Gino Romano

Jazz Experiences New Orleans Function.

Le Brass Band

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Dal 1899 A. De Frede Editore - NapoliVia Mezzocannone, 69 Tel./Fax +39 081.5527353 - defrede@libero.it

Stampa: A. De Frede Napoli, luglio 2012

ISBN 978.88.89976.53.1Fotocopie per uso personale del lettore possono essere effettuate nei limiti del 15% di ciascun volume/fascicolo di periodico dietro pagamento alla SIAE del compenso previsto dallart. 68, comma 4 della legge 22 aprile 1941, n. 633 ovvero dellaccordo stipulato tra SIAE, AIE, SNS e CNA, CONFARTIGIANATO, CASA, CLAAI, CONFCOMMERCIO, CONFESERCENTI il 18 dicembre 2000.Le riproduzioni a uso differente da quello personale potranno avvenire, per un numero di pagine non superiore al 15% del presente volume, solo a seguito di specifica autorizzazione rilasciata da AIDRO, via delle Erbe, n. 2, 20121 Milano, telefax 02.809506, email:aidro@iol.it.

INDICE

pag.

New Orleans 7

Le Brass Band 11

Le Brass Band del periodo pre-jazzistico 15

Le Brass Band del Novecento 19

I protagonisti 23

La Preservation Hall 45

Il Jazz Funeral 47

Il repertorio delle Brass Band 53

I cimiteri di New Orleans 57

I testimonial 62

Conclusioni 63

Scheda I - Il Jazz Funeral nei film 64

Scheda II - Il Jazz Funeral nella letteratura 66

Bibliografia 69

NEW ORLEANS

Dici New Orleans1, pensi Jazz.Larticolazione del nuovo linguaggio musicale nato

tra la fine del 19 e linizio del 20 secolo nella citt della Louisiana, si avvalsa di una serie molto, molto ampia di elementi che si trapiantavano luno nellaltro con relativa semplicit ed in un continuo divenire, superando qualsia-si forma convenzionale e creando cos nuovi effetti sonori. Canti popolari di ispirazione religiosa protestante, melodie po-polari europee -soprattutto francesi2, ma anche tedesche, inglesi, celtiche, spagnole ed italiane- marce militari, canti di lavoro di ogni genere, scala musicale pentatonica e ritmi portati dal centro Africa insieme a peculiari tradizioni religiose, trovarono in New Orleans il crogiolo ideale per fondersi3.

Perch New Orleans? La risposta sarebbe molto articolata ma pu essere riassunta in un aspetto fondamentale: condizione indispensabile perch il jazz nascesse era che le tradizioni mu-

Fondata nel 78 da una compagnia mercantile scozzese, la Compagnia del Mississippi (futura Compagnia delle Indie), per alimentare il commercio con la Francia di Filippo II dOrleans -reggente di Francia durante la minorit di Luigi XV- e le sue colonie. Dalle mappe della citt evidente che essa si sviluppata dentro unansa del Mississippi a forma di mezzaluna, in inglese crescent moon e per questo uno dei soprannomi Crescent City.

Qualche critico trova grande assonanza tra La Marsigliese e Tiger rag. Di fatto i precursori, ciascuno con le proprie componenti, che hanno hanno

confluito nella formazione ed evoluzione della nuova musica sono: la musica delle piantagioni, jazz, il ragtime, il blues (bianco e nero), le brass band.

sicali dei bianchi e dei neri si incontrassero. E ci poteva accadere solo in localit dove vi fosse la convivenza fisica delle due razze e cio lungo la valle meridionale del Mis-sissippi .

Non era unica, New Or-leans, a garantire questo as-sunto: molte altre citt da St. Louis a Baltimora o a Galveston si affacciavano sul Mississippi, popolate da bianchi e neri, i quali ai livelli sociali pi bassi avevano molti momenti esistenziali in comune.

Di fatto la musica jazz nasce come musica di classe e non di razza.

A New Orleans, unica citt ad avere ancora segni cos pro-fondi, i francesi avevano lasciato tracce sostanziali di tolleranza, mancanza di pregiudizi, riconoscimento della dignit umana nei riguardi degli schiavi e comunque delle persone di colore, che non avevano alcun confronto con tutta la parte inglese degli Stati Uniti. Basti pensare che i creoli vivevano con i francesi a parit di diritti. E qualsiasi persona potesse dimostrare un solo antenato bianco era considerato cittadino francese fino al 1803

(anno in cui la Loui-siana viene venduta). Napoleone cedendo la Louisiana allInghilter-ra pose la clausola del rispetto di questa rego-

Jazz Experiences

la, che di conseguenza gener una popolazione meticcia rela-tivamente libera e con nume-rose forme di vita tipicamente europee. Poi, nella seconda met dellOttocento, i creoli andarono man mano perdendo molti diritti e parte della loro raffinata civilt, assimilandosi agli schiavi negri. Solo alcuni anni dopo il razzismo avrebbe infettato anche questa terra degli Stati Uniti.

Di fatto neri, bianchi, meticci, si vennero a trovare sempre di pi a contatto, segnatamente nel settore dove minore era la discriminazione razziale: la musica. In particolare la musica delle case di tolleranza - oltre 200 agli inizi del 900, concentrate nel quartiere a luci-rosse di Storyville4, ma non solo, come ha avuto modo di testimoniare lo stesso Armstrong5.

Da ricordare che tra i bianchi vi erano anche moltissimi italiani, soprattutto siciliani, fin dal 1880: molti suonatori del jazz delle origini hanno cognomi italiani, quali Roppolo , La Rocca, Sbarbaro o Mannone. Quindi mentre nelle citt lungo il Mississippi i neri continuarono a lungo a prodursi nei loro canti

Il termine Storyville nasce nel 897, quando lAssessore Sidney Story restrin-se la collocazione delle case di tolleranza solo ad alcune vie del Quartiere Francese, ed il lessico popolare chiam Storyville il Distretto delle strade a luci rosse. Nel-lottobre 97 il Consiglio Comunale vot labolizione di Storyville, che chiuse alla mezzanotte del novembre.

S.G. Biamonte e E. Micocci Il libro del jazz Universale Cappelli, 98, pag.

New Orleans 9

ed bianchi si avvitavano su musiche essenzialmente europee, a New Orleans - a fine Ottocento - prendeva vita una musica con valori espressivi ben al di l degli intervalli canonici.

Moltissimi dei musicisti impegnati a Storyville o nei locali da ballo, provenivano da unaltra attivit musicale che avrebbe rappresentato unaltra delle tante culle del jazz: le Brass Band, Bande di ottoni.

Jazz Experiences10

LE BRASS BAND

A New Orleans alla fine dellOttocento, in epoca pre-jazz, non mancavano le possibilit di lavoro in quello che era uno dei pi importanti porti fluviali del Mississippi. I salari erano relativamente alti e, di conseguenza, non mancava il danaro per organizzare feste o pranzi, inaugurazioni di atti-vit commerciali, circhi, parate, o per accompagnare occasioni religiose quali battesimi, matrimoni e funerali.

Ampia fu quindi la nascita e la diffusione di gruppi musicali ad integrazione di questi eventi, i quali erano sostanzialmente dotati soprattutto di ottoni. Sembra che in quegli anni, a poca distanza dal termine della guerra civile americana1, fosse possibi-le procurarsi o acquistare a basso prezzo gli strumenti che erano stati in dotazione alle numerose Bande dei due eserciti e quindi dismessi; segnatamente ottoni (brass), canne (reeds) e tamburi (drums). Da qui la definizione generica di Brass Band.

Inoltre nel 1898 gli Stati Uniti sconfiggevano la Spagna conquistando Puerto Rico e liberando Cuba. Le truppe di

La guerra di secessione americana, detta anche guerra civile americana, (alcuni la Grande Ribellione) venne combattuta dal aprile 86 al 9 aprile 86 fra gli Stati Uniti dAmerica e gli Stati Confederati dAmerica (CSA), entit politica sorta dalla riu-nione confederale di Stati secessionisti dallUnione (USA). In risposta alla elezione di Abraham Lincoln come Presidente degli Stati Uniti dAmerica, gli Stati del Sud (dediti allo schiavismo, tra cui la Louisiana) dichiararono la propria secessione e formarono la Confederazione degli Stati dAmerica. Dopo quattro anni di guerra la Confederazione si arrese e lo schiavismo fu abolito in tutta la nazione.

ritorno dal fronte caraibico sbarcavano a New Orleans con strumenti a fiato euro-pei che venivano venduti a basso costo al mercato nero, ad alimentare ulte-riormente il fenomeno.

Un ulteriore elemento che contribu alla diffusione delle Band fu lattivit di assistenza sociale svolta da numerosi Club, che allo scopo di sottrarre i minori

alle attivit potenzialmente criminose li indirizzavano allo studio della musica di gruppo2.

Ed ancora, uno straordinario stimolo alla nascita di Brass Band in New Orleans fu dato dalla presenza della Mexican Band, la quale in occasione del Centenario della Esposizione del Cotone del 1864, si esib con una formazione di oltre 70 elementi, lanciando Sobre las Olas di Juventino Rosas, destinata a diventare un pezzo permanente del repertorio di tutte le Bande di ottoni, contemporanee e successive3.

La Brass Band di New Orleans una formazione di 20-25 elementi, dotata di trombe, tromboni, sassofoni,

B. Singer - A Brief History Of Brass Bands - W.R. Hogan - The Mexican Band impact : myth, reality, musical impact . Jazz

Archivist, Dic 99

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clarinetti, tuba o sousaphone4. Ovvia lassenza del pia-noforte, decisamente intrasportabile, anche se in alcuni casi le Brass Band si avvalevano di camion scoperti con il trombone che estendeva la coulisse fuori del mezzo ! Molti dei pi importanti nomi del jazz tradizionale vengono dallesperienza delle Brass Band, cos come moltissimi tunes sono stati interpretati e riarrangiati per formazioni moderne e sono nel repertorio di grandissimi interpreti.

La musica suonata da questi gruppi si evoluta fino ad una completa fusione tra la musica europea in stile Banda militare e la musica/ritmo popolari africani, rappresentando una delle componenti rilevanti nello svolgere un ruolo significativo nello sviluppo del jazz tradizionale.

Infatti Le Brass Band di New Orleans inizialmente non erano costituite da gruppi omogenei organizzati, ma erano piutto-sto un mix di musici-sti africani americani e di una varie-t geografica ed etnica di altri musi-cisti profes-sionali. Tra

La parola tuba indica in realt una intera famiglia di strumenti, pi che uno solo e che vanno sotto il nome di eufonio, sousafono e basso tuba. Agli effetti pratici sostituisce il contrabbasso, ed arriva anche una ottava pi gi della estensione del pi basso della famiglia dei violini.

Le Brass Band 13

questi, molti creoli di colore, che vivevano principalmente nel quartiere centro-francese della citt, ed avevano assorbito negli anni un ricco mix di elementi culturali franco-americani. Infatti, molti Creoli avevano spesso studiato con musicisti del Teatro dellOpera francese e anche suonato nei trii darchi, Bande musicali e orchestre da ballo del centro borghese della citt. Quindi, mentre alcune delle prime Bande municipali di New Orleans erano composte da soli creoli che sapevano leggere la musica ed esprimere tecniche strumentali sofisticate, solo con il ventesimo secolo le Bande, pi piccole, che cominciarono ad avvalersi anche di provinciali autodidatti venuti dalle aree rurali, trasformarono il suono, lo stile e il repertorio, alimentando lo stile del jazz nascente.

In ambedue i casi comunque, i musicisti che le componevano, avevano assorbito quello spirito di contaminazione e trasforma-zione musicale dei temi che si sarebbe esteso ai piccoli gruppi di Storyville e, dopo la chiusura del quartiere a luci rosse, avrebbe proseguito verso il nord (Chicago, New York, Kansas City) ad incontrare le altre componenti formatrici.

Video consigliato: http://www.youtube.com/watch?v=lXMI9Dj8sXc

Jazz Experiences14

LE BRASS BAND DEL PERIODO PRE-JAzzISTICO

Le Brass Band pi note della fine 800, quindi prima della fusione degli elementi trans-continentali erano quelle di seguito riportate, indicandone il Leader, la sede/deposito di strumenti e divise, i musicisti pi noti anche successivamente come solisti o in altri tipi di formazione ed il periodo orientativo di attivit. La loro musica non differiva di molto da quella di altre Bande degli Stati Uniti. Alcuni elementi per avrebbero dato un forte contributo al cambiamento con formazioni successive, non pi Bande di ottoni, ma orchestre pi o meno grandi. Nasceranno cos le Jass o Jazz Band.

La Excelsior e la Onward Brass Band erano formate, nei primi anni, esclusivamente da creoli. Erano le Bande pi apprez-zate, perch - come si detto - i creoli , a causa delle loro radici francesi, sapevano di norma leggere la musica e possedevano una abilit tecnica superiore, mentre le Bande a prevalenza o totalit di musicisti afro-americani, quali ad esempio la Deer Range, venivano chiamate volgarmente ratty cio scadenti, in quanto suonavano ad orecchio.

Le formazioni non avevano un organico standard n per numerosit n per tipologia strumentale.

3) LE BRASS BA

ND del periodo pre-jazzistico

Le Brass Band pi note della fine 800, quindi prima della fusione degli elem

enti trans-continentali erano quelle di seguito riportate, indicandone il Leader, la sede/deposito di strum

enti e divise, i musicisti pi noti

anche successivamente com

e solisti o in altri tipi di formazione, ed il periodo orientativo di attivit. La loro

musica non differiva di m

olto da quella di altre bande degli Stati Uniti. Alcuni elem

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azioni successive, non pi bande di ottoni, ma orchestre pi o

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La Excelsior e la Onw

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Bande pi apprezzate, perch come si detto- i creoli , a causa delle loro radici francesi, sapevano di

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usica e possedevano una abilit tecnica superiore, mentre le bande a prevalenza o

totalit di musicisti afro-am

ericani, quali ad esempio la Deer Range, venivano chiam

ate ratty cio scadenti, in quanto suonavano ad orecchio.

Le formazioni non avevano un organico standard n per num

erosit n per tipologia strumentale.

Attivit Sede

Leader

Solisti Pickw

ick Brass Band

1873-1901 Algiers

N. M

anetta H

. Red Allen cn, K. Ory tb

Excelsior Brass Band

1879-1932 Algiers

T. Baquet P. Bocage cn, B. Johnson cn

A. Alcorn tp, A. Picou cl, H

. Dutray tb, L. Tio cl

J. Robicheaux dm

Onw

ard Brass Band

1884-1939

J.O

. Lainez K. O

liver cn, L. Armstrong cn

K. How

ard cn, J. Robinson tb

Kellys Band

1871-1922

T. Kelly P. H

umphrey tp

St. Bernard Brass Band 1878

E. Lam

bert

Champion Brass Band

1882-191?

Reliance Brass Band (*) 1888-1917

J. Papa Laine N

. LaRocca tp, G.Brunies tb,

A. Picou cl, Yellow N

unez cl

Crescent City Brass Band around 1880

J. Hum

phrey

Deer Range Brass Band

around 1900 Plaquem

ine J. H

umphrey

J. Robinson tb

St Joseph Brass Band

1888-1895 D

onaldsonv.le C. William

s G

. William

s tb

(*) Jack Papa Laine guidava una formazione com

posta esclusivamente da bianchi. A Jack Laine ed alla R

eliance Band si attribuisce il ruolo di fondatori del dixieland, il jazz bianco di N

ew O

rleans.

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Le Brass Band del periodo pre-jazzistico 17

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LE BRASS BAND DEL NOVECENTO

Ai primi del 1900 si cominciarono a formare Bande ad apporto culturale molteplice e differenziato, che si sa-rebbe anche tradotto in una estensione del repertorio, ispirato non pi quasi esclusivamente alle marce militari, ma anche a canti religiosi, spiritual, gospel, musica po-polare. Il loro numero sarebbe diventato elevatissimo. Molte di esse -dopo Punch Miller- introdussero anche il blues nel marchin in the streets, diversificando ulteriormente il linguaggio musicale.

Lorganico prevedeva un numero pi ridotto di musi-cisti (circa 10-15 elementi) e la composizione strumentale era, in genere, tre cornette, due tromboni, sax alto, sax baritono e tuba, uno o due clarinetti, tamburo rullante e grancassa. Sebbene non avessero un numero elevato di suo-natori, queste Bande svilupparono un suono caratteristi-co, con un volume sorprendente per quanto fosse elevato.

Considerata la loro lunga durata di attivit (alcune formazio-ni sono ancora attive ed ascoltabili dal vivo) i nomi dei Leader o dei principali solisti alternatisi negli anni sono numerosi. Vengono quindi riportati solo i pi noti e rappresentativi.

Attivit Leader Solisti

Olympia Brass Band 1900-1915 F. Keppard F. Keppard tp, L. Armstrong tp, K. Oliver cn B. Johnson cn, Z. Robertson tb, S. Bechet cl

Eureka Brass Band 1920-oggi P. Humphrey E. Cagnolatti tp, G. Lewis cl

Columbia Brass Band 1897-1901 A. Picou

Eclipse Brass Band 1897-1917 J. Humphrey C. Kelly tp

Bolden Brass Band 190?-1907 B. Bolden B. Bolden, F. Keppard, B. Johnson, L.Tio cl, aka Eagle Brass Band B. Dodds dm, E. Garland dm

Diamond Stone Brass Band 1880-191? P. Barnes B. Johnson tp

Waifs Home Brass Band 1911-193? P. Davis L. Armstrong tp, K. Rena tp, G. Washington tb

Tuxedo Brass Band 1917-1938 O. P. Celestin O. Papa Celestin tp, Mutt Carey tp, DD. Pierce tp L. Armstrong tp, J. Robinson tb, J. Dodds cl, J. Noone, Z. Singleton dm

Young Tuxedo Brass Band 1938-oggi G. Stafford Alvin Alcorn tp, K Howard tp, J. Humphrey cl, P. Barbarin dm

Kid Orys Brass Band 191?-192? Kid Ory K Rena tp, K. Ory tb, J. Dodds cl

Melrose Brass Band 1900-1910 K. Oliver K.Oliver tp, B. Johnson, H. Dutray tb

DJalma Garnier Brass Band 1918-1935 D. Garnier B. Petit tp, A. Robinson tb, L. Nelson cl

Buddie Petit Brass Band 191?-1922 B. Petit B. Petit tp, L. Armstrong tp, P. Miller tp, M. Carey tp, J. Robinson tb, G. Lewis cl

Zulu Band 1919-1926 P. Miller P. Miller tp, L. Armstrong tp, K. Rena tp

Kid Howard Brass Band 1930-193? K. Howard K. Howard tp, K. Rena tp, L. Nelson tb, G. Lewis cl, L. Marrero dm

Bunk Johnson Brass Band 1945-1946 B. Johnson B. Johnson tp, J. Robinson tb, G. Lewis cl, Red Clark tuba, L. Marrero dm, B. Dodds dm

Tra le Bande di minore importanza per composizione qualitativa, ma comunque molto attive ricordiamo:

Security BB, Indiana BB, Fisher BB, Bulls Club BB, Holmes BB, Alliance BB, Pelican BB, Holy Ghost BB, Kid Rena BB, Abby Williams BB, Young Olympia BB, Silver Leaf BB e molte altre.

Tra quelle di pi recente storia, ma molto note ed attive si distingue la Treme Brass Band, fondata dal batterista Benny Jones.

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Le Brass Band del Novecento 21

Tra le Bande di minore importanza per composizione qua-litativa, ma comunque molto attive ricordiamo:

Security BB, Indiana BB, Fisher BB, Bulls Club BB, Hol-mes BB, Alliance BB, Pelican BB, Holy Ghost BB, Kid Rena BB, Abby Williams BB, Young Olympia BB, Silver Leaf BB e molte altre.

Tra quelle di pi recente storia, ma molto note ed impegnate anche a livello discografico, si distingue la Treme Brass Band, fondata dal batterista Benny Jones.

Dal 1950 circa le Brass Band cominciarono a generare formazioni dallorganico pi o meno numeroso, finalizzate anche -o quasi esclusivamente- alla incisione di dischi. Ma il Jazz era ampiamente gi nato, per cui il loro contributo resta insignificante sotto il profilo musicale: hanno solo valore di testimonianza, ormai pi folkloristica che storicistica.

Una curiosit: le divise. Le divise di molte Bande erano quasi sempre frutto di una

donazione di istituzioni quali lesercito, la polizia o i pompieri, o enti di carit.

Cos ad esempio ricordiamo:TUXEDO: uniformi dellesercito prussiano, nereWAIFS HOME : divise della polizia di New Orleans, blu notteONWARD : giacca blu e pantaloni neri (bianchi destate), donazione di Istituto di CaritBUDDY BOLDEN : uniformi dellesercito, marrone

Jazz Experiences22

I PROTAGONISTI

Solo alcune brevissime note biografiche di quelli che sono i protagonisti, nel senso di musicisti significativi nel contesto di cui stiamo parlando. Quindi profili non certo relativi ai grandi nomi del jazz che, partiti da queste formazioni, pre-sero il volo come solisti di ampia fama e sui quali esiste una letteratura sterminata. Si preferito ricordare -sia pur breve-mente- musicisti importantissimi nel fornire un contributo di immaginazione e di sviluppo ma successivamente trascurati dal grande pubblico, anche a causa della mancanza di testimo-nianze registrate. Di alcuni di essi sono rarissime anche le foto. Quasi tutti avevano altri lavori quali imbianchino, sigaraio, stagnino, barbiere, calzolaio.

Lorenzo Tio sr. (1865-1920)

Nato nel New Mexico, Come musicista di ottoni ha suonato il clarinetto con: Excel-sior e Tuxedo Brass Band. Vi stata una intera famiglia dei Tio nel Jazz della Brass Band: Lorenzo senior era il fratello di Luis e padre di Lorenzo Tio jr., ampiamente pre-senti in molte delle Band pre e post 900.

Lorenzo Tio junior (1893-1933) noto essenzialmente come solista di molte piccole formazioni: Piron,

Bechet, Morton, C. Williams.Tornando a Lorenzo senior, di rilievo la sua presenza nella

Excelsior Brass Band nel 1880: la Band risult essere tra le pi gradite, proprio per la presenza del suo clarino.

Ha organizzato anche un gruppo di danza folkroristica con Anthony Doublet, che fu attivo fino a circa il 1892.

Tio, presente a New Orleans nel 1885 per lEsposizione mondiale del Cotone, dovette lasciare la citt perch in forte contrasto con i crescenti sentimenti razzisti.

John Robicheaux (1866-1939)

Nato a Thibodaux, John Robichaux si trasfer a New Orleans nel 1891, dove fu il batterista per la Brass Band Excelsior (1892-1903). Durante questo periodo ha lavorato anche come direttore dorchestra e come violinista in propri gruppi dal 1893 fino al momento della sua morte.

Tra i gruppi che ha diretto vi anche unorchestra di 36 elementi, nel 1913. Le Bande di Robichaux erano molto rispettate perch comprende-vano molti dei migliori musicisti della citt, come Bud Scott, Lorenzo Tio e Manuel Perez. Ha scritto oltre 350 canzoni e numerosi arrangiamenti orchestrali, che sono ora conservati presso lArchivio Jazz William Ransom Hogan, presso la Tulane University.

Robichaux ha avuto anche un nipote di nome John Ro-bichaux, che era un batterista ed ha suonato a lungo in New Orleans, ma di scarso rilievo come leader di Brass Band.

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Buddy Bolden (1877-1931)

Buddy Bolden considerato essere il primo capo orchestra a suonare musica improvvisata. Egli stato il primo King 1 della cornetta a New Orleans, e i musicisti si ricordavano di lui come uno dei piu bravi musicisti mai sentiti. ricordato per il suo suono bello e fortissimo. Wingy Mannone racconta che quando Buddy voleva raccogliere i suoi musicisti, usciva di casa e faceva degli squilli cos forti che si poteva sentire in tutta la citt, per un raggio di molti isolati. Attivo dal 1895 al 1907, la sua jazz band diventata forse la pi popolare di New Or-leans. Alcolizzato, la sua carriera finisce nel 1907, quando viene messo in un istituto di cura, a causa di schizofrena, dove ri-mase per il resto della sua vita.

Bolden non ha mai inciso un disco o se lo ha fatto, niente rimasto fino ai nostri giorni. Come cornettista ha influenzato lo stile di Louis Armstrong e di Joe King Oliver. Alcuni brani suonati dalla sua Banda come Careless Love e My Buckets Got a Hole in It sono ancora considerati dei classici. A conferma dei trapianti culturali europei nel repertorio delle Band, si pensi che il cavallo di battaglia di Bolden era il Carnevale di Venezia !!

I suonatori di cornetta si sfidavano nelle strade in termini di volume di suono e di durata degli acuti. Al termine il pubblico acclamava il king.

I Protagonisti 25

Bolden considerato da alcuni il primo padre del jazz. A lui si deve uno stile ragtime per Band parzialmente improvvi-sato. Inoltre stato il primo musicista ad impiegare strumenti dottone per suonare il blues. Suonava a orecchio ! Se Bolden non fosse esistito, qualcuno avrebbe dovuto inventarlo. Rappresenta infatti la figura sulla cui carriera pu essere fissata la transizione al jazz. Cos Alyn Shipton in Storia del Jazz, (Einaudi, 2011).

La vita di Buddy Bolden fu il soggetto del romanzo di Mi-chael Ondaatje, Buddy Boldens Blues (1976).

Unica sua composizione superstite a stampa il Buddy Boldens Blues, scritto insieme a Jelly Roll Morton, che rap-presenta quindi il primo, pi antico brano di jazz di cui si abbia traccia.

Henry Allen (1877-1952)

Nato ad Algiers, Allen stato il grande leader di una Band lungamente attiva, ed ha avuto modo di contribuire anche alla affermazione di altre Band quali la Excelsior e la Pickwick Brass Band. Ha diretto, per breve periodo, anche la Olympia Brass Band, dopo la scomparsa di Buddy Bolden.

La Henry Allens Brass Band, oltre ad essere stata una delle Band pi longeve, fu anche fucina per la formazione di molti, giovanissimi, futuri jazzisti.

il padre del pi famoso cornettista omonimo Henry Red Allen, che ha iniziato la carriera suonando nella Banda paterna.

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Alphonse Picou (1878-1961)

Clarinettista creolo, Alphonse Pi-cou stato uno dei primi musicisti di jazz di New Orleans ed general-mente accreditato come linventore dellassolo di clarinetto per il pezzo High Society, che -pur essendo chia-ramente scritto ed eseguito sul tempo di polka- stata una delle parti che pi hanno fornito spunti influenti al jazz precoce.

Al volgere del secolo, Picou stava suonando nella Brass Band Excelsior per poi unirsi a Freddie Keppard della Olympia Orchestra. Negli anni precedenti la prima guerra mondiale suonava con la Tuxedo Brass Band. Intorno al 1915 ha suonato brevemente a Chicago con Manuel Perez al Caf Ausonia. Nel 1918 suonava nella band di Joe Nichols, ma trascorse gli anni successivi suonando in orchestrine commerciali.

Ha quindi lasciato il music business nel 1932 per lavorare come lattoniere.

Durante la ripresa Dixieland (il cosiddetto revival ) degli anni 40, Picou fu restituito al music business ed ha suonato ed inciso dischi con Oscar Papa Celestin e Kid Rena. Ha guidato un suo piccolo gruppo a New Orleans nel 1950 ed anche apparso con la Banda Eureka.

Quando mor, nel 1961 ha ricevuto un imponente jazz funeral.

I Protagonisti 27

Oscar Papa Celestin (1884-1954)

Papa Celestin stato uno dei pi importanti e popolari cornettisti di New Orleans. Giunto a Crescent City nel 1906, Celestin diventato un membro della Band Excelsior di Hen-ry Allen Sr. nel 1908. Nel 1910 ha lanciato la Celestin Original Tuxedo Jazz Orchestra che sarebbe diventata una delle band pi durature con mu-sicisti come Peter Bocage, Louis Arm-strong, Bebe Ridgley, Lorenzo Tio Jr. e Isidoro Barbarin (nonno del chitarrista Danny Barker).

Inizi a registrare per la casa discografica Okeh fino agli anni della Depressione che lo costrinsero ad abbandonare il gruppo. Durante la seconda guerra mondiale stato trovato a lavorare in un cantiere navale. Dopo la guerra Celestin ha riformato la sua band e ha iniziato le registrazioni per varie case discografiche, facendo trasmissioni in diretta da stazioni radio locali.

stato anche un pilastro di attrazione turistico-musicale suonando nei club di Bourbon Street fino alla morte.

Edward Kid Ory (1886-1973)

stato uno dei trombonisti pi influenti del epoca della nascita del jazz. Durante la sua giovent ha iniziato a suonare il banjo; la sua capacit e la sua tecnica di suonare questo stru-mento lhanno aiutato a perfezionare una tecnica particolare di suonare il trombone, con una linea ritmica sotto le trombe e

Jazz Experiences2

cornette. Di fatto il modo tailgate, che Kid Ory cre trasportando nel suo strumento a fiato le linee di basso essenziali che servivano da ritmica a clarinetti e trombe.

Nel 1910 cre una delle pi note band a New Orleans, assumendo molti dei grandi musicisti di jazz della citt, tra cui i cornettisti Joe King Oliver, Mutt Carey, e Louis Armstrong, ed i clarinettisti Johnny Dodds e Jimmie Noone. Il meglio in assoluto.

rimasto a New Orleans fino al 1920, per poi spostarsi fino a Chicago, lasciando le Brass Band per entrare a far parte di piccoli gruppi storici quali gli Hot Five di Louis Armstrong, con il quale ha inciso assolute gemme della storia del jazz.

Anche lui stato riscoperto negli anni 40 grazie al revival, che gli ha dato una fama internazionale.

lautore, nel 1926, di un brano notissimo del jazz tradizionale: Mu-skrat Ramble, anche se Sidney Bechet riferisce che esso sia stato ripreso da un vecchio brano di Buddy Bolden.

I Protagonisti 29

Peter Bocage (1887-1967)

Multi-strumentista, Peter Bocage stato uno dei grandi trombettisti della storia di New Orleans e per ironia della sorte non si considerava un suonatore di jazz, ma un musicista ragtime. Ha iniziato col violino, anche se ha suona-to mandolino, chitarra, banjo, tromba, corno baritono, xilofono e trombone. Ascoltando i dischi che ha inciso nel 1960, si colgono le diffe-renze tra il modo di suonare ortodosso delle orchestre ragtime del Centro di NO, alle quali era legato, e i gruppi pi periferici quali gli Uptown Syncopators, che esprimevano una musica apparentemente meno elegante.

Bocage preferiva il suono melodico, in contrasto con quello caldo, hot, cos come interpretati da Buddy Bolden, Freddie Keppard e successivamente da Bunk Johnson.

Nato in una famiglia benestante creola di New Orleans, Bocage ha cominciato a prendere lezioni di violino a 13 anni. Otto anni dopo, divenne leader e violinista per lOrchestra Su-perior, che era una delle band ragtime pi popolari della citt, caratterizzata dalla presenza di Bunk Johnson alla cornetta.

Si ritiene che Bocage sia stato il maestro di Bunk Johnson per lapprendimento a leggere la musica.

Con Fate Marable nel 1917 form la prima Banda inter-razziale sulla linea di battelli a vapore della Strekfus, che navi-gavano sul Mississippi.

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Nel 1918 ha suonato sia nella Banda Onward che com-prendeva Joe King Oliver sia nella Banda di Henry Allen Sr. Egli divenne anche un componente regolare della Orchestra Tuxedo, allepoca in cui vi suonava Louis Armstrong. Nel 1922 ha assunto la leadership della band Excelsior, che ha continuato a condurre fino al 1932.

Nel 1939, Bocage -mentre si guadagnava da vivere nel settore assicurativo- ha brevemente lasciato New Orleans per sostituire Bunk Johnson con il gruppo di Sidney Bechet a Boston.

Durante il revival degli anni 40, Bocage ha registrato con alcuni pionieri del jazz suonando con la Brass Band di Henry Allen Sr.

Ha rappresentato una parte importante nella Preservation Hall2 fino alla sua morte nel 1967 allet di 80 anni.

William Gary Bunk Johnson (1889-1949)

Nato nel 1889, anche se ha sem-pre mentito, attribuendosi 10 anni di pi, stato un grande cornettista, che al termine della carriera ci ha lasciato numerose testimonianze registrate del proprio inconfondi-bile stile. Ha sicuramente suonato giovanissimo con Buddy Bolden e successivamente con King Oliver. Ha ricevuto alcune lezioni di musica da Peter Bocage, ha so-

La Preservation Hall un noto salone dove si eseguono performance jazz e si trova al 726 di St. Peter Street, nel quartiere francese di New Orleans, Louisiana.

I Protagonisti 31

stituito Bolden come leader della Eagle Brass Band. Nel 1931, a seguito di una rissa perse incisivi e cornetta, e sostanzialmente spar dal giro musicale. Ricomparve negli anni 40, a seguito delle ampie citazioni sul suo stile fatte in alcune interviste di Armstrong e Bechet e

venne quindi riscoperto conquistandosi grande fama per la bellezza di tono ed invenzione melodica, pi che di tecnica.

Ha lasciato molte registrazioni, non tutte tali da evocare il pi puro stile New Orleans, ma comunque le piccole forma-zioni con cui ha lavorato in quegli anni, che includevano Jim Robinson, George Lewis, Alcide Pavageau, Lawrence Marrero e Baby Dodds, hanno prodotto numerosi piccoli capolavori del revival.

Jazz Experiences32

Buddie Petit (1890-1931)

Petit nasce come Joseph Crawford nel 1895 a White Castle, un piccolo centro a cir-ca cento chilometri a ovest di New Orleans. Suo padre mor quando era ancora giovane e sua madre decise di trasferirsi a New Orleans, per sposare il trombonista Joseph Petit. Il piccolo Joseph prese quindi il cognome del patrigno e, per evitare confusione con Petit Sr, cambi il suo nome in Buddie.

Inizi a suonare poco dopo essersi trasferito a New Orleans, presumibilmente dopo aver sentito il suo patrigno, imparando da uno dei personaggi pi famosi del jazz, Bunk Johnson. Molti cornettisti come Lee Collins e Punch Miller ricordano lo stile di Petit sul modello di Bunk Johnson.

Allet di 20 anni, la reputazione Petit come solido cornet-tista era fermamente stabilita e nel 1917 Petit e il trombonista Frankie Dusen si diressero verso ovest, Los Angeles, per unirsi alla band di Jelly Roll Morton. Lesperienza fu inferiore alle aspettative e Petit fece rientro a New Orleans, rifiutandosi in futuro di girare al di fuori della costa del Golfo.

Buddie ha quindi continuato impegnandosi a seguire le Bande di ottoni e, inusuale per un leader della band, ha sempre suonato come seconda cornetta.

Lee Collins ha ricordato che durante le processioni funebri sulla via del ritorno dal cimitero, Petit aveva inventato lo spazio musicale per gli assoli.

I Protagonisti 33

Durante lultima parte della sua vita, Buddie sembra essere stato poco attivo; mor nel 1931.

Louis Armstrong stato uno dei portatori del feretro al fu-nerale di Petit. Purtroppo, non ci sono registrazioni note che caratterizzano questo grande cornettista.

Jim Robinson (1892-1976)

Il trombone per antonomasia delle Brass Band stato Jim Robinson. Certamente un grande solista dallo stile gioioso ed efferve-scente, ma soprattutto un grande esempio del pi semplice modo di eseguire lo stile New Orleans alimentando e sostenendo la sonorit del gruppo.

Aveva iniziato come chitarrista, imparan-do successivamente il trombone a 24 anni, stando in Francia per la Prima Guerra Mondiale. Ha dato grande impulo a molte Band, segnatamente la Tuxedo.

Nel periodo del revival, ha suonato con Bunk Johnson e George Lewis, oltre ad essere il musicista Top della Preservation Hall, nei primi anni 70.

Ha inciso moltissimo, con tutti i grandi nomi del jazz tra-dizionale.

Ernest Punch Miller (1894-1971)

Ernest Miller era di qualche anno pi vecchio di Louis Arm-strong ed aveva suonato a New Orleans gi nel 1920 con la band di Kid Ory e con la band di Paul Rosier, il che che contribu

Jazz Experiences34

ad affinare il suo stile e le sue capacit di leader. Successivamente diresse la sua propria Band: la zulu Band.

William Russell, il curatore dellUni-versit Tulane Archivi Jazz, lo acccredita -nella voce tromba jazz del proprio Vo-cabolario- di aver creato la diteggiatura veloce.

Dopo aver suonato con la propria zulu Band per molti anni, Miller entr a far parte della Band di Jelly Roll Morton nel 1927 e successivamente suon per un breve periodo anche a New York.

Ma quando il jazz di New Orleans pass di moda cadde nel dimenticatoio. Dopo il ritorno a New Orleans nel 1956, ha condotto una delle prime band alla Preservation Hall.

Di gran successo fu un suo tour in Giappone con George Lewis, nel 1963.

Ha lasciato numerose registrazioni.

Honor Dutray (1894-1935)

Trombonista in aperto contrasto con Kid Ory sul modo di suonare, in quanto pi melodico e meno selvaggio.

Forse uno del pi raffinati musicisti di New Orleans.

Nel 1917 ha militato nellUS NAVY, ma durante il servizio contrasse varie malattie respiratorie.

Ha suonato con Excelsior, Melrose, Mac Cullum Marching

I Protagonisti 35

Band ed anche in piccole formazioni con Jimmie Noone, King Oliver -per lungo tempo- e con Louis Armstrong.

La sua carriera fu brevissima, in quanto soffriva di asma.

Freddie Keppard (1895-1933)

Freddie Keppard stato un cornettista importante al punto di riuscire, come Buddy Bolden, quale king dei suonatori di cornetta a New Orleans. Ha iniziato a suonare intorno al 1906, conducendo lOrchestra Olympia, nella quale era dato ampio spazio alla improvvisazione colletti-va. Superbo il suo beat, la pulsazione base del tempo jazz.

Come molti musicisti di New Orleans, si stabil a Chicago nei primi anni 20. Ha anche suonato con Bill Johnson, con un gruppo poi noto come la Original Creole Orchestra, dando al pubblico del nord il primo assaggio di autentica musica Jazz di New Orleans.

Ha lavorato con diverse band della citt tra cui Doc Cook Dreamland Orchestra, Erskine Tate, Ollie Powers e con la Charles Elgar Creole Orchestra presso il Savoy Ballroom.

Keppard era un alcolizzato, condizione che lo rese inaffida-bile nel mantenimento degli impegni professionali assunti. Ha continuato a lavorare fino al 1928, quando stato colpito dalla tubercolosi. Ha sofferto con la malattia fino a quando non si tolto la vita nel 1933.

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Jimmy Noone (1895-1944)

Cugino di Freddie Keppard e Paul Barbarin. Ha studiato musica con Sidney Bechet e Lorenzo Tio jr.

Come musicista di spicco di varie Brass Band, ha suonato inizialmente con la Olympia Band, quindi quasi esclusiva-mente con la Tuxedo.

Clarinettista molto elegante e romanti-co, ha espresso il meglio delle sue immense capacit alla fine degli anni 20. La sua grandissima inventiva sullo strumento ha fortemente influenzato la musica swing degli anni 40 e, senza dubbio, Benny Goodman e Jimmy Dorsey.

Maurice Ravel, che lo aveva ascoltato a Chicago, prese spun-to da alcuni suoi assolo per inserirne le principali frasi musicali in una sinfonia.

Negli stessi anni 40 era contemporaneamente tornato allo stile New Orleans, suonando con Kid Ory. Mor di infarto prima di un concerto con la Band di Ory, che doveva svolgersi nella trasmissione radiofonica di Orson Welles, Mercury Theatre on the Air. Fu sostituito da Omer Simeon.

Ory scrisse dopo pochi giorni il Blues per Jimmy dedicandolo allamico scomparso, pezzo destinato a diventare un classico del repertorio di tutti i complessi di jazz tradizionale.

Noone fu il compositore di un celebre hit per clarinetto: Apex Blues, suonato ed inciso nel 1928 con Earl Hines e Johnny St Cyr, nellOrchestra di Armand Piron.

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George Lewis (1900-1968)

Vero nome: George Louis Fran-cois zenon. Il secondo nome, Lewis, scambiato per cognome, era invece il nome del padre Louis, anglicizzato. La nonna era senegalese, quindi stato a diretto contatto con esperienze musi-cali e culturali in genere prettamente africane: nella famiglia se ne parlava ancora la lingua, quando George gi suonava. Ha sempre vissuto in una casa, semplice, di New Orleans in Burgundy Street nel Quartiere Francese. Davvero un testimo-nial assoluto del jazz delle origini.

Ha suonato con tutte le pi importanti Band di New Or-New Or-leans, oltre ad essere stato un ambasciatore del jazz tradizionale, oltre ad essere stato un ambasciatore del jazz tradizionale dagli inizi del revival, suonando con varie formazioni fino al 1968, con propri complessi pi o meno numerosi.

Come musicista di Band ha suonato con Chris Kellys,

George Lewis con Fred Vigorito (1965)

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Buddy Petit, Eureka, Kid Howard, Henry Kid Renas, Pacific, Silver Leaf, Tulane, Original zenith Brass Band.

Ha suonato con tutti i grandi del jazz per oltre 50 anni, senza mai tralasciare, anche da solista ormai affermato, di partecipare a varie parate con Brass Band. Amatissimo in tutto il mondo (si esibito in Europa ed in Giappone), tutti i musicisti con i quali abbia suonato lo definiscono a lovely man.

Si esibito con regolarit alla Preservation Hall, fin dal 1961.

Ha lasciato una vasta discografia.

Il grande affetto per il musicista ha per portato a sopravvalutarne gli aspetti tecnici, non eccelsi. Il suono, invece, del suo clarinetto tra quelli pi riconoscibili anche per chi si avvi-cini al jazz per le prime esperienze di ascolto, e non pone alcun dubbio se lo stile sia o meno quello di New Orleans.

I Protagonisti 39

George Brunies (1902-1974)

Giovanissimo, a 8 anni, inizia suo-nando il sax alto nella Band di Jack Papa Laine. Dopo pochi anni passa al trom-bone, senza averlo studiato, e tuttavia si afferma per la ricchezza del suono e linventiva per gli assolo.

Suona sulle Band dei battelli sul Mis-sissippi, prima di passare a formazioni pi snelle, con alcune delle quali alimenta la nuova nascente forma musicale.

Influenzer i musicisti di Chicago, dove si era spostato nel 1919 con la Band di Rag Baby Stevens. Resta a Chicago e diventa una colonna dei New Orleand Rhytm Kings. Succes-sivamente suona in piccole formazioni di jazz bianco, con Ted Lewis, Muggsy Spanier, Eddie Condon.

Percy Humphrey (1905-1995)

Percy Humphrey stato un trombettista meglio conosciuto per il suo lavoro con la Preserva-tion Hall Jazz Band, negli ultimi anni di attivit.

Percy Humphrey veniva da una famiglia di musicisti di New Orleans ( suo nonno, Jim Hum-phrey, ha insegnato a molte delle prime generazioni di musicisti jazz) ed cresciuto suonando in tutti i tipi di situazioni, dalle sale da ballo alle Bande di ottoni. Ha iniziato come batterista,

Jazz Experiences40

ed ha poi cambiato in tromba, impegnandosi fino alla posizio-ne di prima tromba nella Banda Eureka, una delle Bande pi importanti, negli anni 30. Nel 1950 ha assunto la leadership del gruppo.

Una buona parte della storia del jazz era espressa nel suo modo di suonare. Era un esperto di improvvisazioni di gruppo, il tipo precoce di jazz sviluppato appunto da Bande di ottoni da parata.

Avery Kid Howard (1908-1966)

Howard ha iniziato suonando la bat-teria, allet di quattordici anni, ma successivamente passato alla tromba ed alla cornetta.

Come musicista delle Bande di ottoni ha suonato con: Henry Allen, Eureka, Onward, zenith originale, Pacifico, Silver Leaf, Tulane e Tuxedo Brass Band oltre che con la Band a suo nome. Ha quindi condotto sue proprie band fino allinizio del 1930; sua era la band che ha suonato al funerale jazz per Buddy Petit.

Nel 1943 ha registrato con George Lewis, ed il risultato considerato tra i suoi migliori dischi. Nel 1946 ha diretto la Original Brass Band zenith, ma ha suonato solo a livello locale. Nel 1952 torn a suonare con le formazioni di George Lewis, con le quali sarebbe rimasto fino al 1961.

Dopo una sospensione di alcuni anni, dovuta agli effetti dellalcolismo, tra il 65 ed il 66 ha suonato e registrato alla Preservation Hall.

I Protagonisti 41

Henry Red Allen (1908-1967)

Figlio di Henry Allen, leader della Banda omonima, prese le prime lezioni di tromba con Peter Bocage. Ha suonato con: Allen, Excelsior, Eureka, Brass Band Pi-ckwick. Ha suonato con le orche-stre da ballo di Henry Kid Rena, Chris Kelly, Sidney Desvigne. Sui battelli ha suonato con Fate Mara-ble e Fats Pichon.

Quindi stato in formazione con Joe King Oliver a New York (1927), dove ha anche inciso con Clarence Williams. Nel volgere degli anni ha inciso anche con Jelly Roll Morton, Fats Waller, Benny Goodman, Sidney Bechet. Dal 1937 al 1949 stato nelle formazioni di Louis Armstrong.

La sua carriera ebbe un grande impulso quando vinse il Down Beat Award, sia nella categoria jazz tradizionale, sia in quella jazz moderno, a testimonianza della sua grande versatilit musicale.

Nel dicembre 1957 divenne una star del jazz grazie ad alcu-ne sue apparizioni nel leggendario show televisivo Sound of Jazz, considerato negli Stati Uniti uno dei migliori programmi televisivi sul jazz di sempre. Nel 1959 si un alla Kid Ory Band, con la quale fece la sua prima tournee in Europa. Continu ancora a dirigere la propria band e a compiere vari tour in USA e in Europa sino alla morte.

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Alvin Alcorn (1912-2003)

Cornettista di grande tecnica, ha suonato con le Band: Eureka, Excelsior, George Williams, Imperial, Onward, Young Tuxedo Brass Band, George Mc-Cullum marching band.

Ha quindi suonato con tutti i padri fondatori delle Band quali Armand Piron, Isidore Barbarin, Henry Allen e Oscar Celestin.

Si affermato nel 1954 con il gruppo di Kid Ory, quindi con George Lewis e, negli ultimi anni in Europa con Chris Barber.

Nel film di 007 Vivi e lascia morire suona con la Olympia Brass Band e recita la piccola parte dellassassino.

I Protagonisti 43

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La Preservation Hall in New Orleans un locale al numero 726 di St. Peter Street, al centro del Quartiere Francese, in una traversa tra Burgundy Street e Royal Street, fondato nel 1961, per custodire e proteggere il jazz tradizionale, segnatamente la musica delle Band.La costruzione che ospita il locale storica, in quanto creata nel 1817 dalla mitica M.me Agathe Fanchon,

Le origini di esecuzioni musicali alla Preservation Hall risal-gono allinizio del 1960 insieme con lapertura di una galleria darte gestita da un imprenditore locale, Larry Borenstein.

Borenstein aveva organizzato inizialmente solo per alcuni delle jam session, ma lo scopo era solo quello di attirare poten-ziali clienti alla galleria. Sempre pi persone cominciarono ad arrivare pi per la musica che per larte.

Allan Jaffe, vecchio suonatore di tuba in Pennsylvania, ha quindi assunto la gestione della sala e ne ha fatto una famosa istituzione, in parte ignorando le idee allora prevalenti di ci che era ritenuto necessario per rendere redditizia una sala da musica; infatti non vi era alcuna pista da ballo o ristorazione, concentrandosi solo sulla musica: i prodotti venduti erano esclusivamente le registrazioni dei musicisti eseguite in loco e altre registrazioni rare di musicisti jazz di New Orleans.

Ancora oggi la famiglia di Alan Jaffe continua a seguire la Hall.

Per aiutare a fornire alle generazioni pi giovani lo spirito vivente della musica di New Orleans, la Preservation Hall ha creato anche un programma per giovani musicisti per favorire lapprendimento degli elementi essenziali della pi antica tra-dizione Brass Band.

Presso la PH si costituita una Band: la Preservation Hall Jazz Band che, oltre a suonare nel locale, ha intrapreso viaggi internazionali allo scopo di portare la musica di New Orleans nel mondo. Ancora qualcuno degli ultimissimi veterani si esi-bisce con loro. La Band apparsa nel film del 1965 Cincinnati Kid , dove ha una piccola parte anche la pianista Sweet Emma Barrett1.

Emma Barrett (897-98) stata licona della Preservation Hall: aveva gi suonato negli anni 0 con Oscar Papa Celestin nella Original Tuxedo Orchestra, ma anche con Piron e Robicheaux. Alla Hall ha suonato sostanzialmente insieme a tutti i veterani esibitisi nel locale fine al 98 (nonostante una paresi le avesse impedito luso del braccio sinistro). Veramente un mito.

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IL JAZZ FUNERAL

Ogni avvenimento di un certo rilievo nella vita cittadina era occasione per organizzare una parata con la Banda di ottoni. La morte era una di questi, che quindi non si sottraeva alla regola. Anzi.

Era stato notato fin dagli inizi del 18001 che uno degli aspetti distintivi pi specifici della cultura di New Orleans fosse quello del funerale, solo successivamente chiamato anche jazz funeral (pi correttamente music funeral ), le cui radici vengono asso-lutamente dallAfrica centro occidentale.

I Dahomeani del Benin e gli Yoruba della Nigeria ritengono da secoli che una degna sepoltura sia dobbligo, al momento della morte. Quando gli schiavi provenienti da queste trib sono stati portati in America, lidea di offrire una degna se-poltura al fratello, compagno o una sorella rimasta forte. Col passare del tempo, questi stessi concetti che erano radicati nella ideologia africana divennero anche uno dei principi fondamentali dei Social Club di

Benjamin Henry Latrobe, il pi importante architetto operante in Louisiana allepoca, li descriveva gi nel 99.

New Orleans, che arrivarono ad organizzarsi per acquisire periodicamente, dai singoli o dalle famiglie, un piccolo am-montare di denaro in vita allo scopo di poter sostenere le spese di un funerale importante al momento opportuno. Queste organizzazioni furono di fatto i precursori delle compagnie di assicurazione di debito e del concetto di assicurazione sepoltura.

La musica quale elemento aggiuntivo di qualificazione e decoro, fu un passo fin troppo semplice da fare.

Ed ancora una volta si incrociavano le tradizioni europee con quelle africane: era infatti prassi anche per i funerali di militari bianchi che una Banda musicale suonasse durante la funzione.

Da questi elementi scaturiva anche una procedura di svol-gimento della funzione, scandita da regole ben precise.

In sintesi quando la funzione di trasferimento del feretro ini-zia, dalla casa del defunto o dalla chiesa, la Banda -che precede il carro funebre- si muove con passi

lentissimi e solenni allunisono, scanditi dal Grand Marshal, sul tempo musicale di Inni e Marce o Canti funebri, il cui repertorio -pur vasto- ha finito con lessere circoscritto dalle consuetudini.

Jazz Experiences4

Circa la lentezza, ricorda Win-gy Mannone che a volte il corteo impiegava anche 4 ore per arriva-re al luogo della sepoltura.

Di molto effetto e proprio la presenza del Grand Marshal (Grande Cerimoniere) che pu essere un uomo o anche una donna, che indossa un tuxedo (abito scuro) oppure un abito a coda, ed il nome della Banda scritto su una fascia bianca o

grigia , elegantemente legata da una lato.Il gruppo di musicisti della Brass Band che precede il feretro

rappresenta, insieme ai parenti pi stretti ed amici della fami-glia del defunto, la Main Line. A breve distanza seguono altre persone, attirate dallevento, che formano la Second Line.

Al momento della sepoltura solo il rullante, in un silenzio assoluto, suona con un lungo rullio. Questo momento si chiama turning the body loose. Segue quindi un brano che nella maggior parte dei casi il celebre Just a Closer Walk with Thee.

Dopo la sepoltura, al ritorno, la ce-rimonia cambia tenore: vi la certezza che il defunto passato in un mondo migliore, libero dal dolore e dalla tristezza e dalle sofferenze della vita dello schiavo. Quindi la Banda -ad una certa distanza

Il Jazz Funeral 49

dal cimitero- inizia ad accompagnare il ritorno con pezzi pi gioiosi, a passo pi veloce, in un crescendo di ritmo musicale. La Second Line si arricchisce di elementi vestiti in modo mol-to colorato, che spesso ballano e fanno roteare un parasole o un ombrellino a tempo di musica, sempre pi ricca di swing. Ancora una volta il repertorio, anche di questa seconda fase, abbastanza circoscritto a quelli che sono poi divenuti , col tempo, i grandi classici del jazz tradizionale.

Il jazz funeral non era necessariamente un simbolo riservato alla razza nera, infatti altre comunit di New Orleans (quali quella Francese, Greca e Italiana) ne avevano fatto ricorso, anche se molto raramente.

In uno sforzo di preservare le tradizioni e tramandarle alle generazioni pi giovani, dal 1960 vari e affermati musi-cisti propongono dei corsi per insegnare ai giovani musicisti gli inni, le canzoni e le tradizioni che riguardano funerali. Oggi una nuova generazione di musicisti si inserisce e adatta le tradizioni del funerale ai nuovi tempi, nei quali tali tradizioni continuano con vigore ad essere sostenute ed a persistere.

Ricordiamo il nome di alcuni Grand Marshal storiciMatthew Houston, con la Olympia Brass Band anche nel film di 007, Vivi e lascia MorireAlcide Slow Drag PavageauErnest Doc Paulin

Tra le donne: Jennifer JonesEllyna TatumWanda Rouzan

Jazz Experiences50

Su YouTube numerosi video, ma da non perdere assolutamente vi sono:

http://www.youtube.com/watch?v=klIuL654rdc&feature=endscreen&NR=1 http://www.youtube.com/watch?v=EG6KH905cGU&feature=related; con W. Rouzan come GMhttp://wn.com/New_Orleans_Jazz_Funeral_Outside_My_Apartment_Window,_Part_1http://wn.com/New_Orleans_Jazz_Funeral_Outside_My_Apartment_Window,_Part_2

Le Second Line

Il Jazz Funeral 51

I Grand Marshal

Jazz Experiences52

IL REPERTORIO DELLE BRASS BAND

Il repertorio complessivo delle Bande di ottoni a New Or-leans era abbastanza articolato.

Marce militari (ad es. Bugle Boy March, Maryland my Mary-land), musica popolare del momento (ad es. Baby Face, Im Walkin) e musica da ballo (quadriglie e polke).

Per i funerali le fasi prin-cipali erano due: landata, il ritorno dal cimitero. Ad ogni fase corrispondeva un differente repertorio. Temi lentissimi che nei primi anni venivano utilizzati in andata, nel tempo si sono trasformati (mutandone il tempo) in temi del ritorno: un esempio per tutti il celebre When the Saints go Marchin In, che nato come spiritual/marcia funebre in quattro quarti, grazie soprattutto alla interpretazione negli anni 30 di Louis Armstrong, si trasformato in una marcetta ragtime in 2/4.

Riportiamo i titoli di alcuni dei temi suonati durante le due fasi della funzione.

Come gi detto il repertorio vastissimo, ma nelle due fasi principali in cui la Band suona, non possibile non ascoltare qualcuno dei temi indicati.

Landata

Amazing Grace inno cristiano protestante, J. Newton, 1780 circaFree as a Bird gospelJust a Closer Walk with Thee gospel tradizionale, met 800Just a little while to stay here gospel, Eugene Bartlett, met 800Lord, Lord, Lord gospelOld Rugged Cross popolare, George Bennard, 1918Over in the Gloryland popolare, Emmett Dean, 1906Precious Lord, Take my hand inno, George Nelson Allen, 1884St. James Infirmary popular, Joe Primrose,1929We shall walk in the streets gospel

Il ritornoDidnt he ramble traditional, B. Cole, 1902Down by the riverside gospel, G. Sandburg, 1927High Society march, P. Steele, 1901Second line march, P. Barbarin, 1935When the Saints go marchin in march, ca 1902Bill Bailey popular, H. Cannon. 1902Joe Averys Piece march, J. Avery, 1946Bourbon Street Parade popular, P. Barbarin, 1949

nota una importante testimonianza, quella di Bunk John-son, su come si svolgeva un funerale:

Sulla strada per il cimitero con un Old Fellow o un Massone - erano sempre sepolti con la musica - eravamo soliti suonare brani

Jazz Experiences54

lenti come Nearer My God to Thee, Flee as a Bird to the Moun-Flee as a Bird to the Moun-tains, Come Thee Disconsolate. Suonavamo quasi ogni pezzo in, Come Thee Disconsolate. Suonavamo quasi ogni pezzo in 4/4 molto lentamente; loro marciavano molto lentamente dietro il feretro.

Dopo che avevamo raggiunto il cimitero e dopo che quelle per-sone se ne erano andate, noi tornavamo indietro e marciavamo al suono del rullante fino a quando arrivavamo a uno o due isolati dal cimitero. A quel punto passavamo al ragtime.

Suonavamo Didnt He Ramble o prendevamo qualcuno di quei vecchi spirituals e li suonavamo in ragtime in 2/4 camminando tutti in fretta. Didnt He Ramble, When the Saints Go Marchin In, quel bel vecchio pezzo, Aint Gonna Study War No More e molti altri che avevamo, li suonavamo per ottenere quelleffetto.

Avevamo una second line uguale a quella della parata di King Rex, la parata del Mardi Gras Carnival. La polizia non riusci-va a tenere indietro la second line. Tutti stavano in mezzo alla strada, sui marciapiedi, davanti alla BandaCi seguivano folle immense.1

Come gi detto in precedenza When the Saints, vera e propria icona musicale del jazz di New Orleans, nota a tutti nelle varie versioni suonate e cantate da Louis Armstrong, trova dunque la sua collocazione nei riti del funerale, sia pure nella parte successiva allinumazione.

Luso di musica e tamburi anche durante il funerale attesta-ta da numerose testimonianze raccolte da Harold Courlander, come quella precedente:

Al momento della sepoltura, il tamburo suonava e tutti si

H. Courlander, Negro Folk Music, 1966

Il repertorio delle Brass Band 55

inchinavano con la faccia per terra prima che il corpo fosse messo nella tomba. Poi tutti si alzavano e danzavano intorno alla tom-ba. Quando il corpo veniva sepolto, il tamburo dava il segnale di quando ci si doveva alzare, inginocchiarsi, danzare o cantare.

Cantare, danzare, mangiare durante e dopo un funerale era considerato parte del rito, segno di celebrazione con il morto dei comportamenti normali della vita, fra cui, nella tradizione africana, danzare e cantare erano centrali.

I testi riprendono in genere la terminologia tipica dellapo-calittica giudaica, giunta fino a noi attraverso il libro biblico dellApocalisse, complessa opera densa di simboli che chiude il canone del Nuovo Testamento. La presenza di segni cosmici (il sole che smette di brillare, la luna che si muta in sangue, le stelle che cadono, ecc.) anticipa la parusa, il ritorno del Messia. Il rito della sepoltura dunque il luogo pi adatto per celebrare la fede nella risurrezione e nellinstaurarsi del regno di giustizia di Cristo, cosicch, al dolore per la scomparsa dellamico, si associa la gioia per il suo avere raggiunto la propria casa nel cielo (come recita un altro spiritual: IVe Got a Home in a-Det Place, Cant You See?, Ho una casa in quel luogo, non vedi?).

Jazz Experiences56

I CIMITERI DI NEW ORLEANS

I Cimiteri di New Orleans sono numerosi, veri e propri pez-zi di storia della citt. Essi sono caratterizzati da tombe che ricor-dano quelle nei cimiteri europei come il Cimitero Pere Lachaise a Parigi: fuori terra. Questo perch il terreno argilloso, paludoso e soggetto ad allagamenti impedi-sce linterramento ed obbliga a inumare i corpi in sepolcri fuori terra, concessi in perpetuo.

Di conseguenza la crescita della citt accompagnata dal moltiplicarsi dei cimiteri, dal pi caotico primo cimitero a quello monumentale del quartiere di Metaire, destinato fin dallOttocento alle sepolture dei cittadini pi eminenti.

Considerata la numerosi-t dei cimiteri, diffusi in tut-ti i quartieri della citt, solo raramente il percorso a piedi del corteo funebre, e relativa Brass Band, di particolare lunghezza. La lunga durata

del corteo funebre quin-di effettivamente dovuta al lentissimo tempo musicale e passo dei musicisti.

I pi importanti cimi-teri, strettamente allinter-no della citt sono cinque, tutti in gran parte cattoli-

ca: Metairie, Greenwood Street, e tre nei pressi del quartiere francese collettivamente chiamati Saint Louis.

Il pi antico cimitero di New Orleans il Saint Louis 1, situato al confine settentrionale del quartiere francese. Saint Louis 1, aperto nel 1789 come parte di una ricostruzione della citt dopo un grande incendio, il pi famoso dei cimiteri di New Orleans anche perch include la tomba di Marie Laveau, l ultima regina vud di New Orleans.

I Saint Louis 2 e 3, inaugurati nel 1823 e 1854 rispettiva-mente, ospitano tombe di molti famosi musicisti blues, jazz e di altre figure importanti della storia di New Orleans.

Il Saint Louis 3 il pi lontano dai confini del quartiere francese, a circa due miglia di distanza ed ha anche una parte greco-ortodossa.

Il Greenwood Cemete-ry, situato nel quartiere di Navarra, stata fondato da una associazione di benefi-cenza dei Vigili del Fuoco nel 1852. Greenwood so-

Jazz Experiences5

prattutto lultima dimora di un certo numero di sindaci di New Orleans e generali confederati.

Maiterie il pi prestigioso dei ci-miteri di New Orleans con le tombe pi belle della citt e la pi grande raccolta di strutture di marmo.

stato costruito nel 1872 sul sito di un ex ippodromo.

Diamo comunque lelenco completo dei Cimiteri cittadini, inclusi quelli pi periferici. Davvero non vi quartiere o zona dove non ne insistano uno o anche due.

List of the New Orleans Cemeteries by neighborhood

CarrolltonCarrollton Cemetery, Established 1849 - 1701 Hillary St. St. Mary Cemetery- Adams Street between Spruce and Cohn Streets

Mid-CityCharity Hospital Cemetery, Established 1847 - 5050 Canal St.Chevra Thilim Memorial Park, Established in 1973 - 5000 Iberville StreetCypress Grove, Established in 1838 - 120 City Park Ave.Dispersed of Judah, Established 1846 - 4901 Canal St.Greenwood Cemetery, Established in 1852 - City Park Avenue at Canal St. Gates of Prayer No. 1, Established 1846 - 4800 block of Canal St.Holt Cemetery, Established 1879 - 635 City Park Ave. Lake Lawn Park Cemetery and Mausoleum, Established 1949 - 5454 Pontchar-train Blvd. Metairie Cemetery, Established 1872 - 5100 Pontchartrain Blvd. Masonic Cemetery, Established 1865 - 400 City Park Ave.Odd Fellows Rest, Established 1849 - 5055 Canal St.

I cimiteri di New Orleans 59

St. John/Hope Mausoleum, Established 1867 - 4841 Canal St.St. Patrick No. 1, No. 2, and No. 3, Established 1840s - 143 City Park Ave.St. Louis Cemetery No. 3, Established 1854 - 3421 Esplanade Ave.

UptownGates of Prayer No. 2, Established 1853 - Joseph St. Between Pitt and GarfieldSt. Vincent Soniat Street No. 1 and No. 2, Established in 1859 - 1950 Soniat St.Valence Cemetery, Established 1867 - Valence Street between Danneel and Saratoga

GentillyCongregation Agudath Anshe Sfard, Established 1896 - 4400 Elysian Fields Congregation Beth Israel, Established 1904 - 4221 Frenchmen St. Hebrew Rest #1 (est. 1860), #2 (est, 1894), #3, established 1872 - 4100 Fren-chmen St. Mount Olivet, Established 1920s - 4000 Norman Mayer Ave.

Garden DistrictLafayette Cemetery No. 1, Established 1833 - 1400 block of Washington Ave.

Central CityLafayette Cemetery No. 2, Established 1851 - Washington Avenue between Loyola and SaratogaSt. Joseph Cemetery No. 1 (est. 1854) and No. 2 (est. 1873) - 2220 Washington Ave.

TremeSt. Louis Cemetery No. 1, Established 1789 - Basin Street between Conti and St. Louis StreetsSt. Louis Cemetery No. 2, Established 1823 - North Claiborne, between Iberville and St. Louis

Bywater/St. ClaudeSt. Roch No. 1 (est. 1868) and No. 2 (est. 1895) - 1725 St. Roch Ave. St. Vincent de Paul No. 1, No. 2, and No. 3, Established in 1838 - 1322 Louisa St.

West BankEureka Lodge - Boyd St. at Ivory St. Bartholomew Cemetery - Nunez at Lamarque St.

Jazz Experiences60

St. Mary Cemetery - Nunez at DArmas St. St. Mark the Baptist Cemetery - Lees StreetSurrounding AreasCovington Cemetery, Established 1822 - Columbia Street at Kirkland in Co-vington, LA Madisonville Cemetery, Established early 1800s- 301 Main Street in Madison-ville, LA McDonoghville Cemetery, Established 1850 - 520 Hancock Street in Gretna, LA

I cimiteri di New Orleans 61

I TESTIMONIAL

Diamo un elenco minimo di alcune personalit del mondo del jazz, ma anche di altri settori, che hanno voluto testimoniare la loro sensibilit verso questa forma culturale di accompagna-mento del defunto, mediante il proprio funerale condotto con con il jazz di una Brass Band.

Ed Bradley , giornalista Paul Barbarin, musicista Danny Barker, scrittore Papa Celestin, musicista Louis Cottrell, Jr., musicista Snooks Eaglin, musicista Captain Phil Harris, musicista Helen Hill, cineasta Allan Jaffe, Preservation Hall proprietario Anthony Lacen (Tuba Fats), musicista Austin Leslie, Chef di cucina internazionale Professor Longhair, musicista Allison "Tootie" Montana, musicista Paolo Mantovani, petroliere finanziere Juanita Brooks, cantante Ernest "Doc" Paulin, musicista Alphonse Picou, musicista Ike Turner, musicista Percy Humphrey, musicista Kervin James, musicista Mattew Fats Houston, Great Marshal (007 Movie, Vivi e lascia morire) Ernest Doc Watson, musicista Jules Cahn, musicista George Lewis, musicista Alcide Pavageau, musicista Grand Marshall

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CONCLUSIONI

Brevissime.Brass Band e Jazz Funeral prescindendo dalla funzione considerevole avuta nello

sviluppo della musica jazz, un approccio di tale intensit ad un evento imprescindibile dallesistenza umana, non pu che essere considerato con attenzione ed amore.

Esso, cos come avviene a New Orleans, rappresenta un tributo alla vita piuttosto che una concessione alla morte.

E testimonia anche, con forza, come tutte le profonde di-versit si possano unificare come nuova cultura.

Emozionante.

SCHEDA 1

Il Jazz Funeral nei film

Live and Let Die (Vivi e lascia morire)

Ottavo film della serie James Bond, Agente 007, tutti basati sulle novelle di Ian Fleming, stato girato nel 1973 per la regia di Guy Hamilton. La musica di Paul Mc Cartney.

Per la prima volta la parte di Bond affidata a Roger Moore.Degli assassinii di tre agenti inglesi, che si susseguono nello sviluppo del-

la trama, il secondo avviene a New Orleans durante un finto funerale, che diviene il suo.

La scena del funerale avviene davanti al numero 837 di Chartres Street, angolo con Dumain Street (da dove proviene il funerale) dove lAgente Ha-milton (lattore Richard Dix) viene assassinato.

La Banda che accompagna il funerale la Olympia Brass Band, che suona Just a Closer Walk with Thee e, successivamente, Joe Averys Piece (un brano del 1946 del trombonista della Avery Tillman Band, Joe Avery; il brano rap-presenter la base del Rock around the clock, successo mondiale del 1954).

La formazione composta da (in ordineclassico e cio, dietro il Grand Marshall ed il suo aiutante): due tromboni ed il bassotuba/ sax alto, sax tenore/ rullante, grancassa/ 3 trombe

Grand Marshall Matthew Houston, il vero GM della Olympia.Lassassino Alvin Alcorn, celebre cornettista.La vedova Sylvia uumba illiams, nota attrice e cantante di NewSylvia uumba illiams, nota attrice e cantante di New

Orleans.Nella novella di Fleming del 54 da cui stato tratto il film non vi traccia

dellepisodio svoltosi a New Orleans. Quindi il merito della testimonianza filmata di un jazz funeral va tutto allo sceneggiatore Tom Mankiewicz.

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Scheda I 65

SCHEDA 2

Il Jazz Funeral nella letteratura

Lee Meitzen Grue

Lee Meitzen Grue una poetessa e scrittrice di romanzi. Nata in Louisiana, scrive spesso su New Orleans, la sua cultura e la sua musica. I suoi libri pub-blicati sono: Treni e altre intrusioni: poesie, Poesie nel quartiere francese, and Goodbye, Silver, Silver Cloud, una raccolta di storie di New Orleans. Ha pubblicato nel 2000 un CD di letture di poesie con accompagnamento jazz Live, Nel Quartiere Francese.

Da French Quarter Poems del 1979, riportiamo questa poesis dedicata alla cantante Billie Pierce, (colonna della Preservation Hall insieme al marito DeDe Pierce , cornettista)

Billie Pierce

ilhelmina Goodson, meglio conosciuta come Billie Pierce (8 giugno 1907 - 29 settem-bre 1974) stata una pianista e cantante jazz.Nata a Marianna, Florida, .allinizio del 1920 Pierce suona con Bessie Smith in un tea-tro di Pensacola, Florida, e poi nel decennio successivo suona nelle Bande di Alphonse Picou, Emile Barnes, e George Lewis.Nel 1930 ha suonato al Blue Jay Club, dove ha incontrato il trombettista De De Pierce, che diviene suo marito. Ha suonato nella Jazz Band della Preservation Hall, ed stato ininterrottamente sulla scena jazz di New Orleans dal 1950 fino a i primi anni 70.Mor nel settembre del 1974, a New Orleans, Louisiana, allet di 67 anni. Suo marito era morto nel novembre precedente, allet di 69 anni

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Billie Pierces Jazz Funeral You can keep up to date

and learn all the new numbers if you want to, but what the people

like best is just a gang of good old blues.Billie Pierce

Billie Pierce used to sing to me when it was hot, when I couldnt get sleep. She sang Algiers Hoodoo Blues and Nobody nows You hen Youre Down and Out.A gold cornet curved around those long hard blues.

Yesterday, I second-lined her to the St. Louis cemeterywith a bunch of school childrenholding hands for Billie dead.

The Olympia Brass Band played slow beautiful, a bright skinned man stiff-armed a derby hat, gimp-legged, but moving fine for Billie dead.

There were people taking pictures, as if you could, too many cars underfoot, and in a long car, Billie dead.

It was a long way there and sad, the music crying and us crying, children needing a bathroom bad so we went while the music was down.

I never got to hear them bringing it back happy for Billie dead so Im still grieving.

Scheda II 67

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BIBLIOGRAFIA

Una bibliografia italiana puntuale sulle Brass Band di New Orleans non possibile, in quanto non risultano tradotti i testi che trattano largomento in modo dettagliato. Solo qualche riga e cenni nel testi di storia del Jazz. Si preferito quindi fornire una selezione di quei volumi dedicati alla tematica, che -sia pure in lingua inglese- rappresentano una ottima fonte di documentazione e sono comunque di facile reperibilit nelle librerie internazionali della rete web.

1 Brass Bands & New Orleans Jazz. William J. Schafer, Louisiana State, Louisiana StateLouisiana State University Press 1977

2 Fallen Heroes. Richard H. Knowles, Jazzology Press 19963 New Orleans Style. Bill Russell, Jazzology Press 19944 New Orleans Jazz: a revised history. R. Collins, Vantage Press 1996R. Collins, Vantage Press 19965 In search of Buddy Bolden. Donald Marquis, Da Capo Press 19786 Bunk Johnson his life & times. Christopher Hillman, Universe Books 1988Christopher Hillman, Universe Books 1988 Universe Books 1988Universe Books 19887 New Orleans Jazz. Adam Olivier (In Dutch) ,Through hurricanebrass-

band@xs4all.nl8 Louis Armstrongs New Orleans. Thomas Brothers, W.W. Norton &

Company Inc 20069 Keeping the beat on the street. Mick Burns, Louisiana State UniversityLouisiana State University

Press 200510 Jazzmen. Frederick Ramsey jr, Charles Smith, Harper & Rew, Publish-

ers. Inc 1985 11 The Jazz Crusade. Big Bill Bissonnette, Special Request Books 199212 Satchmo My life in New Orleans. Louis Armstrong, Da Capo Press

2000 (My edition)

13 The Great Olympia Band. Mick Burns, Jazzology Press 200114 Shining Trumpets. Rudi Blesh, Alfred A. Knopf, Inc 1958 15 Jazz on the road. Christopher Wilkinson, University of California

Press 200116 New Orleans Jazz, family album. Al Rose and Edmond Souchon,

Louisiana State University Press 196717 Storyville New Orleans. Al Rose, University of Alabama Press 197418 Exploring Early Jazz. Daniel Hardie, Universe, Inc 2002

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Finito di stampare nel mese di luglio 2012presso A. De Frede Editore

via Mezzocannone, 69 - Napoli