UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI ROMA ^TOR VERGATA · 2018. 10. 17. · riduttivamente come musica...

UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI ROMA

“TOR VERGATA”

MACROAREA DI LETTERE E FILOSOFIA

Corso di Laurea in Beni Culturali (Archeologici, Artistici, Musicali

e dello Spettacolo)

TESI DI LAUREA IN

Studi di popular music

TITOLO

L’ efficacia “pop” del campionamento sonoro

Relatore: Laureando:

Prof.ssa Serena Facci Enrico Mereu

matr. 0180757

Anno Accademico 2013/2014

2

INDICE

Introduzione……………………………………………............. 4

CAPITOLO 1 Riflessioni sulla riproducibilità e sulla cultura

derivativa………………............................................................... 5

1.1 L’attenzione per la musica popular del passato nel corso degli ultimi

decenni………………………………………............................... 8

1.2 Il sampling: tra il concetto di collage e ready-made sonoro... 12

1.3 Il crate digger è il nuovo rocker?............................................ 15

1.4 Wahrol, il padrino dell'estetica POP……………................... 17

CAPITOLO 2 Sampling: Storia di una pratica

2.1 Le radici formali…………………………………................. 19

2.2 Non dimentichiamoci dei padri……………………............. 22

2.3 L’estetica del sampling tra hip-hop e musica elettronica…. 24

2.4 Cenni sul Mash-Up………………………............................. 27

2.5 La legittimazione nel mainstream del campionamento…..... 28

CAPITOLO 3 Aspetti Legali

3.1 Cenni storici sulla concezione del diritto d’autore……........ 33

3.2 Scenari giuridici..………………………................................ 35

3.3 I confini incerti del copyright…………………..................... 37

3.4 Il punto di vista di Jonathan Lethem……………….............. 39

3

CAPITOLO 4 Analisi brani...................................................... 40

• Justice – Newjack ………………………………………..... 41

• J Dilla - Lightworks ………………………………………… 45

• Vanilla Ice – Ice Ice Baby …………………………………... 50

• Edwin Birdsong Coca Bottle Baby vs Daft Punk Harder, Better

Faster, Stronger vs Kanye West Stronger …………………… 53

• Beastie Boys – Egg Man …………………………………… 57

Conclusioni....………………………………………….............. 68

Bibliografia..…………………………………………………… 70

Sitografia………………………………………………………. 72

Discografia……………………………………………….......... 79

4

Introduzione

L’obiettivo di questo lavoro è quello di descrivere in modo sintetico, ma

il più completo possibile, il ruolo che la pratica del campionamento

sonoro sta ricoprendo da alcuni decenni all'interno del mutevole mondo

musicale “popular”. Come premessa mi preme fare due precisazioni: la

prima riguarda la denominazione di campionamento sonoro. In questa

sede con tale termine si indica il campionamento di seconda derivazione,

ossia derivato da brani musicali preesistenti e non da fonti sonore

registrate direttamente “dal vivo”. La definizione che vorrei fornire di

questo termine così variamente utilizzato è la seguente: il

campionamento punta alla massimizzazione dell'espressività di un

singolo e minuto evento musicale; riguarda un’unità che può essere

rappresentata sia da un segmento di una o più battute di un brano, sia

da un semplice groove di batteria o di altro strumento, sia da più o

meno brevi estratti vocali, fino a qualsiasi altro suono isolato.

La seconda riguarda l'onnicomprensivo significato del termine

“popular” in questo caso usato nella sua accezione di musica di massa e

di consumo e non come diremmo in italiano “popolare” o inteso

riduttivamente come musica leggera (pop). Nel primo capitolo farò

delle riflessioni sulla riproducibilità e sulla cultura derivativa che sono

alla base dei fenomeni come il sampling. Nel secondo capitolo parlerò

della storia della pratica del campionamento, attraverso le esperienze di

alcuni interpreti e dei fenomeni strettamente collegati. Nel terzo capitolo

discuterò degli aspetti legali che interessano le pratiche appropriative

come il sampling, secondo il punto di vista di alcuni filosofi e letterati.

Nel quarto ed ultimo capitolo analizzerò 5 brani che ho trovato adatti a

rappresentare l’estetica del sampling in questa sede.

5

CAPITOLO I

Riflessioni sulla riproducibilità e sulla cultura derivativa

Cary Doctorow affermava:

"Nessun modello commerciale, forma d'arte o pratica hanno l'innato diritto di

esistere: devono andare d'accordo con le realtà sociali, tecnologiche dei propri

tempi.”1

E' questa la massima da cui vorrei partire. La coscienza collettiva2 come

ben si sa è una sorta di database sterminato composto dalle esperienze

di ogni individuo catalogate e messe al servizio dell'umanità. Una volta

il database collettivo era esclusivamente ad appannaggio della

comunicazione orale, poi nei secoli con gli albori della semiologia si

approdò a quello scritto, a cui seguì l’invenzione della stampa a caratteri

mobili ad opera di Johannes Gutenberg che agevolò la diffusione del

sapere nel quindicesimo secolo, poi a fine ‘800 a quello registrato sui

fonografi, nel ‘900 il nastro magnetico su cui venivano impressi musica

e film, l'avvento della prima digitalizzazione negli anni '80 fino

all'avvento di internet.

Il web è l’approdo più recente e vasto della raccolta della conoscienza

collettiva dei nostri giorni.

1 Cary Doctorow, Prefazione, in Paul D. Miller (a cura di), “Sound Unbound: Musica digitale e cultura del

sampling”, Roma, Arcana, 2011, p.15

2 Coscienza collettiva: “è l'insieme di credenze condivise , idee e atteggiamenti morali che operano come

forza unificante nella società” cfr. http://en.wikipedia.org/wiki/Collective_consciousness , traduzione a cura

dell’autore

6

Mettendoci ora nei panni di un musicista: fino a prima della fine

dell''800 l'unico modo in cui la musica poteva essere riprodotta era dal

vivo, attraverso la memoria orale o mediante gli spartiti. Con l'avvento

del fonografo la musica riprodotta entrò nelle case delle persone. Alla

fine degli anni '40, con la commercializzazione del vinile in microsolco,

e nei primissimi anni '60, con le prime cassette a nastro magnetico, il

pubblico più vasto (non solo quello dei più abbienti come era stato fino

a quel momento) entrava a pieno titolo nel mercato della musica

riprodotta e divenne il primo finanziatore del sistema industriale

discografico. La definitiva esplosione avvenne negli anni '80 con

l'avvento delle tecnologie digitali e del compact disc. A partire dagli

anni ’90 in parallelo all’avvento del P2P per il download, si è sviluppato

l'uso di Internet come canale per la promozione e la diffusione della

musica3.

A questo proposito Ken Jordan nel suo saggio “Stop. Hey. Che cos’è

questo suono?”, afferma che dal momento in cui il suono venne separato

dalla sua fonte, la musica ha iniziato a viaggiare nel tempo per

generazioni e portando ad una straordinaria impollinazione incrociata di

influenze nelle composizioni musicali del secolo.4

3 Cfr. http://www.musicaememoria.com/musica_diffusione.htm , consultazione 12 Ottobre 2014

4 Ken Jordan, Stop. Hey. Che cos’è questo suono?, in Paul D. Miller (a cura di), “Sound Unbound ”, Roma, Arcana,

2011, p.240

7

Si può ricollegare questa riflessione a l’acuta osservazione di Paul D.

Miller 5:

"..Come artisti siete buoni tanto quanto il vostro archivio.”

Oggi più che mai, immersi in una cultura sempre maggiormente

costruita sul passato, abbiamo la testimonianza di quanto la cultura

umana sia stata continuamente derivativa, e quella della musica forse in

modo particolare. La nuova arte si costruisce sulla vecchia. Ascoltiamo

la musica, la processiamo, la riconfiguriamo e creiamo qualcosa di

derivato ma nuovo. La tecnologia di registrazione del ventunesimo

secolo ha condotto questa cultura dilagante del riutilizzo ad un nuovo

livello. Sembra quasi più facile ricostruire, tramite registrazione

precedenti, nuovo materiale sonoro ed Internet regala un tesoro

immenso e più o meno nascosto di suoni registrati.6

Ma a questo punto sorge il problema posto da Robert Rimbaud: "Questo

suono campionato viene dal presente o dal passato? In che modo il suo

futuro utilizzo potrebbe alterarne lo stato? Quanto è "reale?" Fino a

che punto dipende dalla memoria che avete della sua fonte?7

Sempre secondo le parole di Rimbaud si crea una sorta di illusione

percettiva. Quando è registrata, remixata e caricata, l'espressione diventa

5 Paul D. Miller aka Dj Spooky that Subliminal Kid, “Entrare dalla porta d’uscita: campionamento e atto

creativo”, in Paul D. Miller (a cura di), Sound Unbound. Musica digitale e cultura del sampling, Roma, Arcana,

2011, p.31

6 Daphne Keller, Il musicista come ladro: cultura digitale e diritto di copyright, Paul D. Miller (a cura di), “Sound

Unbound”, Roma, Arcana, 2011, p.137

7 Scanner aka Robin Rimbaud, Lo spettro fuori dalla macchina, in Paul D. Miller (a cura di), Sound Unbound,

Roma, Arcana, 2011, p.135

8

un' unità di valore del flusso in una corrente fissata e remixata fra le

correnti in continuo trasferimento del flusso d'informazione che corre

attraverso le reti che utilizziamo per parlare uno con l'altro.

1.1 L’attenzione per la musica popular del passato nel corso degli

ultimi decenni

La diffusione del riutilizzo di materiali e modelli del passato è andata di

pari passo con l’evolversi dei modi di sentire e vivere emozionalmente

la musica che si sono succeduti dalla seconda metà del XX secolo.

Prendiamo in considerazione la brillante analisi condotta da Christian L.

Rossetti e David H. Henard della Nort Carolina State University8 a

proposito dell’uso dei temi lirici delle canzoni negli ultimi 5 decenni e

vediamo come alla “nostalgia” degli anni ’60 e ’70 si sostituisce una ben

più radicale “perdita” degli anni ’80 e ‘90 fino ad arrivare alla

“Disperazione” e al “Dolore” dei nostri giorni:

• Gli anni '60 sono stati caratterizzati da temi quali "Dolore", "Nostalgia" e

"Ribellione".

• Nel 1970 venivano esposti tra i temi dominanti "Nostalgia", "Ribellione" e

"Stanchezza".

• Il 1980 diffuse quel mood di "Perdita", "Aspirazione" e "Confusione ".

8 Christian L. Rossetti & David H. Henard , All You Need is Love? Communication Insights From Pop Music's

Number-One Hits, “Journal of Advertising and Research”, Nort Carolina State University, Giugno 2014,

traduzione a cura dell’autore

9

• Nel 1990, i temi più utilizzati tra le prime canzoni erano "Perdita",

"Ispirazione" ed "Evasione dalla realtà”.

• Il primo decennio degli anni 2000 è stato punteggiato da temi come

"Ispirazione", "Dolore" e "Disperazione”.

Non è un caso che l’hip-hop ed un approccio più pop-oriented

all’elettronica si siano manifestati agli inizi degli anni ’80, ovvero negli

anni di “perdita” delle certezze ma anche di grande aspirazione e slancio

verso il futuro. “All’inizio, e per giunta nel cuore del mainstream,

c’erano artisti come Kate Bush, Police, Bowie e Peter Gabriel spinti dal

desiderio di creare qualcosa di mai sentito. A partire dagli anni ottanta

(..), l’impulso fece dietrofront orientandosi verso la creazione di

qualcosa di già sentito, per di più in modo impeccabile e curato nei

minimi dettagli”9.

Le avanguardie artistiche del XX secolo (dai futuristi alle esperienze di

musicisti quali Cage e Varèse) giunsero alla conclusione che gli

strumenti tradizionali non erano grado di esprimere tutto ciò che la

nuova società industriale esigeva da loro e la ricchezza di suoni

industriali e rumori delle strade, che avevano mutuato inesorabilmente le

percezioni uditive della gente10

.

I musicisti blues e jazz, dal canto loro, attingevano ampiamente alla

tradizione orale, costruendo la loro musica anche a partire da frammenti

9 Simon Reynolds, Ingiapponesimento, “Retromania”, Milano, ISBN, 2011, p.197

10 Edgar Varèse, Gli strumenti musicali e la macchina elettronica, “Il suono organizzato. Scritti sulla musica” a

cura di Louise Hirbour, Milano, Ricordi-Unicopli, 1985 p.146

10

melodici preesistenti (come ad esempio i canti dei niggers che

lavoravano schiavizzati nei campi di cotone).

La fiducia in un passato da riesplorare, ma anche da rinverdire grazie

all’approdo di tecnologie sempre nuove e avanzate, guidò i musicisti

verso una supervalorizzazione di questi nuovi mezzi espressivi.

Secondo Simon Reynolds l’attenzione per il passato, dopo gli anni ’60,

ha superato il limite della moda e del costume per allargarsi anche alla

dimensione artistico-espressiva, in particolare quella musicale. 11

La pratica del remix12

, ossia la versione alternativa di un brano musicale

precedentemente prodotto, a partire dalla metà degli anni ’70 era

correlata agli interessi commerciali di promuovere delle canzoni

specifiche nel crescente nuovo mercato consumistico, in crescita

esponenziale, delle sottoculture di allora, come la Disco e l’ Hip Hop.

Nell'80 i sampler venivano visti come ribelli, simil punk ... ci si concentrava molto

sull'aspetto legale. Gli studi accademici sul sampling si sono fatti paladini delle

strade contro le multinazionali dello spettacolo. Il diritto d'autore veniva messo in

luce come un territorio intrinsecamente conservatore allineato alle industrie e ai

possidenti, lo status quo. 13

Con il tempo la tecnologia ha dunque solo moltiplicato le possibilità . La

tecnologia di registrazione del ventunesimo secolo ha condotto questa

cultura dilagante del riutilizzo ad un nuovo livello. Con Internet è in un

11

Simon Reynolds, Strani mutamenti, “Retromania”, Milano, ISBN, 2011, p.215

12 Cfr. http://en.wikipedia.org/wiki/Remix , traduzione a cura dell’autore

13 Simon Reynolds, Fantasmi dei futuri passati, “Retromania”, Milano, ISBN, 2011, p.327

11

certo senso molto più semplice ricostruire tramite registrazioni

precedenti nuovo materiale sonoro.14

Reynolds sostiene in proposto:

“Filtrare, selezionare in mezzo al ciarpame e nello sterminato archivio della musica è

un modo per filtrare e far sopravvivere i diamanti sconosciuti e toglierli dalla

pattumiera della storia.” 15Un campione incarna l'essenza irripetibile di

quell'epoca, campionare un suono è un non dimenticare il passato,

consacrandolo.

Ma perché mai la nuova arte si costruisce sulla vecchia? La creazione

musicale non è soltanto l' opera del compositore solitario, isolato nel suo

studio, bensì il risultato tanto logico quanto miracoloso di circostanze

sociali.16

Le grandi band che sono diventate icone di generi musicali

come ad esempio i Sex Pistols con il punk, erano quelle che filtravano

da quel “ciarpame” ciò che della cultura umana, secondo loro, era da

salvare ed indirizzavano i fan verso ricche dispense di cibo mentale, un

universo non solo musicale di ispirazione ed idee. Ci viene in proposito

in aiuto Mark Fisher17

, affermando:

“la massima efficienza di un gruppo pop in quanto portale si ha infatti quando le

associazioni effettuate attraversavano domini culturali diversi: dalla musica, alla

letteratura, al cinema o alle arti visive.”

14

Jonathan Lethem, L’estasi dell’influenza: un mosaico di plagio, in Paul D. Miller (a cura di), “Sound Unbound”,


15 Simon Reynolds, Strani mutamenti, “Retromania”, Milano, ISBN, 2011, p.????

16 David Byrne, “Come funziona la musica”, Milano, Bompiani, 2013

17 Simon Reynolds, Good citations, Retromania, Milano, ISBN, 2011, p.157

12

1.2 Il sampling :tra il concetto di collage e ready-made sonoro

Cito Jonathan Lethem:

“Il collage sonoro visivo e testuale era alla base di una serie di movimenti del

20esimo secolo vedi cubismo, situazionismo, futurismo, dada, musica concreta, pop

art e appropriazionismo. Il collage, comune denominatore di questo elenco, potrebbe

essere definito la nuova forma d'arte del ventesimo secolo, per non parlare del

ventunesimo. L'appropriazione, l'imitazione, la citazione, l'allusione e la

collaborazione sono una sorta di sine qua non dell'atto creativo, contaminando tutte

le forme e i generi della produzione musicale.” 18

Dafne Keller, con grande capacità di sintesi, espone invece in un suo

saggio la relazione tra tecnologia e produzione culturale attraverso il

consumo, esposta da Walter Benjamin ne L'opera d'arte nell'epoca della

sua riproducibilità tecnica. Si afferma che è possibile ricavare almeno

due spiegazioni di ciò che è nuovo e creativo riguardo la produzione

basata su campioni19

:

1) Il primo punto riguarda il collage inteso come tecnica (dai cubisti, al

dada, alla pratica del decollage di Mimmo Rotella20

): la selezione,

l'arrangiamento e la giustapposizione di pezzi di una cultura precedente,

è arte. I frammenti urtano uno contro l'altro producendo un effetto

18

Jonathan Lethem, L’estasi dell’influenza: un mosaico di plagio, in Paul D. Miller (a cura di), “Sound Unbound”,


19 Daphne Keller, Il musicista come ladro: cultura digitale e diritto di copyright, in Paul D. Miller (a cura di),

“Sound Unbound”, Roma, Arcana, 2011, p.145

20 Decollage: è una tecnica artistica che consiste nel procedimento opposto al collage. Invece di aggiungere degli

elementi all'opera, si parte da un oggetto artistico dal quale vengono staccate delle parti. Cfr.

http://it.wikipedia.org/wiki/D%C3%A9collage

13

esplosivo e attraverso la selezione e l'arrangiamento dell'artista , questa

tecnica genera una nuova informazione.

2) Il secondo punto derivato da Benjamin è che il semplice scoprire e

fare attenzione ad un frammento di testo, immagine, o suono, può

rivelarsi un atto culturalmente produttivo. Parte dell'abilità di chi crea un

mosaico o un collage consiste proprio nel salvare il frammento

dall'oscurità mostrandolo alla gente. Con una produzione artistica a

mosaico o in formato di collage, si possono fornire strumenti concettuali

per spiegare quindi come, attraverso il campionamento, un artista possa

creare qualcosa di nuovo e prezioso.

A proposito del ready-made21

, Marcel Duchamp spiegava che il suo

scopo era di liberare l’arte dalla sfera dell’artigianato: il sample è come

un ready-made sonoro, e gli artisti che fanno musica campionata

liberano la musica dalla sfera dell’artigianato. Il campionamento sposta

il potere dalle mani del musicista a quelle del produttore/remixer che si

appropria di matrici sonore preesistenti. E' un'attitudine “do it yourself”

che se vogliamo incarna l'essenza del punk (e non è un caso che una ex

21

Ready-Made: Marcel Duchamp scelse i suoi primi ready made negli anni dieci del Novecento: si tratta, come è

noto, di oggetti qualsiasi, comuni utensili prelevati dal loro contesto, inseriti in uno spazio artistico – un

museo, un’esposizione – e considerati a quel punto come autentiche opere d’arte. I più celebri tra questi

oggetti sono senz’altro la ruota di bicicletta fissata su uno sgabello (Rue de bicyclette, 1913), lo scolabottiglie

(Égouttoir, 1915), l’orinatoio capovolto e posato su di un piedistallo (Fountain, 1917). Il ready made si

presenta, dunque, come un gesto fortemente dissacrante, avvicinabile almeno in parte agli intenti

iconoclasti del movimentodadaista, al quale Duchamp fu vicino per diversi anni; al tempo stesso, tuttavia,

può essere inteso al di là dell’evidente valenza provocatoria e considerato come una forma d’arte che, in

qualche modo, solleva alcune domande fondamentali riguardanti i meccanismi che stanno alla basE

dell’evento estetico. Filippo Toppi, “Il ready made di Marcel Duchamp: teoria dell’indifferenza visiva”,

ITINERA – Rivista di Filosofia e di Teoria delle Arti e della Letteratura

cfr.http://www.filosofia.unimi.it/itinera/mat/saggi/toppif_duchamp.pdf

14

punk-band come i Beastie Boys siano diventati gli oracoli del

campionamento).22

Per giunta l'artista contemporaneo è in un certo senso disturbato dalla

molteplicità di flussi che lo influenzano e ne contaminano l'identità: la

soluzione a ciò è reagire con una celebrazione provocatoria della non

identità, il pirandelliano concetto di uno nessuno centomila23

.

Un'attitudine di questo tipo possiamo rintracciarla in artisti del

movimento americano del secondo dopoguerra dell'espressionismo

astratto24

. Ci viene ancora in aiuto Reynolds, affermando:

“Per molti artisti, crearsi un’identità significa crearsi un pantheon di idoli.

Disseminare la musica delle citazioni delle divinità passate non è quindi ostentazione

o presunzione intellettuale, bensì una forma di tributo, di venerazione per i proprio

precursori. Prendere un segmento di tempo vissuto, il sample, è esattamente questo- e

farne un loop non è una semplice appropriazione, è un'espropriazione. In un certo

senso il sampling equivale ad una riduzione in schiavitù: lavoro surrettiziamente

22

Simon Reynolds, Rock on (and on) (and on), “Retromania”, Milano, ISBN, 2011, p.326

23 “Uno, nessuno e centomila è la tappa finale dell’ideologia ribellistica e anarchica dello scrittore e anticipa,

nel contempo, il dramma esistenzialista dell’incomunicabilità. Rappresenta la “summa” delle situazioni di

ogni personaggio pirandelliano, una specie di consuntivo ideologico finale. Ritrae in modo emblematico la

perdita di identità dell’uomo del novecento.”

Cfr.http://www.cap2.it/recensioni/uno_nessuno_centomila.php

24Espressionismo astratto: Per il tipo particolare di astrattismo, in cui non appaiono forme definite,

l'Espressionismo Astratto viene accomunato all'Informale europeo. Se ne differenzia per il senso di libertà

dalla tradizione e il respiro più ampio, elementi da correlare al contesto americano in cui è nato. L'arte

consiste nell'atto stesso del dipingere. Al centro del lavoro è l'individualità dell'artista, che si pone in una

condizione di rischio, mette in gioco la propria esistenza in senso psicologico e spirituale. Luogo di esistenza

dell'artista e dell'arte è il quadro, spazio libero da convenzioni estetiche, in cui l'artista convoglia le proprie

emozioni e la propria energia vitale. Particolarmente esplicativa in tal senso è la denominazione "Action

painting", perché sottolinea l'urgenza dell'azione per l'artista. Cfr.http://www.artdreamguide.com/_hist/exp-

astratto.htm, traduzione a cura dell’autore

15

strappato alla cornice originale e messo al servizio di un contesto del tutto nuovo allo

scopo di servire profitto e prestigio ad altri."25

1.3 Il crate digger è il nuovo rocker?

Sempre da Reynolds prendiamo una considerazione tratta da "Flowers in

the Dustbin", di James Miller: “…nel 1977 il rock aveva esaurito tutte le sue

fasi fondamentali, gli archetipi e le traiettorie di auto-reinvenzione disponibili: il

risultato è che da allora avremmo assistito solo a operazioni di riciclaggio o lieve

ritocco dei modelli invalsi.”26

Il piglio rivoluzionario che un tempo aveva il musicista rock, a partire

da quegli anni iniziò ad avercelo l’artista post-moderno chiamato

remixer, il crate digger27

che riesce a riscoprire vecchi tesori nascosti ed

è in grado di rimanipolare da sé la materia sonora.

Ethan Hein riporta sulle pagine del proprio blog un profetico articolo

sulla rivalutazione di chi compie il gesto di campionare, affermando che:

“il sampling è più di un nuovo modo di ascoltare la stessa canzone. Così come il

rock veniva chiamato la musica del diavolo, il punk ribellioso ed anarchista, l'hip hop

25

Simon Reynolds, Fantasmi dei futuri passati, “Retromania”, Milano, ISBN, 2011, p.315-326

26 Ivi, p.59

27 Crate digger: 1) Cercatore di beat, un DJ con una grande collezione di registrazioni/vinili 2) Un tipo di musica

che utilizza grandi quantità di samples oscuri e dimenticati ricavati da vecchie registrazioni. L’album pietra

miliare dell’instrumental hip-hop “Endtroducing…” di Dj Shadow fu partorito secondo una filosofia

visceralmente da crate digger. cfr. http://it.urbandictionary.com/define.php?term=cratedigger ,

consultazione 21 Ottobre 2014

16

uno sterile parlare su delle basi, chi campiona un riff viene criticato come pigro e

senza creatività. La storia ha smentito i primi tre, ora smentirà anche quest'ultimo.”28

Nel 1995, in un’intervista al magazine Wired, Brian Eno descriveva

l’artista contemporaneo non tanto come creatore quanto come un

connettore di cose ecco perché ad esempio il curatore, il montatore, il

compilatore e l’antologista sono diventate figure così importanti. Ma

già nel ’86 covava l’idea sostenendo che l’innovazione avesse “un peso

molto minore” nell’attività artistica “di quanto siamo abituati a

pensare”, proponendo il concetto di “remix” come il più adatto all’era

postmoderna. L’artista contemporaneo, inoltre, “perpetua una vasta

mole di assunti culturali e stilistici ricevuti, rivaluta e reintroduce certe

idee non più in voga, e solo a quel punto innova”. Avere il potere di

gestire, conoscere e saper connettere le esperienze del passato con quelle

del presente è la chiave dell’artista post-moderno. 29

Campionare vuol dire, di fatto, trovare dei punti d'incontro funzionali tra

mondi che mai si sarebbe pensato anni prima che si potessero

relazionare e dove entrambi si completano di significato. La citazione,

l'allusione, la ricomposizione, la reinterpretazione di forme preesistenti

serve a creare una forma d'espressione completamente nuova.

28

Ethan Hein, Originality in digital Music, “The Ethan Hein Blog”, 1 Maggio 2012

cfr.http://www.ethanhein.com/wp/2012/originality-in-digital-music/ , traduzione a cura dell’autore

29 Simon Reynolds, Good Citations, “Retromania”, Milano, ISBN, 2011, p.154 -155

17

1.4 Wahrol, il padrino dell'estetica POP

Warhol fu il padre fondatore dell' ''appropriazione'', che è diventato un

caposaldo del post-modernismo, una strategia estetica per un'era in cui i

concetti di originalità e diritto d'autore sono fortemente messi in

discussione.

Su queste esperienze Tony Sherman in un illuminato articolo pubblicato

sul NY Times, intitolato "The Hearald Of Sampling"30

, elabora un

interessante confronto tra la concezione di sampling in pittura ed in

musica:

“Warhol , morto nel 1987, non è stato il primo artista ad utilizzare immagini prese in

prestito, ma è stato il primo ( insieme con i colleghi Pop Art come Roy Lichtenstein)

a rendere la pratica centrale nella sua arte. In tal modo, Warhol, Lichtenstein e gli

altri registrarono quella marea di immagini commerciali in cui gli Stati Uniti , negli

anni ‘60, erano stati inondati: roba presa dalla televisione, film , foto di giornali ,

pubblicità e fumetti.. una raffica così insistente e seducente che balzava dritta all’

attenzione .

E proprio come Warhol ha cercato di cancellare se stesso dai suoi quadri , il musicista

pop elettronico , che processa ogni idea attraverso una macchina , toglie la presenza

umana , il suo tocco dalla canzone. Che lo sappia o no , vive in un mondo

warholiano.

L'arte di Warhol, elettronica e hip-hop abitano lo stesso universo estetico . E’ un

mondo ridotto, disposto a tentare di competere con i capolavori modernisti di un

Picasso in pittura o un Ellington in musica. Le sue aspirazioni sono più modeste

30

Tony Sherman, “The Hearald Of Sampling”, New York Times, 7 Novembre 1999, USA , cfr.

http://www.nytimes.com/1999/11/07/arts/music-warhol-the-herald-of-sampling.html, traduzione a cura

dell’autore, consultazione 28 Ottobre 2014

18

però: le lattine di zuppa di Warhol , sono un po' come le ripetizioni in certa musica

dance o un beat hip-hop campionato.”

Un altro punto di contatto tra l’estetica warholiana ed il mondo del

sampling sta nella convinzione che la parte più importante del processo

compositivo sia proprio la selezione dei giusti campioni, tant’è che

Warhol sosteneva:

'' La selezione delle immagini è l’aspetto più importante ed è il frutto della

fantasia…” 31

31

ivi

19

CAPITOLO II

Sampling: Storia di una pratica

2.1 Le radici formali

La pratica del sampling (in letteratura ha il suo corrispettivo nel cut-

up32

) “consiste nella selezione di un determinato estratto sonoro estrapolato da un

testo A, che viene più o meno manipolato ed inserito in un testo B , con un grado di

riconoscibilità direttamente legato alla manipolazione subita” 33

.

Questa pratica si fa risalire fra l’altro alla scena Dub (sottogenere del

Reggae) negli anni '60 del secolo scorso, in Jamaica. Entrò nell'uso

comune di ripubblicare, sul lato B dei vinili, una versione strumentale

più ritmica e con basso pronunciato rispetto alla versione originale; a

quest’ultima si aggiunsero, grazie alla visionarietà degli ingegneri del

suono tra i quali King Tubby, Keith Hudson e Lee “Scratch” Perry, una

serie di effetti audio tra cui l'eco ed il riverbero.34

Questo sistema di

reincisione venne definito ‘dubbing’ e nel corso degli anni '70 venne

gradualmente esportato nelle comunità del South Bronx, dove il dj,

solitamente con due giradischi ed un mixer, accompagnava il “Master of

32

Cut-up: è una tecnica letteraria stilistica che consiste nel tagliare fisicamente un testo scritto, lasciando intatte

solo parole o frasi, mischiandone in seguito i vari frammenti e ricomponendo così un nuovo testo che, senza

filo logico e senza seguire la corretta sintassi, mantiene pur sempre un senso logico anche se a volte

incomprensibile. Cfr. http://it.wikipedia.org/wiki/Cut-up

33 Alessandro Salvatori, Remix: evoluzione di una pratica compositiva a partire dalla seconda metà del 900: tesi

di laurea in Studi di Popular Music, Università di Roma “Tor Vergata”, a.a. 2009-2010

34 Cfr. http://it.wikipedia.org/wiki/Dub

20

Cerimonies”(abbreviato con l'acronimo di MC). L’uso di drumbeat

(percussioni, beat di batteria) , altrimenti noti come "breaks ", era molto

diffuso tra i DJs. A seguito dell'avvento del MUSICAL INSTRUMENT

DIGITAL INTERFACE (MIDI), con cui il suono veniva convertito in

dati digitali, i DJs non erano più limitati soltanto a scratchare35

vinili e

alla tecnica del taglio di frammenti sonori (strettamente legato al

concetto di loop), ma potevano riprocessare un suono analogico in un

codice digitale servendosi di nuovi effetti audio come delay, eco,

volume, velocizzare o rallentare e cambiare di tonalità un suono. Ne

consegue che il sampling è dunque derivativo del deejaying.

I samples possono essere utilizzati tali e quali (come i ritmi, i riff ed i

grugniti di James Brown che sono diventati un cliché hip - hop36

) o , dal

momento che i dati digitali sono infinitamente malleabili, possono

essere trasformati in nuovi suoni irriconoscibili. Una breve frase

musicale (ad esempio, un giro di basso orecchiabile) può essere

campionata e messa in “loop” 37

- quindi ripetuta – per formare la base

35

Scratch: in origine, la pratica del far muovere più o meno velocemente avanti-indietro un vinile su un

giradischi per mezzo delle mani, una volta individuato un topico segmento musicale. Grand Master Flash,

considerato uno dei padri fondatori della musica hip hop ed ideatore di alcune tecniche di scratch e mix

come cutting, backspinning e punch-praising, lo definì: "niente altro che il cue inverso che senti in cuffia

maneggiando il vinile prima di farlo sentire al pubblico" (Toop, 1991)” . A Theodore Livingston aka Grand

Wizard Theodore, viene attribuita l’invenzione ed il perfezionamento di questa pratica .

cfr.http://it.wikipedia.org/wiki/Scratch

36 “(…) il modo in cui Brown è stato campionato dagli artisti hip-hop non è soltanto una conseguenza della

fertilità che il funk offrì a questo nuovo genere, né il risultato di quanto fosse funky James Brown. E’ anche il

risultato del fatto che, a differenza dell’opera della maggioranza dei musicisti, i ritmi e i riff di Brown sono

abbastanza sostenuti, abbastanza ripetibili, abbastanza meccanici per poter essere campionati e piazzati di

fronte ad altri ritmi e altri riff. Keith + Mendi Obadike, “Far impazzire la macchina: una discussione su SEX

MACHINES di Keith Obadike”, Paul D. Miller (a cura di), Sound Unbound, Roma, Arcana, 2011, p.99

37 Loop: In musica, un loop è una sezione in cui un suono o un campionamento viene riprodotto ripetutamente

tramite l'utilizzo di specifici nastri, effetti audio, un campionatore o dei software appositi. I pionieri nell'uso

21

ritmica e armonica di un intero brano. Sulla scia di quanto afferma Lelio

Camilleri, la pratica re-iterativa del loop ha comunque radici più

profonde, trovando la sua applicazione musicale già nei primi lavori

dell’esperienza della Musique concrète di Pierre Schaeffer, negli anni è

entrata poi nelle prassi di generi sperimentali come il progressive rock (

King Crimson, Henry Cow , The Residents ecc.) o in quelle della

minimal music di artisti quali Steve Reich, Terry Riley, La Monte Young

e Philip Glass.38

Nei primi anni ‘80 gli inventori, nel tentativo di aumentare le capacità

dei sintetizzatori, hanno creato il campionatore digitale, un dispositivo

che consente al musicista di registrare suoni da altri strumenti, la natura,

o fonti anche non musicali, che trasponendoli sulla tastiera potevano

esser modificati con interessanti variazioni cromatiche. 39

Già sul finire degli anni '70 il linguaggio hip-hop si formalizzò ed iniziò

man mano a muoversi dal mercato underground a quello mainstream.

Individuando due pietre miliari, segnaliamo la hit del 1979 della

Sugarhill Gang Rapper's Delight (basata pesantemente sul sample di

Good Times degli Chic40

) e l'album omonimo di Kurtis Blow del 1980

dei loop furono i musicisti Pierre Henry, Edgard Varèse e Karlheinz Stockhausen. Quest'ultimo influenzò i

Beatles i quali a loro volta utilizzarono i loop nel loro cosiddetto periodo psichedelico rendendo così i sample

(loop) noti all'orecchio del grande pubblico. http://it.wikipedia.org/wiki/Loop_%28musica%29

38 Lelio Camilleri, “Loop, trasformazioni e spazio sonoro”, in Atti del convegno sul Rock Progressivo Britannico

1966-1976, a cura di G. Borio e S. Facci, Università di Cremona, 2007

39 John S Pelletier' - “Sampling the circuits: The case for a new comprehensive scheme for determining

copyright infringement as a result of music sampling”, Washington University School of Law,2012, p. 5,


40 Cfr. http://www.whosampled.com/sample/100/Sugarhill-Gang-Rapper%27s-Delight-Chic-Good-Times/

22

dove The Breaks fu la prima traccia hip-hop certificata disco d'oro.41

A

partire da questi episodi, da controcultura che era, l'hip hop divenne

sempre più una cultura di largo consenso42

.

2.2 “Non dimentichiamoci dei padri”

Se è pur vero che la pratica del sampling venga segnalata come marchio

di fabbrica dell'hip hop, è anche vero che storicamente la pratica

dell'estrapolare parti audio da altre composizioni non era nuova, a

partire dalla musica colta.

John Cage nel 1939 con la sua composizione Imaginary Landscape No.1

si servì di registrazioni per la verifica del tono suonate a velocità diverse

sui giradischi.

Per istanza gli esponenti della Musique concrète nel 1950, a Parigi,

tagliavano e manipolavano registrazioni preesistenti secondo le direttive

di Pierre Schaeffer.

James Tenney nel 1961 con Collage no.1 (blue suede) aveva decostruito

Elvis in stile musica d'avanguardia.43

41

Cfr. http://en.wikipedia.org/wiki/The_Breaks

42 Joseph G.M.D de Jesus , “Of girl talk and dangerous mice: Exploring the clash between music sampling,

mashup, and copyright law in the digital age”, 57 ATENEO L.J. 1175, 2013, traduzione a cura dell’autore

43 Cfr. http://en.wikipedia.org/wiki/James_Tenney

23

Bernard Parmegiani, pupillo del già citato Schaeffer, aveva realizzato,

tra gli altri, lavori su nastro magnetico a base di cultura pop tagliuzzata e

riamalgamata, come per esempio Du Pop à l'Ane del 1969.44

Nella seconda metà degli ’60 anche i popolarissimi Beatles iniziarono a

tagliare ed incollare frammenti di altre registrazioni nei loro lavori45

, che

divennero a tutti gli effetti delle opere di virtuosismo in studio ma che

per la loro difficoltà nell’essere riproposte live, li costrinsero ad

abbandonare le esibizioni dal vivo. Lelio Camilleri disse in proposito:

“La realizzazione del disco fa diventare lo studio di registrazione come un vero e

proprio strumento compositivo (Henry Cow, 1991). Lo studio di registrazione come

strumento compositivo implica anche l’esplorazione delle tecniche di manipolazione

del suono registrato, l’articolazione dei suoni in uno spazio a metà strada fra

l’immaginario e il reale, la possibilità di includere nel discorso musicale tutti gli

eventi sonori che ci circondano, compreso quelli che normalmente venivano definiti

rumori (Camilleri, 1999).”46

Dagli anni '70 , la teoria e la pratica dell’ appropriazione erano ormai

penetrati negli angoli più cerebrali del rock, con gruppi come i Can che

utilizzavano registratori di prendere in prestito la musica degli altri o

come i Residents che decostruirono Papa’s Got a Brand New Bag di

James Brown nel loro brano The Third Reich 'n Roll47

.

44

Simon Reynolds, Fantasmi dei futuri passati, “Retromania”, Milano, ISBN, 2011, p.329

45 Si consideri il brano Revolution 9 contenuto in “The White Album” cfr.

http://en.wikipedia.org/wiki/Revolution_9

46 Lelio Camilleri, “Loop, trasformazioni e spazio sonoro”, in Atti del convegno sul Rock Progressivo Britannico

1966-1976, a cura di G. Borio e S. Facci, Università di Cremona, 2007

47 Cfr. http://www.allmusic.com/album/the-third-reich-n-roll-mw0000193360 , consultazione 4 Novembre 2014

24

Parallelamente alla formalizzazione del linguaggio del campionamento

nell’hip-hop, tra i pionieri di questo tipo di attitudine compositiva negli

anni ’80 ci furono inoltre Jean Michel Jarre (a testimonianza, l’album

“Zoolook” del 1984) e John Oswald. Di quest’ultimo segnaliamo

“Mystery Tapes” del 1980, “Plunderphonics” ed il successivo "Plexure",

dove:

“cannibalizzava l'intera scena pop-rock del tempo in un'unica incursione con 5000

canzoni in 20 bombardanti minuti in un crescendo di ritornelli, acuti, soul, power

chords, fiamme di tremolo chitarristica al punto di rendere tutto un ciarpame

kitsch”.48

Il plunderphone, “saccheggiofonia49

, è una citazione sonora

riconoscibile, popolare, che presenta effettivamente il suono di qualcosa

di familiare che è già stato registrato a partire da brani pop, speakers

radiofonici, telegiornali, spot pubblicitari ecc.

2.3 L’estetica del sampling tra hip-hop e musica elettronica

Non ci volle molto dunque al campionamento per farsi strada nel

mainstream pop, rendendo possibile effettuare registrazioni che

ignorassero l'esecutore. Prima lavorare con nastro (tape editing) era

ingombrante, e il processo d'appropriazione della musica pop ha

ottenuto un enorme spinta proprio con l’arrivo della tecnologia digitale

nei primi anni '80. Mettiamo poi che nel corso degli anni si è passati

progressivamente a campionatori digitali meno costosi e più pratici fino

48

Simon Reynolds, Fantasmi dei futuri passati, “Retromania”, Milano, ISBN, 2011, p.330

49 Cfr. http://www.plunderphonics.com/

25

ad approdare agli odierni DAW50

ed ecco che si è facilitato notevolmente

il processo compositivo dei produttori.

L’hip-hop ha avuto un’estetica appropriativa fin dall'inizio e ha

contribuito a definire una figura nuova di zecca, l'artista postmoderno, il

remixer appunto, e al quale, come già accennato nel Capitolo 1, veniva

dato il ruolo di modificare una versione originale al fine di renderla

adatta per un pubblico da club durante il fenomeno della disco music. Il

risultato è una nuova produzione che ne incorpora una vecchia, quindi

abbiamo un esempio di appropriazione.

Le convenzioni che nel corso degli anni hanno definito le sfaccettature

dei produttori che maneggiano i campioni sono il produttore hip-

hop/pop ed il produttore di musica elettronica: il primo tende a lasciare i

campioni nel loro stato originale riconoscibile, tributando in tal modo

l'autore originale; il risultato ottenuto lavora su due livelli, ossia

“ottenere” il riferimento e farsi apprezzare per il riciclo creativo, mentre

intanto la maggior parte degli ascoltatori sono ignari che ad esempio

una linea di basso funky che suona fantasticamente sia stata già

registrata decenni prima da qualche band da loro non conosciuta.

L'altro genere di musica pop che usa il campionamento è l' elettronica,

in gran parte rappresentata da generi inglesi e con un'attitudine da ballo

50

Digital Audio Workstation (DAW): è un sistema elettronico progettato per la registrazione, l'editing e la

riproduzione dell'audio digitale. Una caratteristica fondamentale delle DAW è la capacità di manipolare

liberamente i suoni, allo stesso modo di un word processor che modifica le parole. Il termine "DAW"

semplicemente si riferisce a una combinazione di software per la registrazione multitraccia e di hardware

audio di alta qualità - quest'ultimo deve avere la capacità di convertire il segnale audio tramite un

convertitore analogico-digitale. Cfr. http://it.wikipedia.org/wiki/Digital_audio_workstation

26

(trip-hop, drum 'n bass, big-beat, garage) che hanno flirtato con la scena

mainstream a partire dalla definitiva esplosione del fenomeno rave negli

anni ‘9051

. A differenza dei producers hip-hop , i musicisti electro

preferiscono maggiormente camuffare il loro campionamento. Un

esempio imprescindibile, su cui bisogna spendere qualche parola per la

grande caratura dell’opera, è dato dall'album omonimo52

di Phonat,

all’anagrafe Michele Balduzzi, pubblicato nel 2009, in cui pur essendo

stato palesato che gran parte del lavoro sia stato prodotto utilizzando un

gran quantitativo di campioni, selezionati tra più o meno vecchie

registrazioni, questi sono stati però “mascherati” ad arte sfruttando

programmi ad hoc di editing53

, al fine di rendere pressoché

irrintracciabile l’ identità originale del campione e quindi per tutelarsi

dalla legge sul diritto d'autore (per le questioni di cui parleremo nel

capitolo successivo).

51

Francesco Macarone Palmieri, “I rave party come forma controculturale negli anni ‘90” cfr.

http://psiconautica.in/index.php/nomadismo/6-zat/10-i-rave-party-come-forma-controculturale-negli-anni-

90, consultazione 14 Novembre 2014

52 Riporto di seguito alcuni commenti entusiastici degli addetti ai lavori a proposito del suo brano manifesto

“Learn To Recycle”, contenuto nell’album: "This guy f**ks with all the rules" Norman Cook "It's a proper

mash-up!" Annie Mac on BBC Radio 1 "Wickid" Herve "What a great way to end the show" Pete Tong on BBC

Radio1 "Phonat has frequently stunned us with his productions over the last few years, coming across like a

hyperactive Daft Punk on happy pills... By the end, you're exhausted, perplexed, flabbergasted, and left with

the feeling that all other music is boring, unimaginative, repetitive trash. Wow. 10/10" Data Transmission

"Phonat is breaking rules, and pushing boundaries...Keep him on your radar as he continues on his journey

to redefine electronic music." trashmenagerie.com "A chap called Phonat just blew our little minds with this

genre spanning six minute odyssey he sent over...This track simply tears up the rulebook, and if everyone

was suddenly sent off to production school, Phonat should be teaching lesson one with this track."

NoisePorn "My mind was not even ready to grasp the possibility that anyone was capable of manipulating a

track to this extent in just six minutes. Holy sh*t, this should be illegal! It is very inspiring and I really think

that many artists could take a page out of his book. There is a male vocal sampled and he says "Giving it up

for you" Yes, Phonat! I am definitely giving it up for you!" 365 Mag cfr.

https://soundcloud.com/mofohifi/sets/phonat

53 Cfr. http://en.wikipedia.org/wiki/SpectraLayers

27

2.4 Cenni sul Mash-Up

La logica del camuffare un campione è agli antipodi con quella del

rendere noto un campione utilizzata dal linguaggio dei mash-up. Senza

entrare troppo nel merito, questa pratica è a tutti gli effetti un genere

vero e proprio “che si nutre di cose note, canzoni già conosciute.”54

Oltre i precorritori, come i compositori di musica concreta e tape music

ed il jazzista Glenn Gould, si pensa che Bill Buchanan e Dickie

Goodman con la loro The Flying Saucer siano stati probabilmente i veri

pionieri della tecnica mash up. A cavallo tra gli anni ’80 e i ‘90, oltre al

già citato John Oswald, si segnalino invece tra i più rappresentativi i

KLF e Negativland (noti soprattutto per la causa legale che li coinvolse

con gli U2), mentre a partire dal nuovo millennio Danger Mouse, Girl

Talk, Dj Earworm, 2 Many Djs e Djs From Mars tra gli altri. 55

Menzione d’onore va fatta al musicista inglese Osymyso, che nel 2001 si

cimentò in un mashup56

di 101 intro di brani popolari in 12 minuti dal

titolo Intro-Introspection. 10 anni più tardi invece, nel 2011, il

produttore francese Madeon, servendosi di un controller Launchpad

della Novation, ha suonato un mash-up di 39 canzoni in tempo reale

chiamato Pop Culture57

; il video di questa performance è stato poi

54

Simon Reynolds, Mash-up, “Retromania”, Milano, ISBN, 2011, p.363

55 Cfr. http://it.wikipedia.org/wiki/Mash-up_%28musica%29

56 Un mash-up (altrimenti mash up o mashup) è una canzone o composizione realizzata unendo fra loro due o

più brani pre-registrati, spesso sovrapponendo la parte vocale di una traccia a quella strumentale di un'altra,

mediante l'uso di campionatori, o giradischi. Cfr. http://it.wikipedia.org/wiki/Mash-up_%28musica%29

57 Cfr. http://en.wikipedia.org/wiki/Madeon

28

caricato su youtube e ad oggi ha raggiunto le oltre 26 milioni di

visualizzazioni58

.

2.5 La legittimazione nel mainstream del campionamento

Mixmaster Morris sentenzia:

“Abbiamo avuto sessanta, settant’ anni per fare i dischi. Quello è stato il primo passo.

Adesso li campioniamo…” 59

Non si sa per certo a chi debba andare il merito per aver elevato l’uso

del campionamento ai reami POP (escludendo i tentativi degli ultimi

Beatles). Ciò che è certo è che gli Art of Noise, con il loro approccio alla

musica ampiamente basato sulla pratica del sampling, sono stati definiti

i precursori del pop sperimentale. Trevor Horn, la mente del gruppo (a

cui sono correlate le produzioni di hits come Video Killed The Radio

Star dei Bugglers o tanti altri artisti di grido dell'epoca quali Yes60

,

Frankie Goes To Hollywood, Tina Turner, Tom Jones, Mike Oldfield,

Simple Minds, Genesis, Paul McCartney, Pet Shop Boys, ABC e altri),

ha ricoperto un ruolo molto importante all’interno della dimensione

discografica mainstream dalla fine degli anni ’70 agli anni ’80 e può

58

Madeon – Pop Culture, Youtube, 7 Novembre 2014, http://www.youtube.com/watch?v=lTx3G6h2xyA

59 David Toop, “Ocean Of Sound”, Londra, Serpent’s Tail , 1995, p.43

60 Nell’album “90125”, prodotto da Trevor Horn, è contenuta Owner Of a Lonely Heart che, in accordo con

Questlove, batterista dei The Roots, rappresenta il primo brano in cui compare per la prima volta l’uso di un

sample come breakbeat (al contrario di un effetto sonoro), ossia "Kool Is Back” dei Funk, Inc. La traccia è

stata campionata da vari artisti tra cui Michael Jackson, Frank Zappa e Max Graham, il cui singolo nel 2005

raggiunse la top 10 nelle classifiche UK. Cfr. http://en.wikipedia.org/wiki/Owner_of_a_Lonely_Heart

29

essere definito di conseguenza un innovatore dell’approccio al

campionamento.61

Una lucida analisi del contesto pop in cui la pratica ha preso piede viene

fatta dal leader dei Talking Heads, David Byrne:

“Alcuni artisti hanno ripreso interi refrain delle canzoni pop usandoli come deliberate

allusioni o citazioni, un po’ come capita di intonare un ritornello familiare ad un

amico o a una fidanzata per esprimere i propri sentimenti. (…)Le citazioni di canzoni

sono come tasti emotivi di scelta rapida o acronimi popolari. In gran parte del pop

contemporaneo, quando pensi di sentire una chitarra o un pianoforte, in realtà stai

sentendo un campione di quegli strumenti tratto dal disco di qualcun altro. Ciò che si

sente in tali composizioni è una serie di citazioni musicali accatastate una sull’altra.

(…) questa musica è una sorta di collage sonoro. Per certi versi è metamusica;

musica su altra musica.”

Continuando nella sua analisi, in sintesi Byrne sostiene che molti artisti

arrivarono così al punto in cui creando musica in questa maniera,

avrebbero dovuto poi spartire sensibilmente i diritti ed i profitti con le

case discografiche, dove spesso metà dei ricavi andava alla fonte della

citazione; quindi, nonostante tutte le varietà che la pratica del

campionamento poteva offrire, si capì in fretta che l’uso massiccio di

campioni avrebbe limitato i ricavi delle proprie canzoni e ciò spinse in

molti a limitarne l’uso. Accade così che gruppi come i Beastie Boys

(dopo “Paul’s Boutique”, album feticcio dell’uso del campionamento) si

ritrovarono a dover riabbracciare gli strumenti come agli inizi e

generalmente i produttori hip hop iniziarono a camuffare di più i loro

61

Cfr. http://it.wikipedia.org/wiki/Trevor_Horn

30

campioni, ne trovarono di più oscuri o, più spesso, “cominciarono a creare

o a comprare tracce create da zero”. 62

Ciò non toglie che non ci siano state altre opere di notevole impatto da lì

in avanti: una su tutte, nel 2001 il gruppo australiano The Avalanches

pubblicò “Since I Left You”63

, album molto acclamato dalla critica, la

cui produzione è stata quasi interamente basata sull’ utilizzo stimato di

circa 3500 samples64

presi da altre registrazioni. Limitandoci invece a

citare alcuni singoli episodi rilevanti: il beat di It’s Alright, brano del

noto rapper Jay Z del 1998, conteneva samples estratti da Once in a

Lifetime dei Talking Heads e The Hall of Mirrors dei Kraftwerk65

.

Madonna ottenne l’autorizzazione dagli ABBA stessi per campionare il

caratteristico riff di tastiera di Gimme! Gimme! Gimme! (A Man After

Midnight)66

, usandolo in maniera preminente nel brano Hung Up67

,

super-hit estratta dal suo album “Confessions on a Dancefloor” del

2001; Kanye West, rapper e musicista generalmente molto propenso alla

pratica del sampling nelle produzioni, nella sua traccia Power del 2010

si servì del sampling vocale di 21st Century Schizoid Man dei King

Crimson. Nicki Minaj, popstar degli anni ’10 di questo secolo, si servì

del noto sample vocale di No More "I Love You's" di Annie Lennox in

62

David Byrne, “Come funziona la musica”, Milano, Bompiani, 2013, pag 131 - 133

63 Cfr. http://en.wikipedia.org/wiki/Since_I_Left_You

64 Cfr. http://www.webcitation.org/616v1B9tu , consultazione 23 Ottobre 2014

65 Cfr. http://www.whosampled.com/Memphis-Bleek/It%27s-Alright/ , consultazione 23 Ottobre 2014

66 Cfr. http://www.whosampled.com/Madonna/Hung-Up/ , consultazione 23 Ottobre2014

67 Il singolo “Hung Up” è stato alla prima posizione delle classifiche musicali in 41 paesi,

cfr.http://en.wikipedia.org/wiki/Confessions_on_a_Dance_Floor

31

quella che sarebbe stata la sua prima grande hit, Your Love68

. Questi

incroci appropriativi, così come altri di cui non abbiamo tanto modo di

parlare, già ci testimoniano fino a che punto le barriere che dividono il

sampling dal suo riconoscimento nelle sfere più mainstream della

musica si siano assottigliate sensibilmente negli ultimi anni.

Coinvolgendo in questo discorso anche l’Italia, intorno alla fine degli

anni’90 iniziò a manifestarsi una certa propensione da parte degli artisti

stranieri nel campionare artisti italiani. Portando degli esempi noti, nel

1997, David Byrne aveva campionato Cristiano De André in Fuzzy

freaky, brano di apertura di "Feelings"; Nel 2002, Elvis Costello aveva

campionato Mina in un brano di "When I was cruel". David Holmes

nella canzone finale di "Ocean's Eleven" ha campionato un brano de Le

Orme, Ad Gloriam.69

50 Cent nel suo album uscito nel 2014, “Animal

Ambition”, ha voluto servirsi in Everytime I come around di un loop di

tastiera ripresa da Io e te per altri giorni dei Pooh, risalente al 197370

.

Ancora non ci è dato sapere se sia stata o meno una consacrazione a tutti

gli effetti ma, in occasione della cerimonia di consegna dei Grammy

Awards del 201471

, è stata regolarizzata ed attivata il candidatura di

68

Cfr. http://en.wikipedia.org/wiki/Your_Love_%28Nicki_Minaj_song%29

69 Cfr. http://www.rockol.it/news-539635/justin-timberlake-campiona-amedeo-minghi, consultazione 24 Ottobre

2014

70 Cfr. http://www.rockol.it/news-597319/50-cent-campiona-pooh-everytime-i-come-around-ascolta ,


71“Grammy Awards Reconsider Sampling” cfr. http://www.billboard.com/biz/articles/news/6121235/grammy-

awards-reconsider-sampling , consultazione 28 Ottobre 2014

32

composizioni costituite da brani campionati all'interno delle categorie

preposte, tra cui "Song of the Year".

Se da una parte c’è stata un’ apertura, sono comunque rimasti aperti i

contenziosi che dalla fine degli anni ’80 la pratica del sampling porta

con sé, e che andremo a discutere nel prossimo capitolo.

33

CAPITOLO III

Aspetti legali

Il campionamento ha modificato il corso della musica in modi ovvi e

sottili nel corso dell'ultimo quarto di secolo, o giù di lì. L'integrazione di

frammenti noti, ricontestualizzandoli, ha dato vita ad una serie di

“incendi legali”.

3.1 Cenni storici sulla concezione del diritto d’autore

Per letterati e pensatori del calibro di Thomas Mann e John Donne l’ arte

della citazione, di cui erano maestri, veniva considerata una forma di

plagio “colto”, “superiore”. Quest’ultimo infatti affermava:

“Tutta l’umanità deriva da un unico autore, e costituisce un unico volume; quando un

uomo muore, non viene strappato via un capitolo dal libro, bensì viene tradotto in

una lingua più alta.”72

Thomas Jefferson, il 3º presidente degli Stati Uniti d'America ed è

inoltre considerato uno dei padri fondatori della nazione, a proposito

degli albori delle dispute legali sul diritto di proprietà in America,

affermò al tempo:

"Se la natura ha creato una cosa meno suscettibile delle altre (..) è l'azione pensante

chiamata idea, che un individuo può possedere esclusivamente finché la tiene per se,

72

John Donne, “Devozioni per occasioni di emergenza”, Roma , Editori Riuniti, 1994, pp. 111-114.

34

ma nel momento in cui è resa pubblica, a sua volta diventa di ognuno, e chi la riceve

non se ne può liberare. Colui che accende la sua candela presso di me, riceve luce

senza oscurarmi.73

Un tempo la sopravvivenza culturale dipendeva dalla ripetizione, ma dal

momento che si è arrivati alla scrittura, ad un oggetto fissato, l'opera

culturale è diventata più facilmente suscettibile di proprietà ed

attribuzione culturale. La tecnologia avrebbe modificato il modo di far

cultura e quindi anche le leggi.

Benjamin Kaplan già nel 1966 aveva previsto l'ascesa di computer

collegati in rete che avrebbero permesso un'economica ed istantanea

distribuzione di testo, immagine e suono (...) e la distinzione tra autore

o produttore del materiale immagazzinato e l'utilizzatore dello stesso si

sarebbe fatta confusa modificando le concezione di copyright. Secondo

Kaplan la legge del copyright si sarebbe poi adattata al nuovo modo di

produzione, ma ciò non s'è verificato. 74

Decenni prima Walter Benjamin sosteneva:

“la tecnologia riproduttiva di film ed altri media non solo permette ... ma causa

virtualmente la distribuzione di massa, con il risultato che la distinzione tra autore e

pubblico è sul punto è sul punto di perdere la sua caratteristica di base".75

73

Jonathan Lethem, L’estasi dell’influenza, un mosaico di plagio, in Paul D. Miller (a cura di), “Sound Unbound”,

Roma, Arcana, 2011, p.46-47


“Sound Unbound”, Roma, Arcana, 2011, p.140-142

75 Walter Benjamin, “L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica” cur. Valagussa M., Torino,

Einaudi, 2011

35

La visione di Walter Benjamin sulle profonde modifiche subite dall’arte

in seguito alla sua riproducibilità tecnica trova campo d’azione negli

studi di matrice sociologica compiuti sulla popular music da Theodor W.

Adorno, che risultano tutt’oggi il punto di partenza per le successive

riflessioni riguardo le implicazioni connesse allo sviluppo della musica,

nelle dinamiche dei consumi, nella società contemporanea76

. La

consapevolezza di Walter Benjamin riguardo alla disintegrazione

dell’aura dell’opera dovuta alla sua unicità, in seguito alla sua

riproduzione meccanica, fece osservare a Middleton:

“non solo modifica la distribuzione, la funzione e il significato di opere già esistenti,

ma stimola anche nuove tecniche artistiche, nuovi modi produttivi e nuove relazioni

sociali, spostando l’arte dall’ambito della contemplazione rituale o disinteressata

all’ambito della vita quotidiana e della lotta politica’’.77

3.2 Scenari giuridici

Ad oggi agli occhi di una Corte di Giustizia, ci si possono aprire davanti

due diversi scenari interpretativi in fatto di rielaborazione del campione:

Tipo 1: Campionamento - Assunzione di un altro brano musicale (aka il

master della registrazione) e inserirlo nella propria musica.

Tipo 2: Interpolazione – Modificazione di una parte di un altro brano

musicale (aka la composizione) e inserirlo nella propria musica.

76

Cfr. http://it.wikipedia.org/wiki/Theodor_Adorno

77 Richard Middleton, “Studiare la popular music” , Milano, Feltrinelli, 1990, p. 100

36

Se si campiona il master di una registrazione, è necessario ottenere

l'autorizzazione della casa discografica per i diritti d'uso della

registrazione del master e di liquidazione da parte degli editori della

composizione.

Se si interpola un campione, non è più necessario ottenere

l'autorizzazione per i diritti d'uso del master, ma sarà comunque

necessario per ottenere l'autorizzazione da parte degli editori.

Un dispositivo legale, che combina efficacemente interessi finanziari e

commerciali è la licenza obbligatoria per le composizioni musicali (solo

le composizioni): chi ha voglia di riproporre una nuova versione di una

composizione protetta da copyright mediante un compromesso

economico può farlo, secondo una teoria del cosiddetto "Corretto

utilizzo". 78

La pratica culturale del campionamento abbiamo però capito che si

relaziona male con il copyright, proprio per il fatto che un certo

riutilizzo dei diritti non appartiene mai del tutto all'autore, ma viene

manipolato dal pubblico e dagli utenti secondari. Abbiamo riscontrato

che l'atto di cercare tesori sepolti è “fondamento altamente legittimo per

una produzione culturale altamente significativa”. Ma sia i DJs che e

gli artisti che fanno cultura in questo modo continuano ad esporsi

legalmente a responsabilità civili e persino penali.

78

Cfr. http://www.beabetterproducer.com/clearing-hip-hop-samples/ e

http://www.djtechtools.com/2013/11/28/a-guide-to-clearing-samples-in-music-production/ , traduzione a

cura dell’autore, consultazione 7 Novembre 2014

37

Elizabeth Adeney sostiene che il fattore che causa i maggiori problemi

per la politica e l'etica negli ambienti di copyright è che questa zona di

rimescolamento è suscettibile di modifiche di autore in autore . Si tratta

di una peculiarità del diritto d'autore che una persona possa generare

diritti d'autore nelle sue proprie mani , mentre allo stesso tempo violare i

diritti di autore o un altro proprietario del copyright. L'autore - utente ha

quindi due ruoli giuridici : da una parte è protetto dal sistema in virtù di

impegnarsi in un attività che lo incentiva alla produzione di qualcosa di

originale , ma dall’altro lato viola il copyright dell’altro autore o

proprietario che deve essere protetto. 79

3.3 I confini incerti del copyright

Portando all’estremo la questione a questo punto: “Quale arte dovrebbe

essere incoraggiata, l' originale o l'arte derivativa?”

La creatività e l'originalità sono un potenziale metro per giudicare

l'innovazione artistica. Comunque, la concezione di creatività per la

legge rimane poco chiara ed in molto istanze incompatibile con alcune

pratiche creative attuali. Cosa sia creativo può essere anche molto

soggettivo e dipendere in maniera significativa dallo spettatore.80

79

Elizabeth Adeney, The Sampling and Remix Dilemma: What is the Role of Moral Rights in the Encouragement

and Regulation of Derivative Creativity?, Vol 17, No 2, Deakin University School of Law, 2012, p. 335-348,


80R. Keith Sawyer, “Explaining Creativity: The Science of Human Innovation”, Oxford University Press,2006,

p.311

38

Il copyright ha l'obbligo di mettere a tacere le dispute, ma non è così. La

tecnologia digitale, in prima analisi, è vero che agevoli la pirateria

rendendo necessaria una protezione più forte, ma è pur vero che la

tecnologia a sua volta ha abbassato i costi di produzione per le vendite

legali, e quindi si potrebbero anche iniziare a diminuire i costi per

l’autore che richiede al possessore di copyright una concessione di

utilizzo e di trarre profitto anche dal suo lavoro.81

Parafrasando la già menzionata Daphe Keller, bisogna ancora verificare

quanto la legge sul copyright sia effettivamente messa al servizio del

"Promuovere il progresso” al fine che ci siano nuove condizioni

economiche e legali entro cui scienza, istruzione e cultura possano

prosperare.”82

I fatti però parlano diversamente e sui grandi portali di condivisione e

streaming musicale nel web come Soundcloud (che all’inizio

permettevano anche di pubblicare liberamente sul proprio profilo

materiale personale originale, autorizzato e non), secondo gli ultimi

rumors stanno iniziando a fare sempre più gli interessi delle case

discografiche (soprattutto le majors), per favorire sempre più chi è

all’interno del sistema “legale” di promozione e diffusione su cui si basa

il mercato; in tal modo si giustificherà ancora di più la messa a bando di

81

Cfr. http://www.wired.co.uk/news/archive/2013-03/21/music-piracy-doesnt-hurt-sales, consultazione 8

Novembre 2014


“Sound Unbound”, Roma, Arcana, 2011, p.139

39

bootleg e contenuti segnalati come non autorizzati dalle etichette

musicali stesse.83

3.3 Il punto di vista di Jonathan Lethem

La posizione di Jonathan Lethem è sicuramente tra le più progressiste, in

quanto sostiene:

“Gli artisti e loro surrogati che cadono nella trappola di cercare una ricompensa per

ciascun possibile secondo utilizzo, finiscono per attaccare il loro pubblico migliore

per il crimine di aver esaltato e custodito gelosamente il loro lavoro”84

Lethem attacca vivacemente il copyright, che nell’epoca di internet e

delle comunicazioni di massa, non è in grado di proteggere

adeguatamente nel tempo la proprietà intellettuale; riconosce che

l’autore ha il diritto a un compenso in occasione della pubblicazione, ma

una volta che questa è avvenuta l’opera entra nel patrimonio emotivo e

culturale di ognuno, quindi nel circuito dei beni comuni.85

Lethem arriva a concludere:

“Risulta evidente che appropriazione, imitazione, citazione e allusione

rappresentano una condicio sine qua non dell’attocreativo, trasversale a tutte le

forme e a tutti i generi del campo della produzione culturale”.86

83

Cfr. http://www.webnews.it/2014/11/05/soundcloud-warner-music-group/, consultazione 8 Novembre 2014

84 Jonathan Lethem, L’estasi dell’influenza: un mosaico di plagio, in Paul D. Miller (a cura di), “Sound Unbound”,


85 Cfr. http://www.cronachedarte.it/?p=2275 , consultazione 9 Novembre 2014

86 ivi

40

CAPITOLO IV

Analisi brani

Ho scelto brani con background diversi e che abbiano altrettanto diversi

motivi d’interesse a proposito delle modalità d’ uso del linguaggio del

campionamento:

4.1) Justice - Newjack, 2007

4.2) J Dilla - Lightworks, 2006

4.3) Vanilla Ice - Ice Ice Baby, 1989

4.4) Edwin Birdsong - Coca Bottle Baby, 1979 vs Daft Punk - Harder,

Better Faster Stronger, 2001 vs Kanye West - Stronger, 2007

4.5) Beastie Boys – Egg Man, 1989

41

4.1 Justice – Newjack

I Justice durante un loro live

Questo duo francese, composto da Gaspard Augé e Xavier de Rosnay, ha

avuto grande impatto sulla musica elettronica mondiale nella seconda

parte del decennio scorso. Il loro album “Cross” (†), uscito nel 2007, ha

venduto fino ad oggi 800,000 copie ed è stato per diverse settimane alla

posizione numero 1 della US Dance/Electronic Albums. Rolling Stone

lo ha classificato nella lista dei "The 30 Greatest EDM Albums of All

Time” ed è stato incluso nel libro “1001 Albums You Must Hear Before

You Die.”

Nel particolare ho scelto proprio il brano Newjack (traccia numero 4 di

“Cross”) in quanto è presente un loop con preminenza vocale tratto dal

brano You Make Me Wanna Wiggle dei The Brothers Johnson datato

1980, tra l'altro uno degli unici tre campioni accreditati in tutto l’album

a fronte di centinaia mascherati/non dichiarati (gli altri due sono Tenebre

42

(1982) dei Goblin campionati in Phantom Pt. II e Night on Disco

Mountain (1977) di David Shire che ritroviamo in Stress).87

Si può ascoltare un segmento significativo di Newjack ed il sample

utilizzato di You Make Me Wanna Wiggle, nella traccia n. 1 del CD

allegato a questa tesi.

Sia You Make Me Wanna Wiggle che Newjack sono arrangiati in La

minore (Am), la differenza è lieve invece per quanto riguarda il tempo:

l'originale è a 110,4 bpm mentre l’altra a 115bpm. Sono condizioni

sufficienti per affermare che la tonalità ed il tempo del brano non sono

stati pressoché cambiati e che quindi le due composizioni si richiamano

tra loro, mantengono “quel certo feel”. L’intervento più rilevante sul

campione originale è stato di slicing88

, dove all’interno del loop

principale che si può ascoltare già dall’inizio, si sentono delle

microvariazioni89

di suono prese da altre battute. A livello acustico il

sample è stato saturato e filtrato con un hi-pass filter (filtro che taglia le

frequenze basse e lascia intatte le alte)90

per non disturbare la dinamica

delle altre frequenze più basse, perché investite da bassi a dente di sega

e suoni di cassa e rullante molto preminenti.

87

Cfr. http://en.wikipedia.org/wiki/Justice_%28band%29

88 To slice o to crop: in musica s’intende l’azione di tagliare una certa estensione di un file audio al fine di

modificarne in maniera funzionale la durata. Il software Audacity è un esempio molto popolare di multi-

piattaforma per registrare e modificare l'audio. Cfr. http://audacity.sourceforge.net/

89 Microvariazione: un piccola variazione, in questo caso di alcune pulsazioni in un frase musicale campionata

cfr.http://en.wiktionary.org/wiki/microvariation

90 Cfr. http://en.wikipedia.org/wiki/High-pass_filter

43

Seppure non poggiandosi per tutta la composizione su quel dato

campione, sviluppandosi quindi in diverse scene, è comunque

innegabile che Newjack sia caratterizzata in maniera preminente

dall’espressività di quei 4-5 secondi di sample.

Si noti infatti che nell’estensione dei 3.37 minuti di durata del brano la

parte evidenziata con il bianco, ovvero quella in cui è presente il

campione con tutte le sue microvariazioni è maggiore rispetto alle parti

in cui questo non figura (parte rossa). Considerando poi i momenti

topici in cui il sample di You Make me Wanna Wiggle compare

(dall’inizio fino al breakdown centrale e da qui fino a prima della coda

finale) possiamo confermare la sua importanza costitutiva.

I Justice hanno dunque rivestito, con un nuovo linguaggio sonoro più

hard ed aggressivo, quei crismi sonori tipici del funk; hanno avuto

perciò il merito di creare una personale formula di musica acid,

electroclash, con chiari rimandi alle radici funk degli anni ’70,

riattualizzandole. Di conseguenza, questo riportare a tutti gli effetti alla

luce un momento musicale significativo di un gruppo del passato, che

altrimenti verrebbe dimenticato in quel marasma infinito di reperti

sonori in cui siamo immersi, più che essere una sorta di plagio o una

mancanza di fantasia è uno dei più grandi tributi ed attestati di merito

44

che si possano riconoscere agli autori originali. Questa affermazione

trova pieno riscontro in quello che è ad oggi l’ultimo album di studio del

duo parigino ovvero “Audio, Video, Disco” del 2011, una sorta di

tributo dei Justice alle sonorità anni ‘70 91

.

Una testimonianza più macroscopica del background musicale dei

Justice la si può rintracciare in “Justice for Annie Mac minimix”92

, una

selezione di 54 brani incatenati tra loro, provenienti dagli ultimi 60 anni

di musica pop-rock.

91

Cfr. http://pitchfork.com/news/43453-justice-talk-new-album-audio-video-disco/, consultazione 8 Ottobre

2014

92 Cfr. https://soundcloud.com/edbangerrecords/justice-for-annie-mac-minimix

45

4. 2 J Dilla - Lightworks

J Dilla ritratto sulla copertina di "Donuts"

Duke Ellington si fece portatore di un sentimento musicale condiviso

dalla maggioranza dei musicisti jazz della sua epoca:

“... It don't mean a thing if it ain't got that swing" (“…non significa niente se non ha

quello swing”).

James Dewitt Yancey, noto come J Dilla o anche come Jay Dee, è stato

fra i mammasantissima del beat hip-hop con un suo inconfondibile

swing dagli inizi degli anni ’90 fino al 2006, l’anno della sua prematura

scomparsa per una grave forma di microangiopatia.

L’album “Donuts”, uscito 3 giorni prima della sua morte mentre l’autore

era in ospedale, è a tutti gli effetti il suo testamento artistico: 31 solide

istantanee composte da più di 80 canzoni ufficialmente campionate93

,

selezionate tra le migliaia di vinili che Dilla aveva raccolto negli anni,

finemente e magistralmente riarrangiate e ricontestualizzate servendosi

93

Cfr. http://en.wikipedia.org/wiki/Donuts_%28album%29

46

soprattutto dell’Akai MPC94

, campionatore digitale che è divenuto il

suo simbolo95

, un sampler Boss SP-303 ed un piccolo giradischi. Dilla

completò formalmente 29 delle 31 tracce di “Donuts” mentre era

all’ospedale96

.

Poche volte nella storia della musica passato e presente hanno dialogato

con tanta simbiosi come in questo lavoro.

Giusto per citare la ricezione critica che “Donuts” ha avuto: nel 2012,

Pitchfork ha dato alla ristampa dell'album un perfetto 10/10 come

punteggio e su Metacritic, “Donuts” ha ricevuto "il plauso universale"

della critica sulla base di un punteggio complessivo di 84/100 da 15

recensioni.97

Scegliere un brano in particolare da “Donuts” è un po’ come pescare da

una scatola di cioccolatini tutti allo stesso modo invitanti, o come

scegliere la foto perferita da un album di famiglia. Ma forse proprio

Lightworks è la summa di tutta l’estetica dillaniana.

Maureen Yancey, cantante d'opera, madre di J Dilla, disse a proposito di

Lightworks, brano che l’aveva notevolmente colpita:

94

Cfr. http://www.akaipro.com/category/mpc-series

95Cratekings, The Top 9 Most Influential Digital Samplers In Hip-Hop History, 10 Dicembre 2007,

http://www.cratekings.com/the-top-9-most-influential-digital-samplers-in-hip-hop-history/ , consultazione

29 Ottobre 2014

96 Aku, Timmhotep "Fantastic Voyage", The Source, April 5, 2006,

cfr.http://www.stonesthrow.com/news/2006/04/fantastic-voyage, traduzione a cura dell’autore,


97 Cfr. http://www.metacritic.com/music/donuts/j-dilla-aka-jay-dee , consultazione 8 Ottobre 2014

47

"Lightworks, oh sì, era qualcosa di speciale! Era così diverso. E' stata mescolata

musica classica, commerciale ed underground al tempo stesso.”98

J Dilla ha campionato dalla compilation postuma rilasciata nel 2000

“Manhattan Research, Inc”99

i brani Bendix 1: ‘The Tomorrow People' e

Lightworks, composti da Raymond Scott tra il 1953 ed il 1969. Scott,

nato nel 1908 e morto nel 1994, fu uno dei più importanti ingegneri

elettronici nel campo delle tecnologie applicate alla composizione ed

esecuzione musicale, un brillante pianista, direttore d’ensemble jazz e

autore delle più riuscite colonne sonore per i cartoni animati della

Warner Bros. Fu di diritto uno degli anticipatori della computer music

(avendo costruito proto-drum machines, generatori di onde, il Clavivox,

l'Electronium ma prima di tutti il CBS Synthesizer, da molti ritenuto il

primo synth della storia)100

. Fu inoltre mentore del leggendario Robert

Moog che si ispirò a lui per alcune intuizioni geniali sul suo proprio

apparecchio: sembra infatti che non fu quest'ultimo il primo ideatore del

sistema di "controllo in tensione" tramite il "comando CV" (Voltage

Control) ma fu proprio Scott.101

98

The Fader, November 18, 2006, cfr. http://www.thefader.com/2006/11/18/shine-on-and-on-extended-

sentimental-remix, traduzione a cura dell’autore, consultazione 9 Ottobre 2014

99 Cfr. http://en.wikipedia.org/wiki/Manhattan_Research_Inc. , traduzione a cura dell’autore

100 Cfr. http://it.wikipedia.org/wiki/Raymond_Scott

101 Ulteriori informazioni in merito si potranno ricavare entrando direttamente nel sito ufficiale dell'Ufficio

Brevetti del Governo Statunitense Ufficio Brevetti USA on-line. Le sei pagine che compongono il documento

originale contengono anche informazioni in merito all'architettura del medesimo strumento; lo schema a

blocchi (o diagramma di flusso) rappresenta l'archetipo dei classici sintetizzatori analogici commercializzati a

partire dal 1970.

48

A distanza di più di 40 anni J Dilla ha la grandissima intuizione di

andare ad attingere dai lavori di pubblicità e colonne del vecchio

compositore americano, riorganizzando il tutto nella sue funzionali

dinamiche dell’hip-hop strumentale/boom bap102

.

Si può ascoltare un segmento significativo di Lightworks ed i due

samples utilizzati di Bendix 1: ‘The Tomorrow People' e Lightworks,

nella traccia n. 2 del CD allegato a questa tesi.

Ciò che rende così magica e mistica questa composizione, oltre che la

voce fatata di Dorothy Collins che si scontra con la freddezza e la

seriosità dello speaker americano e le short phrases tipiche del rap come

“Uh, yeah uh, yo yo Listen up, listen up!” , è tutto l'apparato armonico

del suono dei primi sintetizzatori degli anni '50, che è come se si

amalgamassero perfettamente con i crismi compositivi e le sonorità hip-

hop più attuali, come se non esistesse un salto temporale, ma una

collaborazione contemporanea tra i due livelli di materiale campionato

ed aggiunto distanti anagraficamente. Tradizione classica (canto lirico

angelicato di Dorothy), commerciale (spot pubblicitario dello speaker) e

underground (sonorità hip-hop particolareggiate) dialogano in perfetta

simbiosi.

Testo di Lightworks:

Speaker: This is Bendix, the tomorrow people

102

Boom Bap: è un sottogenere dell’hip-hop. "Boom bap" è un’onomatopea per descrivere il prominente suono

della batteria presente in date composizioni. Cfr. http://en.wikipedia.org/wiki/Boom_bap

49

Dorothy Collins :What is the magic that makes one's eyes

Sparkle and gleam, light up the skies

The name of the game is lightworks

Rapper: Uh, yeah uh, yo yo

Listen up, listen up

Uh, yeah, uh, yo

Dorothy Collins: Light up the skies


Light up the spliffs


Considerato tra i più innovativi ed importanti produttori del panorama

statunitense, è stato per giunta fonte di ispirazione per tantissimi artisti

di spicco nella nuova scena hip-hop degli anni recenti, tra i quali Flying

Lotus.103

Non è un caso che quest’ultimo (uno dei produttori più

blasonati nel panorama hip-hop/r'nb/idm mondiali di oggi) abbia

composto Fall in Love, un esplicito tributo a JDilla, proprio

sull'impronta di Lightworks.104

Anche MF DOOM, altro esponente di

spicco nel panorama ha riutilizzato Lightworks su una traccia con lo

stesso nome sul suo album “Born Like This”105

.

103

Cfr. http://blogs.westword.com/backbeat/2012/10/interview_flying_lotus.php , consultazione 1 Novembre

2014

104 flying lotus - fall in love (j dilla tribute), youtube, 2 Ottobre 2014,

http://www.youtube.com/watch?v=KwAa6I0dmA0

105 Cfr. http://en.wikipedia.org/wiki/Born_Like_This

50

4.3 Vanilla Ice – Ice Ice Baby

Vanilla Ice in un camerino prima di un concerto

VH1106

e Blender107

hanno classificato Ice Ice Baby tra le "50 canzoni

peggiori di sempre" (al 46esimo al quinto posto rispettivamente)108

.

Per quanto il risultato estetico sia effettivamente discutibile, ciò che ha

dato valore artistico a questo furbesco prodotto musicale è stata la

grande intuizione nel ricontestualizzare l'iconica linea di basso di un

106

Cfr. http://www.discogs.com/lists/VH1s-50-Most-Awesomely-Bad-SongsEver-/135428?page=1&limit=100 ,

consultazione 4 Novembre 201

107Cfr. http://www.pocketfives.com/f13/50-worst-songs-ever-according-blender-262462/ , consultazione 4

Novembre 2014

51

pezzo ben noto all'immaginario comune come Under Pressure109

dei

Queen e di David Bowie, stendendoci sopra un rap autocelebrativo e

sbruffone.

Si può ascoltare un segmento significativo di Ice Ice Baby ed il sample

utilizzato di Under Pressure, nella traccia n. 3 del CD allegato a questa

tesi.

Un’operazione discografica così sfacciata ha fruttato al brano un’enorme

acclamazione da parte del pubblico, ma anche di certa critica: Ice Ice

Baby, uscito nel 1989, è stato il primo singolo hip hop a raggiungere la

prima posizione della Billboard Chart110

avendo per di più il merito di

aver esposto l’hip hop ad un pubblico mainstream. Il brano è stato

talmente interno al mainstream commerciale che, più che un successo

hip hop, sarebbe più giusto definirlo uno dei tanti prodotti pop.

Qualcuno definì Vanilla Ice l’"Elvis del rap" perché stava facendo

business su un genere musicale afro-americano111

.

Focalizzando l’attenzione sul discorso, trattato nel capitolo 3, dei diritti

sull’utilizzo del campione, Vanilla Ice ha saldato il proprio debito con i

suoi creditori (Queen & David Bowie) a successo compiuto .

Inizialmente Van Winkle (ovvero Vanilla Ice ) giocava sul contenzioso

dei diritti sul campionamento, tant'è che in un'intervista del 1990 , ha

109

Cfr. Stylus magazine ha dichiarato il riff di 3 note di John Deacon la linea di basso migliore di tutti i i tempi,

dandogli questi attributi: precisa, minimale, cool e sobria. Josh Jones, <<The Making of Queen and David

Bowie’s 1981 Hit “Under Pressure”: Demos, Studio Sessions & More>>, Open Culture, 16Giugno 2014, cfr.

http://www.openculture.com/2014/06/the-making-of-under-pressure.html , traduzione a cura dell’autore

110 Cfr. http://www.billboard.com/artist/277734/vanilla-ice/chart

111 Vanilla Ice. (2014). The Biography.com website. Retrieved 02:57, Nov 02, 2014,

cfr.http://www.biography.com/people/vanilla-ice-454718. , traduzione a cura dell’autore

52

detto che le due melodie erano leggermente diverse perché aveva

aggiunto una nota, una anacrusi ("pick-up") tra le iterazioni con numeri

dispari del campione di Under Pressure. Sempre nel dicembre 1990 ,

disse durante un'intervista a MTV che le linee di basso nelle due canzoni

erano "non uguali" e dicendo testuali parole: << because ‘Ice Ice Baby’

went "ding ding ding dingy ding ding-tick-da-ding-ding-diggy-ding-

ding" while "Under Pressure" was all "ding ding ding dingy ding ding

ding ding ding dingy ding ding." >>112

Nelle interviste successive , Van Winkle ha prontamente ammesso di

aver campionato il brano e ha sostenuto che la sua dichiarazione del

1990 è stata uno scherzo ; altri, invece , hanno suggerito che era stato

serio . 113

112

Cfr. Jesse Serwer, “The 77 Best Rock Samples in Rap History”, Complex, 24/10/2014 cfr.

http://www.complex.com/music/2012/10/the-77-best-rock-samples-in-rap-history/vanilla-ice-ice-ice-baby ,

consultazione 4 Novembre 2014

113 Stillman, Kevin (February 27, 2006). "Word to your mother", Iowa State Daily, Retrieved February 13, 2009.

53

4.4 Edwin Birdsong - Coca Bottle Baby, 1979 vs Daft Punk - Harder,

Better Faster Stronger, 2001 vs Kanye West - Stronger, 2007

A sinistra Edwin Birdsong, di fianco Kanye West circondato dai Daft Punk

La cronologia inversa è questa: Stronger114

di Kanye West (artista Hip-

Hop) è una hit del 2007 basata pesantemente su Harder, better, faster,

stronger dei Daft Punk (duo Dance) dell’anno 2003, che a sua volta è

stata una hit basata pesantemente su Coca Bottle Baby di Edwin

Birdsong (leader di un gruppo Funk) del 1979115

; il caso che ci si

presenta ad oggi non è ancora molto frequente, ma in futuro lo sarà

sicuramente: con Kanye West si è raddoppiata dunque la recessione

creativa del passato. I crediti di Stronger infatti contengono sia i Daft

Punk che Edwin Birdsong116

, il ceppo da cui è partita questa

catena/traiettoria citazionista, sebbene all’interno del brano di Kanye

West non siano rintracciabili samples originali tratti da Coca Bottle

Baby.

114

Cfr. http://it.wikipedia.org/wiki/Stronger_%28Kanye_West%29

115 Cfr. http://en.wikipedia.org/wiki/Edwin_Birdsong

116 Symon Reynolds, Lo shock del vecchio, “Retromania”, ISBN, Milano, p. 427

54

Si possono ascoltare nella traccia n. 4 (e nel video n.1) del CD allegato a

questa tesi, dei segmenti significativi dei tre brani menzionati.

Richard Prince, uno dei fotografi/pittori citazionisti più famosi117

sfruttava le pubblicità come materia prima e descriveva le sue opere

come:

“fantasmi di fantasmi, (…) con tre o quattro livelli di distacco [dall’originale],

prefigurando i sample dei sample utilizzati – cioè copiati, distorti e alterati – nella

cultura hip-hop e dance”.118

Potremmo dire che in questa circostanza abbiamo avuto due livelli di

distacco ossia l’originale campionata dai Daft Punk e quella di Kanye

West che campiona gli assunti vocali dei Daft Punk :“Work It, Make It ,

Do It, Makes Us Harder Better, Faster, Stronger” e “Work It Harder,

Make It Better, Do It Faster, Makes Us stronger, More Than Ever, Hour

After, Our Work Is Never Over”. Kanye West avrà quindi il merito di

aver “fiutato” il campione un po’ perché Harder, Better, Faster, Stronger

era stato già un successo per le sue intrinseche qualità musicali e sonore,

dovute sia al groove tratto da Edwin Birdsong , sia agli originali

intervento robotici dei Daft Punk. Edwin Birdsong ha avuto da parte sua

il merito di aver scritto Coca Bottle Baby. Ma il vero prestigio del

117

Richard Prince (nato nel 1949) è un pittore e fotografo americano. Prince ha iniziato ad appropriandosi di

fotografie nel 1975. La sua opera , Untitled ( Cowboy ) , una "ri-fotografia" di una fotografia scattata in

origine da Sam Abell che si “appropriò” di una pubblicità di sigarette , è stata la prima " ri-fotografia " a

raccogliere più di 1 milione di dollari all'asta quando è stata venduta al Christie di New York nel 2005.

cfr.http://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Prince, traduzione a cura dell’autore, consultazione 6 Novembre

2014

118 Symon Reynolds , Good Citations, “Retromania”, ISBN, Milano, 2011, p. 171

55

successo di questa “catena” sta nel mezzo, ossia di chi è stato in grado di

riportare alla luce il campione dimenticato e ci ha confezionato una hit, i

Daft Punk. Vale la pena a questo punto di spendere qualche parola in più

su questi ultimi.

Harder, Better, Faster, Stronger è contenuta nell’ album “Discovery”,

uscito nel 2001, è l'album manifesto dell'estetica musicale dell’incrocio

tra il fenomeno dance e la dimensione easy listening del pop, quali sono

stati e sono tutt’oggi i Daft Punk dopo la pubblicazione del loro ultimo

album “Random Access Memories” dove però, l'arte del campionamento

che ha contribuito a mitizzarli è stata messa da parte.119

Q magazine ha ben descritto l'album:

“Vigoroso ed innovativo nella sua esplorazione dei vecchi riferimenti musicali, e

salutato come "un travolgente e suadente tour de force " che " trascende l'etichetta

dance" e non manca mai di idee, umorismo o brillantezza.”120

Effettivamente, di fronte ad un prodotto del genere dove vengono

rimessi in gioco George Duke in Digital Love, Eddie Johns in One More

Time o Sister Sledge in Aerodynamic non si può nascondere l’occhio

lungo che i due robot parigini hanno avuto nello scovare i campioni

giusti.

119

Almost everything on this album was played on a real instrument, by a real person. And it shows ! That feel,

that groove (again) is everywhere – even when you’re listening to a vocoded voice. And let’s not even

mention the gorgeous real strings…” cfr. Ian Sheperd, “Real instruments, real players” in Daft Punk’s Random

Access Memories – Why does it sound so good ?, Production Advice, 3Giugno 2013,

cfr.http://productionadvice.co.uk/daft-punk-mastering/ , consultazione 27 Ottobre 2014

56

La versione live di Harder, Better, Faster, Stroger contenuta nell'album

“Alive” del 2007 ha vinto un Grammy Award per “Best Dance

Recording” nel 2009. Nel mese di ottobre 2011, NME la posizionò al

numero 132 nella lista "le 150 migliori tracce degli ultimi 15 anni" . Nel

2003 venne inclusa nella colonna sonora di Interstella 5555, film

d'animazione giapponese musicato interamente dai Daft Punk.

120

Cfr. http://en.wikipedia.org/wiki/Discovery_%28Daft_Punk_album%29, traduzione dall’inglese a cura

dell’autore.

57

Beastie Boys – Egg Man

La celebre copertina di “Paul’s Boutique”

I Beastie Boys sono stati fra i più influenti personaggi nel mondo

dell’Hip-Hop e del Crossover. Usiamo il passato perché in un triste 4

Maggio del 2012 uno dei tre membri, Adam Yauch, è venuto a mancare

per via di un tumore all’età di 47 anni e di fatto, vista l’alchimia e

l’indissolubilità dei tre, il gruppo non calcherà più le scene. I Beastie

Boys sono stati vincitori di Grammy Awards, insigniti nella Rock 'N

Roll Hall of Fame e posizionati al 77esimo posto da RollingStone tra le

più importanti band della storia121

.

E’ opportuno tracciare il background che ha portato alla composizione di

“Paul's Boutique”: dopo gli esordi hardcore punk nel 1981 dove i tre

121

Cfr. http://en.wikipedia.org/wiki/Beastie_Boys

58

giovani e ribelli ragazzi ebrei, Adam "Ad-Rock" Horovitz, Michael

"Mike D" Diamond, Adam "MCA" Yauch e la batterista Kate

Schellenbach decisero di dare una svolta al proprio sound e con

“Licensed to Ill” uscito nel 1986 divennero formalmente un trio e la

miscela di sonorità contenute nell'album poteva essere catalogata punk-

rap, così come esplicitò il magazine Q: " Licensed to Ill rimane il solo

album punk-rock/rap probabilmente superiore a Never Mind the

Bullocks... considerando che quello stesso senso d'apatia e sciatteria

che condividono con i Sex Pistols è appena dietro l'angolo ."

A questo spiazzante album d’esordio, che vendette milioni di copie e

mostrò il lato più radicale dei tre di New York, seguì “Paul's

Boutique”122

nel 1989. Un aneddoto è legato al nome dell'album: i

ragazzi si recarono al negozio di un tale Paul a fare degli acquisti e

quest'ultimo regalò loro tutto quanto a patto che avrebbero citato in

piccolo sulla copertina del cd il nome del suo negozio (Paul's Boutique,

“La bottega di Paolo” appunto) . La riconoscenza fu ben maggiore e la

copertina ritrae per intero proprio l'esterno del market, cosicché assunse

quasi il significato di uno spot commerciale.123

A livello musicale, l'uso massiccio e senza precedenti di suoni

campionati (è stato stimato che l’album fu composto per il 95% di

campioni, per circa 250,000 dollari in costi di licenza) avvalendosi del

122

Ivi. Inserito al 156º posto per la rivista musicale Rolling Stone ne "I 500 album più belli di tutti i tempi"; 12º

posto, rivista musicale Spin, "I 100 album più belli, 1985-2005". 74º posto, rivista musicale VH1, "I 100

migliori album di sempre". 98º posto, rivista musicale Q, "I lettori di Q: i migliori 100 album di sempre".

123 Cfr. http://music.fanpage.it/paul-s-boutique-dei-beastie-boys-rivive-nelle-mani-dei-solid-steel/,


59

supporto dei The Dust Brothers (che collaboreranno poi tra gli altri con

Beck in “Odelay” del 1996, capolavoro indiscusso del musicista

americano, e “Guero” del 2005)124

, ha fatto sì che a discapito di una

minore immediatezza del formato-canzone (e quindi di un’attitudine

commerciale come nel primo album), dall'altra parte si sono guadagnati

il rispetto del restante mondo discografico statunitense che fino a prima

li aveva etichettati come “tre idioti che avevano fatto un capolavoro”125

.

E' pressoché un'impresa titanica quantificare il numero di citazioni che

quest'opera contiene, ed ogni singolo episodio tra le 15 (+2 nell'edizione

giapponese) tracce presenta una fantastica alchimia tra la scioltezza del

flow (l’andamento metrico delle liriche usate nel rap) dei tre ragazzi

newyorkesi e l'ecletticità del tappeto sonoro che li accompagna. Grande

merito per la produzione va dato anche all’ingegnere del suono Mario

Caldato, Jr. e all’assistente Allen Abrahamson.

Trovandoci a dover scegliere una cartina tornasole di questa poetica

musicale andiamo ad analizzare la traccia numero 4 dell’album, “Egg

Man”.

Si può ascoltare un segmento significativo di Egg Man ed i samples che

la compongono nella traccia n. 5 del CD allegato a questa tesi.

124

Paul Tingen, “The Dust Brothers: Sampling, Remixing & The Boat Studio”, SOS, Maggio 2005

cfr.http://www.soundonsound.com/sos/may05/articles/dust.htm , consultazione 1 Novembre

125 Retrospettiva a cura di Luca Momblano, con Annalisa Andreani e Daniele Sassi, “Beastie Boys: quei tre idioti

che hanno fatto un capolavoro”, cfr.http://doyourealize.it/retrospettive/11840-beastie-boys-quei-tre-idioti-

che-hanno-fatto-un-capolavoro.html , consultazione 4 Novembre 2014

60

Secondo Rap.genius: “La canzone è ispirata dall'amore dei Beasties ' per

gettare le uova alla gente , che siano passanti ignari o persone che lo

meritavano. E ' una pratica che portano in scena da quando erano una

band hardcore fino alla realizzazione di Paul’s Boutique , o forse

dopo...”126

Ho trovato personalmente anche una citazione testuale (una forma più

vecchia di riuso a ben vedere) in riferimento a “I am The Walrus” dei

Beatles, dove nel ritornello di una delle più strambe e psichedeliche

canzoni del quartetto di Liverpool, John Lennon cantava “I am the egg

man, I am the walrus”. Se è accertato che “the walrus” fosse Lennon in

persona, “The egg man” secondo quanto ci dicono le fonti sarebbe Eric

Burdon, cantante degli Animals, dato che veniva soprannominato dai

suoi amici 'Eggs' per via della sua passione nel lanciare uova sopra i

corpi di donne nude. Nella sua biografia, Burdon afferma che quando

tale evento si verificò anche alla presenza di Lennon stesso, quest'ultimo

urlò: "Go on, go get it, Eggman...” e da lì è nato il mito del personaggio

“Egg Man”. 127

L’interesse di questo brano è soprattutto nella complessa stratificazione

dei sample. Si adatta al processo compositivo la definizione di “collage

sonoro” così come descritta nel Capitolo 1 di questa tesi. I Beastie Boys,

infatti, non si limitano a costruire un groove sul quale elaborare il resto

126

Booboosnack, HARVEY JAMES & Sir Charles , Egg Man Lyrics, cfr. http://rap.genius.com/Beastie-boys-egg-

man-lyrics , traduzione a cura dell’autore, consultazione 1 Novembre 2014

127 Barry Miles, “Paul McCartney - Many Years From Now, Secker & Warburg”, Oxford, 1997, p. 357, traduzione a

cura dell’autore

61

cantato, ma attraverso l’intreccio di vari campioni costruiscono la

texture dell’intero brano. Per evidenziare questo processo compositivo si

propone qui l’analisi completa del brano in cui all’analisi formale

(realizzata anche con l’ausilio del testo verbale) si associa l’analisi e il

riconoscimento dei sample.128

Segue elenco dei campioni, con rispettive sigle assegnate:

CAMPIONI DI BASSO = B

“Superfly” di Curtis Mayfield = B1

“Drop It in the Slot“ dei Tower of Power = B2

CAMPIONI DI BATTERIA = D

“Sport“ dei Lightnin’ Rod” = D1

“Dance to the Music“ degli Sly & the Family Stone = D2

“I’m Ready“ dei Commodores = D3

CAMPIONI CINEMATICI = C

“Lo squalo” composta da John Williams = C1

“Psycho” composta da Bernard Hermann = C2

CAMPIONI VOCALI = V

“You're Gonna Get Yours" dei Public Enemy = V1

“Bring the Noise“ dei Public Enemy " = V2

128

Cfr. http://www.whosampled.com/

62

TABELLA del brano Egg Man dei Beastie Boys:

65

Capionamenti sonori contenuti nell’estratto:129

Nel file video n. 2 c’è l’analisi, realizzata con il software Ableton Live 9,

di un estratto che va da 1.28 a 1.56 secondi ca. E’ collocato in un punto

cruciale del brano, nella seconda parte della seconda strofa, allorché si

raggiunge una sorta di acme, un momento espressivamente più

129

ivi

66

pregnante, prima dell’ultima strofa e della lunga coda. Un luogo in cui

normalmente i fruitori di musica pop si aspettano il ritornello più pieno.

Dopo aver rintracciato i campioni utilizzati usufruendo

preminentemente del portale online “WhoSampled”, mediante le

funzionalità di editing del software Ableton Live li ho “tagliati” e

ricollocati nelle loro rispettive posizioni nell’estratto scelto della

composizione, basandomi sulla metrica del master originale.

Nell’immagine si noti la disposizione di ogni singolo campione nella

parte d’estratto scelto.

Qui di seguito è riportato l’elenco dei samples sonori utilizzati in questo

estratto con le loro fonti.

- 2 riff di basso, segnati con gradienti del rosso nella griglia:

Superfly di Curtis Mayfield = il sample compare al minuto 0.04 fino a 0.08

nell’originale e a partire dal minuto 1.20 fino a 1.30 ca. nell’estratto, compiendo due

cicli di loop. Il campione è stato lasciato intatto, a parte l’aggiunta di una pick up note

anticipando la prima iterazione della frase.

Drop It in the Slot dei Tower of Power = il sample compare al minuto 0.27 a 0.29

dell’originale e a partire dal minuto1.30 a 1.32 ca. dell’estratto. Il campione è stato

lasciato intatto.

- 2 groove di batteria + un fill di batteria in chiusura, segnati con gradienti verdi

nella griglia:

Sport dei Lightnin’ Rod = il sample compare al minuto 0.01 dell’originale e a

partire dal minuto 1.20 ad 1.28 dove si arresta e riprende da 1.30 a 1.32 nell’estratto.

67

Il campione è stato equalizzato per attenuare la presenza del basso ed evidenziare

maggiormente la batteria.

Dance to the Music degli Sly & the Family Stone = il sample compare dal minuto

0.46 a 0.53 ca. dell’originale e a partire da 1.39 a 1.53 ca. Il campione è stato

lavorando spazializzando al centro il groove di batteria che prima era in pan su un

lato ed anche leggermente quantizzato130

.

I’m Ready dei Commodores = il sample compare al minuto 0.01 nel campione

originale ed al minuto 1.54 dell’estratto. Il campione è stato leggermente quantizzato

in corrispondenza del quint’ultimo e quart’ultimo beat durante il fill.

- 1 campione vocale , segnato con gradiente bianco:

Bring the Noise dei Public Enemy = il sample appare al minuto 0.32 dell’originale ed

al minuto 1.35 dell’estratto con l’importante funzione di spezzare la scena precedente

ed introdurre la variazione successiva fino all’acme.

- 2 campioni cinematici, segnati con gradienti blu nella griglia:

Lo Squalo, colonna sonora composta da John Williams = il sample appare dal minuto

0.00 al 0.02 dell’originale e da 0.50 ad 1.03 dell’estratto. Il campione compie circa 7

cicli di loop.

The Murder, dalla colonna sonora di “Psycho”, composta da Bernard Hermann = il

sample appare dal minuto 0.31 ca. dell’originale e da 1.37 ad 1.39 dell’estratto. Il

campione è stato equalizzato rimuovendo quasi del tutto le frequenze basse e parte

delle medie.

130

Quantizzazione: in questo caso, è la funzione che ci permette di modificare il tempo di un dato campione.

68

Conclusioni

Quand’è che un campionamento sonoro ha un’efficacia pop, dunque? A

mio paere e dopo la stesura della tesi, quando il grado di espressività che

possiede è tale da rendersi familiare alle orecchie dell’ascoltatore,

agendo attivamente su di esso. Più un campionamento è espressivo e più

lavora da collegamento ipertestuale, solleticando e sollecitando le

fantasie e la memoria dell’ascoltatore.

Nei nostri giorni, quantomeno in musica dare nuova veste al passato, più

o meno conosciuto, è diventata un’arte. E' un reciclare creativo pescando

da un oceano di ready-made sonori in attesa di venir riscoperti.

La posizione della legge sulla pratica del campionamento è controversa,

ciò che è certo è che ad oggi la situazione è questa: per quanto riguarda

l’utilizzo di campioni protetti dalla legge sul diritto d’autore, se questi

vengono utilizzati a fini di lucro (senza venir mascherati e modificati

quel tanto per renderli irriconoscibili) è chiaro che ci debba essere una

previa autorizzazione da parte dell’autore e di chi ne detiene i diritti. Nel

caso in cui non si voglia mascherare e né tanto meno lucrare, ci si può

riparare sotto l’egida di organizzazioni no-profit che tutelano la libera

creatività secondo il modello "alcuni diritti riservati", come la Creative

Commons.

Per la sua natura intangibile, abbiamo visto che la musica ha ricevuto un

trattamento diverso rispetto alle altre arti come la pittura o la letteratura.

C’è infatti un equivoco tra musica ed arte citazionista: sono sorti in

69

passato movimenti citazionisti come il Dada o la Pop Art, dove l’arte

appropriativa su una foto di un altro autore o su un altro oggetto veniva

riconosciuta dalla critica e dalle istituzioni ad arte. In musica no. Ciò

che è certo è che, a causa del sempre maggiore consolidamento dei

diritti di proprietà sulle composizioni in mano all’industria discografica,

chi detiene potere sulle composizioni e sui master, renderà cara la pelle

per concedere diritti di riutilizzo. In questo senso, diremmo

malignamente e non sono solo, che si vogliono limitare a priori gli

interessi non ancora concepiti di futuri creatori. A volerla intendere

invece in maniera più romanzata, la citazione in musica viene vista più

come una questione di utilità, piuttosto che di moralità come nelle altre

arti. E forse questa mancanza di eticità del sampling lo condanna a patire

le pene della legge.

E’ comunque palese che per venire incontro ai tempi del “tutto e subito”

in cui viviamo, ci vorrebbe urgentemente l’istituzione di un sistema più

semplice ed economico per richiedere l'uso di un campione all'autore o

chi ne fa le veci, ma il “come” ciò debba efficacemente regolamentarsi a

livello giuridico non è il fine di questa tesi.

Per concludere, che venga regolamentata incontestabilmente o no,

ritengo che l’estetica della pratica del campionamento sonoro di seconda

derivazione continuerà a venir man mano sempre più compresa e

condivisa. Sarà dunque questa, a mio parere, la grande Crociata del buon

artista post-moderno, quel cercatore ben consapevole del presente in cui

vive, che si nutre di grandi intuizioni estrapolate sì dal passato, ma

sempre votate al rinnovamento del linguaggio progressista dell’arte.

70

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Sugarhill Gang - Rapper's Delight, Sugar Hill Records, 1979

The Avalanches - “Since I Left You”, Modular, 2001

The Beatles – Revolution 9, Apple Records, 1968

The Brothers Johnson - You Make Me Wanna Wiggle, A&M Rec, 1980

The Residents - “The Third Reich 'n Roll”, Ralph Records, 1976

Tower of Power - Drop It in the Slot , Warner Bros., 1975

Vanilla Ice – Ice Ice Baby, SBK Records,1989

Yes – Owner Of A Lonely Heart, Atco,1983

UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI ROMA ^TOR VERGATA · 2018. 10. 17. · riduttivamente come musica...

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