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Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)

1. “Solitudini amiche” – “Zeffiretti lusinghieri” 7:27

Ilia from Idomeneo, K. 366

2. “Giunse alfin il momento” – “Deh vieni non tardar” 4:18

Susanna from Le nozze di Figaro, K. 492

3. “In un istante” – “Parto, m’affretto” 7:12

Giunia from Lucio Silla, K. 135

4. “L’amerò, sarò costante” 7:06

Aminta from Il re pastore, K. 208

5. “Ach, ich fühl’s” 3:51

Pamina from Die Zauberflöte, K. 620

6. “Ruhe sanft, mein holdes Leben” 5:57

Zaide from Zaide, K. 344

7. “Un moto di gioia”, K. 579 3:48

Insertion aria for Le nozze di Figaro

8. “Amoretti” 4:33

Rosina from La finta semplice, K. 51 9. “Ah se in ciel, benigne stelle”, K. 538 7:31 Total time 51:49

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Kammerorchester Basel

Isabelle Schnöller, Regula Bernath flute / Flöte

Matthias Arter oboe / Oboe (solo, No 6)

Francesco Capraro oboe / Oboe

Markus Niederhauser, Guido Stier clarinet / Klarinette

Matthias Bühlmann, Claudio Matteo Severi bassoon / Fagott

Konstantin Timokhine, Dmytro Taran horn / Horn

Stefano Barneschi 1st violin / Violine 1 (solo, No 4)

Matthias Müller, Irmgard Zavelberg,

Mathias Weibel, Regula Schaer 1st violin / Violinen 1

Valentina Giusti, Nina Candik,

Regula Keller, Rita Nakad 2nd violin / Violinen 2

Bodo Friedrich, Stefano Mariani, Carlos Vallés García viola / Viola

Martin Zeller, Georg Dettweiler violoncello / Violoncello

Daniel Szomor, Peter Pudil Double bass / Kontrabass

Recorded at Riehen, Switzerland (Landgasthof), February 4–7, 2020

Executive Producers: Christoph Müller, Marcel Falk,

Michael Brüggemann (Sony Classical)

Recording Producer & Sound Engineer: Jakob Händel

Editing / Mixing / Mastering: Jakob Händel

Photos E Guido Werner (Mühlemann), Lukasz Rajchert (Orchestra),

Tomaso Wührer (Benedetti) · Artwork: [ec:ko] communications

This production is supported by the

Freundeskreis Kammerorchester Basel /

Diese Produktion wird unterstützt durch den

Freundeskreis Kammerorchester Basel

www.regulamuehlemann.com · www.kammerorchesterbasel.ch

www.sonyclassical.com · www.sonyclassical.de

e & E 2020 Sony Music Entertainment Germany GmbH

Regula Mühlemann soprano / Sopran Kammerorchester Basel Umberto Benedetti Michelangeli conductor / Dirigent

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Mozart had to deal constantly with prima donnas: with famous sopranos like Anna de Amicis, with local celebrities such as Aloysia Lange, with experienced divas like Dorothea Wendling and with beginners like Nanette Gottlieb. For each he tailored particular arias – a sort of haute couture of the art of singing in keeping with his motto “I like an aria to fit a singer as perfectly as a well-made suit of clothes,” as he told his father in a letter written from Mannheim on 28 February 1778. The most demanding sopranos set great store by the need to adapt every coloratura flourish and every cantabile phrase to suit their own vocal profile. For the present recording, Regula Mühlemann has chosen nine particularly splendid specimens of Mozart’s fashion line in arias. Strangely enough, we do not know who designed the costumes for the first performances of Idomeneo at the Cuvilliés Theatre in Munich in January 1781. No costume designer is credited in the libretto that was printed for Mozart’s “grand Munich opera”, so we do not know what costume the prima donna Dorothea Wendling wore as the young Trojan princess Ilia at the start of Act Three. We know only the aria that Mozart tailored to her voice, performing the minor miracle of transforming a mature forty-four-year-old prima donna whose voice was no longer in its prime into a young woman who has fallen in love for the first time. The sets for this scene were designed by Lorenzo Quaglio and represented an

enchanting palace garden. It was here that she sang “Zeffiretti lusinghieri”, an affecting grazioso preceded by a dreamy accompanied recitative. Mozart enveloped the singer’s mature voice in youthfully innocent textures made up of con sordino strings and clarinets in B. And he ornamented the beautiful melody, with its minuet rhythm, with gossamer-like scales, creating a wonderful image of the caressing breezes from the west that Ilia bids bear her greetings to her lover. Susanna finds herself in a similar position in Act Four of Le nozze di Figaro. Here, too, our heroine longs for her bridegroom, and once again Mozart has written an enchantingly beautiful aria for her that involves nature imagery. Over a pizzicato accom -paniment in the strings, the flute, oboe and bassoon intone a delightful siciliano melody to create a nocturnal serenade. The part was written for Nancy Storace, the Burgtheater’s prima buffa, whose voice was neither tender nor beautiful. However, the London-born soprano had the ability to mimic her colleagues’ singing to perfection. As we know from the plot, Susanna and the Countess exchange clothes before this scene, with the result that Nancy Storace was able to step into the vocal shoes of Luigi Laschi, who was playing the part of the Countess: the change of clothes was not just sartorial but musical, too.

From the start of his Grand Tour in 1763 to the first performances of Die Zauberflöte in 1791,

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Anna de Amicis was the most virtuosic coloratura soprano for whom Mozart ever wrote. The two first met in a hotel in Mainz in August 1763, when Mozart was seven and De Amicis was eighteen. She was returning to Italy from London, where Johann Christian Bach had offered her an engagement as prima donna at the King’s Theatre, whereas the Mozarts were still at the start of their Grand Tour of Western Europe. Their paths crossed again in 1770, when the Mozarts attended the world premiere of Jommelli’s Armida abbandonata in the vast Teatro San Carlo in Naples. De Amicis enjoyed one of the greatest triumphs of her career in the insanely difficult aria “Odio, furor, dispetto”, which left such a deep impression on Mozart that two years later he modelled the aria “Parto, m’affretto” in Lucio Silla on Jommelli’s bravura display vehicle: note, in particular, the insane violin figures, the disjointed vocal line and the staccato divisions in the singer’s highest register, divisions that pass into breath-taking triplets. On 26 December 1772, De Amicis stood alone on the enormous stage of the Regio Ducal Teatro in Milan, where the sets by Fabrizio Galliari represented a fantastically beautiful garden. Here she transformed Mozart’s aria into the image of a desperate woman on the brink of a mental and physical breakdown. In order to save her lover Cecilio from certain death, Giunia has to throw herself at the feet of the dictator Sulla on the Capitol, but an inner voice holds her back. Her costumes were designed by Francesco Motta and Giovanni Mazza, who created a suitably fashionable dress for the singer to wear as she performed Mozart’s glittering aria. When Anna de Amicis appeared onstage for the last time in Forlì in 1779, the cast also included a brilliant young castrato who

had just returned to Italy from Munich. According to the opera connoisseur Benedetto Frizzi of Trieste, Tommaso Consoli was “a soprano of rare beauty, who sang especially well with a powerful and brilliant voice but unfortunately for only a short time. Without exception he had at his command all that constitutes true perfection in singing.” Consoli was obliged to end his dazzling career following an accident onstage in Genoa in 1784. Nine years earlier Mozart had already glimpsed what Consoli was capable of: in April 1775 the castrato sang the role of Aminta in Il re pastore in Salzburg. In the ravishing rondeau “L’amerò, sarò costante” Consoli’s soprano voice and Mozart’s solo violin blended together to create an intimate dialogue. The affinity between this aria and the violin concertos that Mozart wrote this same year is impossible to overlook. In the case of his German Singspiel Mozart was not always able to work with first-class singers. In 1791, he wrote the role of Pamina in Die Zauberflöte for Maria Anna (“Nanette”) Gottlieb, who was only seventeen at the time. She was the daughter of two Viennese actors and had a relatively small voice. In 1806, by which date she was thirty-two, Joseph Carl Rosenbaum noted in his diary that when she sang one of her signature roles at the Theater in der Leopoldstadt, she still had “very little voice” and was “barely audible”. She had been only twelve when she created the role of Barbarina in Mozart’s Le nozze di Figaro. There is a direct link between Barbarina’s touching F minor cavatina in the fourth act of the opera and Pamina’s great G minor aria, “Ach ich fühl’s, es ist verschwunden”. Mozart did not conduct this aria as a broad Adagio with long sostenuto lines, as we mostly hear today, but as

a relatively brisk Andante. This is attested by Georg Nikolaus von Nissen, Constanze Mozart’s second husband: “Pamina’s aria not infrequently bores its audience because it is taken at the wrong speed, and the slowest possible Andante becomes almost an Adagio. […] Mozart wanted to paint a portrait of a gentle young woman and completed his portrait in the most admirable way. Her vocal line is gently flowing and is more like declamation set to music.” It will forever remain a mystery which singer Mozart had in mind when he wrote the title role in his Singspiel Zaide in 1780. This Turkish-themed opera was composed two years before Die Entführung aus dem Serail while he was still in Salzburg and had no thoughts of a performance. He had not been offered a specific commission, although both the Munich National Theatre and the local theatre in Salzburg were both in need of new Singspiel. Ultimately, Mozart was probably thinking of Munich, where his great love from Mannheim, Aloysia Weber, was now under contract. The dreamy lullaby that Zaide sings to the slave Gomatz is a declaration of love of the kind that Mozart would like to have heard on the lips of his Aloysia Weber. “Gently rest, my dearest love. Sleep until your happiness awakens.” The beguiling triple-time melody with its enchantingly beautiful oboe solo over plucked strings is one of the most beautiful love songs ever written, and yet it remained unperformed in Mozart’s own lifetime. Mozart devised an equally memorable triple-time melody when he rewrote Susanna’s second-act aria in Le nozze di Figaro for Adriana Ferrarese del Bene. Susanna is in such a good mood as she dresses up the young Cherubino that she cannot resist singing

a little waltz song, “Un moto di gioia”. Here Mozart uses the rhythm of a Deutscher that was becoming popular at this time and that was the ancestor of the waltz. He had some doubts, however, as to whether his prima donna would be able to master the light tone needed: “The little aria that I wrote for La Ferraresi [sic] will be a success, I think, provided she’s capable of singing it in an artless manner, which I very much doubt. She herself liked it a lot, I had lunch at her house.” Evidently, Mozart had taken the aria with him to lunch and it had received her seal of approval. If it had been left to Emperor Joseph II, the singer from Udine would never have appeared in Vienna. He wrote to the capital from his military base in Hungary: “La Ferrarese will never find favour. […] As far as I can recall, she has a feeble contralto voice and although she under -stands a lot about music, she cuts a hideous figure.” The emperor had evidently caught her on a bad day when he heard her in Trieste on 4 March 1788. She was in fact a lyric-dramatic soprano with an extended high register and a powerful voice, a true prima donna who was acclaimed in London as well as in Florence and Milan. Commenting on her Viennese debut in Martín y Soler’s L’arbore di Diana, the Rapport von Wien opined on 15 October 1788, “Connoisseurs of music claim that no such voice has been heard within the city walls within living memory. It is only to be regretted that her acting does not measure up to her singing.” Her vocal training at the Conservatorio dei Mendicanti in Venice had ended abruptly five years earlier when she had eloped with her lover, the son of the city’s papal ambassador. Having reached dry land, she was immediately taken into custody and defiantly demanded that the Venetian authorities should hand over the

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collection of arias that they had impounded. Arias, including Mozart’s, meant everything to her. Another student from one of Venice’s Ospedali sang Rosina in Mozart’s early opera buffa La finta semplice in 1769: Maria Mag -dalena Lipp was the daughter of one of the Salzburg Cathedral organists and had studied at Venice’s famous Ospedale della Pietà, her studies paid for by the prince-archbishop of Salzburg. Vivaldi had once taught there. She married Michael Haydn in 1768 and sang Rosina’s wonderful cavatina, “Amoretti, che ascosi qui siete”, in Mozart’s opera buffa. Even at the age of twelve Mozart was already capable of imitating the light beat of the Cupids’ wings, creating a bewitchingly beautiful sound picture in the orchestra. Rosina begs the little Cupids not to wound her heart, and the young composer underscores this sentiment with melancholy minor-key sonorities. The expressive power of this aria and the soprano’s arching cantabile lines are entirely worthy of a master. Leopold hoped that his son’s first Italian opera would be a sensation in Vienna, but plans for a performance there came to nothing. Instead, the work re ceived its premiere in Salzburg in 1769. “Madame Haydn” seized the chance that was offered her to show that her studies in Venice had not been in vain. By the time that Mozart reencountered his early love, Aloysia Weber, in Vienna in 1781, the attractive soprano with the incredible high notes had already married the actor and portrait painter Joseph Lange. The composer now proceeded to fall in love with Aloysia’s younger sister, Constanze. The couple were married in 1782. But Mozart continued to write concert arias for his sister-in-law Aloysia. The last of them was entered in his autograph work-

list on 4 March 1788: “An aria in F major Ah se in ciel benigne stelle etc. for Madame Lange.” The first performance took place only a few days later. It was the Mozart scholar Alan Tyson who established that Mozart had first sketched this aria for Aloysia nine years earlier but had not completed it. The composer returned to it in 1788, orchestrating it and adding a new coda. The theme of the aria and its structure were borrowed from Antonio Sacchini’s Munich opera L’eroe cinese, in which the hero Siveno begs heaven either to return his lover to him or take his life. Mozart emphasized this element of either–or by means of gloomy harmonies and otherwise gave free rein to his sister-in-law’s coloratura abilities – elsewhere he referred to her “flexible throat”. With its apparently endless coloratura flourishes and magnificent orchestral writing K528 is one of Mozart’s most demanding bravura arias – a glittering showpiece for a genuine prima donna.

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hatte es Mozart ständig mit Primadonnen zu tun: mit Be -rühmtheiten wie Anna de Amicis oder lokalen Größen wie seiner Schwägerin Aloysia Lange, mit erfahrenen Diven wie Dorothee Wendling oder Anfängerinnen wie Nanette Gottlieb. Für jede von ihnen hat er seine Arien maßgeschneidert, wie eine „Haute Couture“ der Stimmkunst, getreu seiner Devise: „Denn ich liebe daß die aria einem sänger so accurat an gemessen seÿ, wie ein gutgemachts kleid.“ (Brief aus Mannheim, 28. Februar 1778) Gerade die an -spruchsvollen Primadonnen legten gesteigerten Wert darauf, dass der Komponist jede Koloratur und jede kantable Wendung ganz ihrer stimmlichen „Figur“ anpasste. Für die vorliegende Aufnahme hat Regula Mühlemann aus Mozarts Kollektion neun besonders prachtvolle Arienkleider ausgewählt. Über den Kostümbildner bei der Uraufführung des Idomeneo im Januar 1781 am Cuvilliés-Theater ist kurioserweise nichts bekannt. Sein Name fehlt in den Libretti, die für Mozarts „große Münchner Opera“ gedruckt wurden. Wir wissen also nicht, in welchem Kleid die Primadonna Dorothee Wendling in der Rolle der jungen tro -janischen Prinzessin Ilia zu Beginn des dritten Aktes auf die Bühne trat, wir kennen nur das Arienkleid, das ihr Mozart angezogen hat. Ihm gelang das kleine Wunder, eine reife Primadonna von 44 Jahren mit bereits nachlassender Stimme in eine junge Frau zu verwandeln, die zum ersten Mal verliebt ist. Die Wendling trat in

einem zauberhaften Garten-Bühnenbild auf, einem „Giardino reale“, entworfen vom Bühnenbildner Lorenzo Quaglio. Dort sang sie das rührende Grazioso „Zeffiretti lusinghieri“ mit dem träu -merischen Accompagnato-Rezitativ davor. Mozart hüllte ihre reife Stimme in ein jugendlich unschuldiges Klanggewand aus sordinierten Streichern und H-Klarinetten. Und er verzierte die schöne Melodie im Menuett-Rhythmus mit federleichten Läufen – ein wundervolles Bild für die schmeichelnden Zephirwinde, die Ilias Liebesgrüße zu ihrem Geliebten tragen sollen. In einer ähnlichen Situation befindet sich Susanna im vierten Akt von Le nozze di Figaro: Wieder sehnt die Heldin in ihren Tönen ihren Bräutigam herbei, wieder hat Mozart dafür eine hinreißend schöne Naturarie komponiert. Über dem Pizzicato der Streicher stimmen Flöte, Oboe und Fagott eine liebliche Siciliano-Melodie an – eine nächtliche Serenade. Dazu trat Nancy Storace auf, die „prima buffa“ der Kaiserlichen Oper, mit ihrer keineswegs besonders zarten oder schönen Stimme. Die Engländerin hatte aber die besondere Eigenschaft, den Gesang ihrer Kolleginnen per -fekt nachahmen zu können. Bekanntlich tauschen Susanna und die Gräfin vor dieser Arie ihre Kleider. Deshalb ahmte die Storace auch in ihrem Gesang ihre Kollegin Luigia Laschi nach, die erste Contessa im Figaro – ein Kleidertausch auch musikalisch.

Vom Beginn seiner großen Reise 1763 bis zur Uraufführung der Zauberflöte 1791

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Anna de Amicis war die virtuoseste Koloratursopranistin, für die Mozart jemals geschrieben hat. In einem Mainzer Hotel sind sich der siebenjährige Wolfgang und die achtzehnjährige Anna im August 1763 zum ersten Mal begegnet. Sie kam aus London, wo sie von Johann Christian Bach zur Primadonna des King’s Theatre gekürt worden war, die Mozarts kamen aus Salzburg und be fan -den sich noch am Anfang ihrer großen Reise durch Westeuropa. 1770 kreuzten sich ihre Wege erneut, als Vater und Sohn Mozart im riesigen Teatro San Carlo in Neapel der Uraufführung von Jommellis Armida abbandonata beiwohnten. Anna de Amicis feierte einen der größten Triumphe ihrer Laufbahn in Armidas wahn witziger Arie „Odio, furor, dispetto“. Mozart hat sich dieses Stück sehr gut eingeprägt. Zwei Jahre später hat er seine Arie „Parto, m’affretto“ in Lucio Silla nach Jommellis Vorbild entworfen: irrwitzige Violin figuren, eine zerrissene Gesangslinie und hohe Staccato-Koloraturen, die in atemberaubende Triolen übergehen. Am zweiten Weihnachtsfeiertag 1772 stand Anna de Amicis ganz alleine auf der riesigen Bühne des Regio Ducal Teatro in Mailand in einem fantastisch schönen Garten-Bühnenbild von Fabrizio Galliari und verwandelte Mozarts Arie in das Bild einer verzwei -felten Frau am Rande des Zusammen bruchs. Um ihren Geliebten Cecilio vor dem sicheren Tod zu retten, muss sich Giunia auf dem Kapitol dem Diktator Sulla zu Füßen werfen, doch eine innere Stimme hält sie zurück. Die Kostümbildner Francesco Motta und Giovanni Mazza schufen die Mailänder „Haute Couture“ zu diesem schimmernden Arienkleid von Mozart. Als Anna de Amicis 1779 in Forlì zum letzten Mal auf der Opernbühne stand, brillierte an ihrer Seite ein junger Kastrat, der

gerade erst aus München nach Italien zurückgekehrt war: Tom -maso Consoli. „Consoli, ein Sopran von rarer Schönheit, der mit kräftiger und brillanter Stimme besonders gut sang, aber leider nur für kurze Zeit. Alles, was die wahre Perfektion im Gesang betrifft, beherrschte er ohne Ausnahme.“ So urteilte der Opernkenner Bene -detto Frizzi aus Triest über den Sänger, der nach einem Bühnen -unfall in Genua 1784 seine glänzende Karriere vorzeitig beenden musste. Mozart ahnte schon neun Jahre zuvor, was in ihm steckte: Im April 1775 sang Consoli in Salzburg die Rolle des Aminta in Mozarts Il re pastore. In dem wundervollen Rondeau „L’amerò, sarò costante“ vereinten sich Consolis Sopran und Mozarts Solo-Violine zum innigen Zwiegespräch. Die Nähe zu Mozarts Violinkonzerten, die im selben Jahr entstanden, ist nicht zu überhören. Im Fach des deutschen Singspiels hatte es Mozart nicht immer mit erstklassigen SängerInnen zu tun. Die Partie der Pamina in der Zauberflöte komponierte er 1791 für die damals erst siebzehn -jährige Maria Anna Gottlieb, genannt „Nanette“. Die Tochter eines Wiener Schauspielerehepaars hatte eine eher kleine Stimme: Als sie 1806 mit 32 Jahren eine ihrer Paraderollen am Leopoldstädter Theater wiederaufnahm, sang sie immer noch „mit wenig Stimme“ und war „kaum zu hören“. So vermerkte Joseph Carl Rosenbaum in seinem Tagebuch. Als Zwölfjährige hob sie die Partie der Barbarina in Mozarts Le nozze di Figaro aus der Taufe. Von der rührenden f-Moll-Cavatina des Mädchens im „Gartenakt“ des Figaro führt ein direkter Weg zur großen g-Moll-Arie der Pamina, „Ach ich fühl’s, es ist verschwunden“. Denn Mozart dirigierte diese Arie nicht als brei -tes Adagio mit langen Sostenuto-Bögen, wie man sie heute meistens hört, sondern als zügiges Andante. Dies hat Georg

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Nikolaus von Nissen bezeugt, der zweite Ehemann von Constanze Mozart: „Pamina’s Arie wird dem Publicum nicht selten langweilig, weil man das rechte Tempo verfehlt und das allerlangsamste An -dante-Tempo fast Adagio nimmt ... Mozart wollte uns ein sanftes Mädchen malen und hat sein Gemälde trefflich vollendet. Ihr Ge -sang ist sanft fließend und mehr unter Noten gelegte Declamation.“ An welche Sängerin Mozart bei der Partie der Zaide in seinem gleichnamigen Singspiel von 1780 dachte, wird ewig sein Geheim -nis bleiben. Er komponierte diese Türkenoper zwei Jahre vor der Ent führung aus dem Serail noch in Salzburg quasi für die Schub -lade. Ein konkreter Kompositionsauftrag lag nicht vor, doch der Bedarf an Singspielen am Münchner „Nationaltheater“ wie in Salzburg war groß. Letztlich dachte Mozart wohl an München, wo seine große Liebe Aloysia Weber aus Mannheim mittlerweile unter Vertrag war. Das schwärmerische Schlaflied der Zaide für den Sklaven Gomatz ist eine Liebeserklärung, wie sie Mozart nur zu gerne von seiner Aloysia gehört hätte: „Ruhe sanft, mein holdes Leben, bis dein Glück erwacht“. Die bezaubernde Melodie im Dreiertakt mit dem hinreißend schönen Oboensolo über den ge -zupften Saiten der Streicher zählt zu seinen schönsten Liebesarien und ist doch zu seinen Lebzeiten auf keiner Bühne erklungen. Eine ähnlich eingängige Melodie im Dreiertakt fiel Mozart ein, als er für Adriana Ferrarese del Bene die Arie der Susanna im zweiten Akt des Figaro neu komponierte. Beim Verkleiden des jungen Cherubino ist Susanna so gut gelaunt, dass ihr ein kleines Walzerlied über die Lippen kommt: „Un moto di gioia“. Tatsächlich hat Mozart hier den gerade populär werdenden Rhythmus des „Deutschen Tanzes“ verwendet, also den Ahnherren des Walzers.

Allerdings hatte er seine Zweifel, ob seine Primadonna in der Lage sein würde, den leichten Tonfall dieses Stücks zu treffen. „Das Ariettchen, so ich für die Ferraresi gemacht habe, glaub’ ich soll gefallen, wenn anders sie fähig ist, es naiv vorzutragen, woran ich aber sehr zweifle. Ihr hat es zwar sehr gefallen, ich habe dort gespeist.“ Offenbar hatte Mozart die Arie zum Mittagessen bei Ferrarese mitgenommen und ihr Placet erhalten. Wäre es nach Kaiser Joseph II. gegangen, hätte die Sängerin aus Udine nie in Wien auftreten sollen. Aus dem Feldlager in Ungarn schrieb er in die Hauptstadt: „Die Ferrarese wird nie gefallen ... Soweit ich mich an sie erinnere, hat sie eine schwache Altstimme, versteht sehr viel von Musik, aber hat eine hässliche Figur.“ Offenbar hatte der Kaiser sie an einem schlechten Abend erwischt, als er sie am 4. März 1788 in Triest hörte. In Wirk lichkeit war sie ein lyrisch-dramatischer Sopran mit großer Höhe und starker Stimme, eine wahre Primadonna, in London ebenso gefeiert wie in Florenz und Mailand. „Kenner der Musik behaupten, dass seit Menschenge -denken in Wiens Mauern keine solche Kehle geklungen hat. Man bedauert nur, daß das Spiel dieser Meisterin nicht ihrem Gesang entsprach.“ So meldete der Rapport von Wien schon am 15. Ok -tober 1788. Ihre Ausbildung am Ospedale de’ Mendicanti hatte die Ferrarese fünf Jahre zuvor mit einem Paukenschlag beendet, nämlich mit einer Flucht. Gemeinsam mit ihrem Geliebten, dem Sohn des römischen Konsuls, hatte sie sich aufs Festland abgesetzt, war aber umgehend wieder eingefangen worden. Trot -zig verlangte sie von den venezianischen Behörden die Heraus -gabe ihrer konfiszierten Ariensammlung. Arien waren ihr ein und alles, auch die Mozartschen.

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Eine andere Studentin der venezianischen Ospedali sang 1769 in Salzburg die Rosina in Mozarts früher Opera buffa La finta semplice. Maria Magdalena Lipp, die Tochter des Salzburger Domorga nisten, hatte auf Kosten des Fürsterzbischofs im berühmten Ospedale della Pietà studiert, an dem einst Vivaldi unterrichtet hatte. 1768 hatte sie Michael Haydn geheiratet und sang nun in Mozarts Buffa-Oper die wunderschöne Cavatina der Rosina „Amoretti, che ascosi qui siete“. Schon mit zwölf Jahren war Mozart in der Lage, den leichten Flügelschlag der Amoretten so nachzuahmen, dass daraus ein be törend schönes Klangbild im Orchester entsteht. Rosinas flehentliche Bitte an die kleinen Liebes -götter, ihr Herz nicht zu verwunden, hat der junge Maestro mit melancholischen Molltönen unter strichen. Die Ausdrucksstärke die -ser reinen Seria-Nummer und die weiten Cantabile-Bögen des Soprans sind eines Meisters würdig. Vergeblich hoffte Leopold Mozart, mit dieser italienischen Erst lings oper seines Filius 1768 in Wien Furore zu machen. Dazu ist es nicht gekommen, doch immerhin wurde die Uraufführung im Mai 1769 in Salzburg nachgeholt. „Madame Haydn“ bewies bei dieser Gelegenheit, was sie in Venedig gelernt hatte. Als Mozart 1781 in Wien seine Jugendliebe Aloysia Weber wieder -traf, hatte die hübsche Sängerin mit der unglaublichen Höhe schon den Schauspieler Joseph Lange geheiratet. Er hingegen verliebte sich in Aloysias jüngere Schwester Constanze und wurde deren Ehemann. Für seine Schwägerin Aloysia hat er seitdem immer wieder Konzertarien komponiert. Die letzte trug er am 4. März 1788 in sein eigenhändiges Werkverzeichnis ein: „Eine Aria in F dur Ah se in ciel benigne stelle etc. für Madame Lange“.

Die Uraufführung fand wenige Tage später statt. Erst der Mozartforscher Alan Tyson fand heraus, dass Mozart diese Arie schon neun Jahre früher für Aloysia skizziert, aber nicht vollendet hatte. 1788 holte er sie wieder hervor, orchestrierte sie und fügte eine neue Coda hinzu. Das Thema der Arie und ihren Aufbau entlehnte Mozart der Münchner Oper L’eroe cinese von Antonio Sacchini. Dort fleht der Held Siveno den Himmel an, ihm entweder seine Geliebte zurückzugeben oder ihm das Leben zu nehmen. Mozart hat dieses „entweder – oder“ durch düstere Harmonien hervorgehoben und ansonsten der „geläufigen Gurgel“ seiner Schwägerin freien Lauf gelassen. Mit ihren schier endlosen Koloratur ketten und dem prachtvollen Orchestersatz zählt KV 538 zu seinen anspruchsvollsten Bravourarien – ein glitzerndes Arien -kleid für eine wahre Primadonna.

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Solitudini amiche, aure amorose, piante fiorite, e fiori vaghi! Udite d’una infelice amante i lamenti, che a voi lassa confido. Quanto il tacer presso al mio vincitore, quanto il finger ti costa afflitto core! Zeffiretti lusinghieri, deh volate al mio tesoro: e gli dite, ch’io l’adoro, che mi serbi il cor fedel. E voi piante, e fior sinceri, che ora innaffia il pianto amaro, dite a lui, che amor più raro mai vedeste sotto al ciel. Giunse alfin il momento che godrò senz’affanno in braccio all’idol mio. Timide cure, uscite dal mio petto, a turbar non venite il mio diletto! Oh, come par che all’amoroso foco l’amenità del loco, la terra e il ciel risponda! Come la notte i furti miei seconda!

Friendly solitude, amorous breezes, blossoming plants and lovely flowers, hearken to the laments of an unhappy lover who, forsaken, confides in you. How much it costs my afflicted heart to keep silent when close to him who conquered it! Gently caressing zephyrs, oh, fly to my beloved and tell him I adore him and to keep his heart true to me. And you plants and tender flowers which my bitter tears water, tell him that you never saw a love more rare beneath the sky. At last comes the moment when, without reserve, I can rejoice in my lover’s arms: timid scruples, hence from my heart, and do not come to trouble my delight. Oh, how the spirit of this place, the earth and the sky, seem to echo the fire of love! How the night furthers my stealth!

Freundliche Einsamkeit, amouröse Brisen, blühende Pflanzen und schöne Blumen, höre zu den Klagen eines unglücklichen Liebhabers, der im Stich gelassen, der dir vertraut. Wie viel es kostet meinem betrübten Herz zu schweigen in der Nähe desjenigen, der es erobert hat! Schmeichelnder Zephir, wehe doch hin zu meinem Liebsten und sage ihm, dass ich ihn anbete und sein Herz mir treu bleiben soll. Und du, grüne und blühende Natur, auf die meine bitteren Tränen fallen, sage ihm, dass du nie eine größere Liebe auf der Welt gesehen hast. Endlich naht sich die Stunde, wo ich dich, o Geliebter, bald ganz besitzen werde! Ängstliche Sorgen, entflieht, weicht auf immer! Stört nicht mehr die Freude meines Herzens! Ha, um mich her scheint alles mir so heiter! Hesperus blickt so freundlich auf meine Liebe! Komm doch, mein Trauter, Die Stille der Nacht beschützt uns!

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1. Idomeneo, K. 366 “Solitudini amiche” – “Zeffiretti lusinghieri” – Ilia 1. Idomeneo, K. 366 “Solitudini amiche” – “Zeffiretti lusinghieri” – Ilia

2. Le nozze di Figaro, K. 492 “Giunse alfin il momento” – “Deh vieni non tardar” – Susanna

Deh, vieni, non tardar, oh gioia bella, vieni ove amore per goder t’appella, finché non splende in ciel notturna face, finché l'aria è ancor brun,a e il mondo tace. Qui mormora il ruscel, qui scherza l’aura, che col dolce sussurro il cor ristaura, qui ridono i fioretti e l’erba è fresca, ai piaceri d’amor qui tutto adesca. Vieni, ben mio, tra queste piante ascose, ti vo’ la fronte incoronar di rose. In un istante oh come s’accrebbe il mio timor! Pur troppo è questo un presagio funesto delle sventure mie! L’incauto sposo più non è forse ascoso al reo tiranno. A morte, ei già lo condannò. Fra i miei spaventi, nel mio dolore estremo che fo? Che penso mai? Misera io tremo. Ah no, più non si tardi. Il senato mi vegga. Al di lui piede grazia e pietà s’implori per lo sposo fedel. S’ei me la nega, si chieda al ciel. Se il ciel l’ultimo fine dell’adorato sposo oggi prescrisse, trafigga me chi l’idol mio trafisse.

Come, do not delay, oh bliss, come where love calls you to joy, while night’s torch does not shine in the sky, while the air is still dark and the world quiet. Here murmurs the stream, here sports the breeze, which refreshes the heart with its sweet whispers. Here flowers smile and the grass is cool; here everything invites us to enjoy love’s pleasures. Come, my dearest, and amid these sheltered trees I will wreathe your brow with roses. Oh, how a single moment has heightened my fear. What a baneful presentiment of my misfortune! Perhaps my incautious husband is no longer concealed from the wicked tyrant. He has already condemned him to death. In my fear, in my direst grief, what shall I do? What thoughts are these? Hapless one, I tremble! But no, I must delay no longer. I shall go before the Senate. At their feet I shall beg for pardon and mercy for my faithful husband. If they refuse it let heaven be beseeched. If heaven has ordained that this day be my adored husband's last let the sword that pierced him pierce me likewise.

O säume länger nicht, geliebte Seele! Sehnsuchtsvoll harret deiner hier die Freundin. Noch leuchtet nicht des Mondes Silberfackel, Ruh und Frieden herrschen auf den Fluren! Des Westwinds Säuseln und des Baches Rieseln stimmen jeden Nerv zur Entzückung, die Blumen duften auf den bunten Wiesen, alles lockt uns zur Liebe, Freud und Wonne. Komm doch, mein Trauter! Lass länger mich nicht harren! Komm, o Trauter, dass ich mit Rosen kränze dein Haupt! Oh wie ist die Angst in einem Augenblick gewachsen. Meines Unglücks unheilvolle Ahnung ist’s. Dem Blick des niederträchtigen Tyrannen ist der unbedachte Bräutigam vielleicht nicht mehr verborgen. Schon hat er ihn zum Tod verurteilt. Was soll ich tun in meiner Angst und in meinem Schrecken? Was soll ich denken. Ich Elende, ich zittre. Ach nein, kein Zögern mehr. Ich will vor den Senat, zu seinen Füßen für den Liebsten Mitleid und Gnade zu erflehen. Wenn der Himmel heute das Ende des geliebten Bräutigams beschließt, soll, wer ihn ersticht, auch mich durchbohren.

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3. Lucio Silla, K. 135 “In un istante” – “Parto, m’affretto” – Giunia

Parto, m’affretto. Ma nel partire Il cor si spezza. Mi manca l'anima, morir mi sento. Nè so morir e smanio, e gelo, e piango, e peno. Ah se potessi, potessi almeno fra tanti spasimi morir così. Ma per maggior mio duolo verso un’ amante oppressa divien la morte istessa pietosa in questo dì. L'amerò, sarò costante: fido sposo, e fido amante sol per lei sospirerò. In sì caro e dolce oggetto la mia gioia, il mio diletto, la mia pace io troverò.

I go, I hasten. But thus breaks my heart. My soul departs, I feel the approach of death. And yet I cannot die, I pine and shudder. I weep, and I suffer. Alas, could I but die of grief so great! But to increase my torment death itself today scorns a loving soul bowed down with care. I shall love her, I shall be constant, a faithful husband and faithful lover, I shall long for her alone. In so dear and sweet a creature I shall find my joy, my delight and my peace. Ah, I sense it has vanished! The joy of love gone forever! Hours of delight, you will never come back to my heart again! See, Tamino, these tears are flowing for you alone, beloved.

Ich gehe fort, ich eile, doch bricht dabei mein Herz. Die Seele schwindet mir und nah fühl ich den Tod. Ich tobe und erstarre, weine und quäle mich, und doch kann ich nicht sterben. Ach, wenn ich doch sterben könnt’ in solcher Qual. Der tiefe Schmerz um den Geliebten, der mich bedrückt, macht an so einem Tag barmherzig selbst den Tod. Dein bin ich, ja, dein auf ewig! treu im Glücke, und treu im Leide, all mein Sinnen steht nur nach dir! Du, o Teure, du heiß Geliebte, mein Entzücken und all meine Freude, meinen Frieden find ich bei dir. Ach ich fühl’s, es ist verschwunden! Ewig hin der Liebe Glück! Nimmer kommt ihr Wonnestunden meinem Herzen mehr zurück. Sieh, Tamino, diese Tränen fließen, Trauter, dir allein.

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4. Il re pastore, K. 208 “L’amerò, sarò costante” – Aminta

5. Die Zauberflöte, K. 620 “Ach, ich fühl’s“ – Pamina

Un moto di gioia mi sento nel petto, che annunzia diletto in mezzo il timor. Speriam che in contento finisca l’affanno, non sempre è tiranno il fato ed amor. Di pianti di pene ognor non si pasce, talvolta poi nasce il ben dal dolor:

If you do not feel love's longing then there will be rest in death! Gently rest, my dearest love. Sleep until your happiness awakens. There, I will give you my portrait. See how kindly it smiles at you. You gentle dreams, rock him to sleep and may the imaginings of his dreams of love at last become reality. An emotion of joy I feel in my heart that says happiness is coming in spite of my fears. Let us hope that the worry will end in contentment. Fate and love are not always tyrants. From weeping, from pain one cannot always live sometimes then is born a good thing out of sorrow.

Fühlst du nicht der Liebe Sehnen, so wird Ruh im Tode sein. Ruhe sanft, mein holdes Leben, schlafe, bis dein Glück erwacht; da, mein Bild will ich dir geben, schau, wie freundlich es dir lacht. Ihr süßen Träume, wiegt ihn ein, und lasset seinem Wunsch am Ende die wollustreichen Gegenstände zu reifer Wirklichkeit gedeihn. Einen Strahl der Freude fühle ich in meiner Brust; inmitten aller Furcht kündigt er neue Wonnen an. Hoffen wir, dass das Leiden in Zufriedenheit enden wird. Das Schicksal und die Liebe zeigen sich nicht immer als Tyrannen. Man kann nicht nur von Tränen und Leid leben; doch manchmal entsteht das Glück auch aus dem Kummer.

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6. Zaide, K. 344 “Ruhe sanft, mein holdes Leben“ – Zaide

7. “Un moto di gioia”, K. 579 Insertion aria for Le nozze di Figaro

E quando si crede più grave il periglio, brillare si vede la calma maggior. Amoretti, che ascosi qui siete, e volando d’intorno ferite, ah vi prego da me non venite, questo cor non venite a piagar. Ah se in ciel, benigne stelle, la pietà non è smarrita, o toglietemi la vita, o lasciatemi il mio ben. Voi che ardete ognor si belle del mio ben nel dolce aspetto, proteggete il puro affetto che ispirate a questo sen.

And when one believes the danger is greatest, one sees shining a greater calm. Cupid’s messengers, hiding here and shooting off your arrows, I beg you, do not come to me, do not come to wound my heart. Ah, gracious stars, if pity still exists in the heavens, either take my life from me or let me keep my love. You who ever burn so brightly in my love’s fair countenance, protect the heartfelt affection you have instilled within my soul.

Und wenn die Not am größten scheint, erstrahlt umso heller das Licht des Friedens. Gesandte Amors, die ihr euch hier versteckt und eure Pfeile im Flug verschießt, ich bitte euch, kommt nicht zu mir, um mein Herz zu verwunden. Ihr gütigen Sterne, wenn im Himmel das Mitleid nicht verstummt ist, dann nehmt mir das Leben oder lasst mir meinen Liebsten. Ihr, die ihr so herrlich leuchtet im holden Antlitz meines Liebsten, beschützt die keusche Zuneigung, die ihr in diesem Herzen weckt.

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8. La finta semplice, K. 51 “Amoretti” – Rosina

9. “Ah se in ciel, benigne stelle”, K. 538

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Umberto Benedetti MichelangeliKammerorchester Basel

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