TRASPARENZA TRANSPARENCY

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EDITORIALE

TRASPARENZA

LA TRASPARENZA, IDEALE E REALE, COSTITUISCE UNO DEI TEMI IMPORTANTI DEL PROGETTO CONTEMPORANEO.

UN’ISPIRAZIONE CHE SI LEGA ALL’ESIGENZA DI MOSTRARE IL CONTENUTO E L’ANIMA DEGLI OGGETTI FORNENDONE

UNA QUALCHE INTELLEGGIBILITÀ OPPURE SEMPLICEMENTE DI LAVORARE SULLA RIDUZIONE DEL SEGNO MATERICO E

VISIVO. ESISTONO, NELLA STORIA E NEL PRESENTE, PRODOTTI INDUSTRIALI CHE SU TALE CARATTERE HANNO FONDATO

RICONOSCIBILITÀ E FORTUNA, DIVENENDO ICONE DEL DESIGN CONTEMPORANEO; SI TRATTI DI UN LAVORO CONDOTTO

FORZANDO LA SEMANTICITÀ DI MATERIALI DA SEMPRE SINONIMO DELLA TRASPARENZA, COME IL VETRO, OPPURE DI

MATERIE NUOVE, COME LA PLASTICA, ESIBITE PER MOSTRARNE PER INTERO LE POTENZIALITÀ TATTILI-VISIVE.

È IL CASO DELLE ARCHITETTURE PNEUMATICHE CHE CONOBBERO IMPORTANTE SVILUPPO NEL CORSO DEGLI ANNI

SESSANTA, CON RICADUTE NEGLI OGGETTI D’ARREDO E NON SOLO, SECONDO UN FILONE ANCOR OGGI VITALE VOLTO

A ESPLICITARE, FRA L’ALTRO, UN APPROCCIO FRIENDLY, POCO CONVENZIONALE ALL’ABITARE.

ALLO STESSO MODO ESERCITARSI SULLE OPPORTUNITÀ/AMBIGUITÀ PERCETTIVE E FRUITIVE DELLA TRASPARENZA

COSTITUISCE TERRENO PRIVILEGIATO DEL PROGETTO DELL’ABBIGLIAMENTO, SPESSO ARMA SOTTILE (ALMENO NELLE

INTENZIONI MIGLIORI) DELLA SEDUZIONE. MA NATURALMENTE LUNGO L’INTERO SVILUPPO DELLA STORIA DELLE ARTI

VISIVE SONO STATE ASSAI NUMEROSE LE RICERCHE E LE SPERIMENTAZIONI GIOCATE ATTORNO AL TEMA, AD ESEMPIO

VOLTE A MOSTRARE UNA PARTE PER IL TUTTO, A FAR INTRAVEDERE, IMMAGINARE, SOGNARE OPPURE CONFONDERE.

FAR TRASPARENTE NEI PROCESSI TECNOLOGICI, NEI MATERIALI, NELL’IMMAGINE COMPLESSIVA DEGLI ARTEFATTI

DUNQUE PER ESIBIRE UN AGIRE MINIMO, ESSENZIALE, LEGGERO E PULITO; MA ANCHE RISPOSTA CULTURALE

ALL’ECCESSO, ALL’INQUINAMENTO, AL TROPPO FISICO-SEMANTICO – NON SEMPRE CON SCOPO – DEL PRESENTE.

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EDITORIAL

TRANSPARENCY

TRANSPARENCY, REAL AND IDEAL, CONSTITUTES A PRIMARY ISSUE IN

CONTEMPORARY DESIGN. AN INSPIRATION THAT DERIVES FROM THE NEED TO

REVEAL THE CONTENT AND THE SPIRIT OF OBJECTS, TO PROVIDE A MEASURE

OF UNDERSTANDING, OR SIMPLY TO WORK ON REDUCING MATERIAL AND VISUAL

IMPACT.

HISTORICALLY AND IN THE PRESENT DAY, THERE ARE MANY INDUSTRIAL PRODUCTS

THAT HAVE FOUNDED THEIR RECOGNITION AND GOOD FORTUNE ON THIS QUALITY,

BECOMING ICONS OF CONTEMPORARY DESIGN; WHETHER THEY INVOLVE

EXPERIMENTATION TO FORCE THE SEMANTIC NATURE OF MATERIALS THAT HAVE

ALWAYS BEEN SYNONYMOUS WITH TRANSPARENCY, SUCH AS GLASS, OR EXPLORE

NEW MATERIALS, SUCH AS PLASTIC, EXHIBITED TO PROVIDE A FULL

DEMONSTRATION OF THEIR TACTILE AND VISUAL POTENTIAL. THIS IS THE CASE

WITH THE PNEUMATIC ARCHITECTURE THAT WAS BROUGHT TO AN ADVANCED STATE

OF DEVELOPMENT THROUGHOUT THE SIXTIES, STRONGLY INFLUENCING FURNITURE

AND OTHER FIELDS – A TREND THAT CONTINUES TO BE VITAL, PORTRAYING, AMONG

OTHER THINGS, A FRIENDLY AND UNCONVENTIONAL APPROACH TO LIVING.

IN THE SAME WAY, THE EXPLORATION OF OPPORTUNITIES/AMBIGUITIES IN THE

PERCEPTION AND USE OF TRANSPARENCY CONSTITUTES A PRIVILEGED TERRAIN

FOR FASHION DESIGN, A SUBTLE WEAPON (WITH THE BEST OF INTENTIONS) FOR

SEDUCTION. BUT NATURALLY THROUGHOUT THE HISTORY OF THE VISUAL ARTS

THERE HAS BEEN A GREAT DEAL OF RESEARCH AND EXPERIMENTATION ON THIS

THEME, IN THE QUEST, FOR EXAMPLE, TO DISPLAY ONE PART FOR THE WHOLE,

OR TO PEEK, TO IMAGINE, TO DREAM OR CREATE CONFUSION.

TO USE TRANSPARENCY IN TECHNOLOGICAL PROCESSES, IN MATERIALS, IN THE

OVERALL IMAGE OF ARTIFACTS IS TO ADOPT A MINIMAL, ESSENTIAL, LIGHTWEIGHT

AND CLEAN APPROACH; BUT IT ALSO CONSTITUTES A CULTURAL RESPONSE TO

EXCESS, TO POLLUTION, TO THE PHYSICAL AND SEMANTIC – OFTEN POINTLESS –

OVERABUNDANCE OF THE PRESENT.

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CONTENTS

EDITORIALE EDITORIAL

TRASPARENZA TRANSPARENCYDESIGN

VEDERE DENTRO LE COSELOOKING INSIDE THINGSCABOCHETRASPARENZA, TRAVESTIMENTO,SEDUZIONE, SIMULAZIONETRANSPARENCY, DRESSING UP, SEDUCTION, SIMULATIONALLE ORIGINI DEL DESIGN DEL VETRO: WILHELM WAGENFELDAT THE ROOTS OF GLASS DESIGN:WILHELM WAGENFELDLENINIDEE, MATERIALI E TECNOLOGIE IDEAS, MATERIALS AND TECHNOLOGY

VEDO O NON VEDO QUESTO IL DILEMMATO SEE OR NOT TO SEE, THAT IS THE QUESTION…ARCHITETTURA ARCHITECTURE

STRUTTURE PNEUMATICHEINFLATABLE STRUCTURESFICTION CHOREOGRAPHY

OMBRE CINESI. MASSIMO GARDONEINTERPRETA N+N CORSINOSHADOW PLAY. MASSIMO GARDONEINTERPRETS N+N CORSINODESIGN&DESIGNER

ENRICO FRANZOLINI E LA LAMPADA BIG BANGENRICO FRANZOLINI AND THE BIG BANG LAMPHALOSCOPEFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY

MIRO ZAGNOLI. SOVRAESPOSIZIONI

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VEDERE DENTRO LE COSEdi Alberto Bassi

Trasparenza per vedere attraverso, trasparenza per vedere dentro. Alla prima categoria appartengono oggetti che da sempre sono stati realizzati con materialinaturali, come ad esempio il vetro. Fatto salvo poi che umana attitudine e creatività hanno spintoa sovrapporvi decori, incisioni e colori: da una parte lindore, purezza primigenia della materiamessa a disposizione per generare forme congrue e rispettose, dall’altra volontà di lanciare segni,segnali, disturbi fino al fraintendimento materico-semantico. Con la modernità sono poi venuti i materiali artificiali trasparenti, i polimeri innanzitutto e poi i compositi vari e eventuali. Tutti consentono, anche, di vedere quello che c’è dall’altraparte, attraverso appunto.Ma talvolta un materiale trasparente riveste la funzione “ideologica” di permettere il palesarsi del contenuto (e del senso) delle cose; di consentire la lettura di un meccanismo funzionale, di un’invenzione.Archetipo certo in questo senso è la lampadina a incandescenza: il vetro disvela, anzi enfatizza, la tecnologia; forma-funzione configurano un unicum.La rivoluzionaria tecnologia per la scrittura inventata da Lazlo Biro ha raggiunto perfetta eoriginale configurazione comunicativa con il trasparente metacrilico cilindro della Bic del 1953.Nelle scatole bruno-nero-grigie (talvolta bianche) delle tecnologie elettrodomestiche nessuno samai bene cosa c’è dentro. Al principio degli anni sessanta (ed era il tempo delle architetture

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gonfiabili e della poltrona Blow) Richard Sapper e Marco Zanuso immaginarono (senza arrivarealla produzione) il loro portatile Brionvega anche con una scocca trasparente; con analogo intentoJonathan Ive con l’iMac ha costruito un’icona della contemporaneità e dell’accessibilità fisico-sensoriale-culturale dell’informatica. Da allora innumerevoli oggetti sono stati costruiti, più o meno congruamente, per mostrare leloro interiora, per dichiarare se stessi attraverso la pubblica esposizione del loro contenuto, deimeccanismi del proprio farsi ed essere. Dalla radio di Daniel Weil del 1984/85, che avvolgetransistor e colorati cavi elettrici dentro buste di plastica, agli orologi trasparenti Swatch dove larivoluzionaria riduzione della componentistica, che ne ha reso possibile la produttività a bassocosto e alfine il successo commerciale, trova enfatica celebrazione. I versatili e ingegnosi giapponesi di Honda Research and Design Center di Wako, ad esempio,hanno progettato Unibox, una concept car, presentata al Motor Show di Tokio del 2001, propostacon rivestimento in policarbonato trasparente per valorizzare le soluzioni relative agli spaziinterni. “Multi life terminal”, l’hanno etichettata, “that puts more fun in your life and gives morefreedom to communicate”; e ancora “an architectural box on wheels look”. La configurazione ascatola è realizzata con una struttura space-frame in alluminio, che semplicemente avvitando deipannelli potrà essere ricoperta con qualsiasi materiale e colore. Le informazioni per il conducentesono visualizzate da un monitor centrale, utilizzabile anche come sistema multimedia, che riceve i dati trasmessi da radar e telecamere collocati nell’auto allo scopo di misurare le distanze da altrevetture e prevenire collisioni, così come sono previsti anche airbag esterni per la protezione deipedoni. Naturale immaginare allora che tutto ciò corrisponda alle necessità del fare progettuale ma dicerto abbia anche relazione con l’esigenza di fornire una qualche “intelligenza” delle cose. Forse,vien da pensare, del presente.

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LOOKING INSIDE THINGS by Alberto BassiTransparency to look through, transparency to look inside. The first case describes objects that have always been made with natural materials, such as glassfor example. Save for the fact that under the impulse of human attitude and creativity it wasadorned with decorations, engravings and colors: on the one hand clarity, the primal purity of the material from which to generate congruous and respectful forms, on the other the will to sendout signs, signals and noise culminating in a material and semantic confusion. The Modern Agethen brought artificial transparent materials, first the polymers and later the various types ofcomposites. All of which allow one to see what’s on the other side, to look through.But sometimes a transparent material acquires the “ideological” function of allowing the content(and the meaning) of things to manifest themselves; to support the understanding of a functionalmechanism, an invention.An archetype in this sense is the incandescent bulb: the glass reveals, even emphasizes, thetechnology; form and function constitute a whole.The revolutionary writing technology invented by Lazlo Biro achieved the perfect and originalcommunicative configuration in the transparent metacrylate cylinder of the Bic pen in 1953.In the brown-black-grey (and sometimes white) boxes preferred by appliance technology one neverreally knows what’s inside. At the beginning of the Sixties (this was the era of inflatablearchitecture and the Blow chair) Richard Sapper and Marco Zanuso imagined (without ever takingit into production) their portable Brionvega with a transparent shell; a similar intent led JonathanIve to create the iMac as an icon of the contemporary and the physical-sensorial-culturalaccessibility of computer science. Since then many objects have been built, with greater or lessercongruity, to show their insides, to declare themselves through the public exposure of theircontent, of the mechanisms that allow them to do and to be. From Daniel Weil’s 1984/85 radiothat encloses transistors and colorful electric wiring in plastic bags, to the transparent Swatcheswhere the revolutionary miniaturization of the components that made it possible to produce them at low cost thus ensuring their commercial success, finds emphatic celebration.The versatile and ingenious Japanese at the Honda Research and Design Center in Wako, forexample, designed Unibox, a concept car presented at the Motor Show in Tokyo in 2001, withpaneling in transparent polycarbonate to highlight the solutions for the interior spaces. “Multi life terminal”, they labeled it, “that puts more fun in your life and gives more freedom tocommunicate”; and again “an ‘architectural box on wheels’ look”. The box configuration is givenby a structural aluminum space-frame, that can be covered in any material and color simply byscrewing on panels. The information for the driver is visualized on a central monitor that can alsobe used as a multimedia system, receiving data broadcast by a radar and by video-cameras locatedinside the car to measure the distance from other cars and to prevent collisions; it also includesexternal airbags for the protection of pedestrians. It is only natural to imagine that all this satisfies the need to design but it also corresponds to a need to provide an “intelligence” about things. Perhaps, one might think, about the present.

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CABOCHEPATRICIA URQUIOLA + ELIANA GEROTTO

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AVESTIMENTOLAZIONE

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TRASPARENZA, TRAVESTIMENTO, SEDUZIONE, SIMULAZIONEdi Cristina Morozzi

1930, una data critica per la storia della seduzione. È l’anno dell’invenzione del nylon, fibra tessile poliammidetrasparente, la prima interamente sintetica. Da quel fatidico giorno, o meglio poco più tardi, le donne inizianoa indossare le calze velate. Sono le calze di nylon, sognate e agognate, che sanciscono il passaggio dall’innocentefanciullezza, calzata con robusti calzettoni, o calzini di lana o filo di scozia, all’adolescenza. Sono le calze dinylon che trasformano le bambine in signorine, introducendole alle prime civetterie, come quella di mantenerela riga ben dritta per slanciare le gambe. La protagonista del film Ultimo metrò di François Truffaut,interpretata da un’inquietante Catherine Deneuve, poiché in tempo di guerra le calze di nylon erano mercerara, si dipingeva la riga sulle gambe nude con la matita marrone, esponendosi ai rigori invernali, pur disimulare l’ineguagliabile seduzione delle calze di nylon con la riga.L’avventura della trasparenza nella moda si potrebbe far risalire a quella mitica invenzione. Si comincia dallegambe e si sale verso il seno, offrendo il corpo, reso più seducente dalla velatura, che opacizza e unifical’incarnato, al pari del velo di cipria sul volto, a sguardi indiscreti e cupidi. Coco Chanel, cui il MetropolitanMuseum di New York ha recentemente dedicato una sontuosa retrospettiva, abile nel coniugare praticità,eleganza e seduzione, non ha lesinato, nel corso della sua lunga carriera, le trasparenze di voile e chiffon nero e color carne, incrostandoli, nei punti critici, di macramè, paillettes e pizzi. Yves Saint Laurent, cui si devonoalcune delle invenzioni basilari della moda, dall’abito trapezio al sacco, alla sahariana, allo smoking da donna,agli inizi degli anni settanta proponeva severe camicette di taglio maschile, completamente trasparenti. Il senoera ombreggiato da tasche a toppa, che offrivano un vedo e non vedo, molto più malizioso della pura nudità.

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Jean Paul Gaultier ha introdotto alla fine degli anni ottanta abiti e magliette in tulle elastico fantasia (dallelettere arabe, alle immagini di Shiva e Ganesh, alle bambole giapponesi…) aderenti come un guanto, simili a una seconda pelle tatuata, regalando alla trasparenza una valenza decorativa. Quei suoi veli illustrati, ognistagione nuovi e diversi, ripropongono la pratica ancestrale della pittura corporea, restituendo ai corpi sbiancatie mortificati dalle vesti, il crudele splendore delle nudità primitive tatuate e trafitte.Il grande fotografo Irving Penn rendeva seducenti e misteriose le dame della buona società americana,smorzando le nobili asperità dei loro tratti con un velo di plumetis (tulle a pois), nobilitando l’accorgimentodei ritrattisti di dive attempate che velano l’obiettivo con la calza di nylon. Banale trucco che la dice lunga sul“potere estetico” della trasparenza.Dolce e Gabbana hanno trasformato le sottovesti nere delle vedove di mafia in armi di seduzione mediterranea,enfatizzando la loro opaca trasparenza.Nanni Strada con il suo rivoluzionario progetto Il manto e la pelle (assieme a Clino Trini Castelli), premiatocon il Compasso d’oro nel 1979, vestiva il corpo con un tubolare di nylon colorato. Eliminati tagli e cuciture,ne bastava una sola, arricciata, per sagomare una seconda pelle aderente, che stava chiusa in un pugno,semitrasparente e sexy come gli abiti guaina di Marylin Monroe, applicando alla confezione degli abiti la tecnologia della calzetteria.Usa la trasparenza (mantella maschile) nel suo processo di smaterializzazione ed efebizzazione anche lo stilistabelga Raf Simons, alfiere del minimalismo, appena chiamato da Patrizio Bertelli (Prada) a rilanciarel’appannata griffe Jil Sander. Stilista/artista, autore con Francesco Bonami della provocatoria mostra Il quartosesso – territorio estremo dell’adolescenza (Firenze, Stazione Leopolda, Produzione Pittimmagine, 2003), Simonsinterpreta la trasparenza nella sua duplice, equivoca anima, sottolineandone innocenza e perversione.La moda gioca con le trasparenze anche quando non è più solo moda, ma corredo abitativo di quell’uomonuovo al quale pensava Moreno Ferrari quando ha elaborato i suoi trasformabili in nylon resinato, in crystalwind e in poliuretano per CP Company. Come la mantella impermeabile che diventa tenda, o come quella che può volare come un aquilone; come il caban che, all’occorrenza, può essere un soffice materassino, o il giaccone che si sviluppa in poltrona e il gilet che diventa cuscino.“I trasformabili inaugurano una nuova tipologia d’accessori per la vita metropolitana: non solo abiti, e nonsolo rifugi o arredi, ma oggetti ibridi polifunzionali, estensioni spaziali del corpo umano, protesi chepotenziano le capacità di sopravvivenza dell’uomo, attrezzandolo per la nuova condizione di nomade solitario,senza tribù e senza greggi. Non solo abiti, ma attrezzi esistenziali per i viaggi senza mete dei vagabondi dellarete, rifugi per i senza fissa dimora, spazi di decompressione, oasi temporanee per incontri sentimentali”(Cristina Morozzi, Carlo Rivetti CP Company Stone Island, Stradust, Milano 2001). I trasformabili sonotrasparenti per essere più leggeri, più essenziali, più inconsistenti. Per essere minimali, quasi inapparenti, ma funzionali, anzi polifunzionali. Trasparenti per essere progetto puro, senza segreti, senza dettagli nascosti,senza dritto e rovescio.Prada qualche stagione fa ha “riscritto” l’impermeabile di nylon trasparente dei vu cumprà, quello che comparetra le loro contraffazioni quando arriva un acquazzone improvviso. L’ha bordato di nero e l’ha marchiato,rendendolo desiderabile. Questa particolare trasparenza appartiene a una redazione dello stile Prada, che al pari “di quei frenetici, geniali, ideologi sovversivi, come Kandinskij e Mondrian, lavora per retrogradazioni,inversioni, trasposizioni e ancora atonalità e dissonanze. Che sperimenta gerarchie mai osate prima, che azzeraaltre in un linguaggio stilistico dentro il quale termini come forma, colore, proporzione, disegno, volume, ora non sono più niente, non valgono più niente al vecchio cambio, e vengono adesso rivalutati con nuoveconvenzioni riidentificate a una a una, rinominate come appena venute fuori dal caos, neo-nate, con

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l’azzeramento di qualsiasi preconcetto stilistico, di abilità, abitudine e prassi: esattamente come Schonberg e gli altri” (Quirino Conti, Mai il mondo saprà. Conversazioni sulla moda, Feltrinelli, Milano 2005).La trasparenza, del resto, accentua il dare senso al corpo del vestito, dato che l’abito come sostiene RolandBarthes (Il sistema della moda, Einaudi, Torino 1970) non nasconde, né mostra, ma allude e valorizza; nonesibisce, ma semantizza. “È la moda – sostiene Eleonora Fiorani – che rivestendo il corpo, lo crea nella suanaturalità cui lo sottrae e quindi lo traveste” (Abitare il corpo. La moda, Lupetti, Milano 2005). La trasparenza,nel suo accennare e svelare la naturalità del corpo, rende ancor più efficace il travestimento.Infine la trasparenza si sostituisce alla lucenza e diventa preziosa nei gioielli di cristallo di rocca legati con il filod’oro di Giancarlo Montebello e nelle bolle di vetro con le quali Marina e Susanna Sent creano volatiliornamenti e persino abiti. Sculture, quasi “inesistenti” che non si vestono, che non travestono, ma simulano il corpo per dare consistenza anche alla trasparenza.Poiché abbiamo iniziato questo excursus sulla trasparenza con le calze di nylon, lo chiudiamo con un abitodell’estate 2005 fatto di calze di nylon color carne trasparenti. Lo firma con la sua etichetta bianca, senzanome, “poiché non c’è niente da aggiungere che l’abito non dica” (Cristina Morozzi, Oggetti Risorti,Costa&Nolan, Genova, 1998), Martin Margiela, lo stilista belga proveniente dalla mitica scuola di Anversa,noto per la sua moda di recupero. L’abito di calze, di grande eleganza, nonostante sia di riciclo, esprimecompiutamente la poetica di questo stilista anomalo, la cui moda, collezione dopo collezione, appare come uncompiuto percorso attraverso l’arte concettuale: il ready-made, il non finito, l’accumulo e la catalogazione delnouveau realisme. I suoi capi/performance che esibiscono ciò che si nasconde (orli, cuciture e cimose) chemettono il dentro/fuori (fodere) e il sotto/sopra (sottovesti, reggiseni, calze), mettendo a nudo, come in unarchitettura decostruttivista, gli elementi costitutivi dell’abito, generalmente mimetizzati, portano nel sistemadel perpetuo inganno le verità che si sanno e che nessuno ha il coraggio di denunziare: e cioè che gli stilisti siripetono, che gli abiti nuovi non sono altro che vecchi modelli ritrovati…Così facendo rende la moda, avezza a simulare, trasparente.

TRANSPARENCY, DRESSING UP, SEDUCTION, SIMULATIONby Cristina Morozzi1930, a critical date in the history of seduction. That is the year they invented nylon, a transparent polyamidetextile fabric, the first entirely synthetic fiber. From that fatidical date, or perhaps just shortly thereafter,women began to wear transparent stockings. Nylon stockings, that women dreamed of and yearned for, thatmarked the passage from childhood innocence, thick socks and woolly knee-highs, to adolescence. The nylonstockings that transformed girls into young ladies, teaching them their first tricks, like making sure the seamwas straight to make their legs look longer and leaner. The protagonist of the film The last metro by FrançoisTruffaut, set during the war when nylon stockings were impossible to find, was interpreted by an unsettlingCatherine Deneuve: she drew the line of the seam onto her naked legs with a brown eye-pencil, suffering the winter cold in order to simulate the unequaled seduction of nylon stockings with the seam.The destiny of transparency in fashion can be traced back to that legendary invention. It starts with the legsand rises towards the breasts, presenting the entire body, made more seductive by veils that blur and smooththe skin like a film of face powder, to the gaze of indiscreet and yearning eyes. Coco Chanel, to whom theMetropolitan Museum of New York recently dedicated a sumptuous retrospective, was clever at combiningpracticality, elegance and seduction; throughout her lengthy career she was never sparing with the

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transparencies of black or flesh-colored voile and chiffon, applying macramé, sequins and lace in critical spots.In the early Seventies Yves Saint Laurent, to whom credit must be given for some of the basic inventions offashion, from the A-line dress, the tent dress, the safari jacket, to tuxedos for women, showed man-tailoredshirts that were completely transparent. The breasts were shaded by appliquéd pockets, whose peek-a-boo lookwas more malicious than actual nudity might have been.At the end of the Eighties Jean Paul Gaultier introduced dresses and shirts in elastic tulle printed with Arablettering, images of Shiva and Ganesh, or Japanese dolls, that were as tight as a glove, more like a second skinwith tattoos, adding new decorative value to transparency. His illustrated veils, new and different season afterseason, represent the ancestral practice of body painting, restoring the cruel splendor of primitive pierced andtattooed nudity to pale bodies mortified by their clothing.The great photographer Irving Penn lent seduction and mystery to the ladies of American high society bysoftening the noble asperity of their features with a veil of plumetis (dotted tulle), a noble version of the trickused by the portraitists of aged divas, who covered the camera lens with a nylon stocking. A banal trick thatspeaks volumes about the “esthetic power” of transparency.Dolce e Gabbana have transformed the black slips worn by mafia widows into weapons of Mediterraneanseduction, emphasizing their opaque transparency. Nanni Strada won a Compasso d’Oro in 1979 with herrevolutionary project Il manto e la pelle (designed with Clino Trini Castelli), which sheathed the body in atube of colored nylon. Eliminating cuts and seams, it only took one, ruffled up, to create a tight second skinthat could fit into a fist, semitransparent and as sexy as the tight sheaths worn by Marylin Monroe, applyingthe technology of hosiery to the tailoring of dresses.Transparency (male cloak) is also used in the process of dematerialization and ephebization by Belgian fashiondesigner Raf Simons, the champion of minimalism, who has just been hired by Patrizio Bertelli (Prada) torevive the faded glory of the Jil Sander brand. A fashion designer/artist, who with Francesco Bonami co-authored the provocative exhibit entitled The Fourth sense – the extreme territory of adolescence (Florence,Stazione Leopolda, Produzione Pittimmagine 2003) Simons interprets transparency in its twin, ambiguousspirit, underlining both its innocence and its perversion.Fashion plays with transparency even when it transcends fashion to become living equipment for the new manconceived by Moreno Ferrari when he developed his transformables in resin-coated nylon, crystal wind andpolyurethane for CP Company. Like the waterproof cloak that becomes a tent, or the one that flies like a kite;like the caban that become a soft mattress when needed, the jacket that can develop into an armchair or thevest that can become a pillow. “The transformables inaugurate a new typology of accessory for metropolitan life: not just clothes and not justshelters or furniture, but multipurpose hybrid objects, spatial extensions of the human body, prostheses thatreinforce man’s ability to survive, equipping him for his new condition as a solitary nomad, with no tribe andno flock. Not just clothing, but existential tools for the aimless travels of web navigators, shelters for thehomeless, spaces for decompression, temporary oases for sentimental encounters” (Cristina Morozzi, CarloRivetti CP Company Stone Island, Stardust, Milan 2001). The transformables are transparent to be lighter,more essential, less consistent. To be minimal, almost unappearing, but functional, even multipurpose.Transparent to become pure design, with no secrets, no hidden details, no inside-out.Several seasons ago, Prada “redrew” the transparent nylon raincoats of street vendors, the ones they put out forsale with the rest of their imitations when a sudden thunderstorm hits. This particular transparency belongs toan edition of the Prada style which, like “the frenetic, brilliant, subversive ideologists such as Kandinsky andMondrian, works by moving backwards, by inversion, transposition, atonality and dissonance. Experimenting

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hierarchies that have never been attempted, canceling others in a stylistic language in which terms such asform, color, proportion, design and volume no longer mean anything, are worth nothing at the old exchangerate, are now reconsidered as new conventions that must be re-identified one by one, relabeled as somethingthat has just emerged from chaos, is newborn, where every prejudice regarding style, skill, habit and practice iseradicated: just like Schoenberg and the others” (Quirino Conti, Mai il mondo saprà. Conversazioni sulla moda,Feltrinelli, Milan 2005).Transparency, on the other hand, accentuates the meaning that clothing gives to the body, given that clothing,as Roland Barthes sustains (Il sistema della moda, Einaudi, Turin 1970) neither hides, nor shows, but alludesand emphasizes; it does not exhibit, it semanticizes. “By dressing the body, sustains Eleonora Fiorani, fashionrecreates it with the natural quality it subtracts from it, and thus disguises it” (Abitare il corpo. La moda,Lupetti, Milan 2005). Transparency hints at and reveals the natural quality of the body, thus making thedisguise all the more effective.Finally transparency replaces brilliance and becomes precious in the rock crystal jewels tied with gold thread by Giancarlo Montebello and in the blown glass bubbles with which Marina and Susanna Sent create airyornaments and even dresses. Sculptures that are almost “non-existent” because they do not dress, do notdisguise, but simulate the body to give consistency even to transparency.Because we began this excursus on transparency with nylon stockings, we will end it with a dress created forthe summer of 2005 and made of flesh-colored transparent nylon stockings. It is signed with a white namelesslabel “because there is nothing to add that the dress does not already say” (Cristina Morozzi, Oggetti Risorti,Costa&Nolan, Genova, 1998) by Martin Margiela, the Belgian fashion designer from the legendary school atAntwerp, known for his recycled fashion. The dress made of stockings, which is very elegant despite the use ofrecycled materials, fully expresses the poetics of this anomalous fashion designer, whose fashion, collectionafter collection, appears as a journey through conceptual art: the ready-made, the unfinished, the accumulation and the cataloguing of nouveau realisme, his performance/clothing that exhibits what is usually hidden (seams,stitching and selvage) that puts the inside/outside (lining) and the below/above (slips, bras, stockings)revealing, as if it were deconstructed architecture, the constituent elements of clothing that are usually hidden,and bring to a system of perpetual deception the truths that are well known and that no one has the courageto denounce: that fashion designers repeat themselves, that new clothing is none other than a representation of past styles … By doing so, he makes fashion, which is accustomed to simulation, transparent.

Cristina MorozziOpera come giornalista, critica e art director, muovendosi soprattutto negli ambiti di confine tra arte, moda e design. Autrice di vari volumi e cataloghi di esposizioni, ha diretto dal 1987 al 1996 la rivista “Modo” e collabora a numerose riviste di settore, italiane e straniere, tra cui “Interni, “The Plan” e “Intramuros”.All’attività di ideazione e cura di mostre, in particolare per Pitti Immagine a Firenze, affianca le consulenze peraziende di moda e di design. È docente alla Domus Academy di Milano e all’Ecole Cantonale d’art de Lausanne.She is a journalist, critic and art director, working along the boundaries between art, fashion and design.Author of several books and exhibition catalogs, she directed “Modo” magazine between 1987 and 1996 and has collaborated with many Italian and foreign magazines in the field, including “Interni”, “The Plan” and “Intramuros”. In addition to her work conceiving and curating exhibitions, especially for Pitti Immaginein Florence, she is involved in consulting work for the fashion and design industries. She teaches at the DomusAcademy in Milan and at the Ecole Cantonale d’art de Lausanne.

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ALLE ORIGINI DEL DESIGN DEL VETRO: WILHELM WAGENFELDdi Ali Filippini

Wilhelm Wagenfeld è conosciuto soprattutto per la lampada da tavolo in acciaio e vetro, icona del designmodernista, sviluppata durante i suoi corsi al Bauhaus; ma la sua figura merita attenzione anche perché, fra l’altro, ha disegnato vari oggetti in vetro per la casa, autentici archetipi che hanno configurato in modoesemplare il passaggio da una dimensione produttiva artigianale a una pienamente industriale.Nato nel 1900 ha attraversato il secolo passato quasi nella sua interezza e i suoi oggetti più famosi continuanoa venire prodotti e venduti, segno della loro resistenza al tempo e alle mode.Ammesso al corso propedeutico del Bauhaus nel primo periodo della scuola in quel di Weimar, Wagenfeldfrequenta il laboratorio dei metalli dal 1923 al 1925 sotto la guida di Moholy-Nagy, dopo l’uscita di scena di Itten che ne era stato primo responsabile.Moholy-Nagy cambia assetto al laboratorio stesso, introducendo oltre a nuove esercitazioni anche lalavorazione del vetro e la sperimentazione legata al progetto delle lampade; è da questo retroterra che nasce il primo degli oggetti legati al nome del designer, ovvero la lampada a calotta di vetro che occhieggia in tutte le foto di interni Bauhaus dal 1924, data della sua creazione.Lampada sognata prima che disegnata, visto che è Wagenfeld stesso (questioni attributive legate al suo coautoreJucker a parte…) a riportare l’aneddoto per cui questa gli sarebbe “apparsa” in sogno durante un momento di riposo seguito ai primi approcci al tavolo da disegno; per poi essere successivamente dimenticata, quindiritrovata a fatica come in una sorta di scrittura automatica quando il giorno dopo si rimise a disegnarla.Un disegno essenziale ed equilibrato, che mette a nudo tutto quello che può – stelo, filo elettrico, meccanismo

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– e soprattutto nella sua versione metallica fa poggiare la lampada “sopra” e non “sul” tavolo, conferendolelevità grazie all’accorgimento di tre sferette poste sotto il disco di base.Nel 1931 si procura il suo primo incarico di collaboratore con una grande industria di lavorazione del vetro, la Schott&Gen., dopo aver lamentato in un incontro con il proprietario il fatto che fossero coinvolti nellaprogettazione degli oggetti in vetro unicamente gli “scienziati” e non ancora gli artisti.Va detto che l’industria di Jena aveva già collaborato con il Bauhaus a partire dal 1925, anno cui risale ilprototipo della macchina da caffè Sintrax di Gerhard Marcks, già direttore del laboratorio di ceramica dellascuola, modello a cui seguirà una versione dello stesso Wagenfeld, entrambi costruiti volumetricamente conchiarezza compositiva e perfettamente adeguati alla produzione in serie.Il frutto di questa collaborazione darà subito esiti interessanti: a partire al servizio da tè del 1931 che ebbe un grande riscontro. Anche grazie al suo fortunato impiego in una pièce di Oscar Wilde data in un teatro diBerlino, dove la protagonista appunto serviva il tè con il servizio di Wagenfeld; da cui il passaparola che nedecretò parte del successo di vendita. Introduce l’idea che il caffè o il tè si possa degustare nel vetro, mentre nelsuo insieme il disegno del servizio è straordinario per la leggerezza e l’eleganza delle forme e l’impressione dismaterializzazione che ne derivano.Si aggiunga a ciò l’effetto che si viene a generare quando il servizio viene fotografato, come accadeva negliscatti dell’epoca, sui tavoli in tubo di acciaio e vetro di Mies van der Rohe, complemento ideale di un’esteticad’avanguardia che non poteva lasciare indifferenti. È la celebrazione della trasparenza come valore riconosciutodella modernità che vede nel vetro il materiale adatto a incarnare i requisiti di pulizia, chiarezza, luminosità,igiene, che erano poi gli stessi ideali della Glasarchitektur ben rappresentata dallo spirito e l’arte di PaulScheerbart, profeta ispiratore del costruire attraverso il vetro, e di conseguenza, con la luce.Merito di Wagenfeld è certo stato quello di aver tradotto la logica di questa “visione” nei processi industrialidel fabbricare oggetti in vetro, quindi di legarli direttamente al consumo e alla quotidianità; non vadimenticato infatti che buona parte dei prodotti di queste manifatture venivano venduti a prezzi contenuti,costituendo di fatto una produzione accessibile, in sostanza potenzialmente di massa, soprattutto per i pezziche non venivano soffiati ma stampati.Da allora avrà con tutte le aziende il doppio ruolo di art director-progettista ma anche di curatore d’immaginee responsabile della comunicazione. Così chiamerà il maestro Moholy-Nagy per le pubblicità dellaSchott&Gen. (dove il suo concetto di tipofoto, collage di tipografia e fotografia, si dimostrerà il mediumottimale) ma anche il fotografo Renger-Patzsch e più tardi Mies e la sua collaboratrice Lilly Reich, checontinuerà a lavorare per Wagenfeld agli allestimenti fieristici anche nella successiva esperienza con la VLG(Vereinigten Lausitzer Glaswerke).Sarà con questa azienda che approfondirà e maturerà a pieno la sua esperienza di designer industriale del vetro.In soli due anni, dal 1935 al 1937 la VLG passerà da anonima fabbrica di vetro industriale a manifatturad’avanguardia, leader di produzione colta di oggetti in vetro, come viene decretato dalla presenzaall’Esposizione universale di Parigi del 1937.Wagenfeld qui disegna anche il marchio Rautenmarke per la produzione di oggetti che nascono da unlaboratorio sperimentale indipendente dalla produzione corrente. Ancora, facendo tesoro della sua esperienzapassata, mette a punto un rinnovato metodo progettuale introducendo la novità del disegno tecnico per ilprogetto degli oggetti in vetro, affinato attraverso modelli di studio in gesso che anticipano la costruzione degli stampi in legno dai quali ricavare i definitivi in metallo.Il set di contenitori in vetro pressato per conservare e servire il cibo Kubus vede la luce in questo periodo,connotandosi come un nuovo standard per questo tipo di esigenza, tanto che verrà praticamente preso a

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modello da tutti, replicato e declinato in molte varianti. Disegnato nel 1938 sembra incarnare a pieno titolo il claim di una coeva pubblicità della Rautenglas, che acclamava: “addirittura il semplice vetro può esserebello!”; dove la bellezza, perfettamente in linea con i precetti bauhausiani è anche praticità e funzionalità: il setè multiplo, impilabile, bello a tavola e perfetto per essere riposto.Nella microarchitettura del piccolo paesaggio in vetro di Wagenfeld la grande utopia del mondo in vetro appareconfinata ma non spenta dalla scala minore degli oggetti d’uso domestico, dove, alla fine, sono le cose a essereattraversate dalla luce; mentre a noi spetta la sorpresa di ritrovarcele intorno, in-visibili e perfette nella loro nudità.

AT THE ROOTS OF GLASS DESIGN: WILHELM WAGENFELDby Ali FilippiniWilhelm Wagenfeld is known primarily for the steel and glass table lamp he developed during his courses atthe Bauhaus, an icon of Modernist design; but he also deserves attention because, among other things, hedesigned several glass objects for the home, authentic archetypes that were exemplary in defining the passagefrom the handcrafted to the fully industrial dimension of production.Born in 1900 he lived through the entire century, and his most famous objects continue to be produced andsold, proof of their resistance to time and fashion.Admitted to the first year course at the Bauhaus during the school’s initial stage in Weimar, Wagenfeldattended the metals workshop from 1923 to 1925 under the guidance of Moholy-Nagy, after the departure of Itten who was its original director.Moholy-Nagy changed the format of the laboratory, introducing not only new exercises but glasswork andexperimentation in relation to lamp design: this was the background for the first of the objects for which thisdesigner became known, his lamp with a glass shade that is visible in all the photos of Bauhaus interiors after1924, the date of its creation.A lamp he dreamed of before he designed it, since Wagenfeld himself (apart from any considerations onattribution involving his co-author Jucker...) related the anecdote according to which it “appeared” to him in a dream as he rested after his first approaches at the drawing table; he then forgot it, and painstakingly revivedthe image in a sort of automatic writing session when he tried to redraw it the following day.An essential and well-balanced design, which reveals everything it can – the stem, the electric wire, themechanism – especially in the metal version where he has the lamp hovering “over” the table and not placed“on” the table, conferring lightness by placing three spheres under the disc of the base.In 1931 he found his first job in a large glass industry, Schott&Gen., after complaining to the owner during ameeting that the objects were designed exclusively by “scientists” and not by artists. It must be said that this industry in Jena had collaborated with the Bauhaus since 1925, the year of theprototype for the Sintrax coffeemaker by Gerhard Marcks, who had served as the director for the school’sceramic laboratory; that model would be followed by a version designed by Wagenfeld, built volumetricallywith compositional clarity and perfectly adapted to standard production.This collaboration would bring interesting results from the very beginning: starting with the highly acclaimedtea set he designed in 1931. Thanks to its fortunate appearance on the set of a play by Oscar Wilde in atheatre of Berlin, where the protagonist served tea in Wagenfeld’s set, word of mouth became partiallyresponsible for its successful sales record. In an unusual choice for the time, he introduced the idea that coffeeor tea could be sipped in glassware; as a whole the design of the tea set is extraordinarily light and elegantly

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shaped, giving the impression that it has been dematerialized.Add the effect generated by portraying the tea service, as in all the period photographs, on Mies van der Rohe’ssteel tube and glass tables, the ideal complement for an avant-garde esthetic that could appear no less thanexciting. This is the celebration of transparency as a value recognized by modernism: it construes glass as thematerial that best incarnates the requisites of cleanliness, clarity, light and hygiene, the same ideal underlyingGlasarchitektur, well represented by the spirit and art of Paul Scheerbart, the prophet and inspiration forbuilding with glass, and thus with light.Credit must however be given to Wagenfeld for translating the logic of this “vision” into industrial processes tomanufacture glass objects, thus conveying them directly into everyday consumption and use; it should not in factbe forgotten that most of the products of this factory were sold at reasonable prices, thus constituting an accessibleand potentially a mass production; this was particularly true for the pieces that were not blown, but molded.After that he would sustain the double responsibility of art director and designer for all his companies,handling their image and their publicity. He would thus be in a position to hire his master Moholy-Nagy for Schott & Gen.’s advertising (where his concept of typo-photo, a collage of typography and photography,would prove to be an excellent medium), as well as photographer Albert Renger-Patzsch and later Mies and his collaborator Lilly Reich, who would continue to work with Wagenfeld on trade fair stands during his later experience with VLG (Vereinigten Lausitzer Glaswerke).With this company, he would develop and fully mature his experience as an industrial designer for glass. In only two years, from 1935 to 1937, VLG would develop from an anonymous industrial glass factory to an avant-garde manufacturer, the leader in a cultured production of glass objects, as witnessed by itsparticipation in the Universal Exposition in Paris in 1937. For the company Wagenfeld also designed theRautenmarke trademark for the production of objects that were generated by the experimental laboratory,operating independently of standard production. In addition, learning from his past experience, he perfected a new design method that introduced the concept of developing working drawings for the design of glassobjects, refined by study models in gesso that precede the construction of the wood molds which would laterserve to produce the definitive metal molds.The Kubus set of pressed glass containers for preserving and conserving food was produced during this period,and became the new standard for this typology of use, that would be imitated by practically everyone, copiedand declined in a myriad of variations. Designed in 1938 it seems to fully incarnate the claim of a Rautenglasadvertisement of the time, that proclaimed: “even simple glass can be beautiful!”; where beauty, in perfectharmony with the principles of the Bauhaus, is also practical and functional: the set is made of several piecesthat are stackable, beautiful to look at on the table and perfect for storage.In the micro-architecture of Wagenfeld’s small glass landscape the great utopia of the glass world appearsconfined but not dimmed by the minor scale of household objects where, in the end, these are the things thatallow light to pass through; while we experience the surprise of discovering them all around us, in-visible andperfect in their own nudity.

Ali FilippiniNato nel 1973, è laureato in design al Politecnico di Milano. Partecipa a vari progetti di ricerca e collabora conalcune riviste di settore occupandosi, in particolare, di industrial design. Svolge attività didattica pressol’università Iulm e il corso di design dell’Accademia di belle arti di Brera a Milano. Born in 1973, he graduated in design from the Politecnico di Milano. He has participated in a number ofresearch projects and collaborates with several trade magazines, particularly on the subject of industrial design.He teaches at the IULM University and the design department of the Accademia di Belle Arti di Brera in Milan.

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VEDO O NON VEDO, QUESTO IL DILEMMA…di Marinella Levi e Valentina Rognoli

Cos’hanno in comune la finestra del salotto che abbiamo di fronte, le lenti degli occhiali che ci permettono dileggere alla giusta distanza e il bulbo della lampadina che illumina la poltrona sulla quale siamo comodamenteseduti?Ci sono! Rispondono a precisi requisiti sia strutturali che funzionali, ma non si ‘vedono’: la loro fondamentalepeculiarità consiste nel fatto che la luce, nel suo imperterrito e rettilineo avanzare, li colpisce e, quasi senzaaccorgersene, li attraversa, passa e con noncuranza ci consegna l’immagine di ciò che si trova oltre quelle esililastre. E chiunque si interroghi sulla possibilità di sostituire il materiale con il quale quei semplici oggetti sonorealizzati sa che un foglio di alluminio, anche se di spessore molto più sottile delle nostre lenti, non sarebbecerto una scelta proponibile. Ma ciò che molti troverebbero non altrettanto ovvio è comprendere perché.Perché il vetro con il quale è realizzato un bicchiere, così come l’acqua in esso contenuta e l’aria che cicirconda, si lasciano attraversare dalla luce e l’alluminio di una lattina no? La risposta a questo dilemma ènascosta nell’intima struttura che compone la materia e nelle relazioni che questa instaura con la radiazioneluminosa. In generale quando un raggio di luce passa da una sostanza all’altra può essere riflesso dallasuperficie o penetrarvi ed essere assorbito. Ma se riesce a sfuggire ad entrambi questi destini, può continuare ilsuo cammino attraverso il mezzo e, come si usa dire, verrà trasmesso. Si può dunque sostenere che il vetro,l’acqua e l’aria non riflettono, ma trasmettono gran parte della luce che ricevono; quasi tutte le altre sostanze,ad eccezione di alcuni liquidi simili all’acqua e di certe materie plastiche simili al vetro, assorbono soltanto unpo’ di luce, la maggior parte la riflettono senza che ne resti da trasmettere.

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In quest’ultima categoria di solidi chiamati opachi, come l’alluminio, l’assorbimento della luce è dovuto alfatto che i loro elettroni riescono a catturare l’energia delle particelle luminose, ma ciò che è certamente poconoto è che ciò è possibile grazie al fatto che tali solidi sono caratterizzati da una struttura cristallina all’internodella quale le molecole sono disposte secondo un preciso ordine tridimensionale. Il vetro è invece costituito da molecole che non riescono ad assorbire l’energia della radiazione luminosa perchédisposte in modo intrinsecamente ‘disordinato’, secondo percorsi del tutto privi di regolarità, attraverso i qualila luce riesce a passare indenne. I solidi come il vetro – che non è sbagliato definire liquidi estremamente‘densi’ (o più correttamente viscosi) – non riescono quindi a ordinarsi in una struttura cristallina. Per questosono chiamati amorfi (etimologicamente ‘privi di forma’), e proprio per tale intrinseco ‘disordine interiore’ ci appaiono trasparenti. È interessante osservare come una esatta definizione scientifica, cristallino/opaco,trasparente/amorfo, contravvenga la diffusa, quanto incorretta, analogia trasparente/cristallino che spessocondiziona nel linguaggio comune la definizione di oggetti, comportamenti e persone (l’acqua fresca di unruscello o l’atteggiamento di un amico sincero e trasparente, tutto dovrebbero essere considerati fuorché’cristallini’). Ciò che allora possiamo affermare è che mentre tutti i materiali possono essere opachi, perché ordinati ecristallini, solo alcuni, quelli disordinati, amorfi e puri, nascono trasparenti ma, grazie a opportune modifiche,possono vedere modificata la loro naturale capacità di farsi attraversare dalla luce, assumendo un aspetto divolta in volta satinato, traslucido o addirittura opaco, in funzione delle esigenze progettuali.Alla ‘luce’ di quanto illustrato, possiamo meglio comprendere perché di fatto le famiglie di materiali trasparentisiano un numero relativamente ridotto: oltre agli antichissimi vetri, solo alcuni materiali polimerici, come ilpolicarbonato delle lenti degli occhiali o il polimetilmetacrilato dei fanali posteriori delle auto. Comunque laversatilità di lavorazione, sia dei vetri che dei polimeri amorfi, offrono al progetto una gamma di effetti chevanno dalla trasparenza assoluta all’opacità, passando per lastre traslucide con un’alta trasmissione luminosa.Da questo punto di vista, una particolare declinazione della trasparenza è la traslucenza; i corpi traslucidilasciano passare le forme e i colori ma sfumano i contorni e l’immagine di ciò che viene posto dietro di essinon è netta e stagliata, realizzando effetti di ‘vedo, non vedo’ di grande interesse progettuale.Nella produzione di laminati plastici vi sono vari prodotti che interpretano la qualità della traslucenza in modooriginale. I laminati trasparenti a decorazione tridimensionale sono ad esempio formati dal susseguirsi di stratidi resina melamminica con carta traslucida al posto della carta kraft con cui si produce solitamente unlaminato. Essi rappresentano un perfetto esempio di materiale progettato appositamente per applicazioni nelsettore dell’arredo, per generare un nuovo dialogo tra luce e materia e per ottenere una diffusione omogeneadifficilmente ritrovabile in altri casi. La luce dentro il materiale e quindi dentro agli oggetti realizzati. Altri effetti possono essere ottenuti per mezzo delle pellicole polimeriche. Alcune, come quelle dipolicarbonato note come OLF (Optical Lighting Film), riflettono o trasmettono la luce in funzione dell’angolodi incidenza, e possono essere utilizzate per trasportarla e distribuirla in modo uniforme. I benefici subitoriconducibili all’uso di queste pellicole riguardano l’illuminazione omogenea, la luce indiretta e il risparmioenergetico. Inoltre il peso esiguo, la flessibilità e la stampabilità su differenti supporti ne fanno un materialeversatile e di facile utilizzo. Infine, se la trasparenza può essere interpretata come separazione spaziale econtemporanea unione visiva di osservatore e osservato, vi sono altri modi di ottenerla senza usare un materialeintrinsecamente trasparente e una superficie continua. Nella loro interazione con la luce, le superficidiscontinue infatti, siano esse sotto forma di rete, di griglia o di grata, possono diventare filtri o generare figureattraverso l’alternanza di vuoti e di pieni. Pensiamo alle più consuete maglie traforate o reti metalliche, maanche al legno, dove la combinazione di listelli di faggio e fessure di resina trasparente, rompendo la continuità

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fisica del materiale tradizionale, amplia le possibilità del rapporto tra materia e luce dando nuove possibilità diinterpretazione degli spazi.

I MATERIALI PER LE FOTOGRAFIE DI QUESTO TESTO SONO STATI CORTESEMENTE FORNITI DA MATERIAL CONNEXION® (WWW.MATERIALCONNEXION.IT),

CENTRO DI DOCUMENTAZIONE E RICERCA SUI MATERIALI INNOVATIVI.

TO SEE OR NOT TO SEE, THAT IS THE QUESTION…by Marinella Levi e Valentina RognoliWhat do the living room window in front of us, the lenses on the eyeglasses that allow us to read at a correctdistance, and the bulb that provides light to the armchair we are comfortably seated in have in common?They’re there! They respond to specific structural and functional requisites, but they cannot be ‘seen’: theirfundamental peculiarity lies in the fact that light, which advances unremittingly in a straight line, strikes them,and almost without realizing it, goes straight through them and nonchalantly returns the image of what liesbeyond those thin layers. And anyone who wonders about the possibility of substituting the material withwhich these simple objects are made, knows that a sheet of aluminum, though much thinner than our lenses,would not be a feasible choice. But it would not be as obvious to understand why. Why does the glass whichthe drinking goblet is made out of, like the water it contains and the air that surrounds it, let light throughand the aluminum of a can does not? The answer to this dilemma is hidden in the intimate structure thatcomposes the material and the relationship that it creates with luminous radiation. In general when a ray oflight passes from one substance to another it can be reflected off the surface or penetrate through it and beabsorbed. But if it is able to escape both these fates, it will continue along its path through the substance andwill be, as we say, transmitted. One can thus sustain that glass, water and air neither reflect nor absorb most of the light they receive; almost all other substances, with the exception of some liquids similar to water andsome plastic materials similar to glass, absorb some light and reflect most of it without leaving much totransmit. Opaque solids, such as aluminum, absorb light because their electrons are able to capture the energyof the luminous particles, but what is less known is that this is made possible by the crystalline structure thatcharacterizes these solids, within which the molecules are arranged in a precise three-dimensional order.Glass on the other hand is constituted by molecules that are unable to absorb the energy of luminous radiationbecause they are arranged in an intrinsically “disorderly” fashion, along paths that are devoid of regularity,through which the light is able to move intact. Solids like glass – which it is not mistaken to define asextremely ‘dense’ (or more correctly viscous) liquids, are thus unable to order themselves into a crystallinestructure. For this reason they are called amorphous (etymologically ‘deprived of form’) and it is preciselybecause of this intrinsic ‘internal disorder’ that they appear transparent. It is interesting to observe how theexact scientific definition, crystalline/opaque, transparent/amorphous, contradicts the diffuse, and mistaken,analogy between transparent/crystalline that often distinguishes the definition of objects, behavior and peoplein everyday language (the fresh waters of a brook or the attitude of a sincere and transparent friend should beconsidered anything but ‘crystalline’). What we may thus state is that while all materials can be opaque,because they are ordered and crystalline, only some, the ones that are disordered, amorphous and pure, startout as transparent, but appropriate changes may be made to modify their natural ability to allow light to passthrough them, making them appear as either satin-finished, translucent or even opaque, depending on thedesign requirements. In ‘light’ of what has been illustrated above, we are better equipped to understand why in

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fact there are relatively few groups of transparent materials: apart from age-old glass, there is only a smallnumber of polymeric materials, such as the polycarbonate used for eyeglass lenses or the polymethylmetacrylateused in the rear lights on automobiles. However the versatility of the industrial processes for glass andamorphous polymers offer design projects a variety of effects that range from absolute transparency to opacity,including translucent sheets with a high degree of light transmission. From this point of view, a particulardeclination of transparency is translucency; translucent bodies let forms and colors through but haze thecontours so that the image of the things placed behind them does not appear neat and distinct, creating a“peek-a-boo” effect that is very interesting to designers. In the production of plastic laminates there are avariety of products that interpret the quality of translucency in a very original way. Transparent laminates witha three-dimensional decoration, for example, may be formed by alternating layers of melaminic resin withtranslucent paper instead of the normal brown paper usually used to make laminates. They represent a perfectexample of a material specifically designed for applications in the field of furniture, to generate a new dialoguebetween light and material and to achieve a homogeneous diffusion that is otherwise hard to come by. Thelight is inside the material and thus remains inside the objects produced. Other effects may be achieved bymeans of polymeric films. Some, like the polycarbonate films known as OLF (Optical Lighting Film), reflector transmit light depending on the angle of incidence, and may be used to transport and distribute ituniformly. The benefits that are usually associated with the use of these films are homogeneous lighting,indirect lighting, and energy savings. In addition to their light weight, their flexibility and ease of impressiononto different supports make them a versatile material that is easy to use. Finally, if transparency can beinterpreted as the spatial separation and simultaneous visual union of observer and observed, there are otherways of achieving this without the use of an intrinsically transparent material and a continuous surface. Intheir interaction with light, discontinuous surfaces, such as mesh, grilles or grates, can become filters orgenerate figures through the alternation of voids and solids. Think of the usual perforated chain links ormetallic mesh, or even wood, where the combination of beech-wood panels and gaps filled with transparentresin that interrupt the physical continuity of the traditional material, increase the potential of the relationshipbetween material and light, providing new possibilities for the interpretation of spaces.

THE MATERIALS FOR THE PHOTOGRAPHS IN THIS TEXT WERE KINDLY PROVIDED BY MATERIAL CONNEXION® (WWW.MATERIALCONNEXION.IT), A CENTER

FOR DOCUMENTATION AND RESEARCH ON INNOVATIVE MATERIALS.

Marinella LeviProfessore associato, insegna Scienza e tecnologia dei materiali presso il Politecnico di Milano e collabora con i corsi di laurea in disegno industriale dell’Università Iuav di Venezia. Si occupa di progettazione di nuovimateriali polimerici e di criteri di selezione dei materiali.An associate professor in Science and the Technology of Materials at the Politecnico di Milano, shecollaborates with the industrial design programs at the Università IUAV in Venice. She is specialized in thedesign of new polymeric materials and the criteria for the selection of materials.Valentina RognoliDottore di ricerca in disegno industriale presso il Politecnico di Milano, insegna Scienza e tecnologia dei materialipresso il corso di laurea specialistica in comunicazioni visive e multimediali dell’Università Iuav di Venezia. Il suospecifico campo di interessi riguarda la caratterizzazione espressivo-sensoriale dei materiali per il design.Ph.D. in industrial design at the Politecnico di Milano, she teaches Science and Technology of Materials in thegraduate program in Visual and Multimedia Communications at the Università IUAV in Venice. Her specificfield of interest regards the expressive and sensorial characterization of materials for the design profession.

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STRUTTURE PNEUMATICHEdi Pier Paolo Peruccio

I cuscini trasparenti romboidali gonfiati con gas colorati e utilizzati da Herzog&de Meuron comepellicola esterna dello stadio Allianz Arena, recentemente inaugurato a Monaco, testimonianoquanto, ancora oggi, possano essere innovative e al tempo stesso radical, le sperimentazioni nelsettore delle strutture pneumatiche. Il Pneu World, come titolava “Architectural Design” nelgiugno del 1968 in un numero interamente dedicato alle inflatable structures, pareva allora, neglisperimentali anni sessanta, un mondo dai confini incerti, e l’iconico question mark che capeggiavasulla copertina della rivista britannica era un monito della difficoltà di catalogazione di alcune diquelle esperienze all’interno della sfera delle arti figurative piuttosto che in quella dell’architetturao del design. Sfogliando le riviste di quegli anni è facile imbattersi nelle ricerche sulle strutture gonfiabilioperate da artisti come Piero Manzoni (Corpi d’aria, 1959; Placentarium, 1960), Andy Warhol(Clouds, 1966), Marinus Boezem (Air objects, 1966), Christo (42.390 cubicfeet package, 1966)ma anche da architetti come il viennese Hans Hollein con le sculture temporanee in PVC coloratorealizzate nel 1966 per un festival nel parco austriaco di Kepfenberg o, nello stesso anno, MikeWebb del gruppo londinese Archigram con il progetto di capsula gonfiabile Cushicle eCoopHimmelblau con l’unità abitabile The Cloud (1968).Protagonisti indiscussi di queste sperimentazioni sono i produttori stessi di pneumatici e materieplastiche come Zodiac, Dunlop, Goodyear, Firestone, Esso, Michelin e Pirelli, con i quali si

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ampliano i campi di applicazione della tecnologia dei gonfiabili: dall’involucro pneumatico per lo spazio Stem (Stay Time Extension Module) messo a punto da Goodyear per la Nasa, fino allecupole progettate da Buckminster Fuller con nervature in tubi pneumatici o alle soluzioni piùestreme, e al tempo stesso ludiche, come Water walk del gruppo anglo-olandese EvenstructureResearch Group con il progetto, del 1968, di un tetraedro traslucido di PVC e aria per passeggiaresull’acqua.Le vicende legate al Pneu World in realtà prendono avvio durante il secondo conflitto mondialequando il guscio pneumatico viene impiegato diffusamente come rifugio d’emergenza ma anchericovero dei mezzi militari e riparo delle postazioni radar. Un sistema che, grazie alla facilità dimontaggio e smontaggio delle strutture in PVC e aria, permette la realizzazione di riparitemporanei, e facilmente trasportabili, di varie forme e dimensioni secondo i canoni diun’ipotetica “estetica del provvisorio” sistematizzata nelle ricerche sulla pneumatischekonstruktionen condotte da Otto Frei tra il 1958 e il 1961. Ed è in questi anni che inizia a diffondersi, negli Stati Uniti come in Europa, le virus de lapneumanie: l’effimero offerto dalle applicazioni pneumatiche nel campo dell’architettura,dell’urbanistica, fino all’arredo, affascina architetti, designer, ingegneri. Tra il nutrito gruppo di progettisti attratti dal tema delle strutture pneumatiche vi è anche Frank Lloyd Wright, autorenell’anno della sua scomparsa, il 1959, di un progetto per la Air House costituita da due ambientipressurizzati a forma di cupola. Costruire con l’aria richiama prepotentemente scenari utopicinegli immaginari degli architetti: il termine utopia inizia a circolare sulle riviste, nelleformulazioni che da lì a poco irromperanno sulla scena con l’architettura radicale. Tuttavia, il punto più alto delle ricerche condotte intorno al tema delle strutture pneumatiche puòessere individuato negli esiti della mostra Structures gonflables che si tiene nel mese di marzo del1968, a Parigi, presso il Musée d’Art Moderne: un repertorio di oltre cento prodotti, dai veicoli di terra e di mare fino a quelli per il volo aereo e la navigazione nello spazio, oltre ai dispositiviper la sicurezza e la protezione nel campo dell’ingegneria e dell’architettura come giunti,casseformi, rivestimenti, ma anche sculture ed elementi d’arredo. Tutto rigorosamente gonfiabilecome espressamente richiesto dai curatori dell’esposizione, gli architetti Jean Aubert, Jean-PaulJungmann e Antoine Stinco, membri del gruppo francese Utopie che comprende anche i sociologiJean Baudrillard e René Loureau, gli urbanisti Catherine Cot e Hubert Tonka e la paesaggistaIsabelle Auricoste. Intorno ai progetti presentati in quell’occasione da Aubert, Jungmann e Stincosi costruisce il mito della cultura pneumatica: il Dyodon (di Jungmann), abitazione sperimentale“a bolle”, su più livelli, interamente pneumatica in ogni sua parte, dagli arredi alle attrezzaturefino ai tubolari portanti e alla pelle esterna, naturalmente galleggiante e talmente leggera da poteressere sospesa nel vuoto; il Podium itinerant pour 5.000 spectateurs (di Aubert), una cupolageodetica autoportante, sul modello di quelle già realizzate con nervature in tubi pneumatici, di 80 metri di diametro e 27 metri di altezza per spettacoli circensi o di teatro, cinema, musica.Facilmente trasportabile per le sue “sole” 25 tonnellate e poco più di peso totale; infine la Hallitinerant d’exposition (di Stinco), spazio espositivo anch’esso trasportabile, le cui sale, dalle pareticostruite con tubolari pieni d’aria, sono coperte da porzioni di sfere gonfiate, ricoperte da unenorme telo fissato a terra da palloni d’acqua. La mostra Structure gonflables comprende anche, e come non potrebbe, gli oggetti di design e il furniture: su progetto di Aubert, Jungmann e Stinco vengono esposti i progetti di una serie

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di arredi in PVC, realizzati come elementi indipendenti o variamente assemblati. Tuttavia, tra icorpi illuminanti, cuscini, puff, divani, tavolini e sedute di varie forme, saranno le poltronepneumatiche ad avere la maggior fortuna critica e commerciale.Nonostante gli esiti davvero interessanti di alcune sperimentazioni condotte alla fine degli annisessanta, che tentano di superare la tradizionale forma a cupola dei gonfiabili – come nel caso del tunnel di collegamento fra due settori della XIV Triennale di Milano realizzato da De Pas,D’Urbino e Lomazzi nel 1968 –, l’inaugurazione dell’Esposizione universale di Osaka di due annidopo segna, con la diffusione allargata e banalizzata di questa tecnologia nelle grandi fiere e nelleinnumerevoli mostre, la fine di una ricerca fino a quel momento costante sull’impiego delpneumatico. Tra il centinaio di anonimi padiglioni disposti all’interno del piano disegnato daKenzo Tange, molti dei quali con struttura pneumatica come imposto dalla moda del momento,spicca il Fuji Pavilion di Yutaka Murata e Mamoru Kawaguchi con la convincente e del tuttonuova disposizione a cerchio di 16 tubi d’aria uguali di lunghezza e diametro.

INFLATABLE STRUCTURESby Pier Paolo PeruccioThe transparent diamond-shaped pillows inflated with colored gases and used by Herzog & DeMeuron as the outer skin of the Allianz Arena stadium, recently inaugurated in Munich, bearwitness to how innovative and even radical experimentation in the field of pneumatic structurescan still be. Pneu World, as it was dubbed by “Architectural Design” magazine in June of 1968 inan issue dedicated entirely to inflatable structures, seemed back then, during the experimentalSixties, to be a world with undefined boundaries, and the iconic question mark that dominated thecover of the British magazine was a warning as to how difficult it was to catalog some of theseexperiences within the sphere of figurative arts rather than as architecture or design.Leafing through the magazines of those years it is easy to come across experimental projects ininflatable structures by artists such as Piero Manzoni (Corpi d’aria, 1959; Placentarium, 1960),Andy Warhol (Clouds, 1966), Marinus Boezem (Air objects, 1966), Christo (42390 cubicfeetpackage 1966) but also by architects such as the Viennese Hans Hollein with his temporarysculptures in colored PVC made in 1966 for a festival in the Austrian park of Kepfenburg or, the same year, by Mike Webb from the London group Archigram with his project for the Cushicleinflatable capsule, or CoopHimmelblau with The Cloud living unit (1968).Indisputable protagonists of these experimentations were the manufacturers of tires and plasticmaterials themselves, such as Zodiac, Dunlop, Goodyear, Firestone, Esso, Michelin and Pirelli,who helped to extend the fields of application for inflatable technology: from the pneumaticcovering for the Stem (Stay Time Extension Module) space developed by Goodyear for NASA,through the domes designed by Buckminster Fuller with pneumatic tube ribbing, or the mostextreme yet playful solutions such as the Water Walk by the Anglo-Dutch Evenstructure ResearchGroup, a 1968 project for a translucent PVC tetrahedron filled with air for walking on water.The experiences that constituted Pneu world actually began during World War II when pneumaticshells became widely used as emergency shelters or as storage for military vehicles and protectionfor radar stations. A system that, thanks to the rapidity with which the PVC and air structures

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could be set up and taken down, allowed the construction of easily transportable, temporaryshelters, produced in a variety of forms and dimensions within a hypothetical “esthetic of thetemporary” that became standardized in the research conducted on pneumatische konstruktionenby Otto Frei between 1958 and 1961.It was during those years that le virus de la pneumanie began to spread throughout the UnitedStates and Europe; the ephemeral quality of pneumatic applications in the field of architecture,city planning, and even furniture fascinated architects, designers and engineers. The large numberof designers attracted by the theme of pneumatic structures included Frank Lloyd Wright who in1959, the year he died, designed the project for the Air House, constituted by two pressurizedrooms in the shape of a dome. Building with air was a powerful reminder of utopian scenarios inthe minds of architects: the term utopia began to circulate in the magazines, in the formulas thatwould soon erupt onto the scene with radical architecture.However, the apex of the research conducted on the theme of pneumatic structures may beidentified in the results of the exhibit entitled Structures gonflables held at the Musée d’ArtModerne in Paris in March 1968: a repertory of over one hundred products, from vehicles forland and sea to others that fly through the air and navigate in space; from devices for safety andprotection in the fields of engineering and architecture, such as joints, formwork and sheathings,to sculptures and furniture. All rigorously inflatable as expressly demanded by the curators of theexhibition, architects Jean Augert, Jean-Paul Jungmann and Antoine Stinco, members of theFrench group Utopie that included sociologists Jean Baudrillard and René Loureau, city plannersCatherine Cot and Hubert Tonka and landscape architect Isabelle Auricoste. The myth ofpneumatic culture was built around the projects presented on that occasion by Aubert, Jungmannand Stinco: the Dyodon (by Jungmann), an experimental “bubble” house with several floors,entirely pneumatic in all its parts, from the furniture to the equipment to the structural tubes tothe outer skin, naturally floating and so lightweight it could be suspended in the air; the ‘Podiumitinérant pour 5,000 spectateurs’ (by Aubert), a self-supporting geodetic dome, modeled after theexisting ones with pneumatic tube ribbing, 80 meters in diameter and 27 meters high for circus or theatre, film and music performances: it was easily transportable, because it weighed a total of “only” 25 tons or little more; and finally the ‘Hall itinérant d’exposition’ (by Stinco), anexhibition space that could also be transported, whose rooms, featuring walls built out of air-filledtubes, were faced with portions of inflated spheres, covered by an enormous canvas fastened to theground by balls of water.The Structures gonflables exhibition also included, and how could it not, design objects andfurniture: there were a series of projects on exhibit designed by Aubert, Jungmann and Stinco,including PVC furniture, made out of independent elements or pieces to be assembled. However,of the many lighting fixtures, pillows, footrests, sofas, side tables and chairs in various shapes, the pneumatic armchairs would be the ones to garner the greatest critical and commercial success.Despite the truly interesting results of several experiments conducted at the end of the Sixties thatattempted to move beyond the traditional dome shape of the inflatables, such as the tunnel thatconnected the two sections of the XIV Triennale in Milan by De Pas, D’Urbino and Lomazzi in1968, the inauguration of the Universal Exposition in Osaka two years later, symptomatic of the widespread and trivialized diffusion of this technology in the great fairs and in myriadexhibitions, marked the end of experimentation on the use of pneumatic structures, which had

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remained constant up to this point. Among the hundreds of anonymous pavilions built within the general plan designed by Kenzo Tange, many featured a pneumatic structure as dictated by the fashion of the moment; the most interesting was the Fuji Pavilion by Yutaka Murata andMamoru Kawaguchi with its convincing and totally new disposition of 16 air tubes of equallength and diameter, arranged in a circle.

Pier Paolo PeruccioArchitetto, dottore di ricerca in storia dell’architettura e dell’urbanistica, insegna storia e criticadei multimedia presso il corso di laurea specialistica in ecodesign del Politecnico di Torino. Svolge ricerca nell’ambito della didattica del design e della storia del disegno industriale e dellesue relazioni con il sistema dei media. È attualmente publisher de “Il Giornale dell’Architettura”per il quale ha curato le pagine del settore design dal 2002 al 2005.An architect, with a PhD. in the history of architecture and city planning, he teaches multimediahistory and criticism in the graduate department of ecodesign at the Politecnico di Torino. He conducts research studies in the field of design education and the history of industrial designand its relationship with the media system. He is currently the publisher of “Il Giornaledell’Architettura” for which he edited the design section from 2002 to 2005.

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OMBRE CINESIMASSIMO GARDONE INTERPRETA N+N CORSINO

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“Amorces intimes. Il termine amorce, utilizzato sia sulle pellicole cinematografiche sia in musica sulnastro magnetico, definisce l’estremità, l’inizio, il bordo e l’origine. La caduta, la scomparsa in quantoapertura, richiamo. L’infima amorce definisce il pre-movimento: il pre-movimento di tutto cio che puòmuoversi in un preciso istante dai sentimenti alle pietre; un inizio d’accelerazione appena percettibiledurante il quale è preferibile rimanere vigili. Ed è anche in questo momento che bisogna decidere. Senza giocare con le parole diciamo che questa infima amorce è diventato un nostro affare intimonell’approccio del movimento dei corpi e nella percezione di Shanghai”. (N+N Corsino) Le immagini sono dei frammenti rielaborati da Massimo Gardone del video proiettato al museo di bellearti di Shanghai.“Amorces intimes. The term amorce, used in regard to film for movies as well as for magnetic tape inmusic, defines the extremity, the beginning, the edge and the origin. The fall, the disappearance in thatit is an opening, a reference. The intimate defines a pre-movement: the pre-movement of anything thatcan move in a specific moment from feelings to stones; a barely perceptible initial acceleration duringwhich it is advisable to remain alert. And it is at that moment that one must decide. With no play onwords we might say that this intimate amorce has become our own intimate affair in the approach tothe movement of bodies and the perception of Shanghai”. (N+N Corsino)The images are fragments re-elaborated by Massimo Gardone of the video projected at the Fine ArtsMuseum in Shanghai.

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ENRICO FRANZOLINI E LA LAMPADA BIG BANGdi Fiorella Bulegato

Enrico Franzolini, nato a Udine nel 1952, compie gli studi universitari a Firenze e a Venezia, dovesi laurea in architettura nel 1979. Già nel 1972 è invitato alla XXXVI Biennale di Venezia, peresporre, nel settore arti decorative, due oggetti realizzati dalla vetreria Livio Seguso di Murano.Dalla fine degli anni settanta sviluppa, accanto alle ricerche artistiche, l’interesse per l’architetturae il disegno industriale. Da allora ha realizzato numerosi progetti di architettura, di exhibit e diinterior design –, tra gli altri, il progetto di un’abitazione ottiene il premio Piranesi nel 1993 –oltre ad aver collaborato con importanti aziende del settore del mobile come Accademia, Alias,Cappellini, Crassevig, Gervasoni, Knoll International, Montina, Moroso, Pallucco. La sedia Asia,prodotta da Crassevig, è stata selezionata al premio Adi-Compasso d’oro del 1999.

La lampada Big Bang, presentata al Salone del mobile di Milano nel 2005, è stata progettataassieme a Vicente Garcia Jimenez, giovane designer spagnolo diplomato in disegno industriale allafacoltà di scienze sperimentali di Castellón de la Plana, con spiccata attenzione per laprogettazione di apparecchi d’illuminazione e arredi. Come e quando è nato il progetto? Quali le fonti di ispirazione?L’idea del progetto di Big Bang, probabilmente, era in gestazione da molto tempo e cioè daquando ero impegnato, ancora studente al liceo artistico, nel frenetico lavoro dedicato alla pitturae alla passione per l’espressionismo astratto di Emilio Vedova e di Franz Kline. Potrei anche

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collegare questo progetto a un lavoro degli anni novanta che Giulio Cappellini volle presentare alSalone del mobile di Milano del 1994 – una collezione che, l’anno precedente, avevo esposto inuna mostra personale alla galleria Plurima di Udine. I Light box di allora, con i tagliretroilluminati delle ante e variamente disposti con disordine ragionato possono essere consideratiuna premessa bidimensionale a Big Bang. Oggi, grazie anche alla collaborazione di Vicente GarciaJimenez – partner attento e sensibile, che condivide con passione e competenza comuni affinità dipensiero – siamo riusciti a concretizzare quest’idea.Come si è sviluppato per arrivare alla produzione?Ai primi due prototipi sperimentali – testati all’interno di un negozio a Trieste – ne è seguito unterzo che abbiamo presentato a Foscarini, perché convinti che questa soluzione potesse ancheessere adatta alla realizzazione in serie. Da quel momento è iniziata quella delicata e fondamentalefase di scambio tra azienda e progettista che ha portato alla definizione esecutiva e di messa inproduzione di un oggetto industriale. Un buon progetto deve essere sostenuto con passione einvestimenti che un progettista, da solo, non potrebbe mai realizzare.Una collaborazione che continuerà? Con quali programmi?Mi interessa molto continuare questa esperienza con un’azienda di cui condivido gli obiettivi e il metodo dilavoro. Stiamo ora studiando attorno a due diverse tipologie di lampade: come è noto nel progettare ènecessario il giusto tempo di elaborazione, che magari, a volte, significa un’idea scaturita di getto.Anche nei suoi progetti architettonici o d’interni la luce assume un ruolo determinante?Sicuramente la luce, in quanto generatrice dell’architettura, ha nei miei lavori un’importanza basilare.La luce naturale, prima di tutto, è alla base di un progetto: un orientamento sbagliato significa farfallire anche una buona architettura. Per quanto riguarda la luce artificiale vedo che, da qualcheanno, designer e aziende si danno un gran da fare a sfornare modelli di tutte le fogge e per tutte leoccasioni. A parte alcuni avanzamenti tecnologici, che sono sicuramente importanti per ilmiglioramento della qualità della luce e per il risparmio energetico, non sono particolarmentecoinvolto in questa frenesia ideativa e produttiva anche se, ultimamente, e grazie all’aiutospecifico di Vicente, lo studio ha affrontato vari progetti di illuminazione.Qual è il ruolo del disegno o degli strumenti di rappresentazione nel suo operare?Il ruolo del disegno, nel mio caso, è sempre stato fondamentale per tradurre un’idea in progetto.Ho sempre disegnato le mie cose con la matita e continuo a farlo ancora oggi ostinatamente anchese le mie giornate lavorative passano alle spalle dei miei collaboratori di studio impegnati al video.Devo dire però che, nonostante la mia cocciuta antipatia verso l’informatica, probabilmente senzacomputer non saremmo riusciti a dare forma e industrializzazione a Big Bang.Operare come industrial designer oggi significa?Significa buon senso, civiltà, amore.

ENRICO FRANZOLINI AND THE BIG BANG LAMPby Fiorella BulegatoEnrico Franzolini, born in Udine in 1952, studied at the universities in Florence and in Venice,where he graduated in architecture in 1979. In 1972, he was invited to participate in the XXXVIBiennale di Venezia where, in the decorative arts section, he exhibited two objects created at the

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Vetreria Livio Seguso glasshouse on Murano. Since the end of the Seventies he has pursued hisinterest in architecture and industrial design as well as his artistic experimentation. Since then hisstudio has developed a large number of architecture, exhibit and interior design projects,including a project for a residence that won the Piranesi prize in 1993, and has collaborated withimportant furniture manufacturers such as Accademia, Alias, Cappellini, Crassevig, Gervasoni,Knoll International, Montina, Moroso, Pallucco. His Asia chair, produced by Crassevig, won anhonorable mention in the ADI-Compasso d’Oro awards in 1999.

The Big Bang lamp, presented at the Salone del Mobile in Milan in 2005, was designed incollaboration with Vicente Garcia Jimenez, a young Spanish designer who graduated with a degreein industrial design from the Department of Experimental Sciences at Castellòn de la Plana, witha specialization in the design of lighting fixtures and furniture.How and when was the project conceived? What were your sources of inspiration?The idea for the Big Bang project had probably been in gestation for some time, perhaps since mydays as a student at art school, where I was frenetically involved in painting and in my passion forthe abstract expressionism of Emilio Vedova and Franz Kline. I could also relate this design to aproject I designed in the Nineties and that Giulio Cappellini chose to present at the Salone delMobile in 1994 – a collection that I showed again last year in a personal exhibition at the Plurimagallery in Udine. Those Light Boxes, which featured backlit slashes in the doors and werepositioned haphazardly in a deliberate kind of disorder, might be considered as the two-dimensional premise to the Big Bang. Today, thanks to my collaboration with Vicente GarciaJimenez, a conscientious and sensitive partner who brings dedication and skill to the affinities ofthought that we share, we were able to concretize this idea.How did it develop before entering production?The first two experimental prototypes, tested in a store in Trieste, were followed by a third whichwe presented to Foscarini, because we were convinced that this solution could be adapted tostandard production. That moment marked the beginning of the delicate and fundamental phaseof dialogue between manufacturer and designer that leads to the development of the workingdrawings and the production process of an industrial object. A good project needs to be supportedwith the conviction and the investments that a designer by himself could never provide.Will this collaboration continue? What are your plans?I am very interested in pursuing this experience with a company whose objectives and workingmethod I share. We are now studying two different types of lamp typologies: it is well known thatdesigning requires the appropriate time for elaboration, and sometimes, that can mean an ideathat surges out of the blue.Is light an essential factor in your architectural and interior design projects?As the generator of architecture, light definitely plays a fundamental role in my work. Natural light,especially, is the basis for any project: a mistaken orientation can doom a good architectural project tofailure. As far as artificial light is concerned, in recent years I have seen designers and manufacturersbusily churning out models for all tastes and for all occasions. Apart from certain examples oftechnological progress, which are obviously important for improving the quality of light and energysavings, I do not feel particularly involved in this creative and productive frenzy, even if lately, andespecially thanks to Vicente’s specific help, the studio has developed several lighting projects.

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What is the role of drawing or instruments of representation in your work?In my case, drawing has always been fundamental to translate an idea into a project. I have alwaysdrawn my designs with a pencil and continue obstinately to do so today even if I spend myworkdays staring over the shoulders of my studio assistants working in front of a monitor. I mustsay however, that despite my stubborn dislike of computers, without them we might not havebeen able to develop the form and industrialization of the Big Bang.What does working as an industrial designer mean today?It means common sense, civility, love.

Fiorella BulegatoLaureata in architettura all’Iuav di Venezia nel 1995, sta svolgendo un dottorato in disegnoindustriale all’Università La Sapienza di Roma. Da alcuni anni svolge attività di ricercadocumentaria per pubblicazioni – ha curato ad esempio l’atlante del volume Achille Castiglioni1938-2000, Electa, Milano 2001 – e scrive su periodici e riviste, con particolare riguardo ai temidell’industrial design.A graduate in architecture from the Università IUAV in Venice in 1995, she is currently pursuingher doctorate in industrial design at the Università La Sapienza in Rome. For several years she hasdone documentary research for publications, writing and editing the catalogue of works for thebook Achille Castiglioni 1938-2000, Electa, Milan 2001; she writes for periodicals and magazines,with particular attention to the issues of industrial design.

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HALOSCOPEJAMES IRVINE

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MIRO ZAGNOLISOVRAESPOSIZIONI di Carole Simonetti

PHOTOGRAPHY

MIRO ZAGNOLI. SOVRAESPOSIZIONIEnglish text p. 96

Miro Zagnoli (Reggio Emilia, 1952) vive e lavora a Milano. Realizza le sue prime fotografie verso la fine deglianni settanta focalizzando la sua ricerca sul rapporto e la contaminazione tra linguaggio fotografico e gli altrimezzi di comunicazione (stampa, televisione…). Nella prima metà degli anni ottanta si dedica piùspecificatamente al tema dell’interazione tra mondo artificiale e percezione, realizzando sintesi originali einnovative sul piano tecnico e concettuale, e avvicinando la fotografia contemporanea al mondo della pubblicitàe del design. Inizia dunque un’intensa collaborazione – tuttora in corso – con designer, aziende e riviste delsettore dell’architettura, dell’arredamento e del design. Il rapporto con il mondo della comunicazione, deglioggetti e delle riviste, attraverso la mediazione fotografica, ha favorito una sua particolare sensibilità allariflessione sui significati e il senso delle immagini. Contribuendo alla trasformazione del linguaggio fotografico,stimolato anche dalle nuove tecnologie digitali, negli ultimi lavori Zagnoli si dedica al tema della luce,l’elemento fondamentale della scrittura fotografica per antonomasia. Nella serie “Sovraesposizioni” (anninovanta) analizza un aspetto elementare della fotografia: la relazione tra luce, soggetto ed esposizione. La fotografia vive di luce: essa permette di registrare e imprimere. In un certo senso concede l’illusione di fermareil tempo, le cose e le persone, crea staticità e ricordo.

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5 DICEMBRE 1994, 100x100 CM

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Nelle immagini di Miro Zagnoli qui presentate la luce forzata dal fotografo, assume un ruolo doppio. È unasovraesposizione incisiva ma forte, tanto che finisce con il cancellare delle parti di immagine e di mondoconcedendo allo spettatore solamente frammenti di vita e di luoghi. La luce e il sole, fonti di energia e di vita,offrono una sensazione di rarefazione e di inafferrabilità e concedono una pausa di riflessione sull’effimero, sulmovimento e sul cambiamento. La luce usata da Zagnoli è una luce energica e accecante che non bloccal’immagine ma al contrario la muove, la fa vivere nella percezione della trasformazione continua delle cose edella loro caducità. Quello che interessa al fotografo non è tanto il soggetto ma il rapporto tra concetto etecnica, tra materia e linguaggio fotografico che viene forzato fino all’estremo delle sue possibilità tecniche edespressive tanto da annullare gli elementi base dell’inquadratura scivolando oltre il riconoscimento degli oggettie dei luoghi. Miro Zagnoli (Reggio Emilia, 1952) lives and works in Milan. He began working in photography in the lateSeventies, focusing his research on the relationship and the contamination between the language of photographyand other means of communication (press, television…). In the early Eighties, he dedicated his work morespecifically to the theme of the interaction between the artificial world and perception, creating original andinnovative syntheses on a technical and conceptual level, and bringing contemporary photography closer to theworld of advertising and design. He thus began an intense collaboration – which continues to this day – withdesigners, manufacturers and magazines in the field of architecture, interiors and design. Contributing to thetransformation of photographic language, and stimulated by new digital technology, in his latest works Zagnolihas focused on the theme of light, the founding element of photographic writing. In his series ‘Sovraesposizioni’created in the Nineties, he analyzed an elementary aspect of photography: the relationship between the light, thesubject and the exposure. Photo-graphy draws its life force from light: it is what allows an image to be recordedand impressed. In a certain sense, it grants the illusion that we can stop time, things and people, create a staticcondition and a memory. In the images of Miro Zagnoli presented here, the light forced by the photographeracquires a twin role. It becomes an incisive and glaring over-exposure, that ends up by erasing some parts of theimage and the world granting the viewer only fragments of life and places. The light and the sun, sources ofenergy and life, give the feeling of being rarefied and intangible, and offer a pause for reflection on ephemerality,on movement and change. The light used by Zagnoli is a blinding and energetic light that does not block theimage but on the contrary makes it move, makes it live in the perception of the continuous transformation ofthings and their vulnerability. What interests the photographer is not so much the subject but the relationshipbetween concept and technique, between matter and photographic language which is forced to the limits of itstechnical and expressive potential to the point of obliterating the basic elements of the picture, slipping beyondthe recognition of objects and places.

Carole SimonettiSi è laureata in conservazione dei beni culturali nel 2004 presso l’Università di Parma con una tesi in storia dellafotografia. Collabora con istituzioni museali (museo Kartell di Binasco e museo fotografia contemporanea diCinisello Balsamo) per la tutela e la valorizzazione del patrimonio fotografico attraverso l’organizzazione dimostre e seminari di studi e l’attività di curatela e gestione di archivi fotografici.She graduated with a degree in the preservation of the cultural heritage in 2004 at the University of Parma witha thesis on the history of photography. She collaborates with museums (the Kartell museum in Binasco and theMuseum of Contemporary Photography in Cinisello Balsamo) for the preservation and cultivation of thephotographic heritage by organizing exhibitions and study seminars, and is active in the curatorship andmanagement of photographic archives.

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4 LUGLIO 1998, 100x100 CM

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23 APRILE 1997, 100x100 CM

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10 APRILE 1997, 100x100 CM

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15 MAGGIO 1997, 100x100 CM

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26 SETTEMBRE 1996, 100x100 CM

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FOSCARINI SRLVIA DELLE INDUSTRIE 2730020 MARCON / VE / ITALYT +39 041 595 3811F +39 041 595 [email protected]

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EDITION 09.2005

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p 03 > IMAGE COURTESY OF: “PLASTICS”,BJÖRN KELLER/LINKp 08 > IMAGE COURTESY OF: “80S STYLEDESIGNS OF THE DECADE”pp 18-19 > IMAGE COURTESY OF MARINA ESUSANNA SENT, VENEZIAp 23 > IMAGE COURTESY OF: “PLASTICS”,SYGMA/EUROPAPRESSp 25 > IMAGE COURTESY OF ARCHIVIO MARTIN MARGIELApp 28-29-30-31-32-34-35-37-38-102 > IMAGECOURTESY OF “WILHELM WAGENFELD. (1900-1990)”, HATJE CANTZpp 56-57-58 (LEFT)-65 > IMAGE COURTESY OFSTUDIO D’URBINO LOMAZZI, MILANOpp 59-61 > IMAGE COURTESY OF “THE INFLATABLE MOMENT”p 62 > IMAGE COURTESY OF “LA GRANDESVOLTA. ANNI ’60”, SKIRAp 68 > IMAGE COURTESY OF “ARCHITECTURERADICALE”, © PHILIPPE MAGNONpp 81-86 > MARCO COVIpp 94-95-96-97-98-99-100-101 > IMAGECOURTESY OF “SOVRAESPOSIZIONI”, ARCHIVIOFOTOGRAFICO PARISIO, © MIRO ZAGNOLI

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LA TRASPARENZA, IDEALE E REALE, COSTITUISCE UNO DEI TEMIIMPORTANTI DEL PROGETTO CONTEMPORANEO. UN’ISPIRAZIONE CHESI LEGA ALL’ESIGENZA DI MOSTRARE IL CONTENUTO E L’ANIMA DEGLIOGGETTI FORNENDONE UNA QUALCHE INTELLEGGIBILITÀ OPPURESEMPLICEMENTE DI LAVORARE SULLA RIDUZIONE DEL SEGNO MATE-RICO E VISIVO. FAR TRASPARENTE NEI PROCESSI TECNOLOGICI, NEIMATERIALI, NELL’IMMAGINE COMPLESSIVA PER ESIBIRE UN AGIREMINIMO, ESSENZIALE, LEGGERO E PULITO; MA ANCHE RISPOSTACULTURALE ALL’ECCESSO, ALL’INQUINAMENTO, AL TROPPO FISICO-SEMANTICO – NON SEMPRE CON SCOPO – DEL PRESENTE.TRANSPARENCY, REAL AND IDEAL, CONSTITUTES A PRIMARY ISSUEIN CONTEMPORARY DESIGN. AN INSPIRATION THAT DERIVES FROMTHE NEED TO REVEAL THE CONTENT AND THE SPIRIT OF OBJECTS, TOPROVIDE A MEASURE OF UNDERSTANDING, OR SIMPLY TO WORK ONREDUCING MATERIAL AND VISUAL IMPACT. TO USE TRANSPARENCYIN TECHNOLOGICAL PROCESSES, IN MATERIALS, IN THE OVERALLIMAGE OF ARTIFACTS IS TO ADOPT A MINIMAL, ESSENTIAL,LIGHTWEIGHT AND CLEAN APPROACH; BUT IT ALSO CONSTITUTES ACULTURAL RESPONSE TO EXCESS, TO POLLUTION, TO THE PHYSICALAND SEMANTIC – OFTEN POINTLESS – OVERABUNDANCE OF THEPRESENT.