Verifica di ipotesi

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Catalogo espsizione 1980

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VERIFICA DI IPOTESI WENTER

1980

Le certezze che, in ogni settore della tematica

sociale, sono venute meno ultimamente,

ionvolgono anche, e certamente anche,

l'attività artistica, che per progredire deve

spingersi al limite delle sue definizioni, per

acquisire nuovi concetti, abbandonando idee,

consapevolmente o meno negare concetti

ritenuti universalmente validi come verità,

oggettualità, metodologia scientifica, ed

imporre una ricerca di verifica che aggredisca

i fondamenti consacrati dell' empirismo,

giungendo a rendere drasticamente relative

tanto le nozioni di esperienza, quanto quelle di

teoria.

E' abbandonando ogni difesa della razionalità

scientifica e le posizioni razionalistiche

dominanti, e con coraggio intellettuale

arricchirsi con metodi non scientifici, che 1'

attività artistica oggi puo progredire. Poichè 1'

analisi scientfica considera il suo massimo

risultato positivo nel far coincidere la teoria

con i fatti, ma i fatti sono costruzioni storiche

analizzabili, composti di ideologie anteriori,

opinioni soggettive, mitizzazioni dimenticate,

cioè impossibile da osservare staccati dal

metodo

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sempre piu spesso ci si occulta la verità del

fallimento di una analisi metodologica

trincerandaci dietro giustificazioni e parole

come inconscio, subconscio, irraziona-

le o allienazione, per cercare di comprendere o

giustificare avvenimenti che sono

incomprensibili razionalmente usando come

analisi un metodo scientifico.

Ma nessun metodo scientifico è valido ed

oggettivo perchè molte sono le personalità dei

modi e metodi della ragione.

"ipotesi", serigrafia a tre colori, 1976

La tendenza che sempre piu chiaramente sta

emergendo si consolida attorno ad una verifica

di idee che hanno retto in questi ultimi tempi il

comportamento collettivo,

le stesse manifestazioni e aggregazioni della

società e della cultura, patrimonio inscindibile

dell' esperienza quotidiana .

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I sistemi,gli ordini, le classificazioni sono forse

intenzioni umane del sapere e del comprendere

semplicisticamente , ed è dubbio che

rispecchiano un giusto ordine

naturale, perciò 1' interdisciplinarità rischia di

perdere lo specifico proprio della ricerca e

della trasmissione del sapere .

Verificare, dunque, e primariamente

correggere la tendenza delle scienze a proporsi

come teorie generali, configurazioni

strutturanti, che, tendendo a varcare l' ambito

del discorso iniziale, premono per farlo valere

per corpi di indagine diversi

dall' originario: problema del metodo e della

scienza perfetta intesa come peculiarità ? I1

metodo, lo intendo come sintassi, proposte di

tesi e anti-tesi, e non conseguentemente legato

da valori di sintesi, e anzi doverosamente

disgiunto, perché la validità (e il limite) di una

teoria è di proporre un ordine derivato da

deduzioni logiche, matematicamente

verificabili attraverso convenzioni comuni, in

contrapposizione ad un modello culturale

proprio, non oggettivamente comune.

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Affermare la razionalità in ogni scelta nel fare

artistico è riconoscere la tensione razionale di

ogni esperienza vitalistica, e non l' illusoria

esigenza di individuare il momento di frattura

tra lo sperimentalismo e il sistematicismo,

affrontare il problema della costruzione

della"forma" in modo definitivamente

antitetico all' empirismo e al dogmatismo che

tende ad una forma statica di rappresentazione

perché sostitutiva nell' intenzione di

continuarla.

Razionalità non intesa nella irreversibilità

della nozione classica, oggettiva e rassicurante,

"scientificamente" accettabile, perché i criteri

che definiscono la ragione possono essere

travolti a livello di massa, inducendo a forme

di razionalità che potranno rappresentare i

bisogni della stessa dinamica sociale, delle

discipline scientifiche, dell' esigenza di non

richiudere la razionalità entro modelli formali

angusti,

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ma finalmente costruire un modello dialettico

di razionalità che, dedotto da una

chiarificazione del concetto di prassi sulla

funzione della contraddizione, della totali-

tà sulla funzione di negazione, dissolva i

residui di una visione assolutistica e

totalizzante della verità, e sostituisca la cosa

col problema della cosa: assimilazione

quindi,dei principi della critica della ragione,

cioè non dogmatismo, ma relativismo

dialettico, non classicismo o cultura

positivistica, fiducia nella razionalità

dello sviluppo, ma iniziare la ricerca di uno

spazio dialettico, dove il tempo prenda una

dimensione individuale di identificazione

intellettuale e di verifica.

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La trasgressione permanente dei limiti della

nostra cultura, il rifiuto della concezione

individualista del sapere e dell' espressione,

concretizza il predominio del fattore

intellettuale sul fattore emozionale, rinuncia a

forme di sapere assoluto e mistificante e

contrappone ad esso un sapere controllabile

con la capacità di liberare 1' uomo dalla

barbarie, contrappone ad un sapere perfetto e

intangibile, un sapere verificabile e rivedibile

in ogni istante dell' agire, contrappone al

dogmatismo sempre presente (minaccia

distruttiva di ogni sviluppo) la ricerca.

La ricerca artistica si carica così, attraverso le

nuove acquisizioni della razionalità, di

immagini che sono gli stereotipi di nuovi

confronti e nuove identificazioni.

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L'individuazione dei meccanismi che all'inizio

di ogni atto artistico ne determinano le

modalità, i tempi e gli obiettivi ,definiscono e

caratterizzano l'immagine quale prodotto di

una cultura, l' immagine quale linguaggio

dell'esperienza, in rapporto, anche antitetico,

con la realtà, perciò l'immagine è intesa come

simbolo, anche se spesso si intende,

identificando confusamente pensiero e

linguaggio, il linguaggio come l'uso di segni

non solo usati intenzionalmente come tali, ma

anche ogni sorta di segnali sintomi,

manifestazioni di comportamento anche

inconscio che, potendo diventare sempre segno

o indice di qualcosa, è inteso come simbolo,

perdendo sia il senso della realtà che la

distinzione di un appropriato linguaggio .

Infatti ogni atto progettuale che adegua le

procedure artistiche alle procedure della

ragione è negazione di individualismo, perché

ogni immagine è relativa alla

documentazione circostante, e le "circostanze"

sono importanti per l' informazione

e i confronti, negano il diritto all'arbitrio, e

come l' integrazione critica della

disciplina operativa nel progetto è tesi e

antitesi così l' immagine e le circostanze sono

raccordo e tramite tra cultura visualizzata e

verbalizzata .

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Una responsabilità conoscitiva del percepire deve passare dunque da una

percezione passiva o di impressione, ad una attiva, costruttiva di un

pensiero visivo, che serva

a chiarire la propria struttura della mente immaginativa, perché non

basta rivolgersi solo alla sensazione, e ritenere la pittura linguaggio o

desiderio di approccio e di conoscenza, intesa non solo intellettualmente

caratteristica specifica del linguaggio

parlato per comunicare idee e conoscere la realtà, perché il comunicare

attraverso

il linguaggio significa instaurare un accordo preventivamente tra

elementi omogenei, riconoscere come oggettivi simboli o segni

riconoscibili, cioè appunto immutabili dunque "leggibili" .

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Come il simbolo-stimolo è la possibilità e

modalità per riconoscere oggettivamente un

concetto da elementi omogenei,dunque il più

possibile razionale, e la razionalizzazione porta

ad usare un numero limitatissimo di segni, che

sommandosi in varianti formano simboli

numericamente in progressione, come nella

scrittura o nel parlato così, il mezzo visivo e

uditivo artistico non presupponendo il

riconoscimento oggettivo degli stimoli, anche se

spesso leggibili come simboli, è una traslazione

emozionale, perché il fine artistico non è

trovare un linguaggio oggettivo, che per se

stesso e essenzialmente riduttivo, ma uno

stimolo-azione volto a generare variazioni nel

comportamento emozionale o nell' attitudine,

che non si può avere con un pensiero

schematico, pigro e ripetitivo incapace di

grandi svolgimenti, come appunto lo scritto e il

parlato( svecchiamento del lessico), ma con un

costante mutamento complessivo dell'

orizzonte culturale, perché il ritualismo

formalistico è uno dei mezzi con cui un modo

di vedere il mondo si afferma a livello di senso

comune, che non è tradizione culturale,poiché

il radicamento in essa, che è una forma di

conversazione ininterrotta capace di assorbire

i materiali più eterogenei re-inventandone

l'impiego, è la condizione individuale e

collettiva assieme di "esperienza" che,

valutandola complessivamente, è espressione e

mezzo per la trasformazione in emozione

vissuta delle infinite connessioni interpersonali

del suo immenso potenziale conoscitivo umano

e politico.

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Perché l'immagine sia vissuta come esperienza

(mass-media!) perciò il suo modo di essere

costruita, influenza il mezzo per trasferire i

concetti, visualizza le situazioni che fanno

già parte della nostra memoria, strutturata

secondo schemi e strutture(teatrali o spaziali),

regole fisse di comunicazione(frontale o

iconografica) di aggregazione o

interazione(concentrazione o decentrazione)

mobilità(variazione prospettica o

organizzazione spaziale) per viverla da attore

o da spettatore, condensa discorsi, supera la

coscienza individuale che produce, e non parla

più di "quello" singolarmente che esprime

concetti, ma rimanda ad altre immagini

precedenti e che la seguono.

Per questo 1' Immagine partecipa, dal di

dentro, alla trasformazione sociale portatrice

di valori e di ideologia, è una costruzione che si

basa sulle fondazioni del passato, costruzione

conforme alle nostre stesse visioni ed

esperienze conoscitive, e non sia

ideologicamente imposta, soffocando il proprio

modello specifico desunto dalla partecipazione

ad un modello collettivo, fondamento della

comunità, e non strumento privilegiato per 1'

accumulazione individuale del

sapere attraverso cui chi la detiene instaura la

dominazione, assicura la stabilità del potere,

difende i sui interessi e privilegi, e riproduce le

condizioni sociali Indispensabili alla

perpetuazione del sistema per il rilievo che

acquista il modo in cui si materializza il

consumo e la fruizione dell'opera .

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perché la creatività deve essere integrata nella

vita quotidiana cosicché ognuno possa

parteciparvi e scegliere attraverso le proprie

intuizioni, che porteranno più lontano del

semplice studio razionale, che doverosamente

accompagna semmai e probabilmente realizza

il lavoro di analisi delle percezioni che

elaborate forniranno nuove teorie che

porteranno a scoprire nuove cose.

Occorre anche considerare l' idea

dell'originalità dell' atto creativo, perché l'

impulso o il gesto spontaneo non sia mai

mancanza di riflessione, che a partire dal

romanticismo (rimanendo il modo di essere

intellettuale quello della società rurale) ha

acquistato un'importante e sempre maggiore, e

che rende sempre più breve il tempo di

avvicendamento e di obsolescenza dei modelli

del linguaggio moderno, perché spesso basato

su convenzioni erudite e segni simbolici (cosa

assurda e reazionaria) del linguaggio

esclusivamente verbale, cioè non mediato dall'

evoluzione del pensiero, degli eventi, perciò

relativo al tempo in cui si compie,

testimoniando la dinamica evolutiva del

pensiero collettivo dunque il modo di associare

eventi tra loro, superando le barriere

dell'individuale (emozioni) per diventare

patrimonio culturale, attraverso il quale

l'individuo media il proprio sentire e agire.

L'operazione pittorica è sempre per ciò ricerca

di definire termini assoluti invalicabili della

propria cultura visiva per comprendere le

emozioni visive, non un ordine nuovo a cui

rifarsi, perché l'ordine è sintassi, ma il modo o

il metodo di riferimento alla cultura, ai

margini amplificati a cui l' emozione è

relativa.

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la conoscenza o 1' acquisizione di dati, ma il

metodo o modo di essere in relazione con i

dati, termini assoluti a cui è relativa l'azione o

l'emozione individuale, così il fare artistico è il

progetto inteso a fornire parametri e

strumenti per la lettura visiva dell'

ambiente, che è la somma di un insieme di

circuiti di informazione collettiva (finalità

ultima dell' Arte nella cultura di massa), atto

estetico che idealizza il linguaggio visivo,

condizione del nostro fabbisogno di immagini

che della realtà sono simboli e stimoli .

Ora che la produzione di immagini si può

avvalere di altri mezzi, la pittura, i attraverso

lo sperimentalismo teorico, ricerca di

provocare emozioni pure come mutamento

interiore di un avvenimento, o presa di

posizione che determina mutamenti

dell'attitudine, condizionamenti visivi

attraverso i quali leggiamo i significati che di

volta in volta ci sono proposti, significati dell'

insieme, ricerca di usare un codice acquisito,

per trasformare o de-codificare significati, e

porre le basi per una sempre nuova rilettura

delle immagini, piegarle all'uso della ragione,

svelandone i meccanismi

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Ve-costruire l'immagine per cogliere

l'elemento che serve da base per l'evoluzione

del pensiero inserito sull' immaginario,

riducendo lo spazio infinito in "infinito

risibile", operazione

estetica che definisce l' essenza del fenomeno

nel contesto di una cultura, cioè vissuto come

esperienza individuale, e non sacralizza il

carattere "artistico", come funzione di

contrapposizione sociale, dunque ancora

vedere in chiave demoniaca gli avvenimenti,

materializzare nell'uomo il Bene e il Male,

anteporre la modalità esistenziale dell' essere o

la mistificazione organizzata o la modalità

dell'avere, basato sul possesso degli oggetti, che

sempre, ottunde e stoltifica anziché illuminare

la, mente e liberare l'uomo dalla "barbarie".

Per questi motivi, e con le stesse modalità,

desidero strutturare 1' immagine che

propongo, de-costruendola in rapporto al

concetto di tempo e di spazio, di colore e di

equilibrio, in senso dinamico.

De-costruire l'immagine in rapporto al

concetto di tempo ha il senso di proporla

relativa ad un modo razionale e dialettico,

dunque rapporto di tempo che implica (spazio

e colore) che ogni avvenimento, cioè

modificazione, presuppone più punti di

osservazione che possono essere omogenei allo

spazio o dimensione dell'evento, o non

omogeneo, cioè relativo allo spazio che avviene

e relativo al punto di osservazione, cioè

relativo ad uno spazio che è libero da

preclusioni di limiti (margini puramente

occasionali, strutturali), e dove spazio interno

ed esterno sono parti integranti

continuativamente, come sovrapposti ad un

"visualizzabile"che tende a focalizzarsi in una

porzione di esso.

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Spostando il valore assoluto non coincidente

nelle singole unita di colore, si ottengono

sempre intensità non in contrapposizione ,

relative tra loro, considerando le superfici

pigmentate come zone di assorbimento,

tendenti al nero, zone riflettenti, come tendenti

al bianco, caricandosi di connotato negativo,

osservo che per percepire l'avvenimento

occorre che intervenga una correzione del

comportamento perciò la sensazione è risposta

di adattamento dell'attitudine o di attività,

interesse o reazione, percezione come

conoscenza dell' "oggetto" che l'occhio

percepisce sotto forma di pulsazioni.

Poiché l'occhio ha la possibilità di selezionare,

differenziandole psicologicamente e reagendo,

le pulsazioni di una gamma determinata,con

una scala di valori progressiva,

quantitativamente non

contrapposta,comparando per totalità, non

svanendo simultaneamente colore e immagine

(così come il colore) con un'intensità della

sensazione cromatica che evoca la luce come

grandezza psicologica, la sensazione cromatica

dipende dalla luce che è rapporto tra energia

cromatica e luminosità totale . La percezione

non varia se l'intensità luminosa dello stimolo

varia, ma è costante nel tempo l'intervallo,

perché due avvenimenti successivi per l'inerzia

della visione impedisce di sovrapporsi, come

non è percepito lo stimolo troppo veloce,

perché l'azione inibitrice smorza l' azione, e

quando svanisce la nuova incontra condizioni

di eccitazioni nuove: debole se dello stesso

colore esaltante se di colore complementare o

bianco con una sensibilità compensativa al

grado di luminanza.

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Se consideriamo il pigmento teoricamente

trasparente con proprietà di rifrangere e

riflettere la luce, cioè deviare e trasformare

delle radiazioni, analizziamo il colore non da

un punto di vista statico, come elemento legato

alla forma, all'oggetto di cui è parte

descrittiva, ma da un punto di vista dinamico,

dunque lui stesso oggetto, perciò forma e

struttura, usato come energia, non come

differenza descrittiva di piani, ma come

materia nello spazio, non in rapporto diretto

con la forma di cui è partecipe, ma in rapporto

specifico con esso, per cui il colore è una

nozione puramente psicologica individuale di

cui le nostre sensazioni e percezioni non

costituiscono delle verità di una realtà fisica

obiettiva, perché il colore è il modo di

percepire le risultanti della luce non assorbiti e

in rapporto alla riflettenza del campo

circostante.

Per comporre e scomporre il colore e

organizzarlo secondo un criterio dinamico,

intendo recuperare l'emotività del colore come

fisicità intensa, complessa e mentale, dove la

sensazione, attraverso la ripetizione di un gesto

senza fine, sia presenza e non atto individuale,

che attraverso altri assuma la forza di essere

parte di un tutto in relazione costante con la

memoria di una identità culturale, che non può

presupporre la cristallizzazione di ogni

intervento per farlo vivere in una dimensione

non sua, ma sia in un'armonizzazione che

accentui la parte di socialità e il radicamento

culturale sia sostanza e linfa e non occasioni

minori di ispirazione, dove la variabile prende

la predominanza strutturante su una base di

valori scalarmente

progressivi,quantitativamente non

contrapposta, dunque mancanza di

progressione come percezione di differenze

avvertite psicologicamente in equilibrio per

forze contrapposte, ma totalità simultanea di

valori, equilibrio come mancanza ossia

sottrazione di forza (e non preponderanza di

forza) e il movimento sia potenziale

riequilibrio delle forze che vi agiscono.

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Il riequilibrio sarà tanto maggiore quanto la

differenza di potenziale in rapporto di tempo e

l'immagine susciti reazione senza soluzione, e

lo spettatore sia la parte mancante con

funzione di elemento riequilibratore .

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Il mio lavoro, nel fare artistico, desidera essere

e operare per una presa di coscienza del tempo

e dello spazio, dialettica e non "distinguo", in

un modo di operare dettato e risolto, ma

partecipato senza imposizione con altri,

psichicamente realizzato e fruito, e dove la

testimonianza dell'intervento attuato nel

tempo, non oppresso dal terrore del futuro

incognito, ma nella certezza di esistere

liberamente, sia garante di acquisizioni di

frammenti fruibili, non solo come oggetti in se

stessi ma come parte di un mutamento

espresso non da un singolo.

Bruxelles, ottobre 1980

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