UN SOLITARIO E TACITO CONCERTO. DAL SIMBOLISTA AL SAPER LEGGERE VOCIANO

POME CRITIQUE

Nel LIBRO, a noi sedentari ed inquieti, la nostra azione; il pensiero che si conforma in linee tipografiche continua la nostra vita. (...) Il Libro, espansione totale delle lettere, si raffigura, con queste, in una mobile sequenza, per corrispondenze, per eccitazione, per analogia, per diretto e puro disegno. (...) Ed un solitario e tacito concerto mentale si disviluppa dal leggere, perch, qualche volta, completare, sempre interpretare: sognare preziosamente, sopra di una sinfonia una dolce aspettazione desiderata, perch un riconoscere parte di s stesso, prima ignorata, dietro le indicazioni del poeta, se insiste sopra di un suo dolore, di una sua gioia, di una sua malinconia (1). Nel passo luciniano appena citato campeggia un vistoso intertesto mallarmeano, del resto richiamato in una nota dallo stesso autore. Lo scritto a cui Lucini fa riferimento Le Livre, instrument spirituel, apparso sulla Revue Blanche nel luglio del 95, e confluito poi nelle Divagations. Le Livre, expansion totale de la lettre, doit delle tirer, directement, une mobilit et spacieux, par correspondances, instituer un jeu, on ne sait, qui confirme la fiction. (...). Un solitaire tacite concert se donne, par la lecture, lesprit qui regagne, sur une sonorit moindre, la signification (corsivo mio). Ci che maggiormente interessa al teorico della Ragion poetica lidea dellelemento creativo che insito nellatto della lettura, dellintentio lectoris - si direbbe oggi - che completa in modo determinante lintentio operis, e che concorre in modo attivo e dinamico a produrre il senso del testo. Questo snodo intertestuale, se da un lato si innesta sulla secolare topica della leggibilit del mondo, sulla fecondissima linea di metaforizzazione insita nellimmagine del Mondo come Libro (2), dallaltro deve essere compiutamente contestualizzato in rapporto al ruolo di primordine, e tutto ancora da indagare (3), che la dottrina mallarmeana riveste, al crocevia tra i due secoli, nella genesi delle teorizzazioni di Lucini, e pi in generale - forse, come si vedr, non senza una possibile mediazione operata dallo stesso poeta delle Revolverate - nella costituzione della pi profonda ed inquieta coscienza letteraria primonovecentesca. E il discorso si dovrebbe a questo punto estendere, sempre con un pi o meno diretto riferimento allidea di una lettura-interpretazione creativa, simpatetica, collaboratrice, a tutta una fitta costellazione di riferimenti ai testi mallarmeani, noti e meno noti. Lucini, nel passo citato e in altre non dissimili formulazioni, pu aver avuto in mente anche unaltra enunciazione, presente nella conclusione di Le Mystre dans les Lettres. Sono pagine in cui Mallarm si difende - come nellintervista ad Huret, o nelle giovanili Hresies artistiques, che peraltro, escluse dalle Divagations, furono riscoperte solo nel 1940 - dallinjure dobscurit, rivendicando il carattere elitario, quasi iniziatico della poesia moderna, che severamente seleziona ed elegge il proprio pubblico. Lire - / Cette pratique - / Appuyer, selon la page, au blanc, qui linaugure son ingenuit (...): et, quand saligna, dans une brisure, la moindre, dissemine, le hasard vaincu mot par mot, indfectiblement le blanc revient, (...) pour conclure que rien au del et authentiquer le silence. Si riscontra, in questo passo, la tipica dialettica di bianchi e parole, di silenzio e frammento, che percorre ed anima in pi luoghi la riflessione e la sperimentazione mallarmeane culminanti nel Coup de ds, e, soprattutto, nella densa nota che ne accompagner la

pubblicazione su Cosmopolis. Si deve, a questo punto, far riferimento a quello che appare, a mio giudizio, uno dei testi chiave dellinaugurazione della modernit, fino ad ora non adeguatamente considerato. Alludo alla Bibliographie apposta in appendice alle Divagations, datata Novembre 1896 (4), che rappresenta forse, alle soglie del Novecento, la pi potente e feconda sintesi delle diverse correnti e dei vari orientamenti di quella concezione della critica come creazione e come arte che aveva costituito un aspetto essenziale, e ancora tuttaltro che compiutamente indagato, della dcadence: dal Baudelaire dei Salons e degli scritti wagneriani, teorico e insieme artefice di una critique amusante et potique, al Wilde di The Critic as Artist, fautore di un independent criticism inteso come autonoma creazione sopra unaltra creazione al DAnnunzio delle Note su Giorgione e su la Critica e del Prologo del Marzocco, araldo di una critica che arrivi, per via di segrete analogie, a cogliere e a ricomporre, con sintesi geniale, il cuore profondo della creazione artistica, e che si esprima nelle forme melodiose ed alate del pome en prose, della prosa plastica e sinfonica teorizzata, sulla scia di Baudelaire, nella prefazione al Trionfo della morte; concezioni, queste, che al Novecento passeranno in eredit forse non senza la mediazione e il concorso di critici e di teorici minori ed oggi per lo pi obliati: dallAngelo Conti sorprendente ed esplicito promotore, nel Giorgione, di unorganica e feconda collaborazione tra lartista ed il critico, alla critique voluptueuse di Jules Lematre, alla critique danalogie di Camille Mauclair, alla trattatistica di un Ren Ghil, su cui si avr modo di tornare pi oltre (5). Nella Bibliographie, dunque, Mallarm si preoccupa di chiarire la raison des intervalles, ou blancs, delle pause, dei bianchi, dei silenzi, che punteggiano le sue pagine teoriche e critiche ancor pi che i suoi poemi in prosa. I bianchi intervallano e scandiscono le cailles dintrt, i rari, fulgidi fragments (...) o miroita le sujet. Si tratta, per il poeta-critico, di mobiliser, autour dune ide, les lueurs diverses de lesprit, distance voulue, par phrases. La scrittura poeticocritica, con la sua armonia di pieni e di vuoti, con la sua sapiente compenetrazione di frammenti e di bianchi, visualizza e spazializza le irradiazioni e le diffrazioni - quanto mai centrifughe, ancorch sapientemente coordinate - del pensiero critico. In questo modo si incontra, anche in sede di teoria della critica, qualcosa di simile a quelle subdivisions prismatiques de lIde di cui parla la nota al Coup. Dunque, sul discrimine di quella fusione tra poesia e prosa che, nel sistema del simbolismo europeo, presiede alla genesi del verso libero da un lato, alla fioritura del poema in prosa dallaltro, une forme (...) en sort, actuelle, permettant, ce qui fut longtemps le pome en prose et notre recherche, daboutir, en tant (...) que pome critique. In nome di quello che oggi i poststrutturalisti definiscono come il principio di reciprocit tra critica creativa e poesia autocosciente, tra pensiero poetante e poesia pensante (6), la critique potique teorizzata cinquantanni prima da Baudelaire ha ora trovato il suo speculare e chiastico corrispettivo. Non per nulla Lucini, discettando, proprio in apertura della Ragion poetica, di Critica ed Autocritica (7) e di Arte e Critica riconciliate, tratteggia il paradigma di un poeta che si faccia critico, non daltri ma di se stesso, aperto ad una fenomenologia del divenire e del perpetuo svolgimento, e altrove invoca un lettore vigile e complice, non inerte e distratto, ma collaboratore - singolare punto di contatto, questo, con un teorico da lui tanto diverso come Angelo Conti -, e capace di non scambiare loriginalit per oscurit - ed ecco qui riemergere, palesemente, spunti polemici mallarmeani (8). ************** Scrivendo a Carlo Linati il 21 agosto 1914 (9), Serra menziona Lucini, alludendo allantipatia temperata di stima che nutriva nei riguardi di quellautore troppo sfacciato, rivoluzionario e stravagante. E non forse privo dinteresse riportare i tratti essenziali del

giudizio che Linati aveva dato di Lucini nella lettera a Serra del 16 agosto, a tuttoggi inedita: egli ne sottolineava, accanto alle intemperanze, anche la delicatezza intima, la curiosit (...) febbrile, il senso della sfumatura, della nuance; in unaltra missiva, anchessa inedita, del settembre dello stesso anno, Linati, pur senza citare esplicitamente lopera del Lucini teorico, accennava allattitudine, propria del cenacolo di scrittori milanesi cui lo stesso autore della Ragion poetica poteva essere accostato, per le conversazioni raffinate, gli ozi meditativi, le ricerche sottili, frastagliate (9bis): espressioni in cui pare riassumersi, pur se per rapidi cenni, quasi un ritratto dellartista critico. E lecito supporre che, tra le poche cose che Serra asseriva - forse con quella punta di sprezzatura che non gli era estranea - di aver visto, di sfuggita, fino a quel momento, alcune delle pagine fin qui prese in esame avessero potuto attrarre in modo particolare la sua vigile e prensile attenzione. Del resto, come osserva Raimondi, la missiva in questione cade in un periodo di esitazioni, ansie, ripensamenti, allindomani della pubblicazione delle Lettere; una fase in cui egli tenta di uscire (...) dal quadro interpretativo di un ipotetico umanesimo di provincia, e viene colto dal sospetto (...) davere forse frainteso, se non addirittura ignorato il senso di un lavoro comune (10). Sar forse eccessivo vedere in Lucini, come avrebbe voluto Glauco Viazzi, lodiosamamo maestro di tuttuna generazione di critici scrittori profondi ed inquieti, da Serra a De Robertis allo stesso Boine (11); un Lucini che sarebbe stato letto, adoperato e subito avversato e messo in disparte con fastidio (12). Quel che certo che non si possono escludere suoi rapporti di convergenza e di contatto, se non di influsso e di anticipazione, nei riguardi di quella cultura vociana - da intendere ed inquadrare per via di scorci, generalizzazioni ed approssimazioni (13) - cui tali autori erano in varia misura legati. E non casuale che proprio alle colonne della rivista prezzoliniana, il 10 aprile del 1913, il poeta delle Revolverate affidasse la sua cruciale presa di distanza dal Futurismo. **************** Filosofia, Lirica, Storia, Sentimento, Grammatica, ed Anarchia: tutto si avvicenda in questi fogli. Io mi confido alla capacit del lettore, che tutto legga e sappia leggere; gli procuro un nuovo piacere. Come la vita (14). Poche righe, stralciate dalla dedica a Marinetti, in cui parrebbero quasi sintetizzati alcuni temi e motivi destinati a divenire tipici di quella che si vorrebbe definire lantropologia letteraria vociana: lanelito ad un sapere assoluto ed onnicomprensivo, peraltro, nel Papini di Un uomo finito, a tratti ansioso, convulso, frustrato, risolventesi in un continuo oscillare tra leterno slancio verso il tutto e il ricascare nel nulla; lanalogia, o meglio la dialettica, tra letteratura e vita, che tanta fortuna avr nel Novecento; e, quel che ora pi conta, lidea di un saper leggere, qui gi quasi terminologicamente delineato, che ponga testo ed esegeta in un rapporto di vitale continuit, di comunione simpatetica - e si rammenti che gi il Mallarm di Le Mystre dans les lettres, davanti alla ricordata injure dobscurit, preferiva rtorquer que les contemporaines ne savent pas lire. Poco importa che qui lautore fissi princpi di lettura che devono valere non tanto in linea generale, quanto piuttosto in relazione allinterpretazione della sua stessa opera: tipico proprio del simbolismo fin da Poe (si rileggano al riguardo le prime righe di The poetic principle) il proiettare su tutte le opere, del presente come del passato, i canoni della propria estetica, fino a configurare una poetica che evolve in metodo critico. E si pu tornare, allora, allampia parafrasi mallarmeana da cui siamo partiti: il solitario e

tacito concerto, tutto raccolto in interiore homine, chiuso in mute armonie, che si risolve nel riconoscere parte di se stesso, prima ignorata, dietro le indicazioni del poeta. Difficilmente si potrebbe trovare, per il saper leggere serriano e derobertiasiano, una definizione pi efficace; e potr non essere del tutto infruttuosa una ricerca, proprio nelle pagine dei vociani, di possibili esemplificazioni, tanto in sede teorica quanto sul versante dellesercizio critico, di questa concezione. Conviene partire da uno dei testi serriani pi noti, il Ringraziamento ad una ballata di Paul Fort (15). Si tratta di un poeta di cui proprio la lettura serriana invita a ripensare, al di l del noto carattere volutamente chiaro e popolare, le ascendenze colte e simboliste: lautore di testi come la Reconnaissance matinale de la ville (16), che attrae lattenzione del critico cesenate nella piovosa mattina domenicale, lo stesso animatore di quel Thtre dArt cui sono legati in varia misura i nomi di Verlaine, di Mallarm, di Maeterlinck, e lo stesso poeta di cui Remy de Gourmont, nella sesta serie delle Promenades littraires, aveva lodato la manire de sentir capace di tradursi consapevolmente e sapientemente in una manire de dire. Nul bruit que ce doux chant que zzaie la msange.... Non casuale che Serra, dopo aver temporaneamente trovato riposo alla sua inquietudine nei versi della Reconnaissance, si soffermi proprio su quel canto di cincia, su quella sorta di pedale iniziale, riverberato, nella stanza successiva, dallonomatopea del bruit frais de fointaine: Le mie labbra ridicono: nul bruit.... E quellonomatopea si lega, com evidente, a tutta una tradizione simbolista, da Verlaine (O bruit doux de la pluie) a Rgnier (Bruit de leau qui sgoutte) a DAnnunzio (ti sien come la pioggia che bruiva), di cui Serra loda altrove, pur se tra le note riserve, il miele diffuso, loro liquido e senza forma (17). Unonomatopea, questa del bruire, che doveva avere profondamente suggestionato il nostro autore, se vero che egli vi ricorreva anche nelle lettere damore, laddove parlava di acqua che udiva fuggire e bruire, e di una fantasia damore e di ricordi che sentiva bruire nellanima (18). Ma questo alone fonosimbolico avvolgeva anche il canto divino del silenzio, la sinfonia di voci purissime che in Romain Rolland - autore, com noto, assai congeniale allultimo Serra - rapiva dun tratto Christophe e Olivier: Le bruit dabeilles, le parfum du tilleul ... / (...) Le doux bruit de la pluie avec lodeur des roses. Unamicizia, quella fra i due giovani, che come lintimo e concorde vibrare di due anime, venato di profondo e silenzioso giubilo, di silenzio amoroso (18bis) (e sul significato di questi silenzi si avr modo di tornare). Si pu notare ancora, nel testo di Fort, il procedimento tipicamente impressionista - tra la blancheur de troupeaux dellAprs-midi di Mallarm e il pascoliano nero di nubi - che porta in primo piano la blancheur rose de dsert insonore propria della grandrue. Unimmagine, questa, che del resto ritroveremo, contaminata con il pascoliano bianco di strada, anche in quei luoghi dellEsame di coscienza che parlano di stanchezza delle vecchie strade bianche, di strade di una bianchezza che falsa sotto le nubi di mobile piombo. Ma una sensibilit in senso lato simbolista non si riscontra solo nei tratti stilistici che, oltre a sollecitare la sensibilit del critico, si ripercuotono sul suo dettato prosastico. Essa, infatti, informa di s la stessa modalit dellapproccio al testo, la stessa fenomenologia dellagnizione poetica. Anchio sono un altro (19), scrive il critico, dopo il piccolo miracolo di luce e calma, argento e pace perfetta operato dal poeta francese. E non impossibile scorgere, qui, una qualche eco del rimbaudiano Je est un autre della lettera a Paul Demeny, resa nota da Berrichon nellottobre del 1912 e gi inclusa nelledizione del Mercure de France in cui, come si evince dagli abbozzi del saggio su Rolland (20), Serra leggeva il poeta di Charleville. Ed era proprio ad un saggio su Rimbaud, oltre che ad uno su Verlaine, che, come si ricava dallepistolario, Serra lavorava nello stesso torno di tempo - tra gli ultimi mesi del14 e i primi

del 15 - cui appartiene anche la gestazione del Ringraziamento (21). Non per nulla, in questo stesso scritto, ricordata ladesione di Fort alla poetica del veggente, la sua concezione del poeta come rcreateur, visionnaire, esclave noir de ses symboles, ma nel contempo, sulla scorta del Baudelaire lettore di Poe, matre blanc de ses paroles. E la disposizione interiore che accompagna lapproccio a Fort anche esplicitamente accostata al turbamento quasi misto di rancura e di durezza con cui il critico si era avvicinato allo stesso poeta del Bateau ivre, e forse non troppo dissimile, come condizione emotiva, dallantipatia temperata di stima di cui parla a proposito di Lucini, e al sorriso di dolcezza con cui si era piegato verso le opere di Verlaine (22). Serra vive, come i simbolisti e, in parte, tramite loro, lavventura di un soggetto che, come direbbe Agosti (23), si aliena, ma nello stesso tempo si riconosce e si invera, nel Linguaggio, scoprendo parte di se stesso (...) dietro le indicazioni del poeta; in questo senso, mediante il naufragio nel testo, la ragionata alienatio mentis da esso veicolata, il soggetto critico pu divenire, rimbaudianamente, un altro. E in quella stessa mirabile pagina, quasi incorniciata tra Anchio sono un altro e nul bruit, tra alienazione e reiterazione, tra riconoscimento della poesia e sua solitaria esecuzione, si articola una fenomenologia dellatto della lettura in cui sembrano affiorare concetti ed immagini di ascendenza, stavolta, mallarmeana. La continuit silenziosa, il solitaire et tacite concert che lega esegeta e poeta, che si potr rilassare ma spezzare non si pu pi, paragonato ad una successione di cerchi propagati luno dallaltro sullacqua, ad unassidua e solidale vibrazione iniziale che si dispone (...) intorno al primo punto con quel rapporto che ha la circonferenza del circolo al centro. Una similitudine, questa, gi preannunciata nelle prime pagine: le immagini che si susseguono fugaci davanti agli occhi e nella mente del critico nascono luna dallaltra, e luna nellaltra si annullano, come cerchio da cerchio e suono da suono, e si dissolvono e tornano a formarsi intorno al punto che mai non muta. Queste forme leggere tutte premono e mormorano e vanno nella corrente silenziosa e dolce. Una clausola limpida e tornita - due perfetti endecasillabi, separati da una tenue cesura dopo vanno -, rafforzata dallallitterazione della a e dallomoioteleuto che lega i tre verbi: la prosa critica assume le movenze della poesia. Ma siamo anche in presenza di una sorta di rivisitazione dellarchetipo eracliteo del fluire; e che non sia del tutto peregrino parlare di un eraclitismo di Serra confermato dal leopardiano sgomento su cui si chiude la Partenza di un gruppo di soldati per la Libia: tutto il flusso eracliteo che mi spaura, linfinito che mi rapisce in ogni punto delluniverso... E viene in mente, tra simbolismo ed estetismo, Pater, e per lesattezza quellaccenno di una teoria della critica che la Conclusione della prima edizione degli Studies in the History of the Renaissance, Conclusione che non per nulla reca in esergo una citazione dallOscuro. Ogni oggetto - scrive Pater - si risolve in un gruppo dimpressioni (...) nella mente dellosservatore. (...) Quelle impressioni della mente individuale (...) sono in perpetua fuga. Si crea, allora, un incessante flusso, un continuo svanire, uno strano e perpetuo intessere e stessere di noi medesimi. Svanire - dir Montale la ventura delle venture. Quelle impressioni sono anche quelle del critico; e questo soggettivismo gnoseologico il pi coerente presupposto di una critica intesa, secondo la definizione wildiana, come a mode of autobiography. Tornando alla similitudine serriana del cerchio, pare quasi di trovarsi in presenza di una liberissima riscrittura di un prezioso incipit dantesco (Dal centro al cerchio, e s dal cerchio al centro, accenno di circulata melodia); ma sembra profilarsi, ancora una volta, dietro questo incessante fluire, questo inesauribile cangiare di forme leggere, sostanza di silenzio e di fugacit, visione mobile e labile, questo gioco, si direbbe, di dissolvenze incrociate, lombra di Mallarm: Toute lme rsume / Quand lente nous lexpirons / Dans plusieurs ronds de

fume / Abolis en autres ronds... Quale icona, del resto, avrebbe potuto visualizzare meglio del cerchio e dellellisse la nozione di un pensiero che pensa se stesso, di una poesia che attraverso il molteplice gioco del reflectere si fa critica di se stessa, e , specularmente, di una critica che si fa poesia, finendo per abbracciare ed inglobare in s, anche nella reale e concreta matericit della scrittura e del testo, il proprio oggetto? Sullo sfondo archetipico delle metamorfosi del cerchio (24), emergono richiami anche agli scritti teorici del poeta di Hrodiade, che parla di una convergence de fragments harmoniques un centre, di unonda (...) i cui cerchi vibratori (...) producono un limite infinito che non raggiunge la calma del centro. E riscontri altrettanto interessanti sono offerti dal teorico delle Divagations per ci che riguarda il concetto di vibrazione: se gi nellarticolo su Wagner del 1885 la musica appariva come prolongement vibratoire de tout, la pi nota Crise de vers avrebbe poi parlato - riprendendo affermazioni gi presenti nellAvant-dire premesso dallautore al Trait du Verbe del discepolo Ren Ghil - di una disparition vibratoire del reale selon le jeu de la parole. E lo stesso Serra parla di suoni dargento, di una vibrazione argentina le cui onde si trasmettono da assonanza a assonanza, da calma a calma, e si disperdono con un mormorare di aria sonora .... - ove si pu notare, nellordito prosastico serriano, e specie nellultimo colon, anche lo squisito effetto allitterativo. E proprio in Ghil ritroviamo, pur se enfaticamente gravato di siderali risonanze metafisiche, lmbito metaforico del centro e del cerchio: come per una sorta di dantesca visione metamorfica, il cercle virtuel virtuellement ternel et infini si trasforma in una ellipse che muta, a sua volta, la matire en mouvement, dando vita ad una universelle symphonie, quasi una sorta di silenziosa musica mundana, di cui la poesia stessa partecipe. E Lucini, che pure prende le distanze dallispirato ed entusiasta teorico del Trait, sembra riecheggiare proprio le parole di Ghil laddove delinea i caratteri di unarte letteraria che, ravvolgendosi e svolgendosi dal movimento che non si arresta mai, sintetizza la serie dei movimenti in unastrusa e novissima linea vibrante, a cerchi, a nodi, ad ellissi, a spezzate, concentrica, rapidissima (25). Pu essere qualcosa di pi di una mera curiosit erudita il notare nellottica di quello stesso positivismo sentimentale di cui Serra parl a proposito di Pascoli, con unintuizione destinata ad essere largamente sfruttata dalla critica successiva - come a questa metaforica della vibrazione, gravida di nuclei concettuali ed implicazioni teoriche, possa non essere del tutto estranea la suggestione offerta dalle ricerche di Helmholtz intorno alla natura e alla propriet delle onde sonore; non a caso, la Thorie psychologique (sic, ma in realt Thorie physiologique de la musique) dello scienziato tedesco, cui gi Ghil si richiamava esplicitamente, figura tra le letture progettate dal critico cesenate in un taccuino giovanile (25bis). Chi poi cercasse in Serra ulteriori riscontri della metafora del cerchio, non avrebbe che da aprire Di Gabriele DAnnunzio e di due giornalisti, ove la volutt, vista da Serra quasi come una sorta di crociano sentimento fondamentale del poeta delle Laudi, appare come principio, concettuale e musicale, di una cerchia di finzioni fantastiche che si andata dilatando intorno alla persona del poeta con progresso ritmico, come quello delle increspature concentriche al tonfo del sasso nel lago. Mallarm parla anche, sempre in Crise de vers, di une orchestration, qui reste verbale; Ghil, sulla sua scorta, di una instrumentation verbale cui fa riscontro, in chiave sinestetica, una forma di audition colore (26). E neppure questa nozione di orchestrazione verbale, questidea di una sinergia tra parola e musica resa possibile proprio da un avvolgente gioco di vibrazioni, sembra essere rimasta priva di eco in Serra: di verso in verso tutto vibra pi forte; (...) tutto si canta, il sospiro diventato profondo come unarmonia di orchestra. (...) - scandite queste sillabe a una a una per sentir con che gioia si staccano e vibrano. E i riferimenti potranno ancora ampliarsi, sempre limitandosi ai riscontri mallarmeani, sol

che si estenda lindagine alle pagine pascoliane: quando Serra nota che le parole pi comuni in un verso di lui rendono un suono nuovo, poich pare che la sua voce nel proferire le faccia vibrare lungamente e tragga dai loro seni riposti echi non conosciuti (27), pare di avvertire uneco di un lapidario alessandrino del Tombeau dEdgar Poe, donner un sens plus pur aux mots de la tribu; e quando egli rimprovera al poeta di san Mauro di essersi talora compiaciuto del vago, dellincerto, del simbolico, insomma delloscura vanit della suggestione (28), sembra muoversi, pur se dallottica di una parziale presa di distanza, nel contesto teorico e anche terminologico della definizione mallarmeana del processo di simbolizzazione come allusion e suggestion, tra Crise de vers e lintervista ad Huret. Ma lo stesso approccio serriano, e gi luciniano, al testo, da ricondurre, in linea generale, ad una sensibilit simbolista. Al lettore prospettato da Lucini nella pagina pocanzi richiamata lautore chiede, tramite una programmatica oscurit, di interporre spazio tra periodo e periodo, sostando per interpretare attentamente; il libro deve vivere nelle sue mani; al suo contatto vibrare (29). Questo paradigma di lettore-esegeta complice e collaboratore pare prefigurare limmagine serriana, affidata tanto allepistolario, fin da una lettera allAmbrosini del 1908, quanto al Ringraziamento, di un critico che agisce in modo intenzionalmente antisistematico, muovendo da un gran fascio di appunti presi leggendo, commenti, divagazioni, impressioni (30), e procedendo poi, come si legge nel Ringraziamento, avanti, indietro, senza regola. Ma questo lettore anche, a ben vedere, quello auspicato da Baudelaire nel testo che, non a caso, segna la fondazione teorica di quel modello di prosa poetica, lirica e musicale, cui Mallarm far riferimento per la costruzione del pome critique: alludo alla lettera dedicatoria ad Arsne Houssaye che apre Spleen de Paris, e in cui si delineano i tratti di unopera che esige un lettore capace di destreggiarsi abilmente e di muoversi con assoluta libert nel dedalo di un testo che non ha, apparentemente, ni tte ni queue, ma in cui, al contrario, tout (...) est la fois tte et queue, alternativement et rciproquement, in una sorta di circolare ricorsivit. Lo sguardo del lettore potr hacher, smembrare lopera in fragments, in componenti particolari ed autonome di una sorta di metaunit dinamica e sfaccettata, non lontana da quella che gli esegeti vociani postulavano e ricercavano, pi o meno arbitrariamente, nelle opere oggetto della loro indagine. E in questo stesso contesto possono essere viste le presenze mallarmeane ravvisabili in De Robertis. In Saper leggere (31), lorizzonte teorico dellorchestration verbale presente, in forma latente, nellidea di una futura lirica politonale, cui si giunger attraverso una serie di ritmi e accordi nuovi che accennano a formarsi con una maggiore ricchezza di incroci e un tessuto armonico pi sottile. E in un altro fondamentale scritto vociano, Collaborazione alla poesia, soprattutto nella prima parte, Conti con me stesso, questidea sintreccia con una sinestesia tipica dellimagery del Mallarm critico e teorico, quella che associa i suoni del verso a sensazioni luminose: proprio nella stessa pagina in cui De Robertis ha appena invocato, a conforto della propria sensibilit malata, acuita allestremo, i nomi di Rimbaud e Mallarm, e ha rivisitato il topos parnassiano e dannunziano del verso divino (Il verso!... Cosa divina, nella sua vibrante fattura, nella sua unit brulicante...), si parla, oltre che di suggerimenti vasti ed emozioni (...) musicalmente lontane che fanno pensare a Baudelaire, anche di luccichii di parole, colori intravisti; la stessa metafora della vibrazione luminosa poi ripresa e sviluppata: verso luccicante, improvviso barbaglio su un fondo chiaro, ripetersi di suoni vibratorii, movimento (...) simile a luce che si riversi (...) su una superficie sconfinata; e qualche pagina oltre ancora richiamato, con un ulteriore riferimento allorchestrazione verbale, il tessuto armonico, luccicante di infinita luce, che il critico vuole ravvisare in una terzina dantesca (32). Ebbene, come gi si accennato, anche a proposito di questa linea di metaforizzazione si

deve richiamare Mallarm, che in Crise de vers, dopo avere assimilato le parole che compongono il verso ad alternatives lumineuses simples, e a touches, a pennellate che existent dans linstrument de la voix, ricorre poi allanalogia, tipicamente parnassiana, delle parole paragonate a pietre preziose, parole che sallument de reflets rciproques comme une virtuelle trane de feux sur des pierreries; nel Mystre, il gi ricordato centro di sospensione vibratoria anche fulcro di una rciprocit de feux; in La Musique et les lettres, il susseguirsi delle frasi, in cui insita una rminiscence de lorchestre, simile allruptif multiple sursautement de la clart, comme les proches irradiations dun lever de jour. Altri riscontri emergerebbero ove questa sommaria indagine fosse estesa a testi meno noti. In Quelques mdaillons, ad esempio, di scintillation mentale si parla a proposito di Villiers de lIsle-Adam, e si dice che il sovrano ingegno di Poe clate en pierreries dune couronne. Ma vengono in mente anche la clart melodieuse e il froid scintillement che gli occhi di Erodiade attingono da pierres e purs bijoux, e, nel contempo, con una convergenza eloquente, la dannunziana melodia di luce. E Ghil aveva, dal canto suo, definito la poesia come una peinture ottenuta par le moins de hasard lumineux donn aux mots (33). ********************** In linea generale, un critico come De Robertis tende a proiettare sui testi del passato, si tratti di Dante, Petrarca o Leopardi, la sua moderna sensibilit simbolista e malata. Del resto lautore, come egli stesso confessa nel quinto paragrafo di Saper leggere, non pu leggere la Divina commedia e i Canti che per suo piacere e esperienza personale, come un artista, per imparare il segreto di certe parole e espressioni nuove - e si pu notare quanto sia evidente, qui, il riferimento alla critique amusante et potique e allindependent criticism del simbolismo e dellestetismo, fino allo scoperto richiamo al titolo stesso del pi importante fra gli scritti teorici di Wilde. Il referente mallarmeano torner ad affiorare, in De Robertis, un trentennio dopo Saper leggere, nello studio Valore del Petrarca (34), che non a caso si conclude con una postilla polemica in cui lautore ribadisce che tra i suoi testi si devono annoverare, accanto a Foscolo e Leopardi, proprio Poe, Baudelaire, Mallarm, Valry, a conferma di quanto la cultura e la critica vociane debbano alla grande tradizione simbolista e postsimbolista. Dopo la celebre e audace definizione di un Petrarca ermetico - che sarebbe poi stata sviluppata, pur se con specifico riferimento al problema variantisico, da Contini in apertura del Saggio dun commento alle correzioni del Petrarca volgare - viene esplicitamente richiamato un passo di Mallarm, peraltro senza una precisa indicazione del testo a cui il critico fa riferimento. De Robertis allude ad uno scritto non tra i pi noti, cio Solennit (35), in Crayonn au thtre, dedicato in massima parte a Banville. Il concetto che viene utilizzato dal critico italiano in riferimento al ruolo storico della poesia petrarchesca quello di recommencement, inteso da De Robertis come storia della poesia, ricerca ultima, ritrovamento delle misure perfette di quellimperfetto che luomo: un sistema, in altre parole, di temi e motivi e caratteri che si inseguono e si richiamano nei secoli, con una sorta di assidua variazione nella ripetizione; e strettamente legata a questa anche laltra nozione mallarmeana cui De Robertis si rif, sempre presente in Solennit, cio quella di una mtrique absolue che regola e scandisce i tempi di questo recommencement non meno che le sillabe dei versi e i numeri della prosa filigranata di poesia, e che, dunque, dalla concretezza e dallimmanenza del testo si riflette nella trascendenza del disegno metastorico. Ma, quel che ora pi conta, nel seguito del testo mallarmeano veniva ribadito, una volta di pi, il ruolo

fondamentale rivestito dalla soggettivit del lettore: la mtrique absolue rclame de quelquun, le pote dissimul ou chaque lecteur, la voix modifie suivant une qualit de douceur ou dclat, pour chanter. Quello che nel Mystre sar definito come air ou chant sous le texte, e che si cela e fluisce nelle pi riposte profondit di una secolare tradizione - un po come il tema di cui parlava, in unannotazione inedita, il DAnnunzio del Vittoriale, che passa e si snoda nellinfinita sinfonia dei secoli e dei popoli (36) -, deve essere dunque portata alla luce da un lettore partecipe e complice, il cui punto di vista e il cui ruolo, nei confronti dellopera in questione, non siano troppo dissimili da quelli dello stesso autore, caricandosi di una marcata valenza creativa. Come si vede, tutto questo denso e complesso sfondo teorico trova espressione e consistenza attraverso un linguaggio alato, immaginoso, potentemente metaforico, che crea, anche sul piano stilistico, una stretta prossimit e un profondo legame di simbiosi e di reciproca integrazione tra la scrittura poetica e quella critico-teorica. Proprio in ci risiede, forse, leredit pi feconda che il saper leggere ha lasciato dietro di s; e in ci possibile ravvisare, nel contempo, anche il pi chiaro influsso che sulla sua genesi fu esercitato dalle poetiche critiche del simbolismo e della dcadence. ************************ In un suo pamphlet, Lart en silence, Camille Mauclair lodava il silenzio come cristallizzazione dellanima, padre dei sogni, dolce quiete che ci consente di ascoltare la melodia interiore. Era, questo, certo ad un minore livello di profondit concettuale, qualcosa di simile al solitario e tacito concerto da cui abbiamo preso le mosse, a sua volta non lontano dal concert muet e dal pome tu (...) aux blancs di cui parla Crise de vers. Per questa via, trovava riscontro sul versante specifico della teoria letteraria e delle dottrine estetiche quello che potrebbe essere considerato quasi come un vero e proprio mito simbolista del silenzio. Proprio al silenzio Maurice Maeterlinck - il cui Double jardin avrebbe attratto, nel 1901, lattenzione del Serra traduttore (37) - dedicava un capitolo del suo Trsor des humbles, e Rodenbach, altro autore che pot esercitare, accanto a Samain e Laforgue, citati negli abbozzi del saggio su Rolland, una qualche suggestione sul critico cesenate (38), celebrava il Rgne du silence, inseguendo, con il suo verso opaco e smorzato, plaintes de cristal / quon sobstine poursuivre aux confins du silence. Profondi silenzi solcavano a tratti anche i versi del Chariot dor di Samain; e si pu pensare, ancora, alle rarefatte atmosfere di quel thtre du silence che tanta importanza ebbe per il DAnnunzio drammaturgo, cos come per il Wilde di Salom. Sul versante dellautocoscienza letteraria, il tema del silenzio si legava alla condizione, cui gi si accennato, di una poesia/frammento che nasceva dal bianco/silenzio, e che traeva vita, paradossalmente, proprio dal vuoto che la cingeva e la insidiava. Una dialettica, questa di parola e bianco, musica e silenzio, che della critica simbolista carattere intrinseco e, a un tempo, oggetto di consapevolezza teorica. Jcrivais des silences, dice Rimbaud in Alchimie du verbe. Nel bianco di quelle righe, come nel silenzio che separa un verso dallaltro, una parola dallaltra, trema un riflesso: questo riflesso la lontananza di una lingua che tutte le lingue precede e suppone e raccoglie (39) quasi la lingua redenta di Benjamin e Rosenzweig. Questo battesimo del silenzio, questa genitura del vuoto, se assume in Mallarm le sofferte implicazioni che sono ben note, non manca di affiorare, sorprendentemente, anche in DAnnunzio, che proprio allImpero del silenzio consacra la seconda parte del Fuoco. Lessenza della musica, a parere del dottor mistico, dietro cui si cela Angelo Conti, che a questi concetti

dedic realmente alcuni scritti apparsi sul Marzocco, non nei suoni, ma nel silenzio che precede i suoni e nel silenzio che li segue, nellalto silenzio astrale cui Stelio appena riuscito a carpire la fugace parola dellelemento, istituendo anchegli, sullo sfondo dellimmensa quiete cosmica, un nesso tra segno verbale ed impressione luminosa. E gi implicito, in questidea, il primo nucleo di quello che sar il grande disegno del Libro segreto, il germe essenziale della poetica del frammento che si dispiegher in quellopera: una vasta corona di frammenti governati e tenuti insieme da una sorta di latente e quasi precaria tramatura prosodica - e non per nulla lautore scriveva, nella pi convulsa fase elaborativa, di stare cercando il ritmo del libro. Ebbene, i concetti espressi nella pagina del Fuoco prima citata trovano una chiara risonanza nel De Robertis di Saper leggere: Linterpretazione realizza le pause. Le pause, in arte, sono sospese tra sillaba e sillaba (40). E il dantista del Vittoriale parr quasi voler fare a sua volta eco a queste parole quando, a margine del commento Scartazzini-Vandelli, coglier lincognito indistinto di certi passi della Commedia, in cui il mistero o aura della poesia spira tra parola e parola (41). Queste e altre simili enunciazioni non paiono prive di riscontri neppure in Serra, laddove egli, come nel saggio pascoliano, accenna a parole che risuonano come in un grande silenzio e cantano nel silenzio lungamente come una eco nei cuori di infinita tacita melodia (42), non lontana dal tacite concert da cui siamo partiti. Analoga latmosfera del Ringraziamento: sono un silenzio vuoto, un vuoto e un silenzio che lautore ha cercato, ad anticipare e prefigurare latto della lettura, mentre egli si accinge ad entrare nella casa dei libri. Lattitudine con cui il critico si accosta a tale atto non troppo avulsa dalla Muse moderne de limpuissance che, nella giovanile Symphonie littraire, impone a Mallarm laimable supplice di ne faire plus que relire (...) les matres inaccessibles; e anche in quel caso, lo scenario quello di una matine cristallina e dilavata, di unheure prcieuse che dona un tat de grace tale da operare nel poeta, alla lettura di Gautier, une insensible transfiguration... Quando il solitario e tacito concerto ha inizio, si levano e si mischiano effetti di cielo o di silenzio o di suono; il nul bruit che il critico ricanta nel profondo della propria coscienza letteraria isolato nel silenzio della lunga pausa, silenzio che poi si determina in un brusio di fontana, quando nel testo di Fort leau coule et le vers chante et fuit; il poeta muove i suoi passi in quel gran silenzio, e la limpidit del mattino si accampa con la sua brina e il suo silenzio. Il silenzio, se da un lato, trasfondendosi dallorditura intrinseca del dettato poetico alle modalit della sua decodifica e della sua esecuzione, finisce per sostenere ed alimentare lesistenza e la fruibilit stesse del testo, dallaltro viene a connotare il vuoto in cui il lettore, nel suo narcisismo sottile, nella sua straniante chiaroveggenza, finisce per trovarsi rinchiuso. E lo stesso Serra a parlare altrove del carcere dellinchiostro che gli impedisce di godere anchegli un poco del vivere (43); e si rammenti che anche la casa dei libri gli appariva, nel Ringraziamento, il mio luogo, il mio carcere, il mio destino. Si rivisitino, ora, alcuni luoghi dellEsame di coscienza. Alla vigilia del conflitto, attendiamo in silenzio, ed invano, laurora di una letteratura nuova. Dopo lo sterminio, lerba buona per i nostri corpi sar tenera lucida nuova, piena di silenzio e di lusso al sole della primavera - e si pu, a riscontro, aprire il Diario di guerra alla data del 17 luglio 1915: O proda di erba vera, vivace, non toccata ancora se non dalla luce - erba per camminarci a piedi scalzi e per dormire distesi, fra il silenzio e il cielo!. Un cielo, nondimeno, infinitamente lontano: il sole che filtra tra i riflessi del verde pare unironia sulla terra gibbosa, nuda e tetra - e dellossessionante sereine ironie di un cielo puro ed impassibile aveva gi parlato Mallarm in LAzur, anticipato dal ciel ironique et cruellement bleu del baudelairiano Cygne.

Il silenzio - per tornare allEsame - fuma in un vapore violetto; non c voce n suono se non di caligine; non si vedono gli uomini e non si sente il loro formicolare. Sono gi state segnalate, per queste immagini, suggestioni pascoliane e anche tolstojane; ma si potrebbe forse cautamente richiamare Apothose, un sonetto di Laforgue, anchegli menzionato negli abbozzi rollandiani, che fonde, in una densissima analogia, lidea del formicolio e quella del silenzio: En tous sens, jamais, le silence fourmille / de grappes dastres dor mlant leurs tournoiements. Un esempio di poesia cosmica e copernicana che pu avere offerto, tra le altre cose, qualche suggestione anche allo stesso Pascoli. Il formicolio , qui, degli astri, pi che degli uomini; ma da queste siderali lontananze si pu intravvedere, tra i tetti di Parigi, un pauvre fou qui veille, intento a vergare lo stesso sonetto, e quasi emblema vivente della solitudine del letterato. Solitudine che Serra tenta ora di spezzare, annientando i vincoli del suo carcere dellinchiostro: inchiostro che ora si scioglie in luce, con una splendida nuance di ascendenza, ancora una volta, simbolista, mentre la corona di un pino come una pagina daria grigia che si stempera in un verde fosco e fresco, in un cielo pi vasto, in una gran trasparenza scolorata. Si ha voglia di essere insieme, andare insieme, stanchi di parole, seguendo lincedere della ruota silenziosa, fra il silenzio e il fremere uguale delle gomme, nel silenzio della mattina. Una scrittura, quella dellEsame, che - tutta filigranata ed istoriata di silenzi, iati, intermittenze - si fa, in ci, specchio fedele e perspicuo di una sofferta condizione esistenziale, di una dilacerata coscienza infelice. Ed qui che la strada di Serra e quella di Lucini divergono. Rispondendo ad una inchiesta della rivista svizzera Coenobium (44), il poeta delle Revolverate articolava una delle infinite varianti della metafora della leggibilit del mondo. Grande spazio (...) per me, grande biblioteca per accontentare la mia avidissima curiosit; essere circondato giornalmente dal flusso e riflusso della vita intensa degli uomini e della natura. (...) Grande libro tutto il mondo: (...) torno a rileggerlo. Era proprio attraverso la letteratura che Lucini riusciva ad essere insieme, ad andare insieme, uomo tra gli uomini. Gi nel passo citato in apertura, il pensatore silenzioso doveva, dopo la lettura, uscire al sole del giorno, in faccia a tutti, partecipando al lavoro comune, laddove invece, per il Serra di Intorno al modo di leggere i Greci, restava incompiuto lanelito ad uscire dal carcere per mettere in comune (45). Emergeva qui, forse, il Lucini erede di certo solido e generoso costruttivismo risorgimentale e postrisorgimentale, che tanta parte aveva avuto nella critica italiana dellOttocento, da Foscolo a Settembrini a De Sanctis. In Serra, invece, una volta che la scelta della poesia, anchessa ben consentanea al simbolismo, e il mendace palliativo del risarcimento estetico (46) abbiano palesato tutta la loro fragilit e la loro fallacia, dischiudendo quello che stato chiamato labisso dellestetismo, il silenzio della lettura, in cui la parola poetica vive, nutrita di mute armonie, la propria umbratile vita, sfuma e si annichila, trasceso da quello, ancora pi vasto e pi vuoto, della morte. Linchiostro si scioglie in luce, si dissolve e si disperde nel vuoto degli spazi, e solo a questo prezzo pu cessare di essere un carcere.

NOTE1) G. P. LUCINI, Ragion poetica e programma del verso libero, Edizioni di Poesia, Milano 1908, p. 192. 2) Cfr. H. BLUMENBERG, La leggibilit del mondo. Il libro come metafora della natura, Il Mulino, Bologna 1984 (soprattutto, per la persistenza di questa metafora nellimagery mallarmeana e simbolista, le pp. 314 e sgg., in cui non , peraltro, preso in esame il passo ora in questione). Interessante, sempre nellmbito del simbolismo italiano, e pur se ad un livello di pi immediata decifrabilit e di minor tensione concettuale e teorica, il riscontro offerto dal libro del mistero - senza posa perlustrato da un uomo invisibile (...) come il pensiero - che compare in Pascoli (Primi poemetti, Il libro). E si pu notare che anche De Sanctis, avendo alle spalle lermeneutica romantica tedesca, ricorreva a questa metafora per asserire la natura creativa dello sforzo esegetico: Il libro del poeta luniverso; il libro del critico la poesia: un lavoro sopra un altro lavoro (F. DE SANCTIS, Saggi critici, Laterza, Bari 1952, p. 70). 3) A. BERTONI, Dai simbolisti al novecento, Il Mulino, Bologna 1995, p. 180. 4) Il testo si pu leggere in S. MALLARM, Divagations, Charpentier, Paris 1953, pp. 367-372. 5) Data la mancanza, a tuttoggi, di uno studio dinsieme su questo specifico e ben determinato aspetto, non posso che rinviare, per il panorama qui appena scorciato, alla mia tesi di laurea, Artifex additus artifici. Creazione poetica e riflessione critica tra simbolismo ed estetismo, Universit di Bologna, A. a. 1997/98, rel. prof. F. Curi, nonch al mio studio, di prossima pubblicazione sulla rivista Poetiche, Da Poe a Wilde. Intorno ad alcune fonti del concetto di critica tra il Convito e il primo Marzocco. 6) Fondamentale, per questi concetti, G. H. HARTMAN, La critica nel deserto, Mucchi, Modena 1980; utili chiose in La critica salvata dalla poesia - intervista con Geoffrey Hartman, a cura di R. Bonadei, in Poesia, V (1992), n. 49, pp. 19-23. 7) G. P. LUCINI, Ragion poetica, cit., pp. 17 sgg. 8) ibidem, p. 203; per linteressante riscontro contiano, cfr. A. CONTI, Giorgione. Studio, Alinari, Firenze 1894, p. 78. A possibili raffronti tra Lucini e Conti accenna anche A. BERTONI, Dai simbolisti al novecento, cit., pp. 14 e 179 n. 9) Epistolario di Renato Serra, Le Monnier, Firenze 1953, pp. 520-523. 9bis) Le due lettere di Linati sono conservate alla Biblioteca Malatestiana (Fondo Grilli, b. 22). 10) E. RAIMONDI, Una lettera ariostesca dellultimo Serra, in AA. VV., Scritti in onore di Renato Serra, Le Monnier, Firenze 1974, p. 281. 11) Per la concezione, in Boine, della critica come processo attraverso cui lopera darte (...) ti esprime, ti rivela (...) a te stesso, cfr. lo scritto Un ignoto, in G. BOINE, Lesperienza religiosa e altri scritti di filosofia e di letteratura, a cura di G. Benvenuti e F. Curi, Pendragon, Bologna 1997, soprattutto pp. 142 e 144. 12) G. VIAZZI, Studi e documenti per il Lucini, Guida, Napoli 1972, p. 103. 13) F. CURI, Serra e la cultura vociana, in AA. VV., Scritti in onore..., cit., p. 113. 14) G. P. LUCINI, Ragion poetica, cit., p. 6. 15) Citer da R. SERRA, Scritti, vol. I, Le Monnier, Firenze 1938, pp. 203-236. 16) La ballata cui si riferisce la lettura serriana si trova alle pp. 503-505 del corposo volume (P. FORT, Choix de ballades franaises, Figuire, Paris 1913) che il critico aveva iniziato a sfogliare, tra lansia e lattesa, un pezzo qui, un pezzo l, avanti, indietro, senza regola. 17) R. SERRA, Scritti, vol. I, cit., p. 201. Per il riferimento dannunziano e il relativo snodo intertestuale, cfr. G. DANNUNZIO, Alcione, a c. di P. Gibellini, note di I. Caliaro, Einaudi, Torino 1995, p. 55. 18) Cfr. E. RAIMONDI, Il lettore di provincia, Sansoni, Firenze 1964, pp. 101-2. 18bis) R. ROLLAND, Jean-Christophe, tr. di G. Carullo, pref. di C. Bo, Editori Riuniti, Roma 1966, pp. 835, 824, 827. 19) R. SERRA, Scritti, vol. I, cit., p. 222. 20) Gli abbozzi sono editi in appendice al fondamentale studio di E. RAIMONDI, Il lettore di provincia, cit., pp. 121-149.

21) Cfr. ad es. R. SERRA, Epistolario, cit., pp. 516, 526, 557. 22) R. SERRA, Scritti, vol. I, cit., pp. 218 e 210. 23) Cfr. S. AGOSTI, Il Fauno di Mallarm, Feltrinelli, Milano 1991. 24) Cfr. G. POULET, Le metamorfosi del cerchio, Rizzoli, Milano 1971 (per Mallarm, soprattutto pp. 408 e sgg.). 25) Il passo di Lucini in ID., Ragion poetica, cit., p. 273-274; quello di Ghil in ID., Trait du Verbe, Nizet, Paris 1978, pp. 122-123. 25bis) Cfr. F. LANZA, DAnnunzio e Serra negli incunaboli, Istituto di Propaganda Libraria, Milano s. a. (ma 1973), p. 49; per i riferimenti in Ghil, v. Trait du verbe, cit., pp. 111 e sgg. 26) Cfr. R. GHIL, ibidem, pp. 80 sgg. 27) R. SERRA, Scritti, vol. I, cit., pp. 10. 28) ibidem, p. 39. 29) G. P. LUCINI, Ragion poetica, cit., p. 203, corsivi miei. 30) R. SERRA, Epistolario, cit., p. 228. 31) G. DE ROBERTIS, Saper leggere, in ID., Scritti vociani, Le Monnier, Firenze 1967, pp. 143-156. 32) ibidem, pp. 65-67 e 74. 33) R. GHIL, Trait du Verbe, cit., p. 130. 34) G. DE ROBERTIS, Studi, Le Monnier, Firenze 1944, pp. 32-47. 35) S. MALLARM, Oeuvres compltes, cit., pp. 330-336. 36) A. ANDREOLI, DAnnunzio archivista. Le filologie di uno scrittore, Olschki, Firenze 1996, p. 255. 37) Il manoscritto del breve saggio di traduzione, a tuttoggi inedito, si trova alla Biblioteca Malatestiana di Cesena, Fondo Grilli (carte Grilli-Serra), b. 21 n. 18. 38) Cfr., al riguardo (come pure per ci che concerne la presenza di unit melodiche e movenze versali allinterno della prosa serriana), G. GRECO, Adesione di Serra al mondo della poesia simbolista francese, in Studi romagnoli, IX (1958), pp. 289-296. 39) A. PRETE, Lospitalit della lingua, Manni, Lecce 1996, p. 8. 40) Cfr. anche, per questi concetti, M. BRUSCIA, Alle origini del saper leggere, Boni, Bologna 1978 (libro che, peraltro, perlopi trascura i referenti culturali di area simbolista). 41) Cit. in A. ANDREOLI, DAnnunzio archivista, cit., p. 183. 42) R. SERRA, Scritti, vol. I, cit., p. 14. 43) ID., Scritti, vol. II, p. 473-4. 44) Cit. in L. MARTINELLI, premessa a G. P. LUCINI, Scritti critici, De Donato, Bari 1971, pp. XVIIXVIII. 45) R. SERRA, Scritti, vol. I, cit., p. 474. 46) Cfr. F. CURI, Serra e la cultura vociana, cit., p. 130.