più complessi e variegati all’interno di uno stesso oggetto. Ad esemio una certe serie di colori può essere ripetuta in maniera alterata in un altro spazio dell’oggetto (l’esempio è con le perle di una collana). Vengono fatti esempi di ritmi complessi nelle decorazioni di alcune strisce tessute indiane. Esiste un ritmo delle forme ma anche un ritmo dei colori, che alcune volte è di una certa rilevanza. A volte si notano anche errori nelle figure particolarmente complesse: il caso di un mantello ricamato proveniente da Ica, dove sono presenti tantissimi disegni uguali di un uomo con un arco e

Page 4: Riassunto - Franz Boas - Arte Primitiva

4

un’acconciatura sul capo (con variazioni della posizione e della distribuzione degli oggetti nelle mani). Gli errori presenti riguardano figure scambiate o spostate. Nell’analisi di questi manufatti Boas rileva volta per volta le sequenze ritmiche e le unità che, con una serie di variazioni, vanno a costituire queste sequenze. Come per la simmetria, la ripetizione ritmica va generalmente in senso orizzontale, anche se non in maniera prevalente, poiché la sovrapposizione (in verticale) di forme identiche o simile è frequente quanto quella laterale: l piante con la loro successione di foglie, i rami, i mucchi di pietre, le catene dei picchi. Ma più comuni sono le ripetizioni in fasce orizzontali Conclusione: le forme qui trattate non sono espressione di particolari stati emotivi e per questo significative. Ma allora di cosa sono espressione? Abbiamo detto che il valore artistico di un oggetto non dipende solo dalla forma ma anche dal metodo stesso di fabbricazione che conferisce una certa levigatezza e un particolare rilievo alle superfici. Ma vi sono altri elementi che hanno lo scopo di sottolineare la forma:

a) la decorazione dei margini: l’applicazione sul bordo di motivi decorativi nascono perlopiù da esigenze tecniche:

a. quando si termina di intrecciare un cesto è necessario fermare i capi rimasti sciolti, operazione che di solito crea un cambiamento della forma o del profilo del bordo.

b. Tuttavia negli oggetti in legno, nella ceramica e nei lavori in metallo, questi condizionamenti tecnici e funzionali non sono presenti, tuttavia i motivi decorativi sul bordo sono largamente diffusi

i. Per questo è arbitrario dire che questi motivi sui bordi sono suggeriti solo da quei tipi di tecniche in cui è necessaria una lavorazione particolare del margine.

ii. Le decorazioni sul bordo sono universali iii. Ad esempio: nelle ceramiche a colombino viene levigata tutta la superficie,

ma a volte sul bordo vengono lasciate le impronte delle dita: è chiaro che ciò non ha una funzione pratica, ma è solo un espediente che mette in risalto la forma del vaso, un’esigenza che porta l’artista a sottolineare la forma che ha creato.

b) Quindi la forma viene messa in risalto, racchiusa dallo spazio circostante, per mezzo di un elemento formale come una linea di margine, un ispessimento del bordo, una cresta dentata.

a. Queste fasce servono anche a chiudere il campo decorativo (espediente che si ritrova anche nell’arte decorativa attuale), per farlo maggiormente risaltare.

c) Le divisioni naturali sono elementi determinanti nell’applicazione dei motivo ornamentali e portano ad una scansione della decorazione in campi distinti

a. Quando ad esempio il corpo di un vaso è separato dal collo per mezzo di un angolo acuto

b. Corpo e lembo di chiusura nelle borse degli indiani americani c. Nei vestiti i disegni su tasche, maniche e scollature sono diversi rispetto al resto

(indiani americani) d. Le parti in rilievo, come i manici di argilla, sono arricchite con aggiunte di elementi

decorativi. La tendenza a frammentare lo spazio da decorare è così forte che, anche laddove non esistono interruzioni naturali, lo spazio viene diviso in zone più piccole. Per cui, nell’arte ornamentale, sono determinanti molti elementi formali, alcuni dei quali legati a motivi strettamente tecnici, altri alla fisiologia del corpo, altri ancora al carattere generale dell’esperienza ensibile. L’arte per questo non è essenzialmente espressione di un atto intenzionale, ma dipende piuttosto dalle nostre reazioni alle forme che nascono dalla padronanza tecnica.

Page 5: Riassunto - Franz Boas - Arte Primitiva

5

L’interesse formale è strettamente legato all’impressione che deriva dalla forma, ma non è espressivo che trasmette un significato definito o una particolare emozione estetica. Non bisogna però pensare che questa sia l’unica forma d’arte istintiva e primigenia: anchel’arte figurativa e la poesia, pur avendo un fondo ideale, possiedono una dimensione formale analogo, ed è quell’elemento che permette proprio di distinguere un dato stile. Così nella danza, nella musica, nella poesia e nell’arte figurativa il ritmo e le forme tematiche seguono norme stilistiche, che non sono necessariamente espressive, ma che possiedono comunque un valore estetico. CAP 3 L’arte figurativa Nell’arte figurativa non è solo la forma a colpire, ma anche il contenuto: la combinazione forma-contenuto attribuisce all’arte figurativa un valore emotivo del tutto diverso dall’effetto estetico dell’arte decorativa. In genere si parte con i primi tentativi di disegnare figure: ma è sbagliato, poiché nbon si può considerare l’arte come il semplice tentativo di rappresentare qualcosa. Per Boaz l’arte è solo un tendere verso un modello formale che, in una certa ottica, rappresenta la perfezione, altrimenti sarebbe arte il semplice parlare o gesticolare. Si può parlare solo d’arte quando l’opera è dotata di bellezza formale, o si sforza di raggiungerla, per cui l’opera d’arte comincia laddove le difficoltà tecniche sono state superate. Perché i primitivi disegnano come i bambini? Perché sono invitati ad usare una tecnica che non gli è consona. Il racconto dell’Eschimese a cui fu chiesto di disegnare con una matita la caccia al tricheco: non essendo in grado con la matita, lo scolpì sull’avorio con una zanna di tricheco. Ma qual è lo scarto tra rappresentazione fine a sé stessa e rappresentazione come opera d’arte?

• Manufatti degli Indiani del Messico: o I vestiti sono meravigliosamente ricamati o tessuti, con motivi di origine spagnola, di

eccellente fattura. o Esistono poi piccoli pezzi di stoffa ricamati, per i quali vi è disinteresse nella

precisione dell’esecuzione: essi hanno infatti un valore temporaneo, si attaccano alle frecce e costituiscono preghiere per le divinità.

• I vestiti delle tribù dell’Amur o Nelle occasioni festive la gente indossa vestiti di pelle meravigliosamente decorati,

con disegni dipinti o I vestiti dipinti degli sciamani sono eseguiti in maniera grossolana, perché, dal

momento che rappresentano concezioni mitologiche, hanno valore unicamente per il loro significato. L’interesse è sul significato non sulla forma.

• Indiani delle Grandi Pianure nordamericane. o Le figure dipinte, in maniera grossolana, sono una rozza forma di scrittura pittografia

per cui le sagome delineate non hanno valore ornamentale, ma solo il fin di rappresentare per comunicare, manca l’interesse artistico.

o Lo stesso vale per la scrittura ideografica degli antichi Messicani. Qui si tratta più di figure simboliche, per cui non vi è interesse di delineare

accuratamente le figure Per distinguere tra rappresentazione simbolica e realismo Boaz sottolinea due espedienti:

1. o l’artista si applica a delineare vigorosamente il contorno, con scarsa cura dei dettagli, in favore della resa del concetto generale dell’insieme, concentrandosi sulle superfici, a volte coprendo i particolari con decorazioni più o meno fantasiose (vedi la scultura in legno delle

Page 6: Riassunto - Franz Boas - Arte Primitiva

6

Filippine, le maschere africane, dove le superfici di occhi, guance, naso sono trattate con grande libertà, con motiviastratti)

2. o può adoperarsi a dare una rappresentazione realistica dei particolari, concentrandosi su una serie di dettagli,c on poca cura per la forma nel suo insieme (ad esempio nei dipinti e nei rilievi egiziani, dove occhi naso e bocca sono rappresentati con realismo ma disposti in modo che distorce la forma naturale, prospetticamente impossibile)

a. il disegno haida raffigurante un’aquila che rapisce una donna: alcuni elementi sono rappresentati di profilo, altri frontalmente (come il disco labiale)

Due concezioni di realismo Un oggetto si può rappresentare realisticamente in due modi

• raffigurandone tutti gli aspetti caratteristici (rivolgiamo allora l’attenzione a quei tratti intrinseci che ci permettono di riconoscere l’oggetto)

• rappresentarlo così come appare in un dato momento (ci interessa soltanto l’immagine visiva che riceviamo in un determinato momento, i caratteri più importanti che saltano alla nostra attenzione)

o questo metodo è più realistico dell’altro solo se siamo del parere che il realismo stia nella riproduzione di una singola immagine visiva

Questo problema si è posto anche per la scultura e per il modellato a tutto tondo, in termini di scelta di ciò che è essenziale rappresentare, ma per quanto riguarda le arti grafiche il problema è più complesso: si tratta in questo caso di compiere un passaggio da una dimensione tridimensionale (della realtà) ad una bidimensionale (della superficie su cui si lavora). La rappresentazione frontale e quella prospettica presentano entrambe dei limiti, poiché non lasciano vedere certe parti ad esempio del corpo di un animale. È lo stesso problema di quando si passa dal globo alla mappa. Nell’arte primitiva sono per questo state tentate entrambe le soluzioni, quella prospettica e quella che mostra le combinazioni delle parti essenziali e, poiché queste ultime sono simboli dell’oggetto, possiamo definire questo un metodo simbolico (a differenza di quello prospettico che è più realistico). Per cui nel metodo simbolico sono raffigurati quegli aspetti che si considerano intrinseci e salienti, e dove chi disegna non vuole limitarsi a rappresentare quel che vede in un determinato momento.

• Tratti considerati caratteristiche intrinseche o Si tratta di quei tratti che rappresentano quanto di invariabile c’è in un oggetto,

l’impressione stabile: Fino a quando l’arte non ha raggiunto un livello di realismo elevato ad

esempio, l’incarnato era rappresentato con un colore invariabile benché venisse situato in diverse situazioni di luce, che, realisticamente, ne avrebbero dovuto cambiare le sfumature.

Le raffigurazioni simboliche dei primitivi presentano questi tratti invariabili in maniera molto accentuata. È una caratteristica che si ritrova anche nei disegni dei bambini: sono composizioni di ciò che al bambino appare essenziale. La forma caratteristica degli occhi si vede di fronte, il naso di profilo, mani e dita con le palme rivolte in avanti, piedi di profilo. Anche le zone coperte sono disegnate a volte. Quando al simbolo viene attribuita una così grande importanza che l’interesse per il contorno viene superato, la forma generale può essere stravolta: nascono figure che dal nostro punto di vista perdono ogni parvenza di realismo. Sebbene in modo rudimentale anche le figure simboliche contengono una componente prospettica, che si limita però ad alcune parti, al fine di rendere la figura verosimile. A volte questa componente raggiunge livelli altissimi come nelle figurine a profilo degli Eschimesi incise nell’avorio, o nelle pitture rupestri del Sudafrica, o in quelle dell’uomo Paleolitico trovate nelle grotte della Francia meridionale e della Spagna.

Page 7: Riassunto - Franz Boas - Arte Primitiva

7

Quindi non è sempre possibile tracciare una netta linea di distinzione tra i due metodi di rappresentazione grafica: quasi sempre le rappresentazioni simboliche sono almeno in parte prospettiche, per la forma in generale o per la resa prospettica di alcune parti. A loro volta le rappresentazioni prospettiche possono contenere elementi simbolici, come ad esempio la sagoma di un cervo dipinta da un Indiano Pueblo eseguita con buona cura di prospettiva in cui però è aggiunta una linea che corre da bocca a cuore e che simboleggia la linea della vita. Siamo abituati a considerare il disegno prospettico come un’evoluzione rispetto al più rozzo metodo simbolico: tuttavia questi due metodi derivano da concezioni diverse, hanno origini psicologiche distinte, percepibili nella storia dell’arte antica ma anche recente. Il tipo prospettico non è un’evoluzione dell’altro, ma deriva da una precisa disposizione mentale la cui prima comparsa è già testimoniata nelle pitture realistiche di alcune tribà primitive. Parlare di evoluzione dell’arte è un altro modo di parlare di evoluzione di forme culturali, e qui Boas è chiaro: come è arbitrario sostenere che esiste una connessione tra l’invenzione dell’agricoltura (nata come attività femminile) e l’allevamento (nata come attività maschile), è altrettanto arbitrario sostenere che le forme sociali devono essersi sviluppate secondo una sequenza regolare, universalmente valida, dato che un certo stadio deve basarsi su uno stadio anteriore ovunque uguale. Poiché abbiamo detto che le rappresentazioni che si propongono di raggiungere un valore artistico sono eseguite attraverso la tecnica più sviluppata ed elaborata, non stupisce che lo stile formale della tecnica influisce in maniera decisiva sulla forma dell’oggetto rappresentato. Ad esempio il reticolato che nasce nella tessitura andrà a divenire parte integrante dello stile della cultura che fa della tessitura la forma d’arte principale. Questo influsso regolatore di un modello, cioè di una forma tipica di comportamento, si può osservare in ogni aspetto della vita: modelli di pensiero, di comportamento, modelli famigliari, schemi d’azione e così via. La stessa stabilità del modello si riscontra nei prodotti artistici dell’uomo: anche le spinte artistiche più innovative non riescono del tutto a fuggire dal modello artistico che si è imposto. Soggetti diversi, nel lungo periodo, arrivano ad assumere un’identica forma. L’influsso coercitivo di un modello è documentabile in molte parti del mondo:

• L’ossessiva presenza della spirale nell’arte neozelandese • Le figure di animali tessute dell’arte del primo Medioevo germanico • I motivi degli spigoli Indiani del Nord-america • In un’arte che non prevede l’uso di linee curve queste non compariranno mai, i contorni

saranno sempre spezzati in forme spigolose. Il modello, o lo stile, domina sia l’arte formale che quella figurativa. La componente individuale: le variazioni individuali sono importanti nelle società primitive quanto nella nostra. In ogni civiltà si sono artisti e artigiani che si innalzano al di sopra degli altri, e artigiani che invece si accontentano di una pedissequa se pur accurata imitazione dei motivi esistenti. Boas infine critica la teoria di Max Verworn, ritenendo che non è esatto affermare che le rappresentazioni fedeli alla natura sono proprie delle tribù di livello economico e tecnologico più basso, ma si può dimostrare che coltivano i due tipi di arte, ideoplastica e fisioplastica. Gli Eschimesi in particolare. Dove si pratica una tecnica che permette allo sviluppo formale di estendersi liberamente, vengono prodotte forme naturalistiche, cioè forme abbastanza libere da manierismi stilistici. La scultura in legno, in osso, avorio e pietra, la ceramica, sono le artiche che soprattutto permettono questa libertà, meno presenti nell’arte grafica. Capitolo 4 – il Simbolismo

Page 8: Riassunto - Franz Boas - Arte Primitiva

8

Si è detto che nell’arte primitiva si individuano due elementi, uno formale, la cui fruizione è legata esclusivamente alla forma, e un altro in cui la forma è carica di significato: in questo caso le forme, essendo significative, sono anche rappresentative e veicolano idee più o meno astratte. Abbiamo detto che l’arte è fortemente influenzata dalla forma tecnica. In molti casi l’arte di tante tribù che a noi sembra puramente formale è invece associata a significati, cioè interpretata. Von den Steinen notò che molti motivi geometrici degli indios brasiliani rappresentavano animali pur non avendo rapporti riconoscibili con essi. Egli è inoltre stato indotto, notata la generale somiglianza tra disegno convenzionale (simbolico) e realistico (figurativo), a dire che il primo si è sviluppato dal secondo. Così diversi antropologi hanno registrato i significati dei motivi geometrici e delle decorazioni delle varie tribù: le rappresentazioni riguardano gli animali, gli uomini, le piante e determinate azioni (come il serpente che insegue una rana nell’esempio dalla Guaina Britannica). Ehrenreich si è soffermato a lungo sul simbolismo degli Indiani del Nordamerica, compilando alcune notazioni sugli Cheyenne, dove predominano rappresentazioni di fenomeni celesti, motivi geografici come montagne, fiumi, sentieri e accampamenti. Sulla culla di un bambino (83c) tutta una serie di figure alludono alla nascita, al buon auspicio per il bambino, agli eventi inaspettati della vita. Sulla base degli studi di Ehrenreich fu intrapreso uno studio a largo raggio sul simbolismo dell’arte degli Indiani d’America

• I risultati di Kroeber: vi è una stretta somiglianza tra il simbolismo arapaho e quello cheyenne, dove compare un gran numero di idee astratte (valori umani, sentimenti).

• Wissler individuò in un gambale Sioux la rappresentazione simbolica di una battaglia: una losanga centrale ad indicare il corpo dell’uomo, triangoli che indicano le tende del villaggio, segni a forca per rappresentare le ferite e il sangue, e rette per sostenere la traiettoria delle frecce (linee a croce che indicano frecce e lance).

• Le interpretazioni geografiche sono molto frequenti tra le tribù di Indiani delle Grandi Pianure: montagne, grotte, ruscelli, laghi, alberi, sentieri e tende simbolizzati nelle forme spigolose delle loro pitture e ricami

• Anche i simboli della fertilità sono rappresentati da figure geometriche Vo den Steinen ci ha dato poi una descrizione completa dei tatuaggi degli abitanti delle Isole Marchesi, dai quali è evidente che nel pensiero indigeno ogni disegno ha un preciso significato

• Una serie di triangoli neri su basi rettangolari indicano le donne che muoiono di parto Anche nella nostra cultura esistono casi in cui una composizione di forme e colore ha un significato simbolico completamente diverso dal suo valore formale. Il caso più evidente è quello delle bandiere, che non sono solo ornamentali, ma hanno una forte carica emotiva: il loro valore si fonda sull’associazione della forma con determinati aspetti della nostra vita emotiva. Anche certi simboli come la svastica nella Germania hitleriana o la stella di David, hanno un preciso significato politico e possono suscitare le più violente passioni se usate con fini decorativi. Lo stesso vale per le insegne militari, emblemi di società segrete o distintivi studenteschi. Tutti questi simboli, per il forte carattere specifico da cui sono caratterizzati, possono essere ristretti a particolari classi di oggetti o a classi di individui privilegiati: come da noi non si può esibire in ogni momento una croce o un’insegna di rango, così le insegne totemiche possono essere usate solo dal privilegiato e non da chi appartiene a un altro totem. Associazioni oscillanti: In certi casi c’è una grande oscillazione a proposito del significato del simbolo che può ricevere interpretazioni diverse a seconda di chi le dà: ad esempio nei disegni degli Indiani della California una stessa forma può essere denominata da diverse persone i maniera diversa. Anche nella nostra cultura i simboli di una certe corrente pittorica (come l’espressionismo) possono risultare non per tutti attraenti: il simbolismo è difficile che venga colto da tutti. Anche per

Page 9: Riassunto - Franz Boas - Arte Primitiva

9

la musica vale lo stesso discorso: nella nostra cultura accordi maggiori e accordi minori portano con sé determinate emozioni che possono non essere condivise da altre culture. Per questo motivo Boas si chiede se esistano associazioni salde tra forma e significato e se si accompagnano a forti reazioni emotive. Nell’arte degli Indiani delle Pianure per rappresentare è ammessa un’ampia gamma di figure triangolari, quadrangolari e linee sottili, per cui spesso l’associazione tra forma e significato diventa più comprensibile attraverso il contesto generale in cui l’elemento decorativo si trova, ad esempio per il contrasto di colori tra disegno e sfondo. La losanga invece può essere interpretta in tanti modi senza che il contesto chiarisca in modo soddisfacente perché tali interpretazioni siano solo vaghe (tartaruga, persona, ombelico, montagna, lago ecc…). Anche nei disegni della Nuova Irlanda si può riscontrare una varietà di spiegazioni per uno stesso motivo: l’ornamento a cuneo (chevron) rappresenta la foglia di palma, il bracciale, il verme, la zampa di uccello ecc… Così la svastica ha un significato diverso in Germania piuttosto che in altre culture. Una rosa bianca può simboleggiare la morte o l’innocenza, la mezzaluna fa venire in mente la Turchia o una bella notte d’estate. Non solo varia il significato dei segni, ma spesso anche le spiegazioni di forme che si trovano sullo stesso oggetto possono sembrare del tutto incongruenti P134-138 In alcuni casi si è dimostrato che è possibile stabili una serie di forme convenzionali che sono derivate progressivamente da rappresentazioni realistiche dell’oggetto: l’esempio di Putnam quando descrive l’evoluzione del piede incavato di una ceramicha chiriquì da una sagoma a forma di pesce a un disegno del tutto convenzionale. Gli esempi in questo senso sono tanti: le frecce a coccodrillo e gli uccelli a fregaa della Nuova Guinea, alle urne cefalomorfe preistoriche. In alcuni casi la somiglianza tra i motivi geometrici fa pensare all’esistenza di una relazione storica tra le forme (come nel caso dei motivi dell’antilope e dello scarabeo dei Bushongo): la somiglianza si nota già a partire dalla forma realistica. Ma allora bisogna chiedersi se tutte queste forme siano da considerarsi evoluzioni dal realismo al convenzionalismo o viceversa: che un disegno geometrico esistente si sia adatta ad una forma realistica progressivamente, che quindi nel disegno geometrico si leggessero già dei significati che hanno indotto ad assumere quella forma realistica. Possiamo rispondere a questa domanda solo indirettamente (metodo geografico): attraverso lo studio della distribuzione dei fenomeni etnici e delle loro variazioni all’interno dell’area in cui compaiono si può stabilire con una certa probabilità la connessione tra forme culturali e loro graduale diffusione. Bisogna cioè tentare di tracciare la distribuzione dei disegni e l’interpretazione che di essi danno le diverse tribù:

• se si ritrovassero interpretazioni costanti delle stessa forma su ampie zone, o, meglio ancora, forme più realistiche al centro e più convenzionali ai margini della zona, sempre accompagnate da una stessa interpretazione, potremmo dimostrare la derivazione dei tipi convenzionali dalla rappresentazione realistica.

• Al contrario, se trovassimo che nell’intera area le forme realistiche e le forme convenzionali sono distribuite irregolarmente e che inoltre i significati di forme identiche o simili non concordano, allora sarebbe del tutto inverosimile una derivazione delle forme convenzionali da quelle realistiche. Due possibilità:

o la forma si è diffusa gradualmente su un intero territorio e ha ricevuto da ogni gruppo un significato particolare

bisognerà analizzare i procedimenti attraverso i quali una forma geometrica si è sviluppata in figurativa (A)

Page 10: Riassunto - Franz Boas - Arte Primitiva

10

o uno stile dominante ha imposto gli stessi motivi geometrici per le più svariate rappresentazioni realistiche.

Bisognerà esaminare i procedimenti attraverso cui le forme realistiche cambiano gradualmente in altre convenzionali (B)

Entrambe le vie sono possibili: • (A): succede ad esempio quando nelle forme della natura (rocce, montagne, nuvole)

scorgiamo delle figure realistiche. o Gli indiani quando si accampano nei pressi di un guado scalfiscono segni naturali

sulle rocce trasformandoli in forme riconosciute e suggerite dalle rocce stesse (poi spesso queste rocce vengono realmente considerate spesso come uomini o animali trasformati in pietra)

• Un ottimo esempio di elaborazione di forme geometriche in forme realistiche ci è offerto dagli astucci per aghi degli Eschimesi dell’Alasca: in alcuni esemplari le sporgenze assumo l’aspetto di teste di foca, o teste di tricheco.

o Sembra improbabile che in questo caso le forme animali aggiunte agli astucci facciano derivare forme geometriche; è più probabile il contrario; è più probabile che l’abitudine a scolpire forme animali abbia indotto l’artista a concepire le varianti delle forme geometriche.

o Lo stesso è avvenuto per i rocchetti, cioè pezzi di corna di caribù poi trasformati in forme animali.

• (B) una delle forme più rappresentative degli Indiani del Nordamerica è il triangolo isoscele con un rettangolo all’interno e a volte speroni alla base: la somiglianza stilistica, o meglio l’identità del motivo, è così forte nelle pianure che non è possibile immaginarne una derivazione da più fonti indipendenti. Ci deve quindi essere uno stile artistico generale dell’area che si deve essere sviluppato in un solo punto, o (più probabilmente) che ha avuto origine dal confluire di attività artistiche di più tribù.

o Si è visto che a questo motivo sono state date le spiegazioni più diverse tra le tribù e internamente alle stesse tribù:

Se i lati si prolungano oltre il vertice è tenda con i paletti, se ottuso rappresenta una collina, se contiene altri triangoli è una montagna mitica.

Tuttavia in nessuna tribù indiana è possibile trovare un’indicazione sull’esistenza di forme più realistiche dalle quali potrebbe essere derivato il triangolo convenzionale. Per cui la teoria secondo la quale il motivo è nato sotto la spinta di uno stile dominante che ha modellato una varietà di forme realistiche in uno stesso stampo non è sostenuta dai fatti perché mancano le forme di transizione. Per cui l’uguaglianza di forme e la differenza di significato non è dovuta alla geometrizzazione delle forme realistiche, ma a un’interpretazione del significato secondo vecchi motivi convenzionali. Tutti questi esempi dimostrano che il processo di interpretazione esiste e spiega il significato di molte forme geometriche, per cui non è necessario supporre per ogni singolo caso che l’elemento geometrico sia derivato da rappresentazioni realistiche. La conclusione è che la stessa forma può assumere diversi significati: la forma è costante, ma l’interpretazione variabile, non solo a livello tribale ma anche individuale. Questa tendenza non si limita all’arte, ma anche alla mitologia e nei rituali: anche qui la forma esterna persiste, ma le interpretazioni che l’accompagnano sono molto diverse. Es:

• Come i motivi decorativi anche molti motivi mitici (intrecci narrativi) sono distribuiti su vaste aree

o Ad esempio il volo magico è molto diffuso nelle zone del nordamerica: ma gli Eschimesi lo raccontano per spiegare la nebbia, nella Columbia Britannica spiega l’origine di certe cerimoniali cannibalici, ecc…

Page 11: Riassunto - Franz Boas - Arte Primitiva

11

o I miti della natura sono pieni di esempi di questo genere: gli stessi racconti servono a spiegare gli aspetti più diversi: questo dimostra che non si può sostenere che i racconti siano nati dall’osservazione dei fenomeni naturali: piuttosto essi già esistevano e la spiegazione vi è stata aggiunta in seguito.

• Anche per i rituali vale lo stesso discorso: o Quasi tutte le popolazioni delle grandi pianure eseguono la danza del Sole, con il

medesimo svolgimento: tuttavia il significato presenta varianti molto ampie: in un caso la cerimonia ha luogo per adempiere ad un voto fatto per richiedere l’aiuto del soprannaturale, in un altro per acquisire il diritto di proprietà di una fascina sacra.

Tutti questi esempi dimostrano che la spiegazione psicologica di un’usanza e la sua evoluzione storica non coincidono; il semplice fatto che una tribù spieghi le forme secondo un certo motivo non prova che esse si siano sviluppae dalle reali rappresentazioni degli oggetti con cui ora vengono indicate. Solo quando abbiamo tutta una serie di forme di transizione pressoché ininterrotta, dalla più realistica fino a quella puramente geometrica, possiamo concludere che si sia verificata un’evoluzione dal realismo al convenzionalismo. Se non disponiamo di questa serie l’ordine può benissimo essere capovolto. In molte popolazioni primitive si sono trovate compresenti forme realistiche e convenzionali: perché alcuni artisti si servono di uno stile e altri dell’altro, o perché alcuni si servono di entrambi? Degenerazioni e convenzionalismo: è vero che un lavoro mal eseguito genera deformazioni e convenzionalismo?

• Nei piatti del Messico occidentale dove si assiste al passaggio dal motivo del pesce a quello, apparente deformato, della foglia. Non è ben chiaro se si ha a che fare con un’effettiva trasformazione o con una vera deformazione: cioè il processo psicologico ha voluto una semplice sostituzione del soggetto pur mantenendo la vecchia forma stereotipa oppure si tratta proprio di degenerazione?

• Nelle ceramiche degli antichi abitanti della Valle di Messico la rapidità di esecuzione da parte degli artisti ha prodotto stili ben definiti, analoghi alla scrittura, per cui ogni pittore ha un suo modo di tenere il penello e la personalità facilmente individuabile

o Da una forma ad S generale si passa ad una forma degenerata in semplici curve, poi di nuovo con maggior cura in un altro vaso e infine con l’introduzione di un nuovo motivo (p157)

o Molto spesso la rapidità dell’esecuzione comporta un incurvamento delle linee dritte, che arrivano ad assumere una forma curva caratteristica per ogni mano.

o Un motivo frequente di cui si sono raccolti numerosi esemplari è quello della spirale con linee curve attaccate, che deriva probabilmente, per rapidità nell’esecuzione, da un cerchio con linee rette. Il tratto continuo porta ad attaccare i singoli elementi e a deformarli.

o Molte delle forme irregolari che si trovano sulla ceramica dipinta si spiegano in questo modo.

Ad esempio nel cosiddetto vasellame “alligatore” di Chiriquì, con cui Holmes ha sviluppato le sue teorie sulla graduale degenerazione delle forme realistiche in forme convenzionali.

• Anche se il vaso di per sé è ben eseguito, la pittura è quasi sempre poco curata: questo è un risultato evidente della produzione in serie.

Anche la degenerazione del motivo dell’armadillo che vede l’applicazione sui vasi di nastri e bugni: una bugnetta ovale con una o più linee nel centro è usate per indicare un occhio

Page 12: Riassunto - Franz Boas - Arte Primitiva

12

• L’uso di bugne e nastri per costruire i motivi ad armadillo è storicamente imparentato con i metodi di decorazione di recipienti mediante l’applicazione di pezzi separati. Per cui il motivo dell’armadillo può essere soltanto una applicazione specifica della costruzione di motivi animali a partire da certi elementi che, di per sé, non devono essere considerati in primo luogo simboli dell’armadillo.

Questo studio dimostra che il processo di degenerazione o la cattiva esecuzione portano, innanzitutto, allo svilupparsi di caratteristiche individuali che si possono tranquillamente paragonare alla scrittura, per cui tratti personali pronunciati ci permettono di riconoscere la mano dell’artigiano, e nascono nuove forme solo quando un individuo insolitamente preciso e ingegnoso opera con questi materiali tradizionali. Un altro motivo influisce con maggior peso sul modificarsi del disegno: la decorazione si deve adattare al campo a cui si applica. L’artista non si accontenta quasi mai di rappresentare il suo soggetto interrompendolo dove il campo decorativo ha termine: egli piuttosto distorcerà e adatterà le varie parti in modo da farle entrare tutte nello spazio che ha a disposizione. CAPITOLO 5 – Lo stile Quali sono i principi che permettono di descrivere i vari stili artistici? Di certo simmetria, ritmo e tutti quei procedimenti con cui si determina la forma non bastano a caratterizzare uno stile individuale. Cominciamo da un livello molto semplice: abbiamo visto che anche quegli utensili non decorati, ma creati con una tecnica perfettamente controllata, vanno considerati opere d’arte. Per cui è già a partire da questi oggetti che possono emergere le peculiarità stilistiche: gli esemplari accumulati nei musei etnologici provano che fino a tempi molto recenti (prima della contaminazione portata dagli europei) ogni località e ogni periodo culturale hanno prodotto tipi fissi di utensili, rigidamente seguiti. Un buon esempio sono i propulsori degli Eschimesi, utensili che servono a dare maggiore impulso agli arpioni lanciati a mano: il principio di uso è lo stesso tra tutte le tribù, ma le forme locali, altamente specializzate, sono così diverse che si può con certezza assegnare ciascun tipo alla regione da cui proviene. Ogni stile poi è strettamente legato alle abitudini motorie di un popolo, abitudini che non influiscono solo sugli attrezzi e sugli utensili domestici, ma su intere categorie di uomini. Abitudini motorie e utensili da lavoro:

• Solo nelle isole del pacifico esiste il procedimento di produrre il fuoco mediante percussione • In Africa il propulsore è molto importante, ma non lo è in gran parte dell’America • Il metodo degli Eschimesi per tagliare le ossa non era la sega, ma la trapanatura. • Il modo di maneggiare il coltellO: gli intagliatori di legno del NOrdamerica si servono del

coltello ricurvo, in Africa invece si scolpisce con la raspa e con un coltello dritto a doppio taglio.

• Martelli della costa nordoccidentale del Nordamerica: le tribù della costa di Washington adoperano un martello costituito da un solo ciottolo con testa laterale per battere, quelle di Vancouver un martello a un ciottolo ma con la testa piatta per battere all’estremità inferiore, quelle delle regioni settentrionali della Columbia Britannica usano invece un pesante martello di pietra legato a un grosso manico di legno.

Abitudini di movimento o posizione ed attrezzature domestiche e abbigliamento. • Tribù presso le quali è abituale accovacciarsi in terra non si servono di sgabelli e sedie • Quelle che si sdraiano su un lato non hanno il poggiatesta, al contrario di quelle che

dormono sulla schiena • Il vestito femminile si adatta al modo di portare il bambino:

o Il cappuccio delle Eschimesi della Terra di Baffin accoglie il bambino, portato sulla schiena

Page 13: Riassunto - Franz Boas - Arte Primitiva

13

o Gli ampi gambali delle donne dell’isola di Southampton servono invece a proteggere il bambino che si porta su un fianco.

È poco probabile che le abitudini della gente abbiano origine dalle forme degli utensili domestici ed è invece molto più verosimile che le invenzioni siano state determinate da abitudini più antiche. Certo la persistenza di forma degli utensili contribuisce al mantenimento di quelle abitudini. Cioè è vero anche per la stabilità della scrittura, o per la stabilità del linguaggio: le caratteristiche fonetiche fondamentali di una lingua si basano su abitudini articolatorie e l’impiego del lessico e di forme grammaticali si basa anche su associazioni uditive. In tutti questi casi la mente si adatta in modo così completo all’uso di precise abitudini motorie e a certi tipi di associazione tra impressioni sensoriali e attività definite, che l’atteggiamento mentale più naturale è la resistenza al cambiamento, giusto perché cambiare richiede lo sforzo di disimparare e di imparare nuovamente. Ciò non implica una stabilità assoluta, ma semplicemente una personale resistenza a cambiamenti repentini. Tale resistenza si manifesta in altro modo anche come attaccamento emotivo a forme consuete. Ma vi sono casi in cui non si può far risalire la forma di certi oggetti a precise abitudini motorie: ciò è particolarmente vero quando l’uso di un oggetto non dipende in larga misura dalla sua forma. Anche in questo caso lo sforzo consapevole di cambiare, tipico delle mode del mondo occidentale, è raro: e ciò è dovuto alla familiarità che si instaura con l’uso prolungato di oggetti, che può portare all’attaccamento emotivo. Il mantenimento della forma si fa sentire in molti casi in cui l’oggetto è fatto con un materiale nuovo. La ceramica in particolare ha dimostrato, nelle varie culture, di sapersi adattare ad una grande varietà di forme. La grande frequenza di forme imitative in ceramica ha portato a sostenere la teoria che tutte le forme in ceramica hanno avuto origine da prototipi eseguiti con altre tecniche (spagliato secondo Boas). Anche il legno e la pietra tenera hanno avuto la stessa sorte: in Africa si trovano tante copie lignee di oggetti di corno di bufalo. Mentre le più note forme imitative in pietra sono le asce preistoriche europee, copie delle armi di bronzo delle regioni più meridionali, e i sedili in pietra dell’antico sudamerica. Stile ed ornamento Secondo Boas si può spiegare la presenza di alcuni semplici elementi ornamentali come determinata da cause tecniche:

• La linea retta può risultare da un taglio, da una piegatura o da una spaccatura in alcuni tipi di legno, dalla tensione di fibre

• Il cerhio può avere origine dalla regolare rotazione dell’itnreccio a spirale, o nella ceramica a colombini

• La tessitura con materiale rozzo porta a figure rettangolari, a motivi a scacchiera, diagonali e a varie altre forme complesse.

• La legatura con corde produce forme parallele, circolari e a spirale • Possiamo poi sostenere un’origine indipendente in aree distinte per il disegno triangolare,

per le forme radiali, per la svastica, il meandro e molte altre forme semplici come le spirali. Ma va osservato che questi elementi semplici, che si affermano indipendentemente possiedono peculiarità stilistiche che fanno sì che una località sia diversa dall’altra. Rimane allora da spiegare perché esista nello stile quel grado di individualismo chè è effettivamente presente anche laddove prevalgono procedimenti tecnici simili. Vediamo che gli Indiani della Guaina e gli Indonesiani seguono uno stesso sistema di tessitura con materiali piuttosto grossi e rigidi, tuttavia gli stili artistici sono del tutto diversi. Per questo motivo, oltre all’influsso della tecnica, devono esistere altre componenti che determinano lo stile individuale di ciascuna area. Di certo è impossibile dare una spiegazione soddisfacente dell’origine

Page 14: Riassunto - Franz Boas - Arte Primitiva

14

di tutti gli stili, come non è possibile chiarire tutte le condizioni psicologiche e storiche che determinano l’evolversi del linguaggio o di altri aspetti della cultura. Andrà in primo luogo rivolta l’attenzione all’artista. Il carattere generale della produzione artistica umana ci fa capire che lo stile ha ovunque il potere di limitare l’inventiva dell’artista. Restrizione della creatività non significa copiare vecchi disegni o manufatti, segno di una pigrizia inventiva dell’artigiano; il lavoro si compie nella mente dell’artigiano ancor prima che egli lo cominci, come diretta realizzazione di un’immagine mentale. Tuttavia anche se l’artigiano lavora senza copiare, la sua immaginazione non va mai oltre il livello del copista, poiché egli esegue soltanto motivi familiari combinati nei modi che gli sono consueti Gli autori di disegni che vengono considerati “nuovi”, ma che in realtà non sono che una ricombinazione di elementi di vecchi motivi in modo nuovo, ritengono di aver visto il nuovo motivo in sogno: questa spiegazione è stata registrata in tutte le comunità Indiane del Nordamerica. Per fare un esempio Boas riprende alcuni disegni haida, dove il potere di controllo dello stile tradizionale è sorprendente: modi caratteristici di rappresentare teste, occhi, sopracciglia e articolazioni:

• L’immagine del racconto dell’acquila che rapisce una donna • Wasgo, il favoloso mostro marino con il corpo di lupo e grandi orecchie che porta una

balena tra le orecchie, una nella coda e una persona in bocca. o Anche qui ritroviamo la forma ad occhio usate per la spalla, per l’articolazione

femorale e per le mani e i piedi. • Disegno sulla storia del giovane che catturò il mostro Wasgo mettendo sott’acqua un tronco

di cedro spaccato: o Anche qui ogni figura presenta i tratti caratteristici dello stile decorativo della costa

nordoccidentale. • Storia del corvo

Quindi nell’arte figurativa hanno un peso particolare sullo stile locale sia il tipi di prospettiva che la forma simbolica. Ma quali sono gli elementi puramente formali che caratterizzano uno stile? Va fatta una distinzione tra le forme di ornamentazione e le loro combinazioni. Boas prende in considerazione uno dei tanti motivi possibili: la spirale, un motivo di derivazione da forme sia artificiali che naturali.

• Spirale incisa della Nuova Zelanda: è di solito doppia, una voluta gira verso l’interno, l’altra verso l’esterno agganciandosi tra loro al centro. Il suo aspetto è fortemente influenzato da un tipo ricorrente di incisione decorativa, consistente in un lungo campo rigato

• Spirale della Nuova Guinea: simile a quella della Nuova Zelanda, compare anche qui la spirale doppia, dentellature e smerli, riempimento degli interstizi con linee curve che seguono le volute esterne. Ma differisce da quella della Nuova Zelanda per l’assenza di segmenti di unione, della decorazione a tagli e per una disposizione del disegno fondamentale diversa. Le linee curve non posseggono la stessa libertà di forme della Nuova Zelanda

• Spirale della regione dell’Amur: mentre le altre due hanno sempre uguale larghezza lungo tutto il loro sviluppo, queste presentano particolari sviluppi laterali. Le spirali sono singole o doppie, ma non agganciate l’una all’altra e le linee di contorno sono movimentate da strozzature.

Le differenze stilistiche emergono poi in maniera marcata nei modi di rappresentare le figure umane: si noterà che ogni tribù degli Indiani del Nordamerica ha un metodo particolare nel disegnare questo soggetto, diverso a sua volta da quello dei Boscimani o degli Eschimesi. Le forme stilistiche ben definite sono presenti pressoché in ogni tipo di espressione artistica. Boas riprende una descrizione di Bunzel relativa alla decorazione delle giare da acqua, che fa emergere come in ogni giara venga rispettato un preciso stile decorativo: divisione del campo in due zone, motivi stabili utilizzati per decorare il corpo (cervo o girasole) ecc…

Page 15: Riassunto - Franz Boas - Arte Primitiva

15

Un altro esempio è la fissità dello stile del ricamo delle camice hausa descritto da von Luschan. Altro esempio, il disegno della scatola di cuioio grezzo sauk e fox (già vista in precedenza), caratterizzato dalla divisione del rettangolo di cuioio longitudinalmente in tre campi e trasversalmente in cinque. Anche qui sono usati motivi comuni tra gli Indiani del Nordamerica: rettangoli divisi al centro da linee longitudinali con triangoli ottusi alle due parti. Altro elemento il triangolo acuto con una o più linee che si dipartono dal vertice. In queste pitture si possono distinguere due stili:

• Nel primo i cinque campi trasversali sono trattati in modo che i motivi sui tre campi rettangolari centrali siano perpendicolari a quelli dei due campi estremi. Nei campi centrali (2, 3, 4) i lati lunghi dei rettangoli corrono paralleli al lato corto del pezzo di cuoio, mentre quelli esterni (1, 5) hanno il lato lungo orientato parallelamente ai lati lunghi del pezzo di cuioio. Il campo centrale longitudinale occupa i tre campi centrali

• Gli Ojibwa e gli Iowa seguono un altro metodo per costruire le scatole: i lati corti sono formati da lembi separati e manca quello che copre la parte anteriore. Il fondo non è decorato e il cuoio è semplicemente piegato nella forma della scatola e poi cucito

• Gli Otoe poi hanno uno stile ancora diverso, dove un lembo corto copre la parte frontale, e i lati sono ripiegati come nel modo dei Fox, ma a volte si nota una mancanza di coerenza tra il disegno così come viene disteso sul cuoio e como poi appare nella scatola confezionata.

Per comprendere esattamente il carattere di uno stile locale è indispensabile paragonarlo con forme imparentate di zone vicine: non esiste al mondo una sola regione il cui stile artistico si possa intendere completamente come crescita interna e come espressione della vita culturale di un’unica tribù. È sempre possibile rintracciare l’influsso reciproco di tribù vicine, a volte arriva da grande distanze. La distribuzione locale di procedimenti tecnici, di elementi formali e di modelli di disposizione contribuiscono a formare il carattere di ogni stile artistico. Si è visto ad es come il motivo del triangolo con inscritto un rettangolo e con linee dentate alla base sia largamente diffuso nel continente nordamericano, ma non è presente in altre aree nonostante la sua semplicità. Questa individualità prova che la loro attuale distribuzione è dovuta all’influenza reciproca delle varie culture nordamericane Si possono notare poi alcune differenze nella disposizione dei ricami di perline le cui forme presentano grande uniformità entro un’area molto estesa delle praterie occidentali: una forma caratteristica di questo disegno consiste in una losanga centrale o in un rettangolo dai cui angoli partono linee terminanti con triangoli rivolti verso il campo centrale.

• Tra gli Arapaho (152) questi motivi appaiono isolati su uno sfondo chiaro. o Le linee sono di solito attaccate solo alle due estremità opposte

• Tra i Sioux il quadrato inc entro compare raramente. o Le linee sono attaccate ai quattro angoli della losanga centrale o Amano variare lo sfondo introducendo stelle o croci tanto da fare apparire il disegno

raddoppiato simmetricamente, molto più degli Araphao. Si parla di stile locale come se in ogni unità tribale esiste un solo stile. In realtà all’interno della comunità tribale si possono osservare stili sostanzialmente diversi. Ad esempio le sculture e i disegni realistici Eschimesi sono spesso combinati a motivi geometrici. Ina lcuni casi le figure realistiche hanno scopo ornamentale, come le piccole foche intagliate nell’avorio e poste sui vasi di legno. Diverso invece è lo stile decorativo dei vestiti, senza realismo e con motivi formali costruiti da larghe strisce che seguono i bordi e lunghe bande di frange Questa differenza tra gli stili è dovuta soprattutto alla diversità dei procedimenti tecnici, ma forse ancor più al fatto che i lavori realistici sono eseguiti dagli uomini, mentre i vestiti e i lavori di cuoio dalle donne. Anche presso gli Indiani della costa nordpacifica si trovano stili fondamentalmente diversi: rappresentazioni simboliche di animali con indifferenza per i rapporti reali tra le parti del corpo

Page 16: Riassunto - Franz Boas - Arte Primitiva

16

(soprattutto nei lavori in legno e nei dipinti e nelle sculture); motivi geometrici (presenti nelle attività di intreccio di panieri e stuoie e del tutto assenti nelle attività precedenti). Innumerevoli sono i casi in cui si può osservare una differenza di stile in tipi di tecnica o in diversi settori di una stessa popolazione. Queste differenze però non sono da considerare la regola: più frequentemente è la situazione in cui l’arte più elaborata ha finito per imporre il suo stile su altre industrie. CAPITOLO 6 - ARTE DELLA COSTA NORDPACIFICA DELL’AMERICA SETTENTRIONALE Nell’arte nordpacifica si distinguono due stili:

• Maschile, che trova espressione nell’arte della scultura in legno, nella pittura e nei loro derivati

o È simbolico, conserva un certo grado di realismo carico di significato • Femminile, che si manifesta nella tessitura, nell’intreccio e nel ricamo.

o è formale, per lo più decorativo, arriva ad avere nomi per certi motivi, ma non ha un significato di particolare rilievo

Arte simbolica: le sue caratteristiche essenziali sono un quasi completo disinteresse per i principi della prospettiva, l’accentuazione di simboli significativi e una disposizione del campo decorativo dettata dalla forma. A differenza delle altre comunità quasi tutte le opere di questa aree hanno un fine pratico. Quando scolpisce semplici figure totemiche, l’artista è libero di creare la sua opera senza doverla adattare alla forma degli utensili ma deve solo tener conto che il tronco d’albero su cui va a scolpire ha forma cilindrica: quindi l’artista nativo è quasi sempre legato alla forma dell’oggetto cui applica la decorazione. Realismo: la perfezione tecnica delle incisioni e dei dipinti provano che l’artista è in grado di una rappresentazione realistica (p. 204):

• un elmetto decorato con la testa di un vecchio affetto da paralisi parziale. L’immagine è sicuramente un ritratto, poiché l’espressione è fortemente caratterizzata

• la maschera del guerriero morente: l’artista riproduce fedelmente la larga mandibola, la faccia pentagonale. Rilassamento dei muscoli della bocca e della lingua e palpebre abbassate esprimono lo spasimo della morte

• la testa tagliata usata durante una cerimonia che deve ingannare gli spettatori facendo credere che si tratti della testa di un danzatore decapitato.

Decorazione: l’artista si propone la fedeltà realistica solo quando è perfettamente in grado di raggiungerla. In genere lo scopo primario del lavoro artistico è la decorazione. Se la forma del campo da decorare lo permette, si mantiene la sagoma della forma animale, altrimenti la si adatta: viene dato risalto solo a certe parti, occhi, naso, bocca e labbra, in genere socchiuse; certe parti hanno una forma convenzionale, come le ciglia, l’occhio e l’orecchio. Poi Boas cerca di illustrare come avviene l’adattamento della forma animale al campo decorativo prendendo in esame Il castoro

• ۩ i due grandi incisivi sono segno inconfutabile che identifica il roditore per eccelenza; la coda squamosa (col disegno a tratteggio incrociato) è girata verso l’alto, sulla parte anteriore del corpo; naso corto e narici espresse con spirali

• palo totemico raffigurante un castoro (157): • la faccia è trattata come un viso umano, solo le orecchie indicano che si tratta della testa

di un animale • la 157 b è simile ma non regge il bastone tra le zampe • in 158 sono scolpite la testa e le zampe anteriori del castoro su un manico di cucchiaio:

o sono evidenti solo gli incisivi o la coda squamosa è sul dietro del cucchiaio

Page 17: Riassunto - Franz Boas - Arte Primitiva

17

o le narici non sono disegnate a spirale • 159: castoro accucciato raffigurato al centro dell’acconciatura di un danzatore

o Ritornano i simboli prima elencati o Si aggiunge, sul petto del castoro, una testa di libellula, anche qui sono le

orecchie che ne chiariscono la natura animale o Queste combinazioni di animali sono frequenti

• 160: pittura raffigurante un castoro posta sulla porta di una casa kwakiutl Lo scorfano:

• ۩ due spine che spuntano sopra la bocca, cui è unita la pinna dorsale • 161 scorfano intagliato su un amo di osso, i simboli di questo animale sono

o è rappresentato nell’atto di inghiottire un pesce, la cui coda esce dalla bocca o sopra gli occhi ci sono le due pinne pettorali

• 162 scorfano su un totem, iconografia leggermente diversa o Una figura che rappresenta il sole o una stella marina ha le praccia verso l’alto tenute

in boca da uno scorfano che ha la coda verso l’alto. o La pinne pettorali espresse con due mezzelune agli angoli della bocca o Compaiono le due spine decorate con volti umani poste sopra agli occhi o La pinna dorsale inizia dagli occhi e si fonde con la coda o Due simboli chiave: le spine e la pinna dorsale unita

• 163: scorfano di stoffa rossa su un gambale di tessuto blu o Denti, occhi e pinna dorsale rappresentati da bottoni di conchiglia o Le branchie espresse da due triangoli o Le spine sopra gli occhi espresse da due triangoli di stoffa rossa o Pinne pettorali espresse con larghi pezzi di stoffa rossa

• 164: nelle pitture facciali lo scorfano è di solito indicato dalle due spine dipinte esattamente sopra le labbra

Il falco: • ۩ Il simbolo del falco è un enorme becco ricurvo piegato all’ingiù in modo che la punta

tocchi il mento • 165: acconciatura tsimshian raffigurante il falco

o Spesso la faccia è quella dell’uccello è quella di un essere umano e il naso prende forma di becco. Le orecchie sono sempre sopra la fronte

o In questo caso c’è anche il volto di un mostro marino che copre il corpo del falco: sopra le ali del falco strette dalle zampe del mostro marino si vedono le pinne di quest’ultimo

• 166: testa di falco su manico di cucchiaio o Anche qui è il becco ad identificare il falco o Sul manico è scolpito anche un uomo che tine in mano un piccolo animale dal corpo

segmentato, forse una libellula dalle dimensioni della testa ridotte. • 167: disegno di falco su sonaglio

o Anche qui la bocca è completamente indipendente dal becco ricurvo, come una bocca di un mammifero

• 168: falco in un recipiente di corno di pecora • 169: pittura facciale haida raffigurante il falco • 172 e 173, rappresentazioni del falco eseguite dai Kwakiutl,

o Un sistema diverso da quello haida, anche se si ripropone il tema del becco fortemente adunco

o 172: su una pagaia sono raffigurati il sopracciglio, le orecchie, la guancia, l’ala e il becco, difficili da individuare

Page 18: Riassunto - Franz Boas - Arte Primitiva

18

o 173: dipinto su un sedile, ai due lati di una figura umana con orecchie sopra la testa c’è il falco. Sulla fiancata del sedile l’occhio vicino alla testa è l’articolazione della spalla del falco e gli altri tratti rappresentano l’ala e le lunghe penne del corpo dell’animale.

La libellula: • ۩ Viene sempre raffigurata con una grossa testa, un lungo corpo segmentato e due paia d’ali • 175: un cucchiaio haida mostra una rappresentazione particolarmente riuscita di questo

animale L’orca

• ۩ Caratteristiche principali, nella rappresentazione haida, o la lunga pinna dorsale, spesso con un cerchio o una fascia bianca nel centro o alla base, una faccia o un occhio stanno ad indicare un’articolazione. o La testa è allungata e la bocca vista di fronte è lunga e quadrata. o La narice larga, alta e allo stesso tempo allungata. o La distanza tra la bocca e il sopracciglio è ampia e la testa, sia sui totem che sui

manici dei cucchiai, è sempre disposta in modo tale che il lungo muso sia rivolto in basso.

o Occhio rotondo e talvolta circondato dalle linee delle palpebre o Lo sfiatatoio rappresentato da una macchia circolare posta sopra la fornte.

• ۩ Le caratteristiche nella rappresentazione kwakiutl sono del tutto simili • 180: un elmetto tlingit caratterizzato come l’orca dalla grande bocca fornita di denti, dal

curvarsi del naso verso la fronte, con una pinna di cuioio sopra la calotta della testa L’orso

• ۩ caratteristiche. o Grande bocca fornita di denti e spesso raffigurata nell’atto di inghiottire un animale o La lingua spesso sporge all’infuori o Narici alte e tonde, a volte a spirale, simili a quelle dell’orca anche se non allungate

all’indietro o Brusco rientro tra naso e fronte (si nota di profilo)

• 182: si tratta di 3 cucchiai raffiguranti l’orso, ma è molto difficile assicurare l’identità dell’animale.

Mostro marino • ۩ testa e zampe di orso con pinne attaccate • Branchie e corpo di orca con numerose pinne rodsali e altre combinazioni tra il tipo

dell’orso e quello dell’orca La rana

• ۩ Larga bocca priva di denti, naso piatto e mancanza di coda Personificazione dell’insidia

• ۩ come l’orso, ma con la bocca dagli angoli abbassati come il pescecane. Lo squalo

• ۩ coda eterocerca, grande bocca con gli angoli piegati all’ingiù, denti aguzzi, linee curve per le branchie, alta fronte affusolata in corrispondenza della bocca. Spesso decorato con due cerchi per le narici

• 185: squalo che divora un halibut (pesce) in un totem • 186: impugnatura di un pugnale di rame con squalo • 187: pipa con la forma di pescecane

La lumaca • ۩ lungo muso con improvvisa curvatura verso il basso

Page 19: Riassunto - Franz Boas - Arte Primitiva

19

Boas ha poi studiato i simboli che i Kwakiutl usano per raffigurare alcuni animali. Ad esmpio elgi fa un’ampia descrizione dei diversi tipi animali in base alla descrizione degli occhi e delle zone circostanti della faccia. Ancora è possibile riconoscere le pinne degli uccelli dalle pinne caudali dei mammiferi marini, le une con un’articolazone e curve arrotondante, le altre con doppia articolazione e curve doppie. Un’altra distinzione riguarda le penne delle ali (a punta) e le pinne (con taglio squadrato) Questa descrizione di simboli è teorica e non così rigidamente vincolante, spesso si osserva infatti una grande libertà nell’uso (ad esempio nella varietà stilistica delle maschere di lupo Kwakiutl 198): in molte maschere l’occhio è obliquo e le orecchie puntute, ma in un caso l’orecchio è piegato in avanti, in un altro l’occhio è rotondo. Anche le forme degli animali nelle tribù settentrionali variano considerevolmente. Ad esempio Swanton fornisce due interpretazione per un pilastro di una casa haida: una donna catturata da un orca (ma ha le orecchie da animale), un grande mostro marino con la testa di grizzly. Qui il simbolismo non è sufficientemente chiaro affinché un Indiano che non conosce l’artista e il significato della scultura possa essere in grado di interpretarla correttamente. Lo stesso è accaduto a Charles Edensaw, il miglior scultore e pittore haida, che, invitato a riconoscere le figure su una serie di bastoncini da gioco, non seppe fornire un’interpretazione soddisfacente. Lo stesso accade con le coperte chilkat:

• 202: o Per Emmons la figura centrale è l’orso maschio, mentre le tre teste nel centro del

bordo superiore sono l’orsa con i cuccioli. I riquadri laterali sarebbero ognuno un giovane orso e il disegno nel bordo inferiore un torrente d’acqua.

o Secondo Swanton la coperta rappresenta invece il grizzly di mare: le tre teste superiori rappresenterebbero la sommità della testa (la fronte) e le orecchie. I due occhi capovolti nel bordo inferiore spiegati come zampe posteriori.

• 203: o Secondo Emmonspa con i cuccioli e il cui corpo ha preso la forma di un falco: la

doppia penna sopra agli occhi sono le orecchie, la faccia al centro il corpo, le ali sono i disegni ad ala piumata rivolti verso il basso. In ogni riquadro laterale c’è un cucciolo di lupo seduto.

o Secondo Swanton la coperta raffigura un giovane corvo: il corpo è occupato da due profili di corvo, rappresentati da due grandi occhi vicini al bordo inferiore della coperta. La faccia al centor del bordo inferiore è invece la coda.

• 204 o Secondo Emmons un orso bruno seduto, sulla cui cima sta un corvo. Gli occhi sono

allo stesso tempo le giunture femorali, la bocca e i piedi dell’orso o A Emmons invece fu spiegato ch ei trattava di una balena con la testa in basso o Secondo Swanton il disegno rappresenta invece un halibut con la testa in basso.

Tutta la grande faccia centrale è il corpo, e quella vicina la bordo superiore la coda. • 205

o Secondo Emmons rappresenta un’orca, con la testa riprodotta per metà agli angoli inferiori provvista di denti: la coda tra le due metà della testa, sul bordo inferiore. La testa al centro è il corpo. La pinna dorsale è indicata per metà dal disegno di una piccola ala piumata agli angoli superiori. Lo sfiatatoio è espresso da i quadrati che sono l’acqua soffiata fuori da esso.

o Secondo Swanton si rappresenta uno spirito marino, metta della testa del quale è agli angoli inferiori Le due facce nel centro del bordo inferiore sono spiegate come i figli di questo spirito del mare

Page 20: Riassunto - Franz Boas - Arte Primitiva

20

Questi disegni mostrano chiaramente che è lasciato grande spazio alla fantasia dell’interprete: i simboli si prestano a varie spiegazioni, scelte probabilmente secondo l’affiliazione totemica del proprietario. Abbiamo visto che vi sono simboli abbastanza codificati per identificare animali completi; tuttavia all’artista viene concessa un’ampia libertà di scelta per la forma dell’animale. In molti csi il corpo degli animali non viene però rappresentato e i simboli fondamentali sono applicati e limitati a un volto decisamente umano: è questo lo stile delle maschere e pitture facciali.

• 207: solo il naso indica che la maschera non vuole rappresentare un uomo ma simbolizzare il falco

• 208: un volto femminile con un disco labiale grande, ma le orecchie sono animali e c’è traccia di un becco: si trattava di un uccello

• 209: una piccola maschera che rappresenta un volto umano ha come sopracciglia due serie di cerchi: le ventose del calamaro

• 210: il volto umano viene caricato dei simboli dell’orca, per le decorazioni nere che rappresentano la pinna dorsale dell’orca.

I danzatori usavano questi simboli perché erano identificabili come personalizzazione degli animali. A volte i simboli vengono appesi agli indumenti, come una pinna dorsale di un’orca che viene attaccata al dietro di una coperta. Abbiamo visto quindi alcuni simboli di animali, ma in che modo l’artista adatta la forma dell’animale all’oggetto che intende decorare? Ci sono esempi che dimostrano lo sforzo dell’artista nel rappresentare l’animale sull’oggetto che desidera decorare:

• 211: mazza per uccidere foche decorata con un orca. In questo caso la pinna dorsale non può essere posta verticalmente poiché romperebbe l’ergonomia della forma, per questo viene stesa lungo il lato del corpo.

• 176a: un orca decorata su un cucchiaio, ancora il motivo della superficie della coda viene ad essere scolpito sulla parte dietro del cucchiaio. La pinna dorsale si allunga verso l’alto in corrispondenza del manico

• 213: totem raffigurante uno squalo. Dal momento che la maggior parte dei simboli dello squalo si collocano sulla faccia era necessario che questa fosse in posizione tale da poterla vedere di fronte, per questo è nella parte inferiore e non superiore

• 214: bastone da oratore che rappresenta un pescecane. Anche qui la testa è stat distorta e ruotata in modo da essere rivolta alla schiena del pesce

• 215: cucchiaio con aquila. La testa dell’animale completamente ruotata all’indietro • 216 (da uqi i più evidenti): amo per halibut raffigurante castoro. Gli incisivi sono spostati

sullo stesso lato della bocca • 217: squalo su un totem: il corpo è accorciato a tal punto che rimane solo la coda che si alza

immediatamente sopra il muso. • 218: copricapo da danza raffigurante un’orca: dal momento che tutto il corpo è stato

tralasciato, la pinna dorsale, simbolo essenziale, è stata spostata dal dorso alla testa e le pinne attaccate dietro le sopracciglia.

• 220: un piatto a forma di foca. L’intero piatto è scolpito nella forma dell’animale, ma il fondo, cioè la pancia, è appiattito, e la schiena è scavata in modo da formare l’incavo del piatto.

In tutti questi casi l’artista cerca di rappresentare l’intero animale, ma quando non gli è possibile punta a mostrarne le parti essenziali, tralasciando quelle non significative. Quindi le distorsioni accentuate risultano dall’adattamento del corp0o al campo decorativo e dalla necessità di conservare i simboli. I bracciali d’argento costituiscono un problema diverso rispetto ad altri oggetti, come ad esempio scatole o piatti. Mentre ad esempio nei bracciali i quattro spigoli formano una divisione naturale tra

Page 21: Riassunto - Franz Boas - Arte Primitiva

21

le quattro vedute dell’animale (davanti, profilo destro, sinistro, dietro) nel bracciale rotondo non c’è nessuna linea netta di divisione e si presenta così la difficoltà di collegare artisticamente i quattro aspetti. La soluzione è molto particolare: l’animale è immaginato diviso in due parti simmetriche dalla testa fino alla coda, e le due metà sono unite solo alla punta del naso e alla punta della coda: la mano passa appunto attraverso questa apertura e l’animale va quindi a circondare il polso. (221 orso su un bracciale). Quindi le rappresentazioni di animali su piatti e bracciali non devono essere considerate come viste in prospettiva, ma rappresentazioni di animali interi più o meno distorti o spaccati. La stessa soluzione si ripropone nella pittura e nella scultura: o gli animali sono raffigurati spaccati in due, con i profili uniti nel mezzo, o è rappresentata una vista frontale della testa con attaccati i profili del corpo. Vi sono due possibilità fondamentali di taglio della figura sulle superfici piane a seconda del campo disponibile:

• Se il campo da decorare è più quadrato si ottiene un disegno quadrato tagliando quadrupedi seduti aprendo l’animale in modo che le due metà rimangano in contatto per il naso e la bocca, mentre la linea centrale della schiena viene a trovarsi all’estrema destra e all’estrema sinistra. Un taglio da dietro in avanti

o 223: pittura di un orso sulla facciata di una casa tsimshian o 225: castoro su un copricapo, solo la bocca dell’animale è unita, mentre gli occhi

sono molto distanziati. L’elemento fondamentale sono i denti sotto i quattro anelli e la coda a tratteggio incrociato.

• In altri disegni il taglio è fatto nella direzione opposta a quella finora descritta, passando cioè dal torace alla schiena; l’animale è aperto così in modo tale che le due metà vengono ad essere unite llungo la linea mediana del dorso (così non è la schiena verso l’esterno, ma il doppio volto).

o Nei tatuaggi haida si vede un’anatra e un corvo tagliati in questo modo o 228: grembiule da danza in cui è rappresentato un castoro, i cui simboli, incisivi, e

coda squamosa, sono chiaramente raffigurati. o 231: gambale in cui è raffigurato un mostro marino dalla testa d’orso (gli occhi sono

uniti e la bocca separata, e si trovano in basso) e dal corpo d’orca • Esiste anche un tipo diverso di taglio: siccome lo squalo possiede quasi tutti i simboli

peculiari sul viso visto frontalmente, il taglio che si esegue prevede di lasciare il viso frontale e sdoppiare invece il resto del corpo lungo la schiena verso il lato corto: così avremo il viso frontale e i due profili laterali.

o 232: si vede bene in questa pittura che le due metà del corpo sono completamente separate una dall’altra (non si congiungono più alla coda). La coda stessa è tagliata a metà alle deu estremità

o 233: una piccola differenza. La testa è anche qui intatta, è eseguito il taglio lungo la schiena, ma le due metà non sono separate, bencì unite al torace

• La figura 234 ci mostra ancora un altro metodo di taglio: una pittura su una coperta di un’orca, dove la pittura superiore è una raffigurazione del profilo dell’animale, quella inferiore rappresenta l’altro profilo. Dal momento che nella parte inferiore non era possibile rappresentare la pinna dorsale, c’è una linea curva su una serie di frange più larghe.

Rappresentazioni animali atraverso sezioni nelle sculture a tutto tondo. Se è possibile rappresentare i simboli sulla parte anteriore del palo, gli animali rispettano la loro posizione naturale; ma se i simboli, per alcuni animali, devono essere posti sulla zona posteriore del palo, l’artista spacca letteralmente l’animale lungo il dietro del totem e allarga il taglio in modo che l’animale venga a coprire la curva frontale del palo.

• 235: un mostro marino con il corpo di balena e zampe d’orso. Qui lo sfiatatoio di balena appare sopra alle sopracciglia, e la coda è rivolta all’insù sulla parte anteriore del corpo,

Page 22: Riassunto - Franz Boas - Arte Primitiva

22

mentre le zampe sono rialzate sul davanti del torace. La pinna dorsale e visibile su entrambi i lati della scultura: per questo i margini destro e sinistro della porzione scolpita del totem devono essere considerati la linea mediana della schiena.

• 236: come prima, qui c’è uno scorfano, ma in questo caso il taglio è eseguito lungo il lato inferiore del corpo dello scorfano

• 235: un altro mostro marino che va spiegato come 235 Così nella scultura come nelle pitture sui copricapo, il bordo esterno della figura va considerato come le due porzioni aperte di uno spacco fatto lungo la parte posteriore del corpo. Queste distorsioni servono per mostrare nell’opera tutti i simboli dell’animale. In molti casi i simboli appaiono chiaramente nei profili degli animali e per questo, quando rappresenta i profili, l’artista non ha difficoltà a mostrare entrambi i lati del corpo. POcchissimi disegni possono essere invece interpretati come animali visti di faccia. Solo lo squalo è il falco vengono mostrati di faccia (243). In molti piatti vediamo infatti il becco del falco frontalmente come un lungo cuneo che divide in due la bocca. Finora si sono osservati solo esemplari in cui le sezioni erano piuttosto semplici. In molti casi l’adattamento della forma animale al campo decorativo è più difficile, le sezioni e le distorsioni sono molto più complesse di quelle descritte.

• 245: una figura totemica con un taglio molto più intricato dei precedenti: un uccello, poi un’orca con una figura umana a cavallo della pinna dorsale. Manca apparentemente la testa dell’orca, che dovrebbe essere dietro la pinna dorsale, quindi raffigurata sul retro del totem: in realtà l’artista l’ha aperta e allargata in modo tale hce la linea centrale appaia sui due spigoli della parte intagliata del totem (quindi sui fianchi del totem vi sono le due metà destra e sinistra).

• 246: pittura haida di una rana su una scatola. Gran parte della scatola è occupata dalla testa dell’animale, che va considerata come formata dai due profili. LE zampe anteriori sono ricompresse tra le due metà del corpo, mentre quelle posteriori sono all’esterno ai lati della testa.

• 247: pittura kwakiutl di un’orca su una casa. L’animale è aperto lungo la schiena verso il davanti, i due profili della testa sono uniti (ai lati della bocca ci sono le branchie). La pinna dorsale, molto evidente, non è stata tagliata insieme al resto del corpo e sormonta la testa invece di essre posta ai lati esterni della figura come se fosse divisa a metà.

• 248: ancora un’orca per una facciata kwakiutl. Una grande testa occupa il centro della pittura: la testa è stata tagliata, e il taglio scende fino al labbro superiore che è il punto di incontro dei due profili. La coda è anch’essa soggetta al taglio ma appare sopra la testa ai due lati e nelle sue due parti ricomprende anche le due metà della pina dorsale anch’essa tagliata. Il corpo invece è scomparso.

• 249: pagaia kwakiutl decorata con un delfino e una foca combinati insieme; l’uno rivolto verso destra (si riconosce lo spruzzo) l’altro verso sinistra, ma i due condividono il corpo nonché la colonna vertebrale.

• 250: profilo di un corpo sulla porta di una casa. La testa occupa gran parte della porzione, si vedono le articolazioni della lingua e della spalla. Le piume interne sono più arrotondante della penna dell’ala.

• 251: uccello di tuono raffigurato su una porta di una casa; due profili, con la coda che sormonta la testa con la caratteristica articolazione singola. Sopra le ali, a destra e sinistra, piume tondeggianti mentre la penna più esterna dell’ala è a punta

• 252 pittura di una balena su casa kwakiutl. Ci sono differenze rispetto al solito; una sola articolazione nella coda invece di due; pinne appuntite come ali; gli occhi non sono rotondi e il naso è disegnato nel modo haida (cioè con una linea che lo separa dalla zona della fronte).

Page 23: Riassunto - Franz Boas - Arte Primitiva

23

• 253 corvo su facciata; le due metà della faccia combaciano lungo il margine superiore del becco; due metà della lingua e della mascella compaiono ai lati di questa linea centrale. La coda non è tagliata, le ali compaiono nella parte superiore della testa in formato ridotto

• 254 mostro marino su una coperta; l’animale è aperto in due lungo il dorso, ma le parti del corpo sono molto ridotte rispetto alla testa. Si riconoscono due grandi occhi con in mezzo il naso. Il corpo è rappresentato come una linea sottile che parte dall’angolo degli occhi e si muove a zig zag, ospitando in ogni meandro una delle tre pinne dorsali, correndo verso l’estremità della coperta. Qui le proporzioni sono molto più distorte che altrove.

Serie dei bracciali d’argento: • 255: castoro tagliato in due lungo la schiena • 256: mostro marino con testa d’orso e corpo di balena, il corpo è di piccole dimensioni

rispetto alla testa. • 257: falco tagliato in modo diverso, cioè non solo alla schiena, ma dal becco alla schiena.

Serie delle sculture che non seguono caratteri convenzionali: • 258: mostro marino su un piatto d’ardesia; la scultura è perfettamente simmetrica, ma il

disegno non lo è perché visto da un punto eccentrico • 260: mostro marino sulla parte frontale di una lastra d’ardesia; anche qui la rappresentazione

è molto abbreviata. Gran spaizo alla testa, il corpo diventa un piccolo quadrato arrotondato, • 261: squalo rappresentato su un piccolo vassoio da cibo. Qui è stato tralasciato tutto il corpo

dell’animale salvo le pinne pettorali, scolpite ai lati delle sopracciglia sul bordo del vassoio • 262: scorfano adattato ad un piatto di ardesia circolare; al centro una rosetta di ispirazione

europea; la testa spaccata è unita solo all’altezza del naso, da cui spuntano le due spine. Le due metà del corpo si allargano dagli angoli della bocca e rimangono al bordo del piatto. La coda, in alto, è girata all’indietro toccando la rosetta centrale.

• 263: pesce distorto e sezionato in maniera insolita. La testa è a forma triangolare, le pinne pettorali posizionate sotto la mascella inferiore.

Pitture kwakiutl sul corpo: ui si verifica un tipo di distorsione dei temi figurativi assolutamente unico.

• 264: pittura sul corpo raffigurante l’orso: o Sul petto: la testa è rivolta verso il basso; punti bianchi per gli occhi dell’orso ed una

linea ad angolo con semicerchi per la bocca. Le zampe anteriori con artigli sono dipinte sotto il gomito, mentre quelle posteriori sulle cosce.

o Sulla schiena: le linee rappresentano il pelame. I disegni scuri sulle natiche sono le articolazioni del femore. La spirale sulla gamba è probabilmente la coda.

• 265: pittura sul corpo raffigurante la rana o Schiena: si vedono la sommità della testa della rana, i due occhi con le sopracciglia e

sotto la bocca. Sulla parte superiore è disegnata la schiena stessa della rana, le zampe posteriori sul retro delle braccia. Sulle cosce posteriori ci sono le zampe posteriori.

o Anteriore: sulle cosce c’è l’articolazione della spalla, sulle ginocchia l’articolazione delle caviglie. In generale il davanti della persona è il retro dell’animale. Non ès piegato il disegno nero sulla gamba sinistra.

Decorazione 2° parte La tendenza è di ricoprire l’intera superficie con elementi decorativi. Si utilizza una grande varietà di elementi decorativi. La forma decorativa più interessante e usata ovunque è l’ovale o il tondo, cosìdetto disegno ad occhi: di solito collocato in modo da designare un’articolazione del corpo, spalla, polso, caviglie, base della coda o della pinna. IL cerchio esterno è la cavità e quello interno è la testa dell’articolazione. Spesso questo ovale prende forma di un viso, di profilo o frontle.

Page 24: Riassunto - Franz Boas - Arte Primitiva

24

Non sempre nell’ovale va vista però l’articolazione. Nella coperta 205 rappresentava il cibo in bocca all’animnale. Nel piatto 168 gli stessi ovali non rappresentano articolazioni, ma hanno la funzione di riempitivi, propriamente “disegno ad occhio” poiché come sappiamo la tendenza dell’arte decorativa è quella di andare a coprire ogni angolo della superficie del campo. Lo stesso succede nella figura 229. Questo tipo di disegno comprende un’ampia gamma di forme che vanno da un grande occhio doppio a un motivo circolare con un centro nero. Insieme agli elementi simbolici anche gli elementi geometrici vengono usati a scopo decorativo. Sui cucchiai ad esempio lo spazio che non contiene disegni simbolici è riempito con una rete di linee incrociate, per cui il tratteggio (s pensi al castoro) ha un valore decorativo anche quando ha contemporaneamente un valore simbolico. Le linee vengono molto spesso usate anche per delimitare il bordo di vassoi e piatti in cui campeggiano figure animali. Anticamente le decorazioni geometriche erano più diffuse rispetto al periodo in cui scrive Boas, quindi non è vero che rappresentano una tendenza esuberante esclusivamente contemporanea. Le ornamentazioni geometrich hanno avuto sempre un ruolo importante anche nelle prime tessiture. Risulta allora che alcuni elementi puramente geometrici sono stati usati in rappresentazioni simboliche, tra i quali molto importanti la doppia curva, e la fessura che serve a separare curve diverse. L’occhio deriva probabilmente dal motivo del cerchio e del punto può essere nato proprio dalla tendenza di associare motivi geometrici con forme animali. Il rango: il rango dà diritto ad esercitare alcuni privilegi, molti dei quali trovano espressione nelle attività artistiche o nell’uso dell forme artistiche; rango e posizione consentono di usare alcune figure animali dipinte o scolpite sulla facciata di case, sui totem, sulle maschere e sugli utensili di uso quotdiano; consentono di raccontare alcune storie che si riferiscono a prodezze ancestrali e determinano quali canti si possono cantare. L’aspetto più appariscente è la stretta associazione tra stato sociale e forme artistiche. Probabilmente l’associazione tra status sociale e uso di certe forme animali ha dato un primo impulso allo sviluppo, o, se non primo, ha contribuito a sviluppare la vita totemica. La sovrabbondanza di cerve forme totemiche sembra sia stata stimolata proprio dal valore attribuito alla forma artistica. In tutte le tribù possiamo osservare che i grandi capi esigono forme artistiche molto specializzate, nate dal sostrato comune di rappresentazione totemica, quindi ben convenzionalizzate. Lo stile ha indubbiamente la sua origine nella Columbia Britannica settentrionale e nell’Alasca meridionale. Nei manufatti dell’isola di Vancouver l’ornamento geometrico è predominante rispetto a quelli delle tribù settentrionali. Anche i vassoi, le scatole, i cesti e i pettini degli indiani Kwakiutl sono decorati con motivi geometrici. Sono usati linee parallele, incrociate, triangoli e tratteggio. Su una spada di osso (270) ci sono anche una serie di cerchi ciascuno con il centro Nell’arte della costa occidentale dell’isola di Vancouver predomina il motivo trangolare analogo al motivo a intaglio dell’Europa Settentrionale. Lo troviamo sulle scatole e sulle mazze di osso di balena. Un motivo ad esso imparentato si trova poi sulle rotelle dei fusi e sulle sculture lignee figurative Le differenze di stile nella zona meridionale (kwakiutl)

• Nella regione ancora più meridionale c’è uno stile stabile che è figurativo ma che ha carattere diverso da quello della costa nordoccidentale. Lo si vede bene nelle mazze da guerra (273). Sul manico c’è sempre una testa d’aquila, con un’acocnciatura a forma di testa di uccello. Comune a queste mazze è anche la linea ornamentale al centro che, verso la punta, incontra un cerchio a forma di testa umana.

• Anche le rappresentazioni animali sono diverse da quelle del nord. Non c’è infatti la tendenza a decorare tutto il corpo della figura, e non vienee evitato nemmeno il fondo spoglio. Quindi l’ornamentazione non ha qui invaso l’intero retroterra culturale.

• Disegno a occhi, la curva doppia, il disegno a fessura, sono conosciuti in questa zona.

Page 25: Riassunto - Franz Boas - Arte Primitiva

25

• Invece di pilastri delle case scolpiti a tutto tondo, torviamo massicci pali a sezione rettangolare che solo nella parte frontale portano figure scolpite in altorilievo.

• Nei cesti del Puget Sound troviamo rappresentazioni animali come bordi ornamentali, assenti nelle regioni settentrionali

• L’abilità dell’artista nello stile simbolico non è inferiore alle tribù settentrionali, ma il soggetto è diverso in quanto sono diversi i concetti mitologici.

o Non vi è la tendenza a concatenare le varie forme animali: su totem e pilastri delle case, le figure sono poste una sopra l’altra rimanendo però separate

o Le maschere sono dipinte in modo altrettanto elaborato • In breve l’arte decorativa sugli oggetti legati a cerimonie totemiche e simili è di derivazione

settentrionale, mentre gli oggetti di uso quotidiano tendono ad avere una ornamentazione geometrica.

o La tradizione storica conferma che l’arte settentrionale è di recente introduzione tra i Kwakiutl

• Mentre presso le tribù del nord le rappresentazioni realistiche sono rare, tra i Kwakiutl sono facilmente individuabili, usate spesso come caricature fatte per ridicolizzare il nemico oppure per essere usate all’interno delle cerimonie.

La massima elaborazione dello stile geometrico (utilizzato soprattutto nell’intreccio di pianieri e stuoie) si trova sulla costa dell’Alasca; i motivi più usati sono le forme angolari, ognuna delle quali ha un nome ma non un vero e proprio significato simbolico. Sulla maggior parte dei cesti usati per raccogliere le bacche i motivi decorativi sono disposti in fasce orizzontali e il bordo di solito non è decorato..

• Molti decorati con una larga fascia parallela al bordo, fatta di due larche strisce separate da una sottile. Queste due fasce larghe sono spesso decorate nello stesso modo, mentre spesso quella centrale rimane senza decorazione.

• Molti cesti decorati con tre fasce hanno due o quattro “gocciolatoi”, un motivo molto comune

La cultura della costa nordpacifica ha esercitato il suo influsso sulle tribù delle regioni sia settentrionali che meridionali; indubbiamente ha stimolato la lavorazione del legno nella regione del fiume Columbia e della California settentrionale. Anche se lo stile cambia, la tecnica di lavorazione del legno e la relativa abbondanza di sculture in legno indicano che queste culture sono imparentate. Vi deve essere un legame storico tra di esse. Più ci si sposta a Sud però le tracce dello stile nordoccidentale diventano sempre più rare. Il rapporto tra arte della costa nordoccidentale e quella dei vicini altipiani va esaminato bene: il contrasto tra le due è notevole. Presso le poche tribù che hanno adottato, almeno in parte, le idee totemiche delle popolazioni costiere, come i Lillooet, si è riscontrata una presenza moderata di sculture; altre, come i Bella Coola, che hanno maggiormente subito il dominio della cultura della costa nordoccidentale hanno adottato il larga misura lo stile della costa. Più ci si sposta all’interno maggiore è l’influenza da parte dell’arte delle pianure (regioni continentali orientali). Si trovano disegni che sono caratteristici delle pitture su pelle delle zone orientali. Nelle regioni meridionali degli altipiani poi il motivo decorativo più comune sull’osso e sul legno è costituito da semplici linee e da cerchi con il cenro. Il simbolismo dei motivi è molto debole, ma sembra analogo a quello riscontrato nelle zone orientali. CAPITOLO 7 – Letteratura, musica e danza L’arte letteraria ricca ha ovunque diffusione molto maggiore rispetto ad un’arte decorativa anche se ampiamente articolata; così gruppi come Boscimani ed Eschimesi orientali, che hanno pochi oggetti artisticamente validi, producono invece opere letterarie in quantità. Come spiegare la disparità tra arte letteraria e arte decorativa:

Page 26: Riassunto - Franz Boas - Arte Primitiva

26

• Arte decorativa: richiede tempo libero, tranquillità e stabile dimora; deve esserci la possibilità di lavorare continuamente a un’opera che fra l’altro ha bisogno di utensili. La vita dei cacciatori non si presta a un’occupazione di questo tipo: il cacciatore spende gran parte della giornata in cerca di selvaggina, gli rimane poco tempo. Anche quando è necessario spostare l’accampamento diventa difficile trasportare un lavoro non terminato, per cui non stupisce che tutti i beni di una famiglia boscimane si possono portare nelle due mani, e che gli oggetti di uso domestico siano pochi.

• Arte letteraria e musicale: i cacciatori non seguono le orme della selvaggina di continuo, ma spesso ricorrono alle trappole o rimangono seduti in attesa della preda (gli Eschimesi ad esempio rimango seduti per ore davanti a un buco dove si può affacciare una foca per respirare). È in questi periodi che nascono racconti e canti.

Quindi il tempo libero è la prima condizione per la creazione di prodotti artistici. Quindi le tribù che si procurano gran parte delle scorte alimentari in una data stagione e le immagazzinano per il resto dell’anno sono molto ricche di lavori artistici. Le due forme fondamentali di letteratura sono il canto e il racconto. La poesia senza musica è documentata solo in comunità evolute; nelle forme culturali più semplici la musicalità del linguaggio non è infatti considerata di per sé espressione artistica, mentre lo sono i ritmi cantati. Canti senza parole: Esistono in tutto il mondo canti con parole subordinate alla musica: come noi cantiamo un motivo senza parole, così dovunque si trovano canti che si reggono su melodie vocali prive di significato. In alcuni casi, già nella melodia è insito un certo significato emotivo, ad esempio nella costa nordoccidentale dell’America dove i canti si riferiscono a vari essere soprannaturali, ognuno con una propria sillaba caratteristica. Il passaggio da questo tipi di canti basati solo sulla melodia a quelli che hanno parole con un significato è molto graduale, quindi sono importanti.

• In molti casi viene introdotta una sola parola. • In altri le parole che hanno un senso vengono distorte nella forma per seguire il motivo

Questa subordinazione della poesia alla musica è qualcosa di analogo allo sviluppo del linguaggio forse. È probabile che il grido spontaneo, emotivo, preceda l’espressione designativi e ancor più quella predicativa, senza voler sostenere che l’esclamazione spiega l’origine del discorso organizzato. Questa tendenza della musica a prevalere sulla parola non è caratteristica di tutti: in molte tribù i recitativi sono comunissimi, e lì le parole guidano la musica. Si può quindi concludere dicendo che il canto è più antico della poesia e che la poesia si è solo gradualmente emancipata dalla musica. Musica, parole e danza: si ripropone la stessa questione. L’espressione letteraria primitiva si accompagna spesso a un qualche tipo di attività motoria; una forte emozione controllata si esprime in movimenti del corpo e in articolazioni, e anche il linguaggio emotivo libera comportamenti del genere. La danza è sempre stata associata alla musica, e quando la poesia è divenuta indipendente, è andato perduto lo stretto legame tra musica e parola recitata. Prosa artistica primitiva: esistono due forme importanti: narrativa ed oratoria. Mentre la prosa moderna è in gran parte pensata come destinata alla lettura, la prosa primitiva si basava soprattutto sull’oralità. Il problema è che molto spesso la prosa dei primitivi è stata per la maggior parte tramandata in lingua europea, e ha quindi risentito dello stile letterario europeo. Molto spesso poi i ricercatori conoscono poco la lingua indigena, per cui saranno più efficaci le trascrizioni o traduzioni di nativi istruiti. Di questo Boas fa un esempio: riporta il racconto degli eroi gemelli Sia, prima raccontato in inglese da un nativo e poi nella versione tradotta da una ricercatrice; successivamente riporta due versioni di un frammento del mito della creazione. Da entrambi gli

Page 27: Riassunto - Franz Boas - Arte Primitiva

27

esempi risulta chiaro che non è facile scoprire da testi pubblicati il modello stilistico della narrativa primitiva; spesso la traduzione è scarna e arida, mancano dettagli importanti, perché l’interprete non riesce a risolvere le difficoltà d’espressione; a volte, come nel secondo esempio, è resa con uno stile letterario che tradisce quello originale. Caratteristiche generali della prosa libera primitiva: Concatenamento narrativo prolisso: la compiutezza nel succedersi degli eventi è molto importante nella prosa narrativa libera primitiva. Sia Pueblo che Kwakiutl ritengono che ogni passo non può essere tralasciato: non si potrà dire “egli entrò in casa”, perché prima deve salire la scala e poi scendere dentro la casa, deve salutare i presenti e ricevere la giusta risposta”; non “Egli parlò”, ma “egli si alzò, parlò e disse”. La prolissità epica e l’insistenza sui particolari è tipica della narrativa primitiva più libera. I passaggi di forma fissa: molto spesso consistono di conversazioni tra i protagonisti, mentre in altri casi hanno forma ritmica e quindi, più che prosa, vanno considerati poesie o canti. In contrasto con l’ampiezza della narrativa libera, questi passaggi formali possono essere così brevi ed ellittici da divenire a noi oscuri. Solo se il significato è già noto all’ascoltatore non vi sono problemi. Il ritmo Nella narrativa primitiva la ripetizione ritmica di forme e di contenuto è comune. I racconti dei Chinook sono costruiti ad esempio in modo che la stessa avventura si ripeta per cinque fratelli, i quattro maggiori morendo, l’ultimo sopravvivendo. La sua lunghezza, insopportabile alle nostre orecchie e al nostro gusto, probabilmente è piacevole proprio per le ripetizioni. Molte fiabe europee mantengono comunque questo impianto. Altri esempi di ripetizioni:

• Racconto basuto Dummongoe: un uomo conduce la figlia in un luogo isolato dove deve essere divorata da un cannibale. Sulla strada incontra tre animali e un giovane, e con essi ha sempre la stessa conversazione

• Racconto omaha dell’Uomo Serpente: l’uomo che fugge dal serpente riceve ogni giorno da tre protettori un paio di mocassini protettivi, e ogni volta c’è la stessa conversazione. Il serpente inoltre ogni giorno interroga un animale con le stesse modalità.

• Racconti del Pueblo: lo stesso episodio viene ripetuto quattro volte, poiché accade a quattro sorelle.

• Racconto siberiano della Lepre: nascosto sotto i rami di un salice, il cacciatore incontra sempre nuove lepri

• Racconto della Nuova Irlanda: gli uccelli cercano di scacciare il casuario dal ramo su cui si è posato, e per farlo si posano uno dopo l’altro sul ramo dalla parte del tronco.

Nei canti le ripetizioni ritmiche sono ancora più evidenti, si pensi alle genealogie polinesiane. Si assiste a piccole variazioni nei contenuti, ma la forma ritmica è rigida (uno che annega e indica progressivamente le parti del corpo in cui arriva l’acqua). Tali variazioni si trovano anche nell’oratoria, quando varie persone sono interpellate con la stessa formula. Il ritmo non si limita alle unità maggiori, ma si applica a tutta la struttura nelle sue varie parti. Molti gruppi, nel discorso esortativo, sviluppano una forma ritmica aggiungendo ad ogni parola una sillabo fortemente accentata (ad esempio: benvenuti-o!) Nella recitazione di miti la struttura ritmica si basa sull’aggiunta di sillabe prive di senso che trasformano la recitazione in un canto. Kroeber e SPier hanno registrato in California meridionaleun canto recitato della mitologia dei Paiate in cui ogni animale parla su un suo ritmo e su tonalità cui il testo si adatta. Nel canto la struttura ritmica è molto più rigorosa che in prosa. Spesso si ritiene che questo sia legato allo stretto rapporto tra musica e i movimenti della danza; in realtà il canto primitivo è spesso accompagnato da movimenti del corpo, ma è un errore ritenere che qui si ritrovi la stessa sincronia

Page 28: Riassunto - Franz Boas - Arte Primitiva

28

cui noi siamo abituati. Non è raro che lo schema ritmico dei movimenti del corpo e quello del canto no siano omologhi, ma indipendenti. Al tempo di Boas era ancora molto difficile disporre di materiale succifiente per studiare i problemi della struttura della poesia. Era raro che i viaggiatori registrassero i canti; probabilmente venivano riferite solo le forme più semplici, facili da ricordare e da descrivere. Osservazioni più approfondite hanno invece dimostrato che la complessità ritmica è frequentissima. Origini del ritmo: Il ritmo entra a far parte di tutti i tipi di attività connesse con la vita emotiva: gli inni guerreschi, le melodie distensive, il suo calore estetico nel canto e nell’arte decorativa. Si può dire che il ritmo, nella sua varietà, nasca non dalle attività religiose o sociali, ma dalle esperienze emotive stesse. Boas non è d’accordo con Bucher, secondo il quale il ritmo, nella prosa, nel canto come nell’arte decorativa, derivi dai movimenti che accompagnano il lavoro. Non vi è dubbio che questi contribuiscano a rafforzare il senso ritmico, ma le ripetizioni nella prosa narrativa, esattamente come i ritmi nell’arte decorativa, non essendo richieste dalla tecnica, provano l’inadeguatezza di una spiegazione puramente tecnica. I risultati raggiunti da Boas derivano dal materiale raccolto tra i Kwkiutl e dalla sua conoscenza di quel popolo: egli non si spinge a generalizzare tali risultati come regole generali, anzi dice che tanto più migliorerà la nostra conoscenza della letteratura primitiva, tanto più ci accorgeremo che è indubbiamente l’individualità stilistica a prevalere. L’enfasi: nella prosa e nel canto dei Kwakiutl è frequente l’uso dell’enfasi per sottolineare i punti salienti, e ciò grazie alla ripetizione o ponendo la parola da accentuare alla fine della frase e cominciando la frase successiva con la stessa parola. Sono usati anche affissi verbali che significano “veramente”, “davvero” e simili. L’enfasi si dà anche accumulando sinonimi. Le metafore: è quasi impossibile trattare il problema della metafora in termini generali se non si dispone di una conoscenza assai profonda della lingua; nella letteratura degli Indiani d’America è infatti molto difficile trovare espressioni metaforiche, anche se si sa che questa è una caratteristica della loro oratoria, il loro gusto per il discorso figurato emerge già dal sistema onomastico. Soffermiamoci quindi solo sui Kwakiutl: le metafore vengono usate soprattutto per descrivere

• Il capo (montagna, precipizio da cui rotola la ricchezza, roccia irraggiungibile, pilastro dei cieli, unico albero, canoa carica, grossa radice); egli “brucia le tribù”; la sua gente sono “i piccoli anatroccoli che seguono la madre”

• il rivale (quello con le piume arruffate, quello che lui si mette sulla schiena, come il lupo il cervo, quello con la lingua penzoloni); donna ragno, vecchio cane, faccia muffita

• il guerriero (il serpente del mondo dalla doppia testa) Le metafore accompagnano anche le contrattazioni pubbliche (la coperta per indicare la caparra, l’intero acquisto definito “spingente”). Vengono anche usati molti eufemismi per la malattia e la morte: il corpo morto va “a riposare”, “è sparito da questo mondo”, sta altrove. Anche nei canti ritroviamo le metafore. Si trovano numerose metafore anche nei detti tsimshian “un cervo, anche se sdentato, può raggiungere uno scopo”. Anche nei canti e nei discorsi si ritrovano metafore: in un canto Osage la valle e l’ansa del fiume rappresentano il percorso della vita, lo sfilarsi dei mocassini rappresenta l’annientamento e l’uccisione del nemico. Ancora, la formula Cherokee per il successo nella caccia: il Grande Cacciatore Terrestre è il fiume, la sua saliva è la spuma, e le foglie macchiate di sangue su cui è stata uccisa la selvaggina devono coprire la superficie delle acque. In gnerale vengono invocati gli dei della caccia, del fuoco e dell’acqua. Valore letterario: Boas ci spiega come il valore letterario delle narrazioni delle tribù non vada misurato sul metro delle emozioni che suscitano in noi, ma negli indigeni. Per il primitivo la fame è

Page 29: Riassunto - Franz Boas - Arte Primitiva

29

diversa da quello che è per noi, per cui se un popolo come i Boscimani canta la sua gioia dopo una buona caccia le connotazioni di questi canti non sono diverse o più povere da quelle dei nostri canti di mietitura. Non possiamo cioè condividere i sentimenti che in queste tribù generano i riferimenti al lavorodi raccolta o alla caccia, ma l’efficacia della poesia non sta tanto nel potere che una espressione ha di far nascere immagini mentali, quanto nella forza con cui le parole fanno scaturire emozioni. Non possiamo associare nemmeno questi componimenti alla nostra poesia aulica, poiché il contesto in cui le prime sorgono, cioè l’ufficiosità della quotidianità e dello svago, è più vicino alle grossolane canzoni da osteria che non alla nostra cultura istituzionale. Ma questo non vuol dire che non esista una letteratura più aulica in queste tribù: è solo l’incapacità del raccoglitore di avvicinarsi ai nativi in momenti di fervore religioso. In tutti quei casi in cui si hanno raccolte più complete delle tribù sudoccidentali ci sono ampie prove di un sentimento poetico che si libra su ben più piani. Sensibilità poetica: non è uguale dappertutto. Sarà la cultura locale a determinare quali siano le esperienze dotate di valore poetico Contenuti: i motivi delle storie sono determinati dai modi di vita e dagli interessi fondamentali degli uomini, e questi si traducono negli interessi della narrazione:

• racconti dei Ciukci siberiani: la tirannica e prepotente arroganza di un atletico cacciatore e i tentativi degli abitanti del villaggio di liberarsene; il villaggio diventa un gruppo di fratelli tra gli Eschimesi.

o Qui il timore del più forte ha un ruolo importante, e nell’intreccio come salvatore della comunità compare spesso un ragazzo, debole e disprezzato.

• Indiani della Columbia Britannica: il tema del povero che raggiunge una posizione elevata, o delle lotte tra due capi che cercano di superarsi

o Essi sono quasi ossessionati dal desiderio di raggiungere un elevato rango e status nella comunità

Queste differenze non sono solo di contenuto, ma influenzano anche la forma della narrazione Molto importanti sono le differenze dovute al quadro culturale: una stessa storia, raccontata da tribù differenti, può assumere un aspetto totalmente differente; sarà dato diverso rilievo alle motivazioni e ai passaggi fondamentali, acquisendo così una coloritura locale. Es. la storiadel marito stella, narrata nelle pianure, nella Columbia Britannica e nella costa nordatlantica, dove a partire dalla trasgressione delle donne stelle ai loro mariti, si aprono diverse varianti: in una si descrivono le avventure delle donne dopo il loro ritorno; in un’altra quello che accade ad un loro figlio. Nella versione della C B invece cambia completamente il centro narrativo: le donne diventate stelle vengono uccise da alcuni uomini che facevano finta di abbracciarle: sopravvivono solo la figlia del capo e la sorella maggiore delle quali continuerà poi la storia finendo con l’acquisizione di una casa e una cerimonia, temi cari alla vita degli Indiani. Altrettanto istruttive sono le trasformazioni dei miti greci o delle storie bibliche nella bocca dei nativi: Benedict e Parsone hanno registrato una storia di natività zuni in cui Gesù è una bambina, la figlia del sole. Nata la bambina gli animali domestici la leccano, ma solo il mulo si rifiuta di farlo ed è punito con sterilità. In questo modo tutto il racconto acquista un nuovo aspetto e diventa un modo per spiegare la fertilità. Credenza: è evidente che i racconti di fate in Europa moderna non riflettono le condizioni politiche o della vita quotidiana. Diversamente per i racconti dei primitivi si osserva un completo accordo tra le condizioni di vita reali e quelle che possono essere desunte dai testi: credenze e usi relai si accordano perfettamente con credenze e usi dei racconti. Emergono contraddizioni solo nei periodi di transizione verso nuovi modi di vita, come quelli che hanno avuto origine dal contatto con gli europei: così nei racconti dei Pueblo Laguna del Nuovo Messico accade che il visitatore entri sempre dal tetto della casa, anche se le case moderne hanno le porte; o che si parli ancora di caccia al bisonte quando questa selvaggina è scomparsa e gli abitanti sono diventati coltivatori o operai.

Page 30: Riassunto - Franz Boas - Arte Primitiva

30

Storia: non bisogna pensare che la cultura primitiva non sia il prodotto dello sviluppo storico non meno di quanto lo sia la civiltà moderna; i modi di vita, gli usi e le credenze delle tribù primitive non sono stabili, anche se la velocità del cambiamento, salvo in caso di interferenze dall’esterno, è più lenta di quanto non sia la nostra. Manca sì la complessa stratificazione sociale dei nostri tempi. Per questo lo sfondo culturale e formale dell’0arte narrativa dei popoli primitivi è quasi completamente determinato dal suo stato culturale attuale, e le uniche eccezioni si trovano in periodi di mutamento insolitamente veloce o di disintegrazione. Per questo è erroneo pensare che la mancanza di sopravvivenze stilistiche o letterarie di un tempo precedente si possa spiegare come un perdurare delle stesse condizioni, come un’assenza di mutamento storico. Il mutamento storico è in realtà inscritto nella miscela culturale attuale, dove trame anche antiche sono state assorbite è hanno subito mutamenti fondamentali. Modi di comporre e intrecci: Presso alcuni gruppi gli episodi hanno la lunghezza di un anedotto, ma presso altri, per soddisfare il bisogno di una struttura più complessa, si ricorre a un modesto espediente per accentrare tutti gli aneddoti intorno ad un unico personaggio. A volte collegati dal tenue filo di un’odissea, di un ciclo di avventure e viaggi. In altri acasi si cerca di stabilire collegamenti interni tra i singoli frammenti narrativi. Vi sono racconti con intrecci narrativi complessi, come le leggende della creazione presso i Polinesiani: compaiono elementi del poema epico. Un racconto Kwakiutl narra la nascita, la crescita magica e le imprese di una famiglia discendente dall’Uccello di Tuono, soffermandosi sulla vite dei quattro figli, le loro imprese e la loro crescita magica. Doppi sensi: La vita culturale possiede quindi un certo influsso sulle forme narrative, ma non solo, può infatti accadere quello che si è osservato nell’arte decorativa: come una forma geometrica può spesso ricevere un significato secondario, così alla narrazione può essere conferito un significato del tutto estraneo al racconto originario; e come nell’arte decorativa questo significato secondario varia a seconda della cultura del popolo, così anche lo stile di interpretazione di un racconto varia da popolo a popolo. Come gli stili artistici si prestano alla diffusione su aree vaste mentre il significato esplicativo attribuito alle forme presenta maggiore individualità; così i racconti si prestano bvene alla diffusione, ma il loro significato cambia a seconda delle tribù. Ad esempio ecco come viene interpretato il racconto della ragazza che sposa un cane nelle diverse aree:

• Spiega le origini della ia lattea (Alasca) • Origini dell’eroe culturale (Columbia Britannica) • Origini del progenitore tribale (C Britannica meridionale) • Origini di una costellazione (C B interna) • Origini di una roccia rossa (interno Alasca) • Origine della società del cane (Piedi Neri) • Origine dell’amicizia tra uomini e cani (Arapaho).

Ma come per l’arte decorativa, non bisogna pensare che lo stile letterario di un gruppo sian uniforme; all’interno di uno stesso grupo possono esistere stili diversi infatti. Si pensi ad esempio agli Eschimesi che possiedono storie molto diverse formalmente: alcune raccontate con gusto dei particolari, altre ridotte ad una semplice formula Anche lo stile dei canti varia notevolmente a seconda delle occasioni per cui sono composti: canti lunghi per descrivere la grandezza degli antenati, canti religiosi in cui vengono ripetute sempre le stesse sillabe salvo l’introduzione di un nuovo appellativo ad ogni nuova strofa. Forme atipiche: ci sorprende che certe forme letterarie si coltivino in tutte le razze del Vecchio Mondo ma non in America:

• il proverbio, diffuso in Africa Asia ed Europa, ma assente in America, fatta eccezione per i pochi detti metaforici tsimshian.

Page 31: Riassunto - Franz Boas - Arte Primitiva

31

• l’indovinello, passatempo tra i preferiti nel Vecchio Mondo, è assente quasi del tutto in America.

• il racconto di animali, con cui si spiegano l’aspetto e le abitudini degli animali o certi fenomeni naturali, assume una forma morale solo nel Vecchio Mondo.

• Poesia epica: in America esistono tradizioni tribali lunghe e concatenate, ma fino ai tempi di Boas non è stata scoperta traccia di una composizione che si possa definire romanzo epico autentico, nemmeno le leggende polinesiani che raccontano le genealogie e le imprese dei capi

o Da qui deduciamo che la poesia epica non è un passaggio necessario nello sviluppo della forma letteraria, ma può comparire solo in certe condizioni

In questo senso non dobbiamo pensare che l’arrivo degli Europei nel nuovo mondo avrebbe dovuto fare apparire questa nuova forma letteraria; dovremo invece pensare che le condizioni storiche hanno portato a una forma diversa da quella del Vecchio Mondo.

o Inoltre le varie forme non sono determinate dalla razza ma dipendono da eventi storici.

La diffusione nel Vecchio Continente di queste forme dimostra l’indipendenza dello sviluppo letterario dall’eredità razziale e costituisce una delle caratteristiche di quell’enorme area culturale.

Il canto: due sono gli elementi fissi e generali di ogni canto, il ritmo e gli intervalli fissi. Il ritmo non va però considerato come, nell’accezione europea, una sequenza di misure di uguale durata suddivise liberamente: la sua forma è molto più generale. Non va presa un’apparente irregolarità per una mancanza di ritmo. Proprio come l’ordine ritmico dell’arte decorativa primitiva è più complesso del nostro, anche il ritmo musicale sarà probabilmente più complesso. Si trovano sovente frequenze a 5 quarti (America Nordoccidentale), o sette ottavi (soprattutto in Asia meridionale), ma esistono anche alterazioni del ritmo per noi insolite, e sequenze molto complesse che non possono nemmeno essere ridotte a misure. Quindi è meglio definire il ritmo di molti tipi di musica primitiva come una sequenza regolare di frasi musicali a struttura irregolare. L’uso di intervalli fissi, cioè la distanza tonale da una nota all’altra, è molto importante. Nel canto questi intervalli sono naturalmente imprecisi perché l’intonazione è incerta e oscillante e dipende dall’intensità emotiva. È probabile che il tono musical fosse uno sviluppo secondario di certe linque dovuto alla scomparsa di certi elementi formativi: esistono infatti le cosiddette lingue a toni, che usano l’altezza del tono come componente importante dell’articolazione. Tutto ciò però non può dimostrare che la melodia derivi dalla lingua parlata. Seondo Boas gli intervalli fissi hanno più probabilmente origine nelle grida prolungate. Il problema che si pone quindi all’antropologo è la trasponibilità di questi intervalli fissi. Quindi l’etnomusicologia dovrà studiare gli intervalli in sé; malgrado le differenze esistenti tra i vari sistemi, si vedrà che tutti gli intervalli possono essere interpretati come suddivisioni dell’ottava. Quindi la maggior parte degli intervalli conosciuti deve essere considerata come una suddivisione dell’ottava e tuttavia tale suddivisione non procede sempre in base a principi armonici come nella nostra musica, ma, per esempio, per toni equidistanti. Armonico ed equidistante costituiscono due grandi sistemi, dividendo l’ottava in dodici parti uguali che corrispondono abbastanza da vicino agli intervalli armonici naturali, anche se le differenze sono percepibili solo da un orecchio addestrato. I Giavanesi dividono l’ottava in sette parti, mentre i Siamesi in cinque: sistemi in conflitto diretto con quelli della nostra musica. In breve, esiste una grande varietà di scale e su queste si basano i sistemi musicali dei vari popoli; ma tutti sembrano avere in comune il fatto di fondarsi sull’ottava. Gli strumenti musicali: la percussione costituisce lo strumento universalmente diffuso: bastoni che battono su tavole, tamburi più elaborati, sonagli. Non così generale a fini musicali è l’uso di

Page 32: Riassunto - Franz Boas - Arte Primitiva

32

strumenti a fiato: i più diffuso il fischio, ma non dovunque è conosciuto il flauto. Ancor più circoscritto l’uso di strumenti a corda, del tutto sconosciuti in America al momento della scoperta. Anche il canto a più parti è sconosciuto nella musica primitiva, solo in Africa esiste un canto dove un solista gioca con la risposta di un coro, facendo nascere una polifonia. Il rapporto tra sentimenti e genere melodico è molto relativo: la dialettica maggiore/minore a noi familiare non è minimamente condivisa dagli stili locali. È comprensibile che un tipo di melodia sempre usato in cerimonie funebri produca il dovuto effetto emotivo, mentre la stessa melodia può avere un effetto del tutto diverso quando non si accompagni ad un contesto preciso. Geografia della musica Si può parlare di una serie di aree musicali caratterizzate ciascuna da tratti fondamentali comuni, così come nella musica europea popolare si può individuare un preciso carattere della musica di ciascuna nazione. Questo tipo di individualità potrebbe essere illustrato anche con la dimostrazione dell’adattamento di melodie esterne a forme locali: l’esempio è di una canzone tedesca adottata dai messicani e importata dall’esercito di Massimiliano Danza: Danza e canto sono due forme di espressione che si influenzano a vicenda. Abbiamo detto che ogni arte per essere tale deve avere elementi formali. Per lo stesso motivo un movimento violento ed inconsulto non è arte; richiede invece controllo dei processi tecnici, altrimenti anche un grido d’emozione sarebbe canto o poesia. La danza quindi va considerata solo come insieme di movimenti di forma definita, anche se va riconosciuto che nell’acme dell’eccitazione la danza può trasformarsi in un informe movimento tumultuante, così come il canto può trasformarsi in grido. In tutte le tribù osserviamo che le emozioni che si traducono in attività motorie adottano forme precise. Anche per la danza vale il discorso delle arre con forme estetiche uniformi o comuni, con caratteristiche cioè simili. Anche i movimenti simbolici rientrano nel registro codificato dei linguaggi locali. L’oratoria è spesso accompagnata da una gestualità che vale da paralinguaggio. A volte i gesti servono, con figure standardizzate, a figurativizzare il discorso. Conclusioni:

• Le fonti da cui l’arte scaturisce sono due: i procedimenti tecnici e l’espressione di emozioni e pensieri

o Quanto maggiore è il controllo della forma sui movimenti, tanto maggiore sarà il risultato estetico

o Il godimento artistico consiste quindi essenzialmente nella nostra reazione a una data forma

• Nelle varie arti si manifestano principi formali definiti, di cui non si è voluto spiegare l’origine, ma che sono accetati come qualcosa di insito nell’arte in generale e che vanno considerati come il fondamento di essa. Essi sono:

o Per l’arte grafica/plastica: Simmetria (più spesso per assi verticali) Ritmo (più spesso per fasce orizzontali, sembra forse in rapporto con i

movimenti tecnici) Sottolineatura della forma (questo desiderio si manifesta ad esempio

nell’applicazione di decorazioni lungo i contorni, o alle zone sporgenti) • Più forte è l’associazione tra forma e idea, più chiaramente risalta il carattere

espressionistico dell’arte

Page 33: Riassunto - Franz Boas - Arte Primitiva

33

o Le forme, se associate ad un significato definito, evocano emozioni o concetti preciso

• Il problema della storia o Abbiamo escluso la teoria che ogni riproduzione artistica ha un’origine naturalistica

e che la geometrizzazione nasce solo quando l’artista tenta di introdurre idee non inerenti all’oggetto stesso

o Non è vera perché gemoetrizzazione e rappresentazione realistica derivano da fonti diverse

I due metodi, impressionistico (prospettico) ed espressionistico (simbolico) sono indipendenti e non si sono sviluppati l’uno dall’altro.

o SBAGLIATO: la decorazione geometrica si è generata dalla degenerazione dei disegni prospettici e forse anche da quella dei disegni simbolici

Il simbolo veniva frainteso e nel corso del tempo, attraverso un processo di degradazione dovuto a rappresentazioni inesatte, le forme diventavano frammentarie e finivano per perder ogni somiglianza con l’originale

È erroneo perché nelle culture primitive incontaminate non si trovano lavori mal fatti e i fraintendimenti possono verificarsi solo nei casi in cui i disegni sono presi da altre culture. ; o ancora una vera e propria degradazione avviene con la produzione in serie.

o Esaminando questi ultimi casi si dimostra che la degradazione non conduce a geometrizzazione ma al sorgere di un individualismo del tipo di quello espresso nella nostra calligrafia. Non nega che questi casi si prestano alla reinterpretazione con conseguenti cambiamenti, ma tali cambiamenti sono rari.

o La lettura di significati realistici in forme geometriche è frequente: ciò si accorda alla generale tendenza di mantenere intatta la forma, ma per dotarla di nuovi significati secondo i principali interessi culturali della popolazione, sottolineando il prevalere della stessa tendenza nei racconti popolari e rituali; per uci una spiegazione di motivi geometrici con motivi realistici valida ovunque è inaccettabile.

• Quindi: la forma stilistica che contiene in maggiore o minore misura elementi geometrici costanti è decisiva per determinare il modo in cui sono rese le rappresentazioni, per cui c’era bisogno di andare a cercare i principi che determinano gli stili artistici.

o Comparazione delle spirali o Comparazione dei triangoli e dei rettangoli