Università della Terza EtàCinisello Balsamo

Storia dell’Arte Contemporaneaa.a. 2016 – 2017Dott.ssa Francesca Andrea Mercant

6. Il post impressionismo di

Seurat, Signac e Toulouse – Lautrec

Il neoimpressionismo è un movimento pittorico ispirato alla ripresa delle teorie dell'impressionismo. Nasce

dalle riflessioni della Société des Indépendants presieduta da Odilon Redon e composta da Paul

Signac, Georges Seurat, Henri-Edmond Cross, Charles Ongrand, Albert Dubois-Pillet, Hippolyte Pettjean, Théo

van Rysselberghe e altri ancora.

Hippolyte Petitjean, Dans le parc, non datato, acquerello, collezione privata

Théo van Rysselberghe, Sitzender Akt, 1905, olio su cartoncino, Vienna, Collezione Albertina

Il termine neoimpressionismo fu coniato dall'editorialista Félix Fénéon sulla rivista "L'Art

Moderne" del 19 settembre 1886, e poi ripreso in un proprio saggio sul movimento, mentre nel dicembre

dello stesso anno fu usato anche da Arsène Alexandre, editorialista de "L'Evénement".

I suoi caratteri – codificat da Fénéon, confermat da Signac sul suo Journal e da Seurat in una lettera

a Maurice Beaubourg del 1890 – costtuiscono la tecnica della division, con i benefici della colorazione, della luminosità e dell'armonia, ma differiscono dagli

element costtutvi della vituperata tecnica pointilliste, la quale difetta di equilibrio e di contrasto.

Paul Signac, Félix Fénéon, 1890, olio su tela, New York, MoMA

Nato in Italia da una famiglia franco – svizzera, fu poco noto fino al suo ingresso al Ministero della Guerra a Parigi nel 1881,

ma divenne famosissimo per la sua appartenenza al gruppo simbolista già dal 1884, per la fondazione

del periodico di avanguardia La Revue indépendante, per la direzione nel decennio a cavallo di fine secolo della rivista Revue Blanche e per la sua firma su diversi quotdiani contemporanei.

Famoso mercante e critco d’arte, durante la sua vita non scrisse neppure un saggio: la sua attività di critco divenne nota solamente quattro anni dopo la sua morte, quando Jean

Paulhan pubblicò il saggio inttolato Félix Fénéon ou Le Critique che lo consacrò come primo studioso delle opere di autori come

Verlaine, Proust, Claudel, Joyce, Jarry, Mallarmé, Apollinaire e Rimbaud.

Il puntnismo si basa sull'applicazione delle scoperte della percezione visiva e sulle teorie del colore per cui le composizioni statche, artficiali,

fredde, con mancanza di cangiantsmo e movimento. Partendo dalla constatazione dell’inesistenza di un colore locale, si

arrivò a dire che ciascun colore era influenzato dal colore cui era posto accanto: quindi i colori non dovevano essere mescolat ma anzi

accostat, soprattutto i colori complementari così da dare forma alle pennellate e sottolineare la divisione del colore.

Solo successivamente si arrivò a dipingere con pennellate più larghe, a zone rettangolari o quadrate.

In Italia gli esponent di rilievo del movimento furono Andrea D'Agostno, Gaetano Previat, Pellizza da Volpedo e Giovanni Segantni,

tutti provenient dal tardo Romantcismo.

[Previat con il suo trattato inttolato La tecnica della pittura si propose come il teorico del movimento, che dalla seconda generazione in poi

tenderà a sfociare nel Futurismo]

Diversamente dal puntsmo che si basa sull'applicazione delle scoperte della percezione visiva e sulle teorie del

colore, producendo opere di elevatssima precisione ma statche, artficiali e fredde, il neo-impressionismo

pone l'esigenza del rapporto tra scienza e arte.

Caratteristche di questo modo di fare arte sono:

1. La massima luminosità coloristica in ogni quadro, secondo l'idea impressionista

2. La giustapposizione sistematca e la mescolanza ottica dei toni, delle tnte e dei pigment unici puri (al

contrario la mescolanza dei colori sulla tavolozza va nettamente rifiutata)

3. L’equilibrio tra i diversi element secondo le leggi dell'irradiamento, del contrasto e della degradazione

4. La scelta del tocco determinata dalla dimensione del quadro

5. L’armonia tra i vari element del dipinto (toni, linee, tnte complementari etc.)

6. L'emozione ottica a cui deve puntare il pittore, abbandonando l’emozione soggettiva

Quest principi sono adottat, in modo partcolare, dal pittore Georges Seurat, capofila del neo –

impressionismo come tentatvo di superare le istanze artstche, tecniche e poetche dell’impressionismo.

Ernest Laurent, Georges Seurat, matita su carta, 1883, Parigi, Museo del LouvreDopo un primo avvicinamento alla pittura e al disegno durante gli anni del collegio, ebbe come maestro lo scultore Justn Lequien e il dottor Paul-Ferdinand Gachet, che gli impartì lezioni di anatomia.Inizialmente Seurat studiò soprattutto disegno, sia copiando quello dei grandi maestri antchi, come Hans Holbein il Giovane e Raffaello Sanzio, e disegnando sia dai calchi in gesso che dal vero: l'artsta da lui più ammirato era il neo-classico Ingres, del quale apprezzava la purezza della linea e il vigoroso plastcismo.

Intanto Seurat studiò le copie degli affreschi della Leggenda della Vera Croce di Piero della Francesca, eseguit nella cappella

dell'École dal pittore Charles Loyeux, e frequentò assiduamente il Museo del Louvre, dove, oltre a interessarsi alle sculture egizie e assire, poté rendersi conto che Delacroix, ma anche un antco pittore come il Veronese, avevano messo in pratca, pur in modo empirico, principi relatvi alle reciproche influenze esercitate dai

colori.Dopo aver visitatola IV Mostra degli Impressionist, che si teneva

in avenue Opéra, e dove esponevano Edgar Degas, Claude Monet, Camille Pissarro, Jean-Louis Forain, Gustave Caillebotte, Mary Cassatt e Albert Lebourg, Seurat fu

profondamente colpito dalla nuova corrente artstca e si convinse dell'insufficienza dell'istruzione accademica, decidendo

di non frequentare più l'École.

Piero della Francesca, Ciclo della Leggenda della Vera Croce, affresco, 1452 – 1466, Arezzo, Chiesa di San Francesco,

Cappella Maggiore

Georges Seurat, Fiori in un vaso,1880, olio su tela, Cambridge, Fogg Art Museum

L’opera rappresenta l'unica natura morta di Seurat e il suo primo tentatvo impressionista: dipingendo il fondo con brevi tocchi dat in senso vertcale, ribadisce la struttura cilindrica del vaso che è invece dipinto con pennellate incrociate a spatola, dove appare sicuro il senso del volume e il gusto di inquadrare fermamente il soggetto.

Georges Seurat, Contadina seduta in un prato, 1883, olio su tela, New York, Solomon R. Guggenheim Museum

Il forte contrasto cromatco tra i toni scuri del soggetto e quelli chiari e solari del prato, che tendono al giallo, fanno risaltare la figura assorta.La sua massa , investta in pieno dalla luce solare, si stacca sul fondo chiaro, dipinto a pennellate ampie e incrociate, privo di orizzonte, e la mancanza di dettagli e la sua immobilità dà monumentalità al soggetto, malgrado l'umiltà e perfino il patetsmo della postura.

Georges Seurat, Spaccapietre, 1883, olio su tela, Upperville, Collezione Mellon

Gustave Courbet, Gli spaccapietre, 1849, olio su tela, opera distruttagià Gemäldegalerie Alte Meister, Dresda

La tela è ispirata al celebre dipinto di Courbet del 1849, che fu esposto al Salon del 1851, anche se più che al significato sociale Seurat è interessato alla composizione e all'effetto del colore, e tuttavia l'opera colpisce per la forza espressiva delle figure che

«si muovono in una sorta di tragico silenzio, avvolte in una misteriosa atmosfera».

Nello stesso anno (1883), l’artsta partecipò al Salon con due disegni, di cui ne venne accettato uno e in primavera iniziò a preparare gli studi per la sua prima grande tela, Bagnanti ad

Asnières.Attraverso Ernest Laurent conobbe Pierre Puvis de Chavannes,

frequentandone lo studio, che fu centrale per l’elaborazione del dipinto.

Pierre Puvis de Chavannes, Doux Pays, 1882, olio su tela, Bayonne, Musèe des Beaux Arts

L’opera di Puvis de Chavannes, presentata al Salon del 1882, mostra la capacità di equilibrare la composizione immettendo in essa un'alta sensazione di serenità: per il suo autore la pittura era un mezzo per

ripristnare un ordine morale.A differenza di Puvis, nel quale l'ordine morale viene costtuito in un

mondo sereno ma arcadico, immaginario e fuori del tempo, per Seurat si tratta di modernizzare e democratzzare l'arcadia, rappresentando in

pittura una precisa realtà quotdiana, ma ordinata ed equilibrata.

Il dipinto di Seurat inviato al Salon del 1884, venne respinto dalla giuria e l’artsta aderì al Gruppo degli Artisti Indipendenti, formato da giovani artst che si erano vist, come lui, respingere i dipint dal Salon: quest refusés inaugurarono il 15 maggio in una baracca alle Tuileries il

I Salon des Artistes Indépendants, al quale parteciparono ben 450 pittori, e Seurat vi presentò la sua Baignade.

Georges Seurat, Une baignade à Asnièresolio su tela, 1884, Londra, National Gallery

L’opera, che rappresenta dei giovani bagnant sulla riva della Senna, venne preparata con scrupolo minuzioso: Seurat riprendeva dal vivo -

una precisa località in riva al fiume tra Asnières e Courbevoie - numerose scene, quattordici dipint eseguit con tecnica impressionista

per studiare il colore e la luce, e dieci disegni per definire i volumi, approfondendo i partcolari con studi dei dettagli, proseguit nel

proprio atelier utlizzando anche modelli vivent. L'ultmo impegno consisteva nel sintetzzare lentamente sulla tela i risultat ottenut,

eliminando il superfluo e conservando l'indispensabile, attraverso un paziente lavoro di depurazione dell'immagine.

Il risultato è un'opera monumentale, dal lucido impianto prospettico, in cui i personaggi stanno nella fissità silenziosa delle sculture come

archetpi umani che sembrano sintetzzare in sé l'essenza stessa della vita.

Il dipinto è caratterizzato dalla scomposizione ottica del colore in alcune zone (per esempio sull'erba della sponda), mentre in altre si

sceglie il colore puro, dato a grandi pennellate, che talvolta si riduce in tocchi sottili e vibrant di luce.

La base della teoria pittorica di Seurat, ampiamente utlizzata nelle sue opere, è la mescolanza ottica a

sua volta elaborata grazie al cerchio cromatico.

Il primo cerchio cromatco moderno (cioè la rappresentazione dei colori dello spettro della luce dispost

radialmente dentro un cerchio) sia opera di Isaac Newton che, prima di arrivare alla rappresentazione circolare, individuò

la relazione tra colore e luce partendo da alcuni esperiment con un prisma condotti intorno al 1665.

Solo nel 1704, con il trattato di Ottica, Newton presenterà per la prima volta il cerchio cromatco, una sorta di diagramma a

torta in cui ad ogni fetta corrisponde un colore.

Andando verso il centro i colori sono sempre meno saturi, fino al bianco, la somma di tutti i colori della luce: Newton condusse l’esperimento inverso a quello del prisma, facendo ruotare un

cerchio con i sette colori dello spettro (anche ripetut più volte in piccoli spicchi), che si fusero fino a dare l’effetto del bianco.

Molto più preciso è il cerchio di Moses Harris del 1766 dove appaiono già i tre colori primari (rosso, giallo e blu) con al centro il nero come somma di tutti i colori.

Del 1810 è il cerchio cromatco di Johann Wolfgang von Goethe: in contrasto con le idee di Newton, Goethe sosteneva che i colori

dipendessero dall’oscurità piuttosto che dalla luce.

Negli stessi anni Michel Eugène Chevreul, un chimico francese, cominciò a studiare in modo scientfico la teoria del contrasto simultaneo, cioè dell’influenza reciproca che hanno due colori accostat, dando origine nel 1861 a un cerchio cromatco a 72 colori.

La più importante tappa successiva nell’evoluzione del cerchio cromatco è opera di Johannes Itten (pittore e designer svizzero tra i primi ad insegnare al Bauhaus) che nel 1921 elaborò stella a dodici

punte in sette gradazioni luminose e poi nel 1961 una seconda versione, forse la più nota.

L'interesse di Seurat nell'individuare l'esatto complementare di ogni colore consiste nel fatto che ogni colore si intensifica se

viene avvicinato al suo complementare e si annulla quando viene mescolato con quello: infatti due colori non complementari non

«stanno bene» insieme se avvicinat e due tnte dello stesso colore ma di diversa intensità, avvicinate fra loro, hanno la

caratteristca di dare sia un contrasto, dovuto proprio alla loro differente intensità, che un'armonia, grazie al loro tono

uniforme.

Per rappresentare un determinato oggetto, Seurat utlizzava innanzi tutto il colore che l'oggetto avrebbe se fosse sottoposto a luce

bianca, poi lo «acromatzzava», ossia modificava il colore di base con il colore della luce solare che vi si rifletteva, poi con il colore della

luce assorbita e riflessa, quindi con il colore della luce riflessa dagli oggetti vicini e, infine, con i colori complementari di quelli utlizzat.

Poiché la luce che noi percepiamo è sempre il risultato di una combinazione di colori determinat, quest colori dovevano essere

riunit nella tela non mescolat fra di loro, ma separat e strettamente avvicinat mediante leggeri colpi di pennello: secondo il principio della mescolanza ottica, teorizzata dal fisiologo Heinrich

Dove, l'osservatore, posto a una determinata distanza dalla tela dipinta - una distanza variabile a seconda dalla grossezza dei puntni colorat - non vede più separat quest punt colorat, ma li vede fusi

in un unico colore, che è la loro risultante ottica impressa sulla retna dell'occhio.

Georges Seurat, Donna in riva alla Senna a Courbevoie, 1885, olio su tela, Parigi, Coll. Cachin-Signac

Georges Seurat, Un dimanche après-midi à l'Île de la Grande Jatte, 1883-86, olio su tela, Chicago, The Art

Institute

L’esecuzione del dipinto, acquistato nel 1924 da Frederic Clay Bartlett che lo prestò al The Art Insttute di Chicago dove è

tuttora esposto, fu intrapresa dall’artsta il giorno dell'Ascensione del 1884.

A testmoniare questo suo progetto c'è la lettera spedita quattro anni dopo la conclusione dell'opera all'amico critco Fénéon il 20

giugno 1890: "1884, giorno dell'Ascensione: Grande-Jatte, gli studi e il quadro“, come se Seurat avesse voluto far coincidere la

festvità religiosa con l'inizio della sua «ascensione» artstca. Alla sua redazione finale, l'artsta giunse attraverso una lunga

serie di schizzi, disegni e studi, conclusi nel 1885. L’anno successivo però, dato che il risultato non lo soddisfaceva,

riprese la tela e ricoprì lo strato originario dei colori con una trama minuta fatta di piccole pennellate e puntni, applicando

così il pointillisme.

Date le dimensioni e la tecnica esecutva, il quadro non poté essere eseguito velocemente en plein air, così com'era stato nella

tradizione impressionista da cui, quindi, si discostò ulteriormente: la mattina presto il pittore si recava a Neully, un isolotto sulla Senna, noto con il nome di La Grande-Jatte, allo

scopo di abbozzare scene dipinte a olio con tecnica puramente impressionistca, mentre il resto della giornata lo passava nel

suo atelier a curare i singoli dettagli e a ritoccare la tela.Il dipinto fu esposto per la prima volta all'Esposizione

degli Impressionist del 1886 e fu accolto con sdegno e disapprovazione da gran parte dei pittori e dei critci dell'epoca,

fortemente contrari alla tecnica di Seurat.

Nonostante il pubblico definì i soggetti rappresentat "Assiri coperti da nugoli di insetti”, Félix Fénéon difese l’opera di cui

scrisse sulla rivista “Vogue”:“ […] Se nella Grande-Jatte si considera un decimetro quadrato

coperto da un tono uniforme, si troveranno su ciascun centimetro di questa superficie, in una vorticosa ressa di macchie minute, tutti gli elementi costitutivi del tono. Questo prato nell'ombra: alcuni tocchi, i più numerosi, restituiscono la materia dell'erba; altri, arancioni, colgono la poco sensibile luce solare; altri, color porpora, fanno intervenire il complementare del verde; un blu

cianico, suscitato dalla vicinanza di un lembo d'erba al sole, accumula i residui verso la linea di demarcazione rarefacendoli

progressivamente […]”

E ancora:“[…] Perseguendo l'espressione della massima luminosità, si

comprende dunque che gli impressionisti - come talvolta Delacroix - vogliono sostituire alla mescolanza sulla tavolozza la mescolanza ottica. Georges Seurat, per primo, ha presentato un

paradigma completo e sistematico di questa nuova pittura. Il suo immenso quadro, La Grande-Jatte, in qualunque parte lo si esamini, si distende come una monotona macchia, come un

arazzo: qui, in effetti, ogni trucco è impossibile, nessun posto per i pezzi di bravura, il risultato non è affidato alla mano, ma

all'occhio che deve essere agile, perspicace e sapiente […]”

Seurat nel suo quadro si preoccupa di curare attentamente l'armonia geometrica tra le linee orizzontali, vertcali, oblique e curve (per questo ci sono ombrelli e cappellini). Le figure sono collocate in

gruppi di tre, a coppie o da soli ma sembrano isolate le une dalle altre anche quando sono in gruppo e sono prevalentemente disposte di

spalle, di profilo o ad angolo retto, tutto per mantenere la simmetria che il pittore vuole nella sua opera.

Il centro del quadro è occupato da due figure, una donna con una bambina per mano. Esse rappresentano il punto focale dell'opera,

sono in posizione frontale e sembra che procedano verso l'osservatore e sono l'unica sorta di mediazione nel quadro.

In primo piano, sulla destra c'è una coppia di borghesi elegantemente vestta. Interessante risulta essere soprattutto la figura della donna

che non porta al guinzaglio un cane, bensì una scimmia. Tra i due non c'è nessun cenno di dialogo: il signore fuma un sigaro, la signora si

ripara dal sole con l'ombrellino.

Bozzetto preparatorio di Seurat per la realizzazione dell’opera

Versione dell’opera realizzata nel 1885

Giovanni Fattori, La Rotonda dei bagni Palmieri, 1866, olio su tavola, Firenze, Galleria d’arte moderna,

Palazzo Pittit

Dopo un breve soggiorno a Honfleur, località sulla Manica alla foce della Senna (una decina di tele, improntate all'espressione

della calma, del silenzio e della solitudine), rientrato a Parigi nell’agosto 1886, Seurat concepì lo studio di una nuova grande

composizione, che avrebbe dovuto avere per protagonista la figura umana e che prevedeva un interno, uno studio di pittore,

con tre modelle.Scopo di questa scelta era quello di dimostrare ai suoi detrattori che la sua tecnica avrebbe potuto essere impiegata anche per la

realizzazione della figura umana, senza che questa risultasse legnosa e senza vita, come invece i critci sostenevano

Per la realizzazione di quest’opera, l’artsta realizzò numerosi studi – concepit come tele autonome – che poi trovarono

singolarmente posto all’interno della redazione finale della tela.

Georges Seurat, Modella di profilo, studio, 1887, olio su tavola, Parigi, Musèe d'Orsay

Georges Seurat, Modella di spalle, studio, 1887, olio su tavola, Parigi, Musèe d'Orsay

Georges Seurat, Modella in piedi, studio, 1887, olio su tavola, Parigi, Musèe d'Orsay

Georges Seurat, Le modelle, 1888, olio su tela, Filadelfia, Barnes Foundation

Le tre modelle - ma in realtà Seurat si avvalse di un'unica modella, che nel dipinto sembra quasi spogliarsi in due moment

successivi e circolari - sono nello studio del pittore: a sinistra s'intravede La Grande-Jatte.

Come unico insieme organico possono anche essere viste come una rappresentazione del tema classico delle «Tre Grazie». La figura di schiena, come lo studio apposito, richiama la

Baigneuse di Ingres ma ancora una volta ricollocate nell'ambiente della modernità: tre modelle nello studio di un

pittore.

Georges Seurat, La parata del circo, 1888, olio su tela, New York,

Metropolitan Museum of Art

Il quadro, esposto al Salon des Indépendants, ebbe modesto successo e l’artsta stesso non lo considerò mai come uno dei

suoi lavori meglio riuscit. Il pubblico di questa parata circense – tema molto caro al pittore e ripreso successivamente nel corso della sua carriera con la tela Il circo – è descritto da una fila di sagome dei capelli indossat e

delle teste.L'immagine è come bloccata nel tempo e si compie una riduzione

minima del rapporto forma-contenuto in cui la forma prende il sopravvento.

Inoltre c’è il ritorno ad un'iconicità dell'insieme, dove le immagini sono prive di volume ed il soggetto è stlizzato.

L’opera è realizzata basandosi sulle teorie di Charles Henry – mutuate a loro volta da Gustav Fechner. Lo scienziato sosteneva

infatti che l'estetca fosse una fisica psicobiologica e che l'arte avesse una funzione «dinamogena», poiché esprimeva

movimento che, percepito dalla coscienza, produceva le sensazioni del bello e del piacere estetco o il loro opposto.

Secondo Henry, infatti, l'osservazione della realtà produceva due sensazioni fondamentali, piacere e dolore, che corrispondevano, in fisiologia, ai due ritmi correlat di espansione e di contrazione.

Per quanto riguarda la pittura, che si fonda sulle linee e sui colori, essa produce ritmo che può essere espansivo o

contrattivo: esistono, secondo Henry, colori «trist» e color «allegri», essendo quelli allegri i colori caldi - il rosso, l'arancio e

il giallo - e quelli trist il verde, il blu e il viola.

Le linee invece esprimono la direzione del movimento, e il moto dinamogeno – espansivo e produttore di piacere – corrisponde a

quelle che si dirigono verso l'alto a destra dell'osservatore, mentre i moviment verso il basso a sinistra producono

sensazioni di dispiacere e di tristezza. Per l'osservatore di un quadro, l'insieme delle linee present

nell’opera daranno tanto un'immagine quanto la sensazione - piacevole o spiacevole - derivata dalla loro direzione. Immagine e sentment sono immediatamente legat, ma non è importante il tpo concreto dell'immagine rappresentata, quanto il movimento

che quell'immagine esprime.

Georges Seurat, La Tour Eiffel, 1889, olio su tela, San Francisco, California Palace of the Legion of Honor

Quando il dipinto venne eseguito la Tour Eiffel non era ancora completata e mancava l'ultmo piano com'è visibile dal dipinto. Altri pittori, come Camille Pissarro, contrari all'innalzamento del monumento decisero, a differenza di Seurat, di non raffigurarla mai nei loro dipint.

Con i suoi ultmi lavori Seurat intese affrontare quanto fin ad allora aveva evitato: il movimento, ricercandolo

nelle sue espressioni più sfrenate e in ambient illuminat dalla sola luce artficiale.

Si prestavano assai bene i soggetti presi dal mondo dello spettacolo: le ballerine dello Chahut - ballo simile al Can-can - e gli artst del circo, con le loro acrobazie e

i cavalli trottant sulla pista.

Georges Seurat, Lo Chahut, 1889 – 1890, olio su tela, Otterlo, Museo Kröller-Müller

La composizione comprende, oltre ai ballerini, un suonatore di contrabbasso posto in primo piano, a destra uno spettatore con un sorriso lascivo ammaliato dal ballo e a sinistra un accenno di orchestra.La spazialità viene condotta dall'artsta tramite piani paralleli diversamente illuminat: nella parte alta e destra del dipinto, alcune lampade a gas esaltano il ballo lasciando in ombra il suonatore di contrabbasso ed il pubblico.Il pittore realizza l'opera tenendo conto della proporzione aurea.

Georges Seurat, Il circo, 1891, olio su tela, Parigi, Musée d'OrsayL'opera fu esposta, benché non terminata, al VII Salon des Independants.Si tratta dell'ultma opera del pittore, rimasta incompiuta per la sua morte e acquistata da Paul Signac che poi la vendette al collezionista americano John Quinn, dietro promessa di un suo lascito al Louvre.Oltre allo studio del colore, Seurat attua i principi di forma applicata alla psicologia, sfruttando il rapporto tra segno e linea del quadro con i sentment e lo stato emotvo di chi lo osserva; vi è infatti una esaltazione di linee che si estendono da sinistra a destra in quanto la mente le associa ad un'apertura gioiosa. I colori del dipinto, inoltre, rappresentano gioiosità e allegria, che è ciò che il pittore stesso vuole esprimere con questa opera d'arte.