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ARRIGO MUSTI

Introduzione diMARISA VESCOVO

Camera dei deputatiComplesso di Vicolo Valdina - Roma

16 - 23 maggio 2012

Palazzo Sant’Elia - Palermo23 agosto - 16 settembre 2012

Provincia Regionale di Palermo

A R R I G O M U S T I

Complesso di Vicolo ValdinaRoma, 16 - 23 maggio 2012

Progetto generale ed allestimentoAnna Russo

Allestimento mostra di RomaMedia Art’s

Collaborazione editoriale e comunicazioneElisa Martorana

CatalogoEdizione Plumelia

Traduzione testiDenis Gailor

Daniele Cangialosi

Referenze fotograficheElisa MartoranaMichele Ducato

Dario Palermo

Progetto grafico e impaginazioneMassimiliano Serradifalco

Trasporto opereLeda Soc. Coop.

IntroduzioneMarisa Vescovo

Contributi criticiFabio Carapezza Guttuso

Aldo Gerbino

Apparato testiMaurizio Calvesi

Augusta MonferiniGiuseppe Tornatore

Con la collaborazione di

Si ringrazia

Provincia Regionale di Palermo

Palazzo Sant’EliaPalermo, 23 agosto - 16 settembre 2012

Centro Studi CulturaleParlamento della Legalità

Provincia Regionale di PalermoPresidente

Giovanni Avanti

Assessore alla CulturaPietro Vazzana

Direttore Ufficio Autonomo Grandi Eventi Spettacolo e Cultura

Marianna Mirto

Responsabile Ufficio Attività Culturali Rosa Saladino

Consulente per la CulturaFrancesco Gallo

Bagheria, terra fertile di grandi personalità artistiche e di movimenti d’avanguardia, proseguela sua tradizione che la vede ancora oggi in primo piano nel panorama culturale siciliano enon solo. Nato a Palermo e residente prevalentemente a Bagheria, Arrigo Musti propone nellaprestigiosa sede di palazzo S.Elia la sua ultima mostra, “Nameless”, proveniente direttamentedallo spazio espositivo della Camera dei Deputati al complesso di vicolo Valdina a Roma.Arrigo Musti torna nella sua terra al culmine di un percorso che lo ha visto presente in alcunefra le più prestigiose sedi e gallerie internazionali, non ultima la partecipazione al padiglioneItalia della 54a edizione della Biennale di Venezia.Le opere di Arrigo Musti arrivano a Palermo con la loro forte impronta espressionistica, conun carico di esperienze che lo hanno visto seguire tappe artistiche importanti. Il progetto culturale avviato dalla Provincia, che punta a valorizzare le migliori espressionidell’arte siciliana, segna dunque un altro appuntamento di rilievo. Un evento espositivo di primo piano che ci darà l’opportunità di conoscere e apprezzare unartista dalla forte personalità, un interprete autentico della sicilianità, ambasciatore dellacultura isolana nel mondo.

Provincia Regionale di Palermo

Giovanni AvantiPresidente

Pietro VazzanaAssessore alla Cultura

Bagheria, a town fertile in great artistic personalities and avant-garde movements, continuesits tradition that still today sees it in the foreground in the Sicilian and not only Sicilian culturalpanorama. He was born in Palermo but has prevalently lived in Bagheria, at the prestigiousPalazzo Sant’Elia Arrigo Musti is running his latest exhibition, “Nameless”, deriving directlyfrom the display space of the Chamber of the Deputies at the complex in Vicolo Valdina inRome. Musti returns to his land at the acme of a career that has seen him present in some ofthe most prestigious places and international galleries, not least his participation in the Italypavilion at the 54th edition of the Venice Biennale.Arrigo Musti’s works reach Palermo with their strong expressionistic imprint, with a charge ofexperiences that have seen him go through important artistic stages. The cultural project set going by the Province, which aims to valorize the best expressions ofSicilian art, therefore marks another major appointment. This is a first-rank exhibition that will give us the opportunity to know and appreciate an artistwith a strong personality, an authentic interpreter of Sicilian-ness, an ambassador of theisland’s culture in the world.

Regional Province of Palermo

Giovanni AvantiPresident

Pietro VazzanaAlderman for Culture

sommario

MARISA VESCOVOanonimi

nameless

FABIO CARAPEZZA GUTTUSOchi sono gli anonimi di Arrigo?

who are Arrigo’s anonymous people?

ALDO GERBINOnel colore, nel buioin colour, in darkness

MAURIZIO CALVESI“una pagina nuova nella pittura non soltanto siciliana”

“a new page in painting and not only Sicilian”

AUGUSTA MONFERINIvolti immolati

immolated faces

GIUSEPPE TORNATORE“l’estetica del turbamento”

“the aesthetics of commotion”

Gli anonimi hanno già vinto,senza correre e senza vedere

ci superano e ci osservanocon compassione

« The anonymous have already won,without running and without seeing

they overtake us and observe uswith compassion

- Arrigo

Marisa Vescovo

anonimiIl processo di mondial izzazione del la cultura, come si va art icolando nel XXsecolo, sta modif icando i l metodo di anal is i e di ver i f ica r iguardante la stor iadel l ’arte moderna e contemporanea. Oggi con un al largamento esponenzialedel le re lazioni informative sul la v icenda del le idee e del le immagini su tuttoi l terr i tor io terrestre, la dimensione globale non può più essere “ incorniciata”in un’esposiz ione def in i ta secondo una vis ione stor ica. I musei però tendonoancora (con a lcune eccez ion i ) a r i f l e t te re so lo le cu l tu re dominant i ,imponendo narrazioni parzia l i e settar ie, quasi sempre centrate sui residuidei maschi bianchi e occidental i . In una si tuazione post-coloniale e globale,ta le att i tudine è entrata in cr is i per i l suo razzismo etnico avverso a ognidiscorso “al t ro”. È nata così la volontà di osservare da vic ino quel le per i fer ieche hanno messo in discussione le gerarchie antropologiche, colpevol i d irepressioni e r imozioni . Un art ista sensibi le come Arr igo Must i , col suolavoro pit tor ico, s i dichiara a favore di una memoria dispersa e fragi le di sèe del l ’“al t ro”, emblematica del ruolo del l ’arte come r i f lessione sui lat i oscur ie r imossi di un colonial ismo ancora in auge. Guardando alcuni quadri diArr igo ci sovviene quanto ha detto Klee, i l quale ha affermato che l ’arte s ideve occupare del le cose ul t ime, del l ’estremo. E dunque del bene e delmale, del potere del l ’ impotenza, del rapporto del l ’ io con l ’a l t ro e, a l fondo ditut to, de l la morte dentro la v i ta stessa. Se osserv iamo dip int i qual i :“Nameless ser ie 1, 2, 3” (g l i anonimi) , “ Infamous rain”, “Amniot ic ra in”,“Dirty ra in”, tutt i ascr iv ibi l i agl i u l t imi c inque anni , e a l t r i , c i accorgiamo chequest i che troviamo sul la te la sono gl i attual i migrant i , quel l i che sbattut ida l la sor te su sp iagge nemiche , nauf ragh i appes i a un pezzo d iimbarcazione, avviat i poi in un campo di raccolta, o ancora fust igat i ,massacrat i in una strada—in Sudan, Darfur, come a Lampedusa— suscitanopietà o cur iosi tà, e magar i un br iv ido erot ico. Ma gl i spostament i d ipopolazioni numerose possono dar luogo a conf l i t t i t ragici . Gl i anonimivengono sempre meno percepi t i come v iaggiator i e sempre più comeinvasor i , anzi essi sono talora un pretesto per innalzare nuovi muri . Alcuniuomini , ier i come oggi , d iventano capr i espiator i , intesi come arcaicaespuls ione del male, l ’ indiv iduo comune, quel lo che det iene i l potere nonteme l ’uomo diverso, ma l ’opposto, la mancanza di dist inzione, l ’anonimo, etende a classi f icar lo e scar icare l ’aggressiv i tà su di lu i . Nel XX secolo molteminoranze sono state espulse e sterminate, event i sempre più quot idiani ,durante i qual i s i stagl iano sugl i schermi del la terra: i t r ionfator i e i perdent i .In tutt i i d ipint i d i Arr igo troviamo un sent imento di sofferenza, che va al dilà de l la poss ib i l i tà d i essere e laborato : una sofferenza che t rava l ical ’ immagine, i l l inguaggio usato, la v is ione. Una sofferenza che i namelessnon potranno comprendere f ino in fondo nel suo cinismo, né comunicarepienamente, e non diventerà mai dunque un’esper ienza, quindi sembraessere condannata ad un inesorabi le sfar inamento, in un tempo senzatermine. I l dolore espresso dal lamento si scava, per così dire, in uno spazio

dentro il pensiero: diviene la voce di un dolore che “si nutre di sé stesso”. Per questa umanitàportata in scena da Arrigo, forse non tutto, quello che oggi esiste è male, anche se è oggiimportante ciò che diceva Leopardi, con grande pessimismo, “l’esistenza è un male... il finedell’universo è il male; l’ordine e lo stato, le leggi, l’andamento naturale del mondo non sonoaltro che male, né diretti ad altro che al male”. Da questo potremmo desumere che l’infinito,il quadro in cui vorremmo porre le nostre esistenze, è una non-cosa, un ni-ente, in cui le coseesistenti: l’uomo, l’universo intero sono dunque solo un’increspatura rispetto all’“infinito delnulla”, in cui gli anonimi, “i maledetti della terra”, segnano il loro cammino con le stille delproprio sangue amaro. Ma lo spirito religioso di Arrigo non sa arrendersi a questa condannae pensa che la figura complementare della discesa è l’ascesa, ed entrambe sono necessarieper dare un senso alla vita dell’uomo, che nel fondo del cuore porta sempre il germe dellasperanza che arrivi a redimerlo dalle corde della sofferenza. Ma qui si apre anche il capitolodi come l’artista crea, per noi che guardiamo, questi sentimenti di inquietudine e malessere,attraverso una tecnica efficace e molto concentrata sui temi della propria ricerca. Questeforme in disfacimento che troviamo sulle tele (tecniche miste e olio) sono servite da una manoche sa dare ad esse una forma, che si muove per sovrapposizioni di colore, infatti anchel’irrapresentabile e l’indicibile devono trovare una loro forma, una forma che si spinge oltre illimite della realtà. In ognuno di questi lavori il dettaglio non rappresenta la presenza dellamorte, quanto la violenza stessa della morte dentro la nostra stessa vita. Il “sacro” chescorgiamo in ogni vita denudata dai vari poteri, come avviene per quella di un corpo o di unfeto, che procedono verso una vita di ferite e di sconfitte, aiuta il nostro sguardo a penetrareoltre la pelle, oltre la carne, perché sappiamo che dietro l’organo della pelle si rivela lo statodi salute interiore, fisica e psichica di ognuno di noi. La pelle rivela la geografia del malessereche sta dentro ciascun corpo, e si rovescia all’esterno come tabe, crosta, patologieinguardabili e intollerabili, prodotte magari da una pioggia acida o punitrice (si veda:“Amniotic rain”). Cosa è in gioco in questa esplorazione anche materialistica del corpo? Cipare un modo per non separare l’arte dalla vita, di non anchilosare troppo l’arte con il saporepolveroso della storia, di non ingabbiarla nell’aridità specialistica della teoria, nella sterileripetizione del già fatto. Nei quadri di Arrigo troviamo uno spazio materico sedimentato,stratificato, attraversato da incisioni, scrostamenti, scritture diverse. Non si tratta di unamateria bruta, prelinguistica, inerte, ma è una materia intrecciata al significante, solcata,invasa, attraversata, dal segno. Il “materialismo” di Arrigo è un materialismo lirico: buchi,raschiature, contratture, solchi, disgiunzioni-congiunzioni della materia—a volte figurativa avolte astratta—si oppongono all’idea dell’opera come rinvio trascendente a un referenteesterno. Nel suo carattere assoluto si coglie pienamente la linea immaginaria del possibile emagari dell’uscita dal tunnel, seguendo magari le traiettorie aleatorie dei rilievi cromatici. È ilrilievo in genere a indicare nel lavoro dell’artista il punto limite della superficie rappresentativa.Lo spazio si configura come sito contaminato dal tempo, dal nostro tempo, attraversato dallamemoria dell’inconscio, dalle sedimentazioni e dai ritorni di segni sopravviventi, dai ritmiciclici della ripetizione. È la trama della materia a diventare protagonista di questoimbastardimento di spazio e tempo, poiché la sua forza plastica consiste nell’affermarsi comemateria impregnata di segni, o magari di sogni. Niente come la trama della materia si prestaa incarnare questo annodamento. L’opera non è mai data una volta per sempre, ma simodifica nel tempo, implica l’alterazione e la trasformazione dei materiali di cui è costituita.Per Arrigo il processo creativo non consiste nella liberazione del fare primario per agire sulcolore, che talvolta raggiunge apici da esplosione post-divisionista, non consiste nemmenonel far dipingere il pennello dell’inconscio. L’opera non deriva affatto da una serie improvvisadi eventi sismici casuali, ma è il frutto di una tensione continua tra spinta gestuale e ricercaestetica, e non di meno etica, di una forma possibile; e ancora di una circoscrizione di energia

espansiva, che talora coinvolge anche la cromia. Un aspetto interessante insito in questapittura è un impulso dinamico di colore-luce, dove le cose si liberano in accenti allusivi, tantoda confinare con una visione astratta, senza però fare il salto nel buio dell’informe. Si trattadi un modo di creare arte per risvegliare le coscienze, per mostrare uomini e cose da unaprospettiva frontale, attraverso elementi simultaneamente nascosti e svelati. Assistiamo a unaprocessione di uomini e donne coinvolti in un mondo che non li vuole reclamare, e tanto menorecuperare.

Marisa Vescovo

namelessThe process of global izat ion of culture, as i t is developing in the 20th century,is modifying the method of analysis and veri f icat ion regarding the history ofmodern and contemporary art. Today, with an exponential enlargement of theinformative relat ionships on the history of ideas and images in the wholeterrestr ial terr i tory, the global dimension can no longer be “framed” in anexposit ion def ined according to a histor ical vision. Museums, however, st i l lonly tend (with some exceptions) to ref lect the dominant cultures, imposingpart ial and sectar ian narrat ions, almost always centr ing on the residues ofwhite and western males. In a post-colonial and global situat ion, this att i tudehas been chal lenged because of i ts ethnic racism, which is adverse to al l“other” discourse. Thus the desire has ar isen to observe from close up thoseperipheries that have chal lenged the anthropological hierarchies, gui l ty ofrepressions. A sensit ive art ist l ike Arr igo Musti , with his painter ly work,declares he is in favour of a lost and fragi le memory of the self and the“other”, symbolic of the role of art as ref lect ion on the dark and repressedsides of colonial ism that is st i l l going at ful l t i l t . Looking at some pictures byArr igo one remembers what Klee said: that art has to deal with ult imatethings, with the extreme. And hence with good and evi l , the power ofimpotence, the relat ionship of the self with the other and, at the bottom ofeveryth ing, wi th death ins ide l i fe i tse l f . I f we observe pa int ings l ike“Nameless series 1, 2, 3” ( the anonymous people), “ Infamous rain”, “Amniot icrain” or “Dirty rain”, al l ascribable to the last f ive years, and others, wereal ize that these that we f ind on the canvas are the present-day migrants ,those that, thrown by fate on hosti le shores, are shipwrecked people hangingon to a piece of a boat, then sent to a col lect ion camp, or st i l l lambasted,massacred along a road – in Sudan, Darfur, as on Lampedusa – arousing pityor curiosity, and even an erot ic fr isson. But the movements of numerouspopulat ions can give r ise to tragic confl icts. The anonymous ones areperceived less and less as travel lers and more and more as invaders, andindeed sometimes they are a pretext for putt ing up new wal ls. Some men,today as yesterday, become scapegoats, seen as archaic expuls ion of evi l ;the common indiv idual , the one that holds power, does not fear the di fferentman but the opposite, the lack of dist inct ion, the anonymous one, and tendsto c lassi fy h im and to vent h is aggressiveness on h im. In the 20 th century alot of minor i t ies were expel led and wiped out , and these were more andmore dai ly events, dur ing which they stood out on the screens of the earth:the t r iumphant and the losers. In a l l Arr igo’s paint ings we f ind a feel ing ofsuffer ing, which goes beyond the possib i l i ty of being worked out : suffer ingthat goes beyond the image, the language used, the v is ion. I t is suffer ingthat the nameless wi l l not be able to understand down to the bot tom of i tscynic ism, or fu l ly to communicate; so i t wi l l never become an exper ience,and therefore i t seems to be condemned to inexorable crumbl ing, in a t imewithout end. The pa in expressed by the compla int is hewn out , so to

speak, in a space inside thought: it becomes the voice of a pain that “feeds on itself.” For thishumanity brought onto the stage by Arrigo, perhaps not everything that exists today is bad,even if what Leopardi said, with great pessimism, is important today – “existence is an evil …the goal of the universe is evil; order and the state, laws, the natural course of the world arenothing but evil, nor directed to anything other than evil.” From this we could infer that theinfinite, the picture in which we would like to set our existences, is a non-thing, a non-entity,in which the existing things – man, the whole universe – are therefore only a ripple incomparison to the “infinite of nothing”, in which the anonymous, “the accursed of the earth”,mark their way with the droplets of their own bitter blood. But Arrigo’s religious spirit is unableto surrender to this sentence and thinks that the complementary figure of descent is ascent,and both are necessary to give a meaning to the life of man, who always bears at the bottomof his heart the germ of hope that can succeed in redeeming him from the ropes of suffering.But here there also opens up the chapter of how the artist creates, for us that observe, thesefeelings of disquietude and malaise, through a very effective technique concentrating verymuch on the themes of his research. These collapsing forms that we find on the canvases(mixed techniques and oil) are served by a hand that knows how to give them a form, andmoves through overlapping of colours; indeed, even the unrepresentable and theinexpressible have to find their own form, a form that goes beyond the limit of reality. In eachof these works the detail does not represent the presence of death, but rather the veryviolence of death in our own life. The “sacred” that we perceive in every life laid bare by thevarious powers – as happens for that of a body or a foetus, which proceed towards a life ofwounds and defeats – helps our gaze to penetrate beyond the skin, beyond the flesh,because we know that behind the organ of the skin there is revealed the state of internal,physical and psychic health of each of us. The skin reveals the geography of the malaise thatis inside every body, and it is poured out like tabes, crust, pathologies that are unbearable tolook out, possibly produced by an acid or punitive rain (see “Amniotic rain”). What is at stakein this exploration of the body that is also materialistic? It seems to us like a way not toseparate art from life, not to stiffen art too much with the dusty taste of history, not to cage itin the specialised aridity of theory, in the sterile repetition of the already done. In Arrigo’spictures we find a material space that is sedimented, stratified, crossed by incisions,scrapings, different writings. It is not raw, pre-linguistic, inert material, but material interwovenwith the signifier, ploughed, invaded, crossed by the sign. Arrigo’s “materialism” is lyricalmaterialism: holes, scrapings, contractures, furrows, disjunctions-conjunctions of“materialism” – at times figurative and at times abstract – are opposed to the idea of the workas a transcendent harking back to an external referent. In its absolute character one fullygrasps the imaginary trait of the possible and possibly of the exit from the tunnel, possiblyfollowing the aleatory trajectories of chromatic reliefs. It is generally the relief that indicates inthe artist’s work the limit point of the representative surface. Space is configured as a sitecontaminated by time, by our time, shot through by the memory of the unconscious, by thesedimentations and returns of surviving signs, by the cyclical rhythms of repetition. It is theweft of the material that becomes the protagonist of this degeneration of space and time,since its plastic strength consists in affirming itself as material impregnated with signs, oreven with dreams. Nothing like the weft of the material lends itself to embodying this knotting.The work is never given once and for all, but is modified in time, and implies alteration andtransformation of the materials by which it is constituted. For Arrigo the creative process doesnot consist in the liberation of primary action to act on the colour, which sometimes reachesapexes worthy of post-divisionist explosion; it does not even consist in making the brush ofthe unconscious paint. The work does not derive at all from a sudden series of casual seismicevents, but is the fruit of a continual tension between gestural drive and search that is

aesthetic, and nonetheless ethical, for a possible form; and also for an area of expansiveenergy, which sometimes involves the colours too. An interesting aspect inherent in thispainting is a dynamic impulse of colour-light, where things are liberated in allusive accents,so much as to confine with an abstract vision, without however making the jump into thedarkness of the formless. It is a way of creating art to reawaken consciences, to show menand things from a frontal perspective, through elements simultaneously hidden and disclosed.We assist at a procession of men and women involved in a world that does not want toreclaim them, and even less to recover them.

Fabio Carapezza Guttuso

chi sono gli anonimi di Arrigo?“I volt i robustamente tratteggiati da Arrigo, di una potente volumetria e di untormentato colore, sanno esprimere la bel lezza di quella umanità che l ’uomooccidentale considera diversa e, al tempo stesso, i l r ischio cui è condannata,l ’ incombere o l ’ imminenza dei profondi sfregi che le calamità del mondo leimprimono come marchi di fuoco”. Cosi Maurizio Calvesi descrive i l rapportotra forma e sostanza nel le opere di Arrigo. Se poi coniughiamo tale intuizionecr i t ica con l ’ “ in terpretaz ione autent ica” de l l ’autore: “credo che la be l lezzanon s ia so lo ne l le persone o ne l le cose ma in quals ias i tentat ivo d isa lvaguardar le” poss iamo affermare che l ’opera è in per fet ta osmosi conl ’ar t is ta . La be l lezza è quindi la v i ta in ogni sua espress ione, ma anche p iùsfuggevolmente in un gesto, una carezza, un’az ione a sua tute la . Quindi ,ne l l ’epoca del le immagin i e de l la mater ia la be l lezza sembra, ancora,r iv ivere ne l la immater ia l i tà d i un gesto. Madre Teresa non era forse più bel ladi Maryl in Monroe? Maryl in apparterrebbe, secondo questa visione di Arrigo,antica e nuova al contempo, ad un mondo lacerato dal l ’ individualismo che hariportato l ’ individuo a reagire r icostruendosi come parte integrante di unaunica umanità sol idale. Nelle opere di Arrigo, quindi, sembra concretizzarsi laproposizione di Calvesi: “ l ’arte.. non progredisce né evolve ma soltanto sitrasforma nei contenuti e nel le forme e viaggia sempre sui viz i e le virtù del lapropria epoca che le fanno da binario”. L’epoca in cui viviamo ci imporrebbenon una ma inf inite metamorfosi, ma dal la terra, che ha dato i natal ial l ’ immobil ismo proclamato, proviene un’antica pittura che, invero, r isultanuova in cui i l sentimento di sol idarietà emerge con carattere di novità. Arrigosi è occupato, quasi f in dal l ’ inizio, degli “anonimi” a cui vuole dare volto, ma,come scritto dal l ’art ista, non per mera sol idarietà o denuncia quanto peregoismo: “Vorrei essere un neutro tramite tra l ’orrore e la violenza... e quelloche restituisco all ’esterno sul la tela, senza averlo metabolizzato”. Sembra unegoismo in contraddizione con le premesse. Ma così non è. Egli f issa sul latela i volt i “traf itt i dai marchi di fuoco” del dolore per tornare a r i f lettere e pernon sfuggire innanzi al fastidio del la loro consapevole visione. Sembra volerdire che la rovina del la violenza e del l ’egoismo può essere fotografata e,persino, evitata. Se non si sfugge, distratt i , se la somma degli individui non lavede, i l r icorso storico è dietro l ’angolo. E la storia ci coglierà impreparati .Stanca, la società attuale, dei propri model l i potrebbe, pertanto, - sembravoler indicare col suo esempio personale l ’art ista - rest i tuire agl i anonimi, i ldel icato compito, invero indesiderato, di creare una nuova civi l izzazionedove la stagione del la fuga dal pensiero (soprattutto se doloroso) potrebbefinalmente tramontare. Non è l ’esaltazione del la violenza nel la recente stor iadel l ’arte, aborr i ta anche da Jean Claire ne’ “L’ inverno del la cultura”, ma unatotale r ivolta contro di essa. Arr igo sembra disappl icare la formula di AdamSmith in economia: “Se ognuno fa i l suo interesse egoist ico l ’economia (e lasocietà) nel complesso se ne avvantaggerà”. La recente cr is i pers inoeconomica è f igl ia di quel la i l lusione. Arr igo dipinge ciò che vede e che sente,

soprattutto dai media, che alternano futilità a tragedie. Scrive di lui Augusta Monferini: “DopoBacon, che ha inscenato il deforme tormento dell’animo umano, Arrigo tenta di tracciare unalinea di demarcazione tra l’umanità ancora degna di questo nome e quella che degna non neè.” Il tratto di Arrigo, “prima facie” magmatico e caotico, si ricompone nell’immagine cheillumina gli anonimi risorti da una pioggia battente che ne allevia la sofferenza e ne riduce lacorruzione. Ma a scala di valori invertita, rispetto al cinismo dominante, i senza nomepretendono il primo piano, peculiare caratteristica delle sue opere, quasi a voler ostentare labellezza delle loro cicatrici per rimanere più a lungo nel fuoco delle nostre coscienze.

Fabio Carapezza Guttuso

who are Arrigo’s anonymous people?“The faces strongly outl ined by Arrigo, with powerful volumetry and tormentedcolour, know how to express the beauty of that humanity that western manconsiders different and, at the same time, the risk to which it is condemned,the impendency or imminence of the deep slashes that the calamities of theworld engrave on it l ike marks of f ire.” Thus Maurizio Calvesi describes therelationship between form and substance in Arrigo’s works. If we then blendthis crit ical intuit ion with the “authentic interpretation” of the author – “Ibelieve that beauty is not only in people or things but in any attempt tosafeguard them” – we can affirm that the work is in perfect osmosis with theartist. Thus beauty is l i fe in al l its expressions, but also more fleetingly in agesture, a caress, an action defending it. Then, in the epoch of images andmaterial beauty, it also seems to relive in the immaterial ity of a gesture. WasMother Teresa perhaps not more beautiful than Marilyn Monroe? Marilyn wouldbelong, according to this vision of Arrigo’s, ancient and new at one and thesame time, to a world lacerated by individualism that has led the individual toreact by reconstructing himself as an integral part of a single sympathetichumanity. Thus in Arr igo’s works Calvesi ’s proposi t ion seems to beconcretized: “art … does not progress or evolve but is only transformed in thecontents and in the forms and always travels on the vices and virtues of itsown epoch, serving as its track.”The epoch in which we l ive would impose on us not one but endlessmetamorphoses, but from the earth, which has given birth to the proclaimedimmobil ism, an ancient painting originates that, in truth, proves new – one inwhich the feeling of solidarity emerges with a character of novelty. Arrigo hasdealt, almost since the beginning, with the “anonymous” people to whom hewants to give a face, but, as the artist has written, not out of mere solidarity ordenunciation but rather out of egoism: “I would l ike to be a neutral mediumbetween the horror and the violence… and what I return to the outside on thecanvas, without having metabolized it.” It seems l ike egoism contradicting thepremises. But it is not so. He fixes on the canvas the faces “pierced throughby the marks of f ire” of suffering to return to reflecting and so as not to escapefrom irritation at the conscious vision of them. He seems to want to say thatthe ruin of violence and egoism can be photographed and, even, avoided. Ifone does not run away, distracted, if the sum of individuals does not see it, thehistorical appeal is round the corner. And history wil l catch us unprepared.Present-day society is t ired of its own models and so it could – the artistseems to want to indicate with his personal example – restore to theanonymous people, the delicate task, in truth an unwanted one, of creating anew civi l ization where the season of the escape from thought (above all i f it ispainful) could finally wane. It is not the extolment of violence in the recenthistory of art, also abhorred by Jean Claire in “The winter of culture”, but atotal revolt against it. Arrigo seems not to apply Adam Smith’s formula ineconomy: “If each looks after his own self ish interest the economy (and society) as

a whole will benefit.” Even the recent economic crisis was born of that illusion. Arrigo paintswhat he sees and feels, above all from the media, which alternate futility and tragedies.Augusta Monferini writes about him: “After Bacon, who staged the deformed torment of thehuman mind, Arrigo tries to trace out a line of demarcation between humanity still worthy ofthis name and humanity not worthy of it. Arrigo’s line, “prima facie” magmatic and chaotic, isrecomposed in the image that illuminates the anonymous people that have risen again fromdriving rain that assuages their suffering and reduces their corruption. But with an invertedscale of values, in comparison to the dominant cynicism, the nameless demand the close-up,a peculiar characteristic of his works, as if to want to display the beauty of their scars toremain for a longer time in the fire of our consciences.”

Aldo Gerbino

nel colore, nel buioMa è la notte che tiene raccoltele tue gemme di luce[Novalis] da Hymnen an die Nacht (1800)

La disgregazione, la frammentarietà del corpo si associano con empito, e,soprattutto, con i l loro carico di primit ivo dolore, al la r ichiesta spir ituale einsieme biologica che, in questa giovane e matura pittura urge e sopravanzada Arrigo Musti (classe 1969). Ciò appare evidente attraverso i l continuo,nervoso e palpabil issimo incedere (e incidere) pittorico verso una non piùriconoscibi le, manipolata e caparbiamente assorta doglianza universale cheappare in tutta la sua tenace incombenza, e in cui l ’esplosione di unanaturale, archetipica rabbia sembra crudamente cristal l izzarsi f in nei tessutiorganic i , per r iscopr i rs i , in ogni var iab i le espress iva, ne l l ’a t ton i ta ,incontrastata e muta si lenziosità. Un percorso, questo, sommerso dal lepoetiche corporal i , assunte nel la total ità del loro estremo mostrarsi. Epifaniesgretolate, dunque, rapidamente disciolte per metaforiche piogge acide,arroventate sin dal la fase di cre/azione in cui i l profondo valore ergonomico,la spinta cinematica, vivono soprattutto nel ciclo continuo della dissoluzione,al imentat i dal la fer i ta, in un tendere, anche, a l r ipr ist ino del l ’ integr i tàattraverso l ’urgenza del la r igenerazione. Sono quegli «eventi/segni del laferita», come accenna Vitaldo Conte nel suo Pulsional Gender Art (2011) iqual i «diventano esibizione di una corporeità borderl ine, resa s/oggetto nudo,indifeso.» Al lora, egl i ci conferma, come i l «sangue e i l tagl io “sigi l l ino” i lcontatto, visivo e intimo, tra i l corpo segnato e l ’occhio che guarda, più diogni altra comunicazione verbale, legandoli entrambi a una signif icazione daiprofondi r isvolt i .» Sembra al lora che i l corpo ( i l viso per la sua central ità disignif icati ) , nel suo essere epicentro tra due poli , si r iaffermi in formaineludibi le dai “Segni-ferita del corpo”, per cui tal i «segnature si aprono al losguardo altrui, per invitarlo a guardare/toccare la propria condizione disacrif icio, conservando talvolta, nel le pose e nei cerimonial i del l ’evento, unatimbratura classica» (Conte). E a tal i condizioni, pur con r isvolt i diversi,aff iora in questo l inguaggio, la sostanza pulsati le, la stessa piaga in cui ir i t rat t i d i Arr igo, v is ib i l i icone di quel le s incret iche “ ident i tà mutant i”connotate da Francesca Alfano Migl iett i (2008) e atte a r intracciare se stessenella asperità del le contaminazioni tra ‘carne’ e ‘tecnologia’, di certo narrano,già dal la fase germinativa, la loro drammaticità nel l imine tra lo statobidimensionale e quello tr idimensionale. In tal modo leggiamo, con AmnioticRain o con Blood Rain , i lavori aff idati al gusto materico per quel privi legio dipositura del l ’ icona sul l ieve tappeto di dripping puntiformi (emblemi, perprossimità di target, suggerit i anche dal confl i tto immagine/sgocciolamento diChrissy Anglikerin); tappeto in cui si esalta la sanguigna trasmigrazione deglielementi radunati in questo, o ancora nel più vasto, amnios umano: nutrimento,

dissoluzione e denuncia, probabilmente, di un non lontano commercio staminale. Ora latrasduzione di tali segnali percettivi, espliciti, crudi, non privati d’una arcaica sacraledisposizione rivelano, proprio nella macerazione dei soggetti gemmati da un compatto nucleoespressionista (ora volto al ‘tachisme’ ora ad una più franca informale ascendenza), il suonodella dissipatio, caparbiamente riflesso in quel produrre, iterativamente, il registro delle ferite,interpretato nella sua qualità di scrittura che pertiene, già dal profondo, all’arte occidentale.Una appartenenza in cui il senso della ‘religio’ mostra il suo aver fame di tali secrezioni; alloraè proprio nella diacronia pigmentaria (rosso/azzurro), quasi un’inversione, o simbolicacollocazione di un miscuglio artero/venoso, dove scorrono voluttuosamente sangue e linfa inun raccordo imprescindibile con l’esistenza sofferente la quale, per ulteriori vie, sente d’esserstigmatizzata dall’indifferenza globale, relegata, quindi, in quell’enclave dei Nameless in cuiArrigo Musti vuol far assurgere indignazione e martirio sociale. D’altronde in questa realtà,come da tempo aveva sottolineato Piero Camporesi nell’intenso saggio Il sugo della vita.Simbolismo e magia del sangue (1988), si mostra in che modo esso «s’ispessisca di significatimagici, di richiami mistici, di prodigi farmacologici, di sogni alchimistici (l’uomo artificiale,l’homunculus, nasce dallo sperma putrefatto e si nutre di sangue)» e che «il supplizio diCristo, insieme al culto del suo corpo e del suo sangue, diventa, appunto, una passiocollettiva.» Una significativa animi passio cibata e glorificata dalla stessa dispersione dellavita, nella continua e contrastante identificazione/repulsione con il sangue del Dio fattosiuomo, per quel bagno ristoratore e ironico quale ci viene offerto dall’opera Singing in theblood rain. L’immersione, dunque, messa in risalto da Paolo Segneri, il gesuita predicatoredel Seicento ricordato da Camporesi (il più grande, forse, dopo Bernardino da Siena:“ciarliero” e vacuo per De Sanctis), deve fruire in un’aperta, persistente «cosmografia interioredel corpo umano» (L’incredulo senza scusa, [Baglioni, Venezia 1690]). È l’interezza umana, peraltro, a soffrire della commercializzazione del corpo (si veda Cosmetic Rain per il ‘PadiglioneItalia’: Biennale di Venezia 2011) nell’impari, esasperato impatto tecnologico (RadioactiveRain, 2008). Quindi, in Anorexic Rain, prodotto dalla gestualità più marcata, si delineano corpivagoli lungo una navigazione acronica: immagini speculari della ‘santità’ autarchicamentesofferta, a ricordo d’illuminate transverberazioni o delle ricordate flagellazioni esposte, nel suoHoly Anorexia (Chicago 1987), da Rudolph Mark Bell. Riverbero della propria e dell’altruiessenza carnale in cui il tragico resoconto delle vicende umane, il loro grottesco apparire emorire, la loro esultanza genetica, il loro esser vittime dell’agguato, prosperano, con Arrigo,nella impopolarità dell’effrazione, nel colore come nel buio, nella notte fonda dell’animapronta, comunque, a restituirci inattese “gemme di luce”.

Palermo, aprile 2012

Aldo Gerbino

in colour, in darknessBut it is the night that holds togetheryour gems of light[Novalis] da Hymnen an die Nacht (1800)

Disintegration and fragmentariness are associated, with impetus, and aboveall with their charge of primit ive pain, with the spir itual and at once biologicalrequest that, in this young and mature painting presses forward from ArrigoMusti (born 1969). This appears evident through the continuous, nervous andpalpable forward painter ly movement (and engrav ing) towards a morerecognizable, manipulated and stubbornly absorbed universal lament thatappears in al l i ts tenacious task, and in which the explosion of a natural,archetypal anger crudely seems to crystal l ize even into the organic fabrics, tobe rediscovered, in every expressive variant, in the amazed, uncontested andmute si lence. This is a pathway submerged by bodily poetics, assumed in thetotal ity of their extreme revelation. Hence crumbled epiphanies, quicklydissolved because of metaphorical acid rains, red-hot from the phase ofcreation in which the profound ergonomic value, the kinematic drive, l iveabove al l in the continuous cycle of dissolution, nurtured by the wound,tending a lso to the restorat ion of in tegr i ty through the urgency ofregeneration. These are those “events/signs of the wound”, mentioned byVitaldo Conte in his Pulsional Gender Art (2011), that “become an exhibit ionof borderl ine corporeity , made naked subject/object, defenceless.” Then, heconfirms to us, that “blood and the cut ‘seal’ the contact, visual and intimate,between the marked body and the eye that looks, more than any other verbalcommunication, tying them both to signif ication with profound implications.”It seems then that the body (the face for its central ity of meanings), in itsbeing an epicentre between two poles, is reaff irmed in an inescapable form bythe “Signs-wound of the body”, for which such “markings open up to otherpeople’s gazes, to invite them to look at/touch their own condit ion ofsacrif ice, sometimes preserving, in the poses and in the ceremonials of theevent, a classical stamping” (Conte). And on these condit ions, though withdi fferent impl icat ions, in th is language there emerges the pulsatorysubstance, the very sore in which Arrigo’s portraits, visible icons of thosesyncretic “mutant identit ies” connoted by Francesca Alfano Migl iett i (2008)and suited to tracing themselves in the asperity of the contaminationsbetween ‘f lesh’ and ‘technology’, certainly narrate, even start ing from thegerminative phase, their drama at the confine between the bidimensional stateand the three-dimensional one. In this way we read, with Amniotic Rain or withBlood Rain , the works entrusted to the material taste for that privi lege ofplacing of the icon on the l ight carpet of punctiform dripping (emblems, forproximity of target, also suggested by the image/dripping confl ict of ChrissyAnglikerin); a carpet in which there is extol led the blood transmigration of the

elements concentrated in it, or again in the vaster human amnion: nourishment, dissolutionand denunciation, probably, of a not distant histaminic commerce. Now the transduction ofsuch perceptive signals, explicit, raw, not devoid of an archaic sacred disposition, reveals,precisely in the maceration of subjects gemmated by a compact expressionist nucleus(looking now to tachism now to a franker informal ancestry), the sound of dissipatio,stubbornly reflex in that producing, iteratively, the register of the wounds, interpreted in itsquality of writing that belongs, right from the depth, to western art. It is an affiliation in whichthe sense of ‘religio’ shows its hunger for such secretions; then it is precisely in thepigmentary diachrony (red/azure), almost an inversion or symbolic placing of anarterial/venous admixture, in which there voluptuously flow blood and lymph in an essentiallink with suffering existence which, along further streets, feels it is stigmatized by globalindifference, and therefore relegated to that enclave of the Nameless in which Arrigo Mustiwants to arouse indignation and social martyrdom. Besides, in this reality, as some time agowas stressed by Peter Camporesi in his intense essay The juice of life. Symbolism and magicof blood (1988), we see how it “thickens with magic meanings, mystical allusions,pharmacological prodigies, alchemic dreams (the artificial man, the homunculus, is born fromrotten sperm and feeds on blood)” and that “the torture of Christ, together with the cult of hisbody and his blood, becomes, precisely, a collective passio.” It is a meaningful animipassiones nurtured and glorified by the very dispersion of life, in the continual and contrastingidentification/repulsion with the blood of God made a man, because of that refreshing andironic bath which we are offered by the work Singing in the blood rain. Hence immersion,highlighted by Paolo Segneri, the seventeenth-century Jesuit preacher mentioned byCamporesi (the greatest, perhaps, after Bernardine of Siena: “talkative” and vacuous for DeSanctis), has to flow in an open, persistent “internal cosmography of the human body” (Theunbeliever without an excuse, [Baglioni, Venice 1690]). Besides, it is human wholeness thatsuffers from the marketing of the body (see Cosmetic Rain as for the works of the ‘ItalyPavilion’: Venice Biennial 2011) in the uneven, exasperated technological impact (RadioactiveRain, 2008). Then, in Anorexic Rain, produced by the most marked gestural character,wandering bodies are delineated in timeless navigation: mirror images of ‘saintliness’independently suffered, reminding us of illuminated transverberations or of the scourgingdisplayed by Rudolph Mark Bell in his Holy Anorexia (Chicago 1987). Reverberation of one’sown and other people’s carnal essence in which the tragic account of human vicissitudes,their grotesque appearing and dying, their genetic exultation, their being victims of theambush, flourish, with Arrigo, in the unpopularity of the breaking out, in colour as in darkness,in the deep night of the soul ready, however, to give us back unexpected “gems of light.”

Palermo, april 2012

Maurizio Calvesi

“una pagina nuova nella pitturanon soltanto siciliana”I volti robustamente tratteggiati da Arrigo, di una potente volumetria e di un tormentatocolore, sanno esprimere la bellezza di quella umanità che l’uomo occidentale considera“diversa” e al tempo stesso il rischio cui è condannata, l’incombere o l’imminenza deiprofondi sfregi che le calamità del mondo le imprimono come marchi di fuoco. Allepersecuzioni, alle devastazioni, al degrado, cui questi volti possono essere esposti oviolentemente sottoposti, rispondono con l’allegria di una provocazione la colorata plasticitàdi quelle sembianze, la luce straordinaria degli occhi, il sorriso dei denti robusti o la cascatadelle chiome intrecciate, il largo spazio delle facce, tra gli zigomi ben disegnati, i nasiprominenti con delicata energia. Questi bellissimi dipinti di Arrigo, con le variazioni quasineo-divisioniste (ma in chiave espressionista) delle stesure cromatiche, con la sicurezza deisegni che possono esprimere dolore come anche felicità, dolcezza, comunque fascino, conle loro frontali o bombate stesure di piani dal sapore come di scultura arcaica, costituiscono unapagina nuova nella pittura non soltanto siciliana e attestano una sincera e partecipata emozionedi amore verso le creature più sfortunate, di un mondo che ci circonda da ogni punto cardinale,anche se noi restiamo ciechi nel vederlo.

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Maurizio Calvesi

“a new page in paintingand not only Sicilian”The faces robustly outlined by Arrigo, with powerful volumetry and tormented colour, succeedin expressing the beauty of that humanity that western man considers “different” and at thesame time the risk to which that humanity is condemned, the looming or imminence ofprofound scars that the calamities of the world engrave on it like marks of fire. Thepersecutions, the devastations, the degradation to which these faces can be exposed orviolently submitted are answered with the joy of a provocation by the coloured plasticity ofthose semblances, the extraordinary light of the eyes, the smile of the strong teeth or thedescent of the woven head of hair, the broad space of the faces, between the well-drawncheekbones and the noses protruding with delicate energy. These beautiful paintings byArrigo, with the almost neo-divisionist variations (but in an expressionist key) in the spreadingof colours, with the confidence of the signs that can express pain but also happiness,sweetness, at all events fascination, with their frontal or rounded arrangements of planes witha sort of flavour of archaic sculpture, constitute a new page in painting, and not only Sicilian,and attest to sincere and empathic emotion of love towards the most unfortunate creaturesin a world that surrounds us on all sides, though we remain blind in seeing it.

Augusta Monferini

volti immolati“C’è un paese dove gl i uomini condannano le donne al le pene dell ’ inferno; unpaese dove donne, per lo più giovanissime, vengono deturpate con l’acidosol for ico” , cos ì scr ive Renata P isu ne l documentato reportage su lBangladesh; donne costrette a vivere nascoste, segregate, separate dal restodella società. “Acidif icate”, le chiama la Pisu: esse sono state colpite quandoerano giovanette, di quattordici o quindici anni, quasi del le bambine. La lorocolpa? Quella di non aver voluto r ispettare una promessa di matrimonio,combinato dai genitori . In ogni caso vitt ime incolpevoli di circostanze legatea un rapporto con un uomo, attratto dal la loro bel lezza e giovinezza, e magarirespinto. Dell ’ acido solforico, accade così, che venga gettato sul loro belviso ma, in casi se possibi le più gravi, anche su tutto i l corpo. Così devastatediventano f igure orr ibi l i , mostri i rr iconoscibi l i ; i rreparabilmente distrutta, così,la loro bel lezza e giovinezza. Ma non solo; con questo gesto crudele edisumano si disintegra anche la loro vita: da questo momento essa diventa unergastolo, una prigione senza f ine. È angosciante pensare che le vitt ime,sentendosi r ipugnanti, maturano come una colpa la coscienza del la lorodeformità; vivono segregate dal le loro famigl ie, si sentono inaccettabil i ,marchiate da una condanna che scontano chiudendosi in un si lenzio doloroso.Profondamente umil iate, diventa diff ici le anche accostarle, lasciarle sfogare,abbandonarsi al pianto e raccontare la loro miserevole, straziante storia.Molte restano mute dopo lo shock ed è quasi impossibi le guadagnarne laf iducia. Una ennesima tragedia del l ’umanità, di fronte al la quale Arrigo si èsentito sconvolto ed ha profondamente avvert ito la necessità di una denuncia,per quanto possono va lere, in questo c in ico mondo, la pass ione,l ’ indignazione, la commozione di un pittore, i l “r iscatto” che egli offre aqueste eff igi martoriate attraverso la commossa celebrazione del la pittura.Es iste senz’a l t ro , comunque, un nesso profondo d i denuncia t ra lasconvolgente visione del mondo, che Arrigo mette in scena con tanta irruenteenergia, e la lontana, dal la nostra vita ma non dal nostro cuore, violenza ciecache in modo così disumano colpisce. Arr igo è come posseduto da unaossessione che è quel la di r iuscire a esprimere, a dar corpo esembianze a una bruta l i tà c ieca ed insensata che non nascedall ’aggressione di una belva, ma dal profondo demoniaco dell ’uomo.Il r i tratto è così la forma che si presta oggi, non più a immortalare le fattezzee la vanità di un uomo di successo, ma a fungere da specchio e da grido(dopo e ben oltre Munch), grido r ivolto al l ’universal ità del genere umano,grido di disperazione e di ammonimento. Dopo Bacon, che ha inscenato i ldeforme tormento del l ’animo umano, Arrigo tenta di tracciare una l inea didemarcazione tra l ’umanità ancora degna di questo nome e quella che degnanon ne è. Non è vero che l ’uomo è più feroce del le belve: in qualche caso loè ma al la sua bruttezza si contrappone, attraverso la dialett ica e i movimentidel colore, una f igurazione del lo sf igurato che sollecita le profondità piùdegne dell ’animo umano. I l pathos del la tragedia è amplificato in una rappresentazione

che, andando oltre i penosi modelli, amplifica nell’immaginazione indignata gli istinti perversi ed èdi essi che Arrigo fa in realtà il ritratto, un ritratto che erompe riconoscendosi nelle mostruosità cheha provocato. Un colore esaltato, violento, come fuori controllo, cola sulla tela in tantirivoli, quasi sgorgassero da altrettante ferite. Un colore sfrenato, emotivo e innaturale: blusmaltati, neri che si insinuano nelle pieghe dei volti trasformando l’incarnato in maschereche incutono spavento. Gli sguardi, poi, di questi personaggi fanno rabbrividire; a voltearrotati verso l’alto, a volte semichiusi, a volte filtrati attraverso lenti grottesche, emettonoluci e bagliori sinistri. Arrigo, con questa mostra, presenta anche molti ritratti femminili efigure a tutto campo che invece richiamano, o rievocano, la prepotente bellezza di questegiovani donne nel ricordo della loro storia crudele. È in corso per fortuna una politica disostegno a queste vittime, un sostegno, soprattutto medico, che consenta a questedonne di poter ricostruire in parte i loro volti distrutti. Ma accanto a queste iniziativebenemerite e fattive, sono importanti, per richiamare l’attenzione su questa tragedia,anche mostre come quella approntata da Arrigo con ardente partecipazione.

Augusta Monferini

immolated faces“There is a country where men condemn women to the punishments of hell; a country wherewomen, mostly very young, are disfigured with sulphuric acid” – thus writes Renata Pisu inher documented report on Bangladesh; women forced to live in hiding, segregated, separatedfrom the rest of society. “Acidified”, Pisu calls them: they have been struck when they weregirls, fourteen or fifteen, almost children. Their guilt? Refusing to keep a marriage promisemade by their parents. In any case victims without any blame for circumstances linked to arelationship with a man, attracted by their beauty and youth, and possibly rejected. So ithappens that sulphuric acid is thrown on their beautiful faces, but in more serious cases, ifthat is possible, on the whole body. Thus devastated, they become horrible figures,unrecognizable monsters; so their beauty and youth is irreparably destroyed. But there ismore; with this cruel and inhuman gesture their life disintegrates: from this moment itbecomes a life sentence, endless prison. It is anguishing to think that the victims, feelingrepugnant, mature awareness of their deformity with a sense of guilt; they live segregatedfrom their families, they feel unacceptable, branded by a sentence that they serve by shuttingthemselves up in a painful silence. Deeply humiliated as they are, it even becomes difficult toapproach them, to let them vent their feelings, give themselves up to weeping and tell theirmiserable and poignant history. Many go dumb after the shock and it is almost impossible togain their trust. Yet another tragedy of humanity, faced with which Arrigo has feltoverwhelmed, and he has felt the pressing need for a denunciation, for what passion,indignation, a painter’s emotion, the “redemption” that he offers these tortured effigiesthrough the touched celebration of the painting can be worth in this cynical world. Certainly,however, a deep connection of denunciation exists between the overwhelming vision of theworld that Arrigo enacts with as much impetuous energy and the blind and distant violence –distant from our lives but not from our hearts – that strikes so inhumanly. Arrigo is as ifpossessed by an obsession, and that is to say succeeding in expressing, giving substanceand semblance to blind and foolish brutality that does not arise from aggression by a beastbut from the demoniac depths of man. Thus today the portrait is a form that no longer lendsitself to immortalizing the features and vanity of a man of success, but to acting as a mirrorand a cry (later than and well beyond Munch), a cry addressed to the universality ofhumankind, a cry of desperation and admonishment. After Bacon, who staged the deformedtorment of the human mind, Arrigo endeavours to trace out a confine between humanity stillworthy of this name and humanity not worthy of it. It is not true that man is fiercer than beasts:in some cases he is, but to his badness, through the dialectics and movements of colour,there is opposed a figuration of the disfigured that appeals to the worthiest depths of thehuman mind. The pathos of tragedy is amplified in a representation that, going beyond the pitifulmodels, in the indignant imagination amplifies the perverse instincts, and it is the latter that Arrigoreally portrays, in a portrait that bursts forth, recognizing itself in the monstrosities that it hasprovoked. An excited colour, violent, as if out of control, flows on the canvas in so manyrivulets as if they gushed forth from as many wounds. An unbridled, emotional andunnatural colour: enamelled blues, blacks that creep into the folds of the faces turningthe complexion into fear-arousing masks. Then the looks, the gazes of these characters– they make one shiver, sometimes rolled upward, at times half shut, at times filteredthrough grotesque lenses, and send forth lights and sinister gleams. With this exhibition

Arrigo also presents many female portraits and figures in the round that instead recall, orevoke, the powerful beauty of these young women in the memory of their cruel history.Fortunately there is an ongoing policy of support for these victims, above all medical supportthat allows these women partly to reconstruct their destroyed faces. But alongside theseworthy and effective initiatives, exhibitions like the one Arrigo is putting on with ardentparticipation are also important for drawing attention to this tragedy.

Giuseppe Tornatore

“l’estetica del turbamento”Dicono che un vero artista debba essere riconoscibile in ciascuna delle sue opere. Che un filosottile ed invisibile ne attraversi necessariamente le variazioni tematiche ed espressive. Chegli autentici artisti, in buona sostanza, non possano fare a meno di portare in sé stessi, spessoinconsapevolmente, un segno, una premonizione, un tratto del tutto personale che ne sigillil’intera opera in un unicum irripetibile, e ne riveli, al tempo stesso, il senso ultimo e nascosto.Se è così il giovane Arrigo è già uno di loro. I suoi quadri, infatti, hanno il pregio d’infonderci,sin dal primo istante, la coscienza d’essere al cospetto d’uno stile compiuto einequivocabilmente, consolidato da una poetica nobile ed insolita, imperiosa e sincera,costantemente squarciata dalle ferite di una cognizione del dolore tanto antica quantoinattesa. Oltre alla formidabile capacità di fondere luci, forme e colori in un’armonia visionariainnovativa, per certi versi provocatoria, che allarma ed inquieta, ciò che nell’opera di Arrigospecialmente colpisce e sorprende mi sembra la sua estetica del turbamento per un mondoche ha perduto la propria mitologia. Il moderno patimento d’un poeta che spasima per ununiverso di eroi e leggende in cui gli esseri umani non sanno più specchiarsi, il suo desolatosguardo su un Olimpo di dèi indifferenti al nostro destino perché umiliati dalla cecità degliuomini. E non ci stupisce affatto che un tale smarrimento, una sensibilità così affine aldisincanto, giunga dalla mano abile ed esperta di un giovane Bagherese.

Giuseppe Tornatore

“the aesthetics of commotion”Someone says that a real artist should be recognisable in any of its works. That a subtle andinvisible thread inevitably crosses the thematic and expressive disparities. That authenticartists substantially cannot renounce to carry inside themselves, often unconsciously, a sign,a premonition, a totally personal trait that marks the entire work in an unrepeatable unicum(synthesis), and at the same time reveals its ultimate hidden sense. If it is so, the young Arrigois already one of them. Indeed his paintings possess the merit of infusing since the firstinstant the perception of being in front of an accomplished and unequivocal style, reinforcedby a noble and unusual poetics, imperious and sincere, constantly torn by the wounds of anancient as well as unexpected recognition of the pain. Beyond the tremendous ability tomerge lights, forms and colours in an innovative and visionary harmony, from some aspectsprovocative, distressing and disquieting, what especially strikes and surprises in the work ofArrigo seems to me his aesthetics of commotion for a world that has lost its own mythology.The modern affliction of a poet, who longs for a universe of heroes and legends, where humanbeings are not anymore able to reflect. His desolate glance to an Olympus of Godsuninterested to our destiny as a result of the humiliation by men’s blindness. It is notsurprising at all that such a feeling of dismay, a sensibility so similar to disenchant, comesfrom the skilful and expert hand of a young man from Bagheria.

Nameless Rain 1mixed oil on canvas, cm. 130x180, 2011

Nameless Rain 2mixed oil on canvas, cm. 130x180, 2011

Nameless, two anonimous figures mixed oil on canvas, cm. 130x180, 2011

Anorexic Rain 1mixed oil on canvas, cm. 130x180, 2011

Nameless Rain 3mixed oil on canvas, cm. 300x200, 2011

Erosive Rain 3mixed oil on canvas, cm. 100x150, 2012

pag. 50

Erosive Rain 2mixed oil on canvas, cm. 300x200, 2012

Amniotic Rain 1-5mixed oil on canvas, cm. 70x90, 2011

Singing in the Blood Rain 1-3mixed oil on canvas, cm. 130x180, 2010

Dirty Rain 8mixed oil on canvas, cm. 160x200, 2009

Dirty Rain 9mixed oil on canvas, cm. 100x150, 2009

Dirty Rain 10mixed oil on canvas, cm. 130x130, 2010

Infamous Rain 6 mixed oil on canvas, cm. 130x130, 2009

Infamous Rain 3mixed oil on canvas, cm. 140x190, 2008

Infamous Rain 4mixed oil on canvas, cm. 150x180, 2008

Infamous Rain 5mixed oil on canvas, cm. 150x180, 2008

Infamous Rain 2mixed oil on canvas, cm. 145x200, 2008

Self Portrait mixed oil on canvas, cm. 130x130, 2009

Acid Rain 2mixed oil on canvas, cm. 300x200, 2008

Acid Rain 14mixed oil on canvas, cm. 70x200, 2008

Arrigo MustiNato a Palermo nel 1969. Avvocato e professore di diritto presso gli istituti superiori. Dopouna breve e giovanile esperienza scultorea, all’età di 33 anni si determina ad imparare, daautodidatta, le tecniche artistiche e l’anatomia umana. Lascia, quindi, la professione diavvocato per dedicarsi a tempo pieno alla pittura e, sporadicamente, ad istallazioni video ecortometraggi. Arrigo svolge delle considerazioni sulla violenza del “secolo breve” esull’olocausto, la cui memoria ispira i suoi primi lavori. Pensieri ed opere pubblicati da Kalòsnel 2007, “Impop Art”, con prefazione di Giuseppe Tornatore. Nello stesso anno è incaricatodella consulenza alle arti dalla città di Bagheria. Nel 2008, in occasione di una mostra di operedi artisti internazionali a sfondo benefico per la British Red Cross, Christie’s pone all’asta duegrandi opere di Arrigo della serie: “Oil and blood rain”. Mr. Serge Brammertz (procuratorecapo presso il Tribunale per la ex Jugoslavia della Corte Internazionale dell’Aia) le acquista,per conto delle Nazioni Unite in un secondo tempo, per esporle, permanentemente, presso iltribunale per i crimini contro l’umanità. Nel 2009 lo storico dell’arte Maurizio Calvesi e lamoglie Augusta Monferini presentano il catalogo per una mostra personale di Arrigo aDayton, in occasione del XIV anniversario dei Dayton Peace Accords: “Rain” (Wright StateUniversity Core Library – Ohio - United States) “...una pagina nuova nella pittura nonsolamente siciliana...”, (M. Calvesi). Viene invitato a partecipare a svariate mostre personali ecollettive in Italia, Francia, Olanda, Inghilterra e Stati Uniti. Arrigo, ormai in pittura, è presenteattraverso opere di grandi dimensioni in altri spazi aperti al pubblico come i seguenti: CorteSpeciale per la Sierra Leone (SCSL-Nazioni Unite), percorso d’arte moderna econtemporanea di Palazzo Comitini (Palermo), museo Guttuso di Bagheria, consolatogenerale del Regno del Marocco di Palermo, palazzo di giustizia di Palermo. Le sue operefanno parte anche di prestigiose collezioni private e pubbliche, come C. Bilotti (Roma) e laFondazione Orestiadi di Gibellina. Nel 2011 ha partecipato alla 54a Biennale di Venezia -Venezia Arsenale - su indicazione del regista Giuseppe Tornatore.

Arrigo MustiBorn in Palermo in 1969. Lawyer and teacher of law at senior secondary schools. After a shortjuvenile experience of sculpture, at the age of 33 he decided to teach himself artistictechniques and human anatomy. He therefore gave up the legal profession to devote himselffull time to painting and, sporadically, to video installations and short films. Arrigo makesconsiderations on the violence of the “short century” and on the holocaust, the memory ofwhich inspired his first works. These thoughts and works were published by Kalòs in 2007,with the title “Impop Art”, with a preface by Giuseppe Tornatore. In the same year he wasappointed as an arts consultant by the town of Bagheria. In 2008, on the occasion of a charityexhibition of works of international artists for the British Red Cross, Christie’s auctioned twobig works by Arrigo in the series “Oil and blood rain.” Mr. Serge Brammertz (chief prosecutorat the Court for ex Yugoslavia of the International Court at the Hague) purchased them, onbehalf of the United Nations later, to display them permanently, at the court for crimes againsthumanity. In 2009 the art historian Maurizio Calvesi and his wife Augusta Monferini presentedthe catalogue for a personal exhibition by Arrigo at Dayton, on the occasion of the 14th

anniversary of the Dayton Peace Accords: “Rain” (Wright State University Core Library - Ohio- United States). “...a new page in painting, and not only Sicilian...” M. Calvesi. He was invitedto participate in various individual and collective exhibitions in Italy, France, Holland, Englandand the United States. Arrigo, now a painter, is present through big works in other spacesopen to the public like the following: Special court for Sierra Leone (SCSL-United Nations),pathway of modern and contemporary art at Palazzo Comitini (Palermo), Guttuso Museum inBagheria, Consulate General of the Kingdom of Morocco in Palermo, Central Court inPalermo. His works are also in prestigious private and public collections like C. Bilotti Romeand the Orestiadi Foundation at Gibellina. In 2011 he participated in the 54th Biennale inVenice - Venice Arsenal - on an indication by the director Giuseppe Tornatore.