Theremin e Il Suono Dal Futuro a

5/13/2018 Theremin e Il Suono Dal Futuro a - slidepdf.com

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UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI BOLOGNAFACOLTÀ DI LETTERE E FILOSOFIA

CORSO DI LAUREA IN DISCIPLINE DELL’ARTE, DELLA MUSICA E DELLO SPETTACOLO INDIRIZZO MUSICA

THEREMIN E IL SUONO DAL FUTURO

TESI DI L AUREA IN ACUSTICA MUSICALE

Relatore Presentata daprof. Gianni Zanarini Daniele Badocco

SESSIONE

IIIANNO ACCADEMICO 2005-2006



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a chi mi ha preceduto,a chi verrà

e a chi mi è vicino



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I NDICE

CAPITOLO I – I NTRODUZIONE

9 IL SECOLO “ELETTRICO”12 NUOVI STRUMENTI

CAPITOLO II – LEV TERMEN

15 I PRIMI ANNI 24 VIAGGIO IN USA

33 R ITORNO IN U NIONE SOVIETICA 37 IL DOPOGUERRA

CAPITOLO III – L’ORFEO ELETTRONICO

42 CARATTERISTICHE DI FUNZIONAMENTO 46 MODALITÀ DI COSTRUZIONE 47 LE NOVITÀ

CAPITOLO IV – IL THEREMIN OGGI

51 U NA FORTUNA ALTERNA 53 R EPERTORI CLASSICI 56 MUSICA DA FILM 59 THEREMINISTI

64 R ICERCA E SPERIMENTAZIONE: LE BAND 67 R ICERCA E SPERIMENTAZIONE: GLI SVILUPPATORI

CAPITOLO V – CONCLUSIONI

72 THEREMIN VERSO IL FUTURO

76 BIBLIOGRAFIA 79 FILMOGRAFIA

80 DISCOGRAFIA 81 IMMAGINI



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Capitolo I

Introduzione

La prima volta che mi servii di un monoscopio, esaminai un Si bemolle di media grandezza. Non ho, vi assicuro, mai visto cosa più ripugnante.1 Erik Satìe

Il secolo “elettrico”

Il Novecento è diretto discendente del XIX secolo e della seconda rivoluzione

industriale. L’invenzione del telefono nel 1876, della registrazione meccanica nel

1877 si aggiungono all’elettrificazione e a nuovi sistemi di produzione. Queste novità

tecniche e tecnologiche sono destinate a modificare per sempre le abitudini dell’intera

umanità. Moltissimi aspetti della quotidianità vengono trasformati: il telefono annulla

le distanze, ampliando il concetto di presenza; il fonografo, nelle sue varianti e

differenze tecnologiche, annulla il tempo, ampliando il concetto di presente. Lo

spazio-tempo (se si aggiunge, inoltre, che la Teoria della Relatività di Einstein è del

1905) acquista una nuova forma ed una nuova fruibilità.

La registrazione dei suoni fissa il fragile istante, permettendo la moltiplicazione e la

diffusione all’infinito dell’esperienza musicale. Il concerto, evento unico

d’aggregazione, diviene privato, intimo, solitario. Paradossalmente la solitudinedell’ascolto è accompagnata, però, dalla crescita esponenziale della memoria

culturale. Da un lato, preserva i frutti della creatività umana e, dall’altro, li diffonde,

concedendo a compositori, musicisti e semplici ascoltatori, di entrare in relazione con

conoscenze difficilmente raggiungibili.

Il Novecento è stato il secolo della presa di coscienza delle altre culture. Il

superamento dell’autarchismo culturale nazionalistico, che sfocia nella globalità del

sapere (ancora lontana da essere completa). Da uno scritto del 1958 del musicologoJacques Chailley: “ Il secolo scorso [1800] è stato l’apogeo delle musiche dette

nazionali. Al momento attuale, si parla correntemente di musica occidentale o

orientale. E già queste definizioni indifferenziate cominciano a sembrare troppo

1

Samuel C., Panorama de l’art musical contemporain, cit. in Battier M., La scienza e la tecnologiacome fonti d’ispirazione, in Nattiez J. J. (diretta da), Enciclopedia della Musica - Volume primo - Il

Novecento, Torino, Giulio Einaudi Editore, 2001; p 367



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strette. L’armonia scolastica dei nostri Conservatori si insegna a Tokyo o in

Madagascar, e Messiaen analizza le sue partiture con l’aiuto del ritmo dei raga”2.

L’evoluzione della teoria e della pratica musicale, raggiunge nel XX secolo, estreme

conseguenze. La lenta presa di coscienza del suono come unità fondamentale del

discorso musicale, da vita ad esigenze più complesse. Nel Seicento, la scrittura

musicale, permetteva una certa libertà nella scelta degli strumenti da utilizzare. I

compositori si occupavano principalmente della melodia, del ritmo e dell’armonia;

l’aspetto sonoriale era preso in considerazione, ma la resa acustica vera e propria

(l’utilizzo di organici ben definiti e di conseguenza il timbro complessivo) veniva

considerata come una sorta di facciata, un telo (più o meno) intercambiabile su di una

struttura molto ben organizzata.

Nel corso dei secoli si assiste ad un maggiore interessamento nei confronti della

riuscita timbrica, fino a sfociare nel concetto di orchestrazione, che permea l’intera

musica dell’Ottocento; già durante la progettazione delle opere si ragiona in termini di

timbro e di resa sonora.

Il progresso di questa emancipazione non termina qui; le estreme conseguenze si

possono ritrovare: nella Klangfarbenmelodie, l’idea schömberghiana di composizioni

basate unicamente sull’intreccio acustico degli strumenti; e sull’allargamento del

concetto di rumore. Già nel 1911 i Futuristi italiani con Francesco Balilla Pratella

iniziano a scardinare il concetto di musica; dal Manifesto tecnico della musica

futurista, il quinto punto: “ Impossessarsi di tutti i valori espressivi tecnici e dinamici

dell’orchestra, e considerare l’instrumentazione sotto l’aspetto di universo sonoro

incessantemente mobile e costituente un unico tutto per la fusione effettiva di tutte le

sue parti”3. Mentre nell’undicesimo punto entra in gioco l’elettricità e la tecnologia:

“ Portare nella musica tutti i nuovi atteggiamenti della natura, sempre diversamente

domata dall’uomo per virtù delle incessanti scoperte scientifiche. Dare l’anima

musicale delle folle, dei grandi cantieri industriali, dei treni, dei transatlantici, delle

corazzate, degli automobili e degli aeroplani. Aggiungere ai grandi motivi centrali

2 Chailley J., Les Entretiens d’octobre sur l’univers de la musique et ses différentes cultures, cit. inBattier M., La scienza e la tecnologia come fonti d’ispirazione, in Nattiez J. J. (diretta da),

Enciclopedia della Musica - Volume primo - Il Novecento, Torino, Giulio Einaudi Editore, 2001; p 363 3 Balilla Pratella F., Manifesto tecnico della musica futurista, Salvetti G., Storia della Musica - Volumedecimo - La nascita del Novecento, Torino, EDT, 1991; p 357



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del poema musicale il dominio della Macchina ed il regno vittorioso della

Elettricità”4.

Nel 1913, grazie a questa spinta di dissacrante novità, Luigi Russolo decide di

utilizzare l’anti-musica, ovvero il rumore come forma fondamentale di sonorità.

Sonorità meccanica, suono del presente industriale e produttivo, suono del nuovo

Secolo. Paradossalmente, questo atto di rottura con il passato tradizionale della

musica (assieme allo smantellamento della concezione tonale per opera del metodo

dodecafonico e successivamente di quello seriale), le permette una nuova vita. Dalle

stesse parole di Russolo del 1913: “ La musica andò sviluppandosi verso la più

complessa polifonia e verso la maggior varietà di timbri o coloriti strumentali,

ricercando le più complesse successioni di accordi dissonanti e preparando

vagamente la creazione del rumore musicale. […] cosicché la musica moderna si

dibatte in questo piccolo cerchio [l’uso delle classi strumentali] , sforzandosi

vanamente di creare nuove varietà di timbri. Bisogna rompere questo cerchio

ristretto di suoni puri e conquistare la varietà infinita dei suoni-rumori”5.

In questa direzione si inseriscono i lavori di molti compositori, tra i quali spicca Edgar

Varèse. In uno scritto del 1947: “ La musica del futuro? Certamente sarà basata sul

suono e si porrà oltre le note”6. A tal proposito si prenda in considerazione Ionisation

del 1931 prima composizione che utilizza solo strumenti a percussione e strumenti

tradizionalmente melodici usati percussivamente.

Da una conferenza di John Cage del 1974: “ Allorché stavo per dedicare la mia vita

alla musica, c’erano ancora battaglie da vincere nel campo della musica. Le persone

distinguevano fra suoni e rumori. Io ho eseguito Varèse e mi sono battuto per i

rumori, così come altri musicisti. All’inizio degli anni Trenta l’unico pezzo per soli

strumenti a percussione era Ionisation di Varèse. Nel 1942 esistevano più di cento

opere di questo tipo. Ormai è impossibile contarle. Pressoché chiunque ascolti dei

4 Ibid; p 3575 Russolo L., L’arte dei Rumori. Manifesto Futurista, cit. in Delalande F., Il paradigmaelettroacustico, in Nattiez J. J. (diretta da), Enciclopedia della Musica - Volume primo - Il Novecento,

Torino, Giulio Einaudi Editore, 2001; p 384 6 Varèse E., Écìts, cit. in Delalande F., Il paradigma elettroacustico, in Nattiez J. J. (diretta da),Enciclopedia della Musica - Volume primo - Il Novecento, Torino, Giulio Einaudi Editore, 2001; p 384



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suoni oggi, li ascolta con facilità, indipendentemente dalla struttura armonica dei

suoni stessi. Non esiste più una discriminazione fra suoni e rumori”7.

Nuovi strumenti

Joseph Schillinger, compositore americano di origine russa che collaborerà con

Theremin negli anni ’30, scrisse nel 1918: “Musica più elettricità uguale suono del

XX secolo”8.

Gli esperimenti riguardanti l’utilizzo dell’elettricità per la produzione sonora,

cominciarono verso la seconda metà del 1800. In realtà questi esperimenti erano

principalmente mossi dalla curiosità della nuova tecnologia; si cercava di sondare

aspetti diversificati di un campo ancora tutto da scoprire.

Inizialmente la funzionalità elettrica era

semplicemente quella di mettere in movimento un

apparato meccanico tradizionale (Pianoforte

Elettromeccanico di Hipp del 1867, Telegrafo

Musicale di Gray del 1876)

La vera svolta verso la creazione diretta dell’onda

sonora per mezzo dell’elettricità avviene nel 1896

con il Telharmonium di Thaddeus Cahill.

Cahill, ingegnere americano, concepisce questo

strumento a partire da una serie di dinamo munite

di un profilo identico alla forma di un’onda sonora

(in realtà queste dinamo erano semplicemente

degli ingranaggi di varia dimensione che

ruotando contro una spazzola conduttrice generavano un’oscillazione elettrica di

frequenza udibile). Ogni nota era composta da un Tone Wheel (ruota di toni)

composta da più dinamo; questo insieme permette la costruzione di un suono dal

caratteristico timbro (l’insieme degli armonici che costituiscono un suono ne

determinano il timbro).

7 Cage J., Il futuro della musica, trascrizione di una conferenza tenuta allo YMHA di New York nel1974 in a cura di Bonomo G. e Furghieri G. (a cura di), Riga 15 – JOHN CAGE , Milano, Marcos y

Marcos; p 119 8 cit. in Battier M., La scienza e la tecnologia come fonti d’ispirazione, in Nattiez J. J. (diretta da), Enciclopedia della Musica - Volume primo - Il Novecento, Torino, Giulio Einaudi Editore, 2001; p 369

1 Joseph Schillinger e il Rythmicon, 1932



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Il primo strumento elettronico aveva però il serio problema della trasportabilità; se si

pensa che all’interno del Telharmonium erano presenti più di quattrocento dinamo per

la generazione del suono, e che il peso complessivo dello strumento era di 200

tonnellate, ben presto si capisce il perché non abbia potuto avere un impiego ed una

diffusione degne di nota.

In aggiunta ai problemi di trasportabilità si ricorda che non erano ancora stati

inventati gli altoparlanti. Per venire incontro a questo inconveniente, nei primi anni

del Novecento si procede alla diffusione della musica del Telharmonium attraverso la

rete telefonica della città di New York. Questa modalità di “trasporto musicale” era

stata inventata nel 1881 con il Théâtrophone, uno strumento che permetteva la

distribuzione di uno spettacolo musicale da una sala dove avveniva veramente

l’esecuzione ad una preparata con dieci ricevitori simili a quelli telefonici.

La vera svolta nelle apparecchiature elettroacustiche avviene nel 1906. In questa data

Lee De Forest, geniale inventore, brevettò la valvola termoionica a tre elementi,

comunemente chiamata triodo. Questo elemento permetteva l’amplificazione del

segnale elettrico portandolo ad un volume accessibile ad una platea.

Il triodo, oltre ad amplificare un segnale elettrico, aveva la capacità di generare

frequenze audio sfruttando la tecnica dell’eterodina (lo stesso procedimento che

utilizza il theremin e le Ondes Marenot. Per il corretto approfondimento

dell’eterodina rimando al capitolo terzo).

Questa scoperta permise a De Forest di inventare l’Audion, il primo strumento

completamente elettronico (non vi erano parti meccaniche nella generazione del

suono a differenza del Telharmonium). Così l’inventore del triodo descriveva il

proprio strumento: “Suoni somiglianti a quelli del violino, del violoncello, dei legni,

degli ottoni con sordina, e molti altri suoni mai prima d’ora uditi da alcuna orchestra

– del tipo che, spesso, al giorno d’oggi s’ascolta nelle pazze cacofonie che

distruggono i nervi di qualche swingband stravagante. Suoni di questo genere mi

hanno indotto a soprannominare il mio nuovo strumento Squawk-a-phone”9.

Il principio di funzionamento viene descritto efficacemente dall’inventore: “ Il tono

delle note viene facilmente regolato tramite le variazioni di capacità o induttanza nei

circuiti, che possono essere agevolmente ottenute con comandi scorrevoli o, ancor

più semplicemente, ruotando la manopola collegata ad un condensatore variabile. Di

9 De Forest L., The Father of Radio, Chicago, Wilcox and Follett, 1950; p 331



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fatto, l’intonazione delle note può essere alterata semplicemente collocando un dito

sopra certe porzioni del circuito. In questo modo, possono essere ottenuti senza

difficoltà effetti belli quanto strani”10.

Furono molti gli strumenti inventati nei primi anni del Novecento; essi però non

hanno superato la prova del tempo, si sono persi nella memoria collettiva e rientrano

nella Memorabilia tipica di quel periodo. Va ascritto anche uno strumento degli stessi

anni: il cinematografo.

In questi anni è la novità tecnica che viene ricercata; lo stupore accompagna ogni

presentazione di un nuovo apparecchio (se si riflette bene anche oggi è così,

nonostante si sia perduta, probabilmente, l’ingenuità e l’alone di mistero).

Nel 1919 Leon Theremin inventa il Thereminvox o theremin (capitolo secondo). Le

fascinazioni di questo strumento risiedono maggiormente nel modo di suonarlo. Le

mani non toccano mai direttamente lo strumento, ma dallo stesso escono suoni,

intervalli, melodie.

Il tour promozionale in Europa e negli Stati Uniti fruttano grande fama e fortuna

all’inventore russo, ma giunto il momento di mettere in produzione questa novità, ci si

accorge dell’estrema difficoltà di approcciarsi, da parte non solo dell’amatore, ma

persino dei musicisti, ad uno strumento dotato di una interfaccia così nuova e

rivoluzionaria.

La difficoltà spinge il pubblico a preferire le Ondes Martenot; strumento nato nel

1928 dalle mani di Maurice Martenot. Martenot utilizza nella propria invenzione un

sistema di produzione sonora, molto simile a quello del theremin (a tal proposito si

pensi che l’idea gli venne dopo aver incontrato lo stesso Leon nel 1923); ciò che le

differenzia è l’interfaccia. L’imput dello strumento è gestito da una tastiera da

pianoforte; la semplicità d’approccio con un sistema già conosciuto a fondo, permette

alle Ondes Martenot di scavalcare in popolarità lo strumento dell’inventore russo.

Theremin, violoncellista di buona levatura, decide di evitare un layout tradizionale per

il proprio strumento. Conscio dei limiti della liuteria tradizionale, era convinto di

liberare completamente l’esecutore dai vincoli materiali di tastature e posizioni.

Paradossalmente l’eccesso di libertà ha frenato le intenzioni e la voglia di novità.

10 Ibid; p 332



15

La tastiera vince sulle onde eteree e sui liberi movimenti delle mani, poiché permette

un più immediato avvicinamento alla musica; nozioni basilari sono sufficienti per

poter iniziare a suonare uno strumento elettronico.

Nonostante la “disfatta” del theremin come interfaccia, rimane fondamentale come

progenitore degli strumenti elettronici e come capostipite delle evoluzione e delle

novità in ambito musicale di tutto il Novecento, elevando Leon Theremin a precursore

della scienza e della ricerca applicata alla musica.



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Capitolo II

Lev Termen

C’era la più completa oscurità. Ma qualcosa stava cambiando, sembrava stessi cadendoin un luogo vicino. Mi ricordo che i suoni si facevano gradualmente più forti, ed alla finevidi un piccolo punto rosso iniziare ad ingrandirsi e divenire sempre più chiaro, tanto chedopo poco divenne così grande da ferirmi gli occhi. Ero spaventato. Il punto cambiòcolore e da rosso divenne bianco. Qualcosa iniziò a spingermi da dietro, ed alla fine mi

spinse completamente fuori. La luce era così forte che cercai di chiudere gli occhi.C’erano tantissimi suoni attorno a me. Questo è stato il giorno della mia nascita.11 Leon Theremin

I primi anni

Lev Sergeyevich Termen nasce a San Pietroburgo il 15 agosto 1896, da Sergei

Emilevich, rispettato avvocato, e Yevgenia Antonova Orzhinskaya, nobildonnaamante d’arte e musica.

La famiglia dei Termen discendeva da una piccola comunità originaria della Francia

del sud, i Theremin. I Theremin erano Albigesi e, come le eresie catare, non

riconoscevano né la figura del papa né tanto meno la Chiesa come istituzione. Tra il

dodicesimo e il tredicesimo secolo furono perseguitati da Innocenzo III che, grazie

all’appoggio militare di numerosi feudatari, riuscì in breve tempo a reprimere nel

sangue gli slanci e le idee eretiche. Costretti ad abbandonare la regione dellaLinguadoca, vicino a Tolosa, si convertirono al cristianesimo come Ugonotti. In

seguito vennero nuovamente perseguitati dalla monarchia francese e costretti, ancora

una volta, ad emigrare. Questa nuova diaspora li portò in Svizzera, in Germania, in

Belgio, in Prussia e a San Pietroburgo.

Tra i Theremin numerosi furono a distinguersi tra le arti e la musica, come ribelli

nella Rivoluzione francese e quella Americana, come avvocati , medici e professori.

La storia di questa famiglia è ricca di motivi ricorrenti: guerra, persecuzione,

sradicamento, forza interiore, disdegno per la materialità, capacità artistica e

scientifica; ma tra tutti rimane costante il continuo interscambio tra bene e male.

Leon Theremin ne è l’epigono per eccellenza.

Termen (l’adattamento russo di Theremin) viveva con genitori, nonna e sorella.

Durante l’infanzia si fa subito notare per una intensità fuori dal comune, una spiccata

voglia di apprendere; il padre lo incoraggia a scoprire cose nuove, così all’età di tre

11 Glinsky A., Theremin - Ether Music and Espionage, Urbana-Chicago, University of Illinois Press,2000; p 10



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anni cerca di leggere l’enciclopedia e, preso dalla passione per la risoluzione dei

problemi, a sette anni è in grado di smontare e riparare l’orologio d’oro del padre.

Ciò che lo affascina maggiormente è, però, l’elettricità.

Inizia a suonare il pianoforte a quattro mani con la madre e a nove anni comincia a

studiare violoncello. Adora la musica, ma mal sopporta i necessari esercizi muscolari

per suonare. Vede l’espressività fortemente condizionata a gesti e posizioni. “Ho

capito che c’era un solco profondo tra la musica e la sua produzione vera e propria.

Io volevo unire entrambe in un'unica cosa”12 .

A scuola dimostra la sua spiccata propensione per la fisica, a casa conduce

esperimenti su corrente ad alta frequenza e nel giardino costruisce un osservatorio per

studiare l’astronomia; così a quindici anni scopre un nuova stella, lasciando sbigottiti i

membri della Società Astronomica.

Partecipa, con la scuola, ad alcuni corsi di fisica e, a 16 anni, ascolta il fisico Abram

Fedorovich Ioffe parlare dell’effetto fotoelettrico e del campo magnetico generato

dagli elettroni. Le teorie di Ioffe segnano una svolta fondamentale per il giovane Lev.

Nel 1914 si iscrive alla Facoltà di Fisica e Matematica dell’Università di San

Pietroburgo e contemporaneamente studia violoncello al conservatorio.

Il 1 agosto dello stesso anno la Russia entra in guerra contro la Germania, Lev si trova

ad affrontare il suo primo momento difficile. Migliaia di giovani russi partono per il

fronte e ogni aspetto della vita quotidiana, subisce una netta trasformazione. Il

giovane Theremin spera che la guerra finisca in fretta. Durante la primavera del 1915

ascolta una nuova conferenza di Ioffe; nei corridoi ferma il professore e lo interroga

sulle novità in campo elettromagnetico. Ioffe incuriosito dalla preparazione e dalla

intelligenza del giovane, gli propone di lavorare a ricerche indipendenti, offrendogli

un piccolo laboratorio all’Università.

La guerra prosegue senza speranze di una vicina risoluzione; così nei primi mesi del

1916 Lev è chiamato a combattere, ma le sue conoscenze avanzate in ambito

elettronico lo salvano dal fronte; viene mandato alla Scuola Militare di Ingegneria

Nicolayavska. Dopo un corso di sei mesi entra nella Scuola Elettrotecnica Superiore

per Ufficiali, dove studia i sistemi di comunicazione e le onde radio. Diventato

tenente del Battaglione Elettrotecnico, supervisiona la costruzione di una stazione

radio vicino a Saratov, sul fiume Volga.

12 Ibid.; p 11



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La fame sta vincendo le forze dei soldati e della popolazione intera. Rivolte

antigovernative per il cibo divengono sempre più numerose; la rivoluzione è alle

porte.

Le idee antizariste iniziano a circolare anche tra i battaglioni; i gruppi politici iniziano

ad organizzarsi. Lev si avvicina alle idee socialiste: “ Io non ero ancora un bolscevico,

ma tutti noi ci aspettavamo radicali cambiamenti nella vita del nostro paese. Le mie

più grosse simpatie erano con il circolo marxista”13.

Lo scontento, sempre più forte, fa sì che il 2 marzo 1916 lo zar Nicola II abdichi. Il

governo provvisorio, incapace di reggere un

malumore così generalizzato sarà costretto a

cadere sotto i colpi della Rivoluzione

d’Ottobre.

Nel 1917 Lev si laurea ed allo stesso tempo si

diploma al conservatorio.

Nel 1918 con la pace di Brest-Litovsk la Russia

esce dalla guerra; Lenin, il capo del nuovo

governo decide di spostare la capitale a Mosca,

iniziando la sovietizzazione del paese e

l’allontanamento dalle sfere politiche della

vecchia Europa. I cambiamenti gestionali e

organizzativi coinvolgono anche il giovane Theremin, che si trova costretto a

trasferirsi nella nuova capitale, abbandonando l’amata città natia. Il Battaglione

Elettrotecnico viene inglobato nella neonata Armata Rossa e Lev si trova a lavorare

nel Laboratorio Radiotecnico Militare: una nuova divisa per lo stesso lavoro.

Nel 1919 viene trasferito a Pietrogrado (il nome di San Pietroburgo era stato cambiato

durante la Prima Guerra Mondiale). Qui è supervisore e capo delle trasmissioni della

più grande stazione radio del paese, a Tsarkoe Selo. La situazione della vecchia

capitale zarista era particolarmente delicata: i Bianchi assediano la città e le forze

bolsceviche sono costrette ad una strenua resistenza; niente è rimasto della nobile

cittadina conosciuta in gioventù da Theremin.

I momenti felici di ricerca all’Università sembrano talmente lontani da non lasciare

speranza per un futuro migliore. Un giorno Alexander Chernishov, professore

13 Ibid.; p 14

2 Leon Theremin (a destra), tenente delBattaglione Elettrotecnico, 1917



19

dell’Università, si reca in visita alla stazione radio; Chernishov spera di poter riportare

Lev nell’ambiente accademico, e per fare ciò lo informa dei lavori che sta svolgendo

con Ioffe. Questi racconti danno nuova linfa allo spirito di ricerca del giovane capo

trasmissione: “Questo contatto inaspettato con il mio passato, mi causò una forte

emozione. Pensavo che il mio passato fosse solo un ricordo. Durante questa parte

delle mia vita ci sono state tante situazioni lontane dalle mie attività universitarie, dai

miei studi e dai miei reali desideri di ricerca. Subito tutto era tornato indietro, subito

tutto diveniva così vero, così vicino”14.

La situazione peggiora in breve tempo: l’Armata Bianca sta per conquistare la torre

radio di Tsarkoe Selo, tutti i lavoratori sono costretti a smontare le apparecchiature e a

trasferirsi a Pietrogrado. Lev si trova nell’equipe che dovrà equipaggiare la nuova

stazione radio internazionale della cittadina. Durante questo periodo Theremin riceve

la telefonata di Ioffe che gli propone di lavorare nel neonato Istituto Tecnico-Fisico.

Ioffe vuole che Theremin si occupi del laboratorio sugli oscillatori ad alta frequenza.

Il vigoroso slancio per la ricerca scientifica si inserisce nella volontà del nuovo

governo di portare la Russia dei Soviet ai vertici mondiali della tecnica.

Lev inizia osservando la struttura dei cristalli usando i raggi X, ma in breve tempo il

laboratorio si fa troppo stretto per le necessità di ricerca. Trovata una nuova

sistemazione al secondo piano dell’Istituto si iniziano a studiare le proprietà delle

onde elettromagnetiche e Theremin, dall’alto della sua esperienza nell’Armata Rossa,

si trova decisamente preparato per la nuova “avventura”.

L’elettromagnetismo è una materia estremamente giovane e bisognosa di una costante

ricerca.

Lev inizia studiando la conduttività del corpo umano, cioè la capacità di

immagazzinare l’energia elettromagnetica.

Nei circuiti elettrici la capacità è regolata dai condensatori (due sottili piastre

conduttrici separate da un non conduttore detto dielettrico). Il corpo umano è in grado

di modificare la capacità di un circuito elettrico semplicemente trovandosi vicino al

circuito stesso. Questa particolarità, avrebbe permesso di costruire dei sistemi di

sicurezza, in grado di percepire l’avvicinamento di persone indesiderate a punti

strategici. Il primo progetto, chiamato Radio Watchman, è in via di realizzazione.

14Ibid.; p 18



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Il secondo campo di studi è la variazione di densità dei dielettrici gassosi secondo

temperature e pressione. Lev costruisce un circuito ed anche un sistema di

misurazione di queste variazioni; l’apparecchiatura risulta però talmente sensibile da

riportare variazioni anche con i più piccoli movimenti delle mani. Per studiare in

maniera più approfondita queste fluttuazioni, unisce il sistema ad un oscillatore in un

circuito fisso. Questo permette di filtrare gli armonici generati dall’oscillatore per

catturare una singola frequenza. Così una volta inserita la giusta densità di un gas nel

sistema, il suono costante dell’oscillatore viene palesato attraverso delle cuffie. Le

proprietà variabili del gas alterano la capacità del circuito e cambiano l’altezza del

suono prodotto. Così il movimento delle mani vicino al circuito sono interpretati

come oscillazioni della densità; la registrazione dei cambiamenti avviene attraverso

una variazione dell’altezza del suono. Avvicinandosi al circuito si ottiene un suono

più acuto e allontanandosene un suono più grave.

Questa scoperta risveglia il sopito spirito da violoncellista. Dai laboratori dell’istituto

si alza il lamento di un “Orfeo elettronico”, come Ioffe ebbe a definire ciò che stava

accadendo. Era nato il primo theremin.

Il principio di funzionamento si basa sull’eterodina. L’eterodina, inventata da

Reginald Fassenden nel 1901, è composta dalla combinazione di due frequenze, una

fissa ed una variabile. La loro differenza determina, per battimento, una terza

frequenza che rientra nella sfera dell’udibile, lo stesso procedimento è utilizzato nelle

apparecchiature radio.

Lev è affascinato dalla nuova invenzione, subito si accorge delle potenzialità del

nuovo approccio musicale; il gesto musicale è finalmente svincolato dalla semplice

tecnica d’esecuzione. Il solo movimento della mano verso l’antenna, determina il

continuo fluttuare dell’altezza del suono. Per migliorare l’espressività e la dinamica

Theremin aggiunge, inizialmente, al proprio strumento un pedale per controllare il

volume; questa trovata non lo convince, così, decide di trasformare il pedale in una

ulteriore antenna. Il risultato è estremamente suggestivo: l’esecutore semplicemente

muovendo entrambe le mani in aria riesce a modulare melodie.

Dopo poco Lev riesce a trasferire il proprio repertorio violoncellistico sul nuovo

strumento e inizia ad esibirsi in piccoli concerti, più dimostrativi che artistici. Nel

1921, di fronte all’ottavo Congresso delle Unioni Elettro-Tecniche, (una sorta di

esposizione statale delle novità in ambito elettronico) rende pubblica la propriainvenzione.



21

Questa dimostrazione, e altre che seguirono la scoperta, giunge all’orecchio di Lenin

che, nel 1922, invita l’inventore per un incontro privato al Kremlino. Il rendez-vous

inizia con la dimostrazione del Radio Watchman, che verrà poi adottato come sistema

di sicurezza pochi mesi dopo. Visionata la novità tecnica si passa direttamente

ell’ Eterofono (così era stato brevettato lo strumento). Lenin, meravigliato dalle

capacità timbriche ed espressive dello strumento, decide di provarlo, lasciando Lev

senza parole.

Il successo al Kremlino convince Ioffe a proseguire nella direzione intrapresa: per

migliorare il proprio Paese è necessario continuare a ricercare, inventare e rendere

continuamente più efficienti le proprie apparecchiature. Bisogna fare in modo che si

realizzino le parole di Lenin: “ Il Socialismo è il potere dei Soviet, unito

all’Elettrificazione”15.

Per compiere questa “missione”, Theremin è mandato in un tour propagandistico per

l’intero Paese con lo scopo di affascinare la popolazione attraverso le meraviglie

dell’elettricità e dell’elettrotecnica. Il passaggio da una concezione feudataria dello

Stato ad una di superpotenza tecnica ed economica, deve per forza passare attraverso

la trasformazione del modo di pensare di ogni singolo cittadino. Lev è stato uno dei

pionieri di questo nuova volontà di progresso.

Per rendere ancora più seducente le proprie invenzioni musicali, Theremin decide di

trasferire il sistema eterodina su di un congegno diverso rispetto al theremin, nasce

così quello che in futuro sarà chiamato theremin-a-manico o theremin-cello. Il nuovo

strumento adotta un manico, dove una sottile piastra conduttrice è inserita. La novità

sta nel fatto che questo nuovo apparecchio abbia la possibilità di essere suonato come

uno strumento tradizionale, il violoncello per l’appunto. Basta toccare la piastra con le

dita per modificare la frequenza di oscillazione del sistema, e quindi determinarne il

suono; il volume è regolato da una leva posta alla destra dello strumento.

La struttura del nuovo apparecchio copia la forma del violoncello, ma il sistema di

generazione del suono è la stessa del theremin.

In aggiunta al theremin-cello viene creato anche l’illumovox, un congegno

strettamente legato al theremin, ma che a differenza di questo, non genera suoni, bensì

luci e colori. Lo strumento registra le variazioni melodica del theremin. Converte le

15 Ibid.; p 32



22

altezze, attraverso un disco rotante nel quale sono inserite delle gelatine colorate, in

colori che vengono proiettate in tutta la sala da concerto.

In queste esecuzioni propagandistiche, il clamore è

tanto che si inizi a parlare non di Eterofono, ma di

Thereminvox (la voce di Theremin), e che inizino a

comparire i primi emuli del professore. Konstantin

Kovalsky inizia a suonare un theremin modificato,

dove il volume è regolato da un pedale e che ha la

possibilità d’interrompere il flusso sonoro attraverso

un pulsante, in modo da ottenere uno staccato molto

più efficace.

Nel 1924 Lenin muore e per Theremin è un colpo

durissimo. Con Stalin inizia la gerarchizzazione

dell’Unione Sovietica. Intanto la carriera concertistica

di Lev prosegue molto bene, addirittura il 2 maggio 1924 viene presentata al pubblico

la prima composizione scritta per theremin: il Mistero Sinfonico scritto da Andrey

Pashchenko.

Alla fine dello stesso mese Theremin si sposa con Katia Pavlova Constantinova,

sorella di un caro amico.

Il grande successo del Radio Watchman, spinge i vertici del Kremlino a richiedere al

laboratorio di Ioffe un sistema di sicurezza che permetta di vedere a distanza

immagini in movimento. Il progetto, chiamato Distant Vision, era una sfida

imperdibile per il giovane Lev, che si butta a capofitto nella risoluzione. Partendo da

gli studi di Paul Nipkow e il suo disco16 e quelli compiuti da Boris Rosing e Vladimir

Zworykin17, inizia a testare le sue ipotesi.

Nel frattempo il Kremlino ha disposto che l’Internazionale Comunista appoggi, anche

per vie segrete, tutti i partiti comunisti presenti nei vari Stati europei. Per fare ciò

bisogna trasferire informazioni, scambiare dati con i paesi “amici” e soprattutto

carpire le conoscenze dei paesi “nemici”. Inizia così una fitta rete di connessioni con

16 Un disco rotante composto da 24 piccoli fori disposti a spirale, permette alla luce che li attraversa dicolpire una piastra al selenio che ne converte l’informazione in impulsi elettrici. In uscita gli impulsicausano un analogo movimento di un secondo disco forato che ne restituisce l’immagine. È un

procedimento meccanico.17

Il ricevitore è composto da valvole a raggi catodici, che generano intensità luminose diverse aseconda della corrente che le attraversa. Un insieme di valvole disposte a formare un campo di ascisseed ordinate permette di ricreare su schermo l’immagine precedentemente raccolta.

3 Theremin dimostra uno dei suoitheremin-cello, 1932



23

la Germania. Il Quarto Dipartimento dell’Armata Rossa, chiamato GRU (che verrà

trasformato negli anni sessanta in KGB), comincia a muoversi nelle Ambasciate

sovietiche dei paesi europei. Ambasciatori e rappresentanti russi non sono altro che

spie, pronte a raccogliere qualunque informazione possa risultare utile. La sede

d’Ambasciata a Berlino è il centro strategico più avanzato verso l’occidente, dove

vengono disposte le azioni da svolgere.

Per appoggiare le rivoluzioni comuniste europee è necessario aiutare il partito

comunista tedesco e il proprio Paese, attraverso il rafforzamento dell’industria. Nasce

così il Wostwag, una compagnia di esportazioni di prodotti sovietici, che però svolge

il ruolo di copertura per un massiccio spionaggio industriale.

La modalità di spionaggio sono semplici: brevettare apparecchiature sovietiche in

Germania per avvicinarsi ad infinite banche dati. L’accesso ai brevetti tedeschi

permette di raccogliere numerose informazioni tecniche sulle più nuove

apparecchiature. L’unico problema di questo procedimento è che la maggior parte

delle spie non ha le conoscenze tecniche per poter capire appieno le schede dei nuovi

strumenti. Iniziano così ad esser inviati, verso Berlino, tecnici e scienziati. Ioffe

raggiunge la capitale tedesca nel 1921.

Nel 1924 anche Theremin inizia a compiere passi verso l’Occidente: vengono

brevettate due apparecchiature a Berlino.

Nel frattempo proseguono gli esperimenti per il Distant Vision. Il sistema di Lev ha

una risoluzione di sedici linee, questo permette di percepire la forma di un oggetto,

ma è ancora impossibile distinguerne i dettagli.

Nel 1925 la ricerca però non può continuare: è giunta l’ora di andare a Berlino. Qui

conosce Yuri Mikhailovic Goldberg, cittadino russo residente in Germania, con il

quale firma i brevetti tedeschi.

Lo spionaggio in Germania sta dando buoni frutti, così decidono di espandere le

proprie mire nel vero Occidente; brevetti per il Radio Watchman e per il Termenvox

vengono registrati in Inghilterra, Francia e soprattutto negli Stati Uniti.

Nonostante lo spionaggio tolga a Theremin molto tempo per gli esperimenti, nella

primavera del 1925 riesce a migliorare il Distant Vision: la risoluzione arriva a

sessantaquattro linee.

Il veloce avanzamento della ricerca interessa da vicino il Kremlino che, nel 1927,

decide di adottare il progetto come sistema di sicurezza (nell’ultima versioneraggiunge la risoluzione di 100 linee) e di rendere segreta l’esistenza dell’apparato ed



24

ogni ricerca in quella direzione. Questa scelta rende Theremin e la propria scoperta

praticamente invisibili agli occhi del mondo scientifico internazionale, impedendo che

gli vengano riconosciuti i propri meriti.

Nel 1927 un nuovo viaggio in Germania è organizzato; questa volta Lev si prepara ad

affrontare culturalmente l’Europa. Parte con un gruppo di musicisti, per dimostrare la

tecnica e la bellezza sovietica. Il viaggio è direttamente organizzato da Jan Karlovich

Berzin, capo dei servizi segreti, il GRU, che diverrà per Theremin il principale

contatto.

La politica del GRU è semplice: distrarre la popolazione con la novità della musica

“magica”, per poter svolgere alle loro spalle ogni azione di spionaggio.

Giunto a Berlino trasforma il proprio nome da Lev Termen a Leon Theremin,

riportandolo all’origine francese. La capitale tedesca diviene il centro per le attività di

spionaggio in Occidente; il giovane scienziato riceve dispacci direttamente nella

propria abitazione-laboratorio a partire dall’autunno. I contatti con l’Ambasciata sono

numerosi e fondamentali.

Durante l’esposizione internazionale di Francoforte chiamata Musica nella Vita del

Popolo, Theremin presenta il 4 agosto il proprio strumento, accompagnato da

Goldberg, ad un theremin simile a quello creato da Kovalsky, e da una pianista.

Il successo è strepitoso, l’Europa sta per essere conquistata da un timido e riservato

giovane russo.

Il theremin si inserisce in un contesto di grande fermento tecnico-scientifico;

numerosi, sono i brevetti di nuovi strumenti musicali che utilizzano l’elettricità.

Probabilmente non è il migliore strumento, vista l’estrema difficoltà tecnica per

suonarlo, ma è sicuramente il più affascinante, magico e misterioso, che si potesse

vedere.

I concerti proseguono, come i consensi. Numerosi sono gli scienziati, i musicisti e i

compositori che vedono nello strumento il vero futuro della musica. La cosa che lo

rende veramente affascinante è il fatto che possa suonare qualunque tipo di intervallo,

compresi i quarti di tono e misure anche più piccole; anche gli archi possono suonare

intervalli microtonali, ma hanno lo svantaggio di essere tradizionalmente connotati

con la musica tonale. Il theremin usa l’elettricità, non ha un approccio tecnico

tradizionale e può suonare strutture nuove; il theremin è il futuro.

L’enorme successo e il fatto che Leon abbia già brevettato lo strumento in Usa, spingei vertici dell’Unione Sovietica a mandare il giovane scienziato negli Stati Uniti; così il



25

25 novembre l’Ambasciata Americana a Berlino rilascia a Theremin e a Goldberg un

visto semestrale, per dimostrare e vendere le proprie invenzioni.

Prima di partire verso l’altra parte dell’Oceano è necessario proseguire il viaggio

dimostrativo in Francia ed in Inghilterra. Il successo è costante e sempre crescente.

Addirittura, durante la tappa parigina, si riesce ad ottenere il tutto esaurito all’Opera.

I successi nella Vecchia Europa sono finiti; c’è da conquistare un nuovo continente.

Viaggio in Usa

Gli Stati Uniti sono molto diversi dall’Europa. Il fervore per la tecnologia è molto più

avanzato. Esiste una sorta di frenesia collettiva; tutti vogliono possedere l’ultimo

modello di radio, il cinema conquista il suono, il nazionalismo si misura nelle imprese

sportive. Nasce la voglia e il bisogno di esasperare tutti gli aspetti della vita pubblica

e privata. Il proibizionismo si scompagna con i balli scatenati, la disinibizione e la

mondanità.

Una società famelica e bisognosa di continue novità sta per accogliere un piccolo,

sobrio e geniale uomo della lontana Unione Sovietica.

La Russia socialista non ha alcun tipo di rapporto con la superpotenza americana, Non

ci sono Ambasciate sovietiche su suolo statunitense. Theremin si trova solo ad

affrontare un nuovo mondo. Il Kremlino vede in questa visita la possibilità di nuovi

scambi commerciali e soprattutto la possibilità di migliorare il proprio bagaglio

tecnico, secondo le solite modalità di reperimento informazioni: lo spionaggio.

Il viaggio dimostrativo di Lev inizia il 24 gennaio 1928 all’Hotel Plaza di fronte ad

una platea composta dai più influenti esponenti della vita culturale, economica e

politica di New York. Tutti rimangono colpiti dalla novità.

Il 31 gennaio si tiene al Metropolitan Opera House il vero debutto pubblico del

theremin. Il pubblico, come un bambino alle prese di un nuovo giocattolo, osanna

l’uomo venuto dall’Est e il suo misterioso strumento.

A febbraio trasferisce il suo laboratorio all’Hotel Plaza, e la RCA, industria che ha

reso la radio un bene di massa, invita l’inventore ad una dimostrazione privata per

capire se sia possibile iniziare una avventura produttiva per lo strumento.

A fine mese parte per un viaggio dimostrativo nelle più grandi città; La struttura dello

spettacolo rimane la stessa: il primo giorno dimostra a giornalisti e intellettuali la propria invenzione e fa seguire, il giorno dopo, un concerto per il pubblico.



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Lev presenta anche i suoi apparati tecnici; oltre al Radio Watchman mostra un nuovo

tipo di altimetro per aeroplani.

L’avventura americana si sta dimostrando estremamente interessante; molte cose ci

sono ancora da fare. Theremin decide quindi di prorogare il suo rientro in patria.

Alla carriera concertistica, Theremin affianca quella d’insegnamento. Alexandra

Stepanoff, una giovane immigrata russa diviene la prima studentessa di theremin su

suolo americano.

Il 27 agosto Lev si esibisce per la prima volta con un quartetto di theremin (suddivisi

in estensione come un quartetto d’archi tradizionale).

I componenti del quartetto, oltre a Theremin, sono Goldberg, Stepanoff e Moissaye

Olgin, un immigrato russo attivo nel partito comunista e agente segreto. Un altro

successo.

Visti i continui consensi ed il crescente interesse per lo strumento, Lev decide di

iniziare l’avventura produttiva della propria creazione. La situazione economica

favorevole porterebbe a pensare ad un grande successo di vendita, ma il 1929 è dietro

l’angolo.

La RCA si decide a costruire theremin a livello industriale; è necessario, per

controllare i propri profitti, che Theremin e Goldberg creino una società. Questa è la

Migos Corporation, che gestisce legalmente la vendita degli strumenti negli Stati

Uniti, Canada, Messico e Cuba.

Nel maggio 1929 decidono di fondare la

Theremin Patent Corporation con sede

a Panama, per gestire i brevetti in tutto

il mondo. La scelta di Panama non è

stata fatta a caso; la città è, infatti, un

centro importante per le operazioni

sovietiche su scala mondiale. Panama è

sede di installazioni militari americane,

che ne gestiscono il canale. La presenza sovietica è atta a carpire i segreti militari

Nordamericani; la costituzione di una società internazionale, segretamente gestita dai

servizi segreti russi, è, perciò, fondamentale.

Il 18 giugno 1928 parte la costruzione dei primi cinquecento modelli di RCA

theremin. Con un costo approssimativo di 230 dollari, si spera di ottenere un grossoconsenso di pubblico.

4 Prove per la prima mondiale della Prima Suite Eterofonica di Joseph Schillinger, Cleveland, 1929



27

Lev affascina i dirigenti della RCA con il progetto di una televisione; per questa

ragione l’azienda compra un opzione sul prototipo per ventidue mila dollari.

Alla fine del settembre 1929 il compositore Schillinger presenta la Prima Suite

Eterofonica, prima composizione per RCA theremin e orchestra.

Il 22 ottobre 1929 è una giornata decisiva per la vita economica degli Stati Uniti. È il

famoso inizio del crollo della Borsa di New York. Dopo anni di furore monetario,

l’economia del paese si trova in ginocchio. I sogni di conquista di Theremin e soci

devono subire un drastico ridimensionamento.

Nonostante i problemi di vendita, Lev continua a collaborare con numerosi musicisti e

compositori. Con Leopold Stokowsky, direttore d’orchestra, decidono di sperimentare

una nuova edizione del theremin-cello costruito nel 1922, con un timbro ancora più

simile al violoncello.

Intanto la stazione radio WJZ inaugura il, 18 gennaio 1930, una trasmissione dove

Theremin in persona suona brani di Rachmaninoff, Chopin e Brahms al proprio

strumento.

A marzo la RCA trasferisce il theremin nella Victor Company, che così prende il

nome di Victor theremin.

Lev considera possibile la creazione di una intera orchestra di quaranta elementi

costituita solo da theremin (suddivisi

secondo le proprietà timbriche come la

vera orchestra). I suoi propositi si

compiono nella formazione chiamata

Dieci Victor Theremin. Dieci

thereministi (tra i quali spicca Luise

Bigelow Rosen che diverrà una famosa

virtuosa) suonano il 25 aprile al

Carnegie Hall.

La vendita dei RCA theremin si dimostra estremamente difficile. In aggiunta la

società americana ha già “digerito” la novità del theremin; c’è bisogno di qualcosa di

nuovo per cui emozionarsi: raggiungono l’America le Onde Martenot create

dall’omonimo inventore.

La famiglia Rosen ad aprile offre al professor Theremin un appartamento, situato al

numero 37 della Cinquantaquattresima strada, di fianco alla propria residenza. Il

5 L’Ensemble dei Dieci Victor Theremin durante unconcerto al Carnegie Hall, 25 aprile 1930



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nuovo appartamento avrebbe permesso a Lev di adeguare un laboratorio per

proseguire i propri esperimenti e a Lucie di migliorare la propria tecnica strumentale.

Con dodici mila dollari di debito, i sogni societari oramai in frantumi, a dicembre

Theremin si trasferisce nel suo “Studio Theremin” al numero 37.

Il laboratorio diviene così il centro della vita sociale del professore; qui oltre a

ricercare nuove migliorie alle apparecchiature, numerosi sono i musicisti e gli artisti

dell’avanguardia newyorkese che si presentano per parlare d’estetica, per imparare a

suonare il theremin e per scambiare idee con il geniale Lev.

Il compositore Joseph Schillinger comincia a frequentare lo studio dal 1931. Russo di

nascita, condivide con Theremin l’idea di un approccio omni sensitivo alla musica:

vuole raggiungere l’unione di suoni, odori, colori e sensazioni che si amalgamino

nello spazio e nel tempo. Tra i due si discute dell’idea di un futuro, non troppo

lontano, dove le macchine abbiano la capacità di comporre musica e suonarla

direttamente.

Sempre nel 1931 entra nel laboratorio il compositore americano Henry Cowell.

Cowell, annoiato dalla difficoltà dei musicisti di approcciarsi a tipologie ritmiche

particolarmente complicate, chiede al professore di trovare una soluzione. Nasce così

il Rhythmicon. Inizialmente basato sugli schemi del theremin, lo strumento è

composto da 16 tasti. Ogni tasto divide la battuta secondo la propria disposizione. Il

primo tasto corrisponde ad una suddivisione unitaria della battuta, il secondo inserisce

due beat e così via fino al sedicesimo tasto. Questo permette di ottenere ritmi molto

vari. In sostanza è un antenato delle più moderne drum machine.

Una variante più complessa dello strumento utilizza delle fotocellule. Ad ogni tasto

corrisponde un disco di vetro nel quale sono disegnate delle tipologie ritmiche;

quando il tasto viene premuto, il disco inizia a ruotare e si sposta ad interrompere il

fascio di luce. Il ritmo ottenuto è la riproposizione sonora del disegno sul disco.

Il 19 gennaio 1932 il rhythmicon fa la sua apparizione al pubblico. I suoni prodotti

non convincono la platea, ma la novità di approccio per la creazione di musica è ben

apprezzata. Charles Ives, domanda a Theremin di costruire un nuovo Rythmicon che

abbia la possibilità di variare, attraverso l’inserimento di più reostati, il timbro,

l’altezza dei suoni e la velocità ritmica.

Negli stessi anni entra nel laboratorio anche Clara Reisemberg (Rockmore dopo il

matrimonio), ottima violinista di origine lituana. Le affinità con Lev sono immediate.Le capacità musicali della ragazza le permettono di avvicinarsi senza indugi al



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theremin. Dotata di orecchio assoluto, riesce da subito a trasferire sullo strumento

tutte le possibilità espressive degli archi. Diventerà musa e stretta collaboratrice del

professore.

Nell’aprile del 1932 viene presentato al Carnegie Hall un nuovo apparato musicale: il

terpsitone. Lo strumento utilizza le stesse modalità di creazione del suono del

theremin; la differenza sostanziale sta nel fatto che l’antenna dell’altezza sia stata

trasformata in una piastra metallica posizionata sul pavimento. Per suonare il nuovo

strumento bisogna utilizzare l’intero corpo. La nota più bassa e si ottiene quando

l’esecutore è inginocchiato a terra, quello più acuto quando le braccia sono alzate

soopra la testa. A differenza del theremin, non c’è la possibilità da parte

dell’esecutore di controllare la dinamica; che viene regolata da dei collaboratori dietro

le quinte.

Lo strumento è davvero affascinante; nelle intenzioni dell’inventore avrebbe potuto

unire in un sol colpo musica e danza, dando vita a spettacoli entusiasmanti. In realtà il

terpsitone si rivela assolutamente impossibile da suonare. Non si riesce a trovare

nessun ballerino che abbia la bravura tecnica del movimento e la capacità di ricreare

delle melodie che risultino ascoltabili. L’unica persona in grado di raggiungere un

buon livello di produzione sonora è Clara, grazie alle doti di sensibilità musicale, ma,

purtroppo per Theremin, non è una ballerina, e i movimenti del corpo sono lontani da

una soddisfacente coreuticità. Lev tenterà di apportarvi delle modifiche per aiutare i

ballerini, quali l’inserimento di un indicatore visuale delle note, senza però riuscire ad

ottenere dei risultati vicini alle proprie aspettative.

L’indicatore visuale è composto da un tubo al neon a forma di U collegato

direttamente allo strumento. Percependo direttamente le variazioni di intensità della

corrente, il tubo emette delle scariche luminose stroboscopiche corrispondenti alla

particolare frequenza dell’altezza del suono. Due dischi rotanti, il primo contenente

figure geometriche ed il secondo numeri, si muovono a velocità costante. Quando il

suono cambia, cambia anche la velocità dei flash. Le scariche permettono, grazie al

fenomeno della persistenza della visione, di vedere le figure rimanere fisse, se

l’altezza raggiunta è corretta, o muoversi più o meno velocemente, in una direzione o

l’altra, se l’altezza non è precisa. Il procedimento è molto simile ai sistemi per il

controllo della velocità, presente sui giradischi: se vediamo la figura fissa vuol dire

che il nostro disco sta girando esattamente a 33 o 45 giri, se la figura si muove, vuoldire che la velocità è diversa.



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Nello stesso mese al Carnegie Hall presenta l’Orchestra Elettrosinfonica Theremin,

un ensemble di 16 musicisti accomunati dall’utilizzo di soli strumenti elettronici. In

questo concerto fa la sua comparsa il theremin-tastiera, una evoluzione del theremin-

cello. Dotato di vari pedali per variare il timbro, ha la capacità di suonare come un

pianoforte, come gli ottoni, come i legni e persino come i timpani. L’orchestra è

suddivisa in dieci strumenti che per contrasto e conformazione assomigliano ad un

coro, i theremin-a-manico e i theremin-cello, differenziati per timbro e registro,

ricreano gli archi, e i theremin-tastiera che si occupano della sezione dei fiati e delle

percussioni. Non vengono usati theremin classici con organici così ampi.

L’ensemble elettronico riesce a cogliere per l’ultima volta le attenzioni di pubblico e

stampa.

Ciò che gioca contro al successo di questi strumenti elettronici è il repertorio. Il

repertorio classico è conosciuto per determinati dettami timbrici; questo obbliga e ha

obbligato l’inventore a ricreare in questi apparecchi il suono più simile allo strumento

originale. In più le notevoli differenze di dinamica e di produzione del suono rendono

i theremin degli strumenti ibridi, che non riescono completamente a svincolarsi da un

passato troppo importante.

Nonostante gli ultimi successi e la costante verve creativa di Theremin, i problemi

finanziari rimangono fortemente presenti nella sua vita.

Nella seconda metà del 1932 sembrano aprirsi le porte per un nuovo investimento,

che dovrebbe salvare il professore dai debiti. Boyd Zinman e Emanuel Morgenstern,

due giovani investitori in cerca di successo, contattano Theremin per creare e vendere

dei sistemi d’allarme. Nasce così la Teletouch Company, che offre vari sistemi di

allarme, antifurto, antincendio, sistemi di automazione per l’apertura delle porte,

altimetri, microfoni senza fili, sistemi di metal detector e diversi strumenti musicali

elettronici: insomma tutto ciò che possa essere venduto.

La vita sentimentale si dimostra insoddisfacente; il matrimonio con Katia, residente in

New Jersey, è finito, Lev è innamorato di Clara, ma lei nel 1933, gli preferisce Robert

Rockmore. Per Theremin è un colpo forte che incrinerà loro i rapporti.

Gli strumenti del professore, nonostante non riescano ad essere venduti al grande

pubblico, diventano di grande interesse per i compositori. Edgar Varèse, compositore

franco-americano, interessato alle nuove apparecchiature, nel 1929 scrive Amériques

dove compare una sirena ad Ondes Martenot. Tra il 1932 e il 1934 scrive Ecuatorial dove spicca la presenza di due theremin-a-manico con un registro molto alto, simile a



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violino. Questi strumenti sono stati costruiti direttamente da Theremin secondo le

indicazioni del compositore stesso. Varèse decide di utilizzare questi theremin per il

loro timbro, la possibilità di glissati estremi e la capacità, praticamente illimitata,di

mantenere la nota.

Nel giugno del 1934 la prigione di Alcatraz a San Francisco ordina alla Teetouch

Corporation un completo sistema di metal detector da installare all’interno della

propria struttura.

Ogni settimana Theremin deve incontrare degli agenti segreti russi che lo interrogano

sulle novità apprese nell’operato di spionaggio. Per permettere un recupero dei “dati”

senza restrizioni, la tecnica è quella di farlo ubriacare. Il professore però scopre che

mangiando del burro prima di questi incontri, riesce a contenere gli effetti dell’alcol.

Il metodo di spionaggio, in terra americana, parte dal presupposto di acquistare

fiducia: “ Ho svolto molti lavori di spionaggio, per il dipartimento militare, in

connessione con informazioni segrete sugli aeroplani. Avevo le mie tattiche per

svolgere il mio operato. Per scoprire qualcosa di nuovo, non chiedevo direttamente

se ci fossero delle novità, ma suggerivo qualcosa di nuovo riguardo il mio lavoro.

Quando mostri qualcosa di tuo è più semplice che le persone si fidino e che ti dicano

a cosa stanno lavorando. Così ho iniziato ricerche su apparecchiature per aerei,

senza che gli americani sapessero niente”18.

Tra le invenzioni se ne aggiunge una alquanto pittoresca: lo Specchio Magico.

Composto da uno specchio e da un sistema interno simile al Radio Watchman,

permette, con il solo avvicinamento, di rendere lo specchio trasparente; questo perché

modificando il campo magnetico, si da l’impulso per l’accensione di una lampadina

posta dietro lo stesso rendendone possibile la visione.

Nel 1935 purtroppo il sistema di metal detector posto ad Alcatraz inizia a dare segni

di debolezza. Si inceppa più volte, causando notevoli inconvenienti alle guardie della

prigione.

La verve creativa, però, continua ad operare. Nel 1936 mette a punto un nuovo

sistema di sicurezza, che soppianterà il Radio Watchman. Il Teletouch Ray, un sistema

basato selle fotocellule. Theremin non impiega però la disposizione tradizionale delle

fotocellule, di non facile installazione. Il progetto del professore prevede una

fotocellula puntata su di una piccola superficie riflettente, in grado di "osservare" la

18 Ibid.; p 162



32

quantità di luce che la colpisce. Quando qualcuno si trova a modificare la quantità

d'irradiazione, la fotocellula se registra la variazione, fa scattare il sistema d'allarme.

Lo stesso principio può essere utilizzato per l'accensione automatiche della luce.

I problemi al sistema di sicurezza di Alcatraz continuano fino a che, il 19 marzo 1937,

viene rescisso il contratto di fornitura, e la Teletouch Corporation è costretta a pagare

una penale di quasi cinquemila dollari. Un duro colpo per la situazione già

problematica delle economie di Theremin.

Dopo mesi di silenzio tra Lev e Clara, nell’agosto del 1937, il professore ascoltando

un concerto radiofonico della pupilla, decide di contattarla.

Il 14 agosto può finalmente osservarla al Robin

Hood Dell, suonare il theremin con la Philadelphia

Orchestra. Clara è diventata un’ottima virtuosa ed

ha sviluppato una particolare tecnica per suonare lo

strumento. Theremin, emozionato e affascinato per

i progressi compiuti, si offre di costruirle uno

strumento personalizzato, in grado di supportare

quell’immenso talento.

Nonostante l’insuccesso del Terpsitone, Lev

continua a collaborare con ballerini; così costruisce

il sistema di amplificazione per la compagnia

chiamata Negro Ballet. Gestita da Henry Solomonoff, uno dei componenti dei Victor

Theremin, e guidata dall’esule tedesco Eugene Von Grona, il Negro Ballet aveva la

rivoluzionaria idea di portare sul palcoscenico la tematica dell’integrazione razziale (e

sono ancora gli anni ’30), attraverso spettacoli incentrati su varie tematiche politiche.

In questa compagnia Theremin conosce Lavinia Williams, splendida ballerina

afroamericana. Tra i due nasce subito l’amore; decidono così di sposarsi segretamente

i primi mesi del 1938.

Le cose non procedono per il verso giusto. Coperto dai debiti, con i sogni societari in

frantumi, esiliato dalla vita sociale a causa dello scandaloso matrimonio e con il visto

in scadenza, Theremin pensa seriamente di tornare in Unione Sovietica.

La vita in Russia in questi dieci anni d’assenza è notevolmente cambiata. Stalin ha

preso il potere ed ha istaurato un profondo clima di terrore. Tutti gli uomini che che

non fossero stati nelle grazie del Capo del partito comunista erano stati uccisi odeportati, così era accaduto anche a Berzin.

6 Leon Theremin al lavoro nel suo studio alnumero 37 della Cinquantaquattresimastrada, 1932



33

Sospetti di complotti permeavano tutta la società. Basta essere accusati dal proprio

vicino di casa per essere prelevati dalle forze di polizia ed essere incarcerati. Traditori

e nemici del popolo, questa è la formula maggiormente usata.

Il professor Theremin ha sentito alcuni aneddoti al riguardo, ma è fiducioso del

proprio Paese e decide di partire.

I contatti con i servizi segreti sovietici gli permettono di partire il 15 settembre 1938.

Gli è permesso di portare con sé i propri strumenti, ma Lavinia non può prendere

parte al viaggio; le motivazioni sono quelle di un viaggio segreto.

Quella mattina Lev viene prelevato dalla propria abitazione da una scorta e portato a

bordo della Stary Bolshevik. Non vedrà mai più la moglie.

L’assenza dell’inventore, però non ferma la lenta e graduale conquista di popolarità

del proprio strumento. Theremin non si era mai interessato degli ambiti più popolari

della musica; avrebbe voluto, per la propria invenzione, un palcoscenico più ricco, più

elitario; avrebbe voluto far entrare il theremin nell’alveo degli strumenti classici,

trasformando dall’alto la concezione di nuova musica.

Affascinati dai concerti di Lev stesso e delle sue allieve più valide, Lucie Rosen

Bigelow e Clara Rockmore, il popolo americano voleva appropriarsi di quello strano e

straordinario strumento. Numerose ensemble, con theremin nell’organico, nascono.

Dall’orchestra di Jolly Coburn a quella di Lennington Shewell, sino alla Hal Hopes di

Samuel Hoffman.

Hoffman, violinsta dell’orchestra di Coburn, rimane affascinato dallo strumento e

decide di creare un gruppo swing di nove elementi, dove accanto a strumenti

tradizionali, quali violini, chitarre e sassofoni, fosse presente anche un organo

Hammond ed un theremin.

L’orchestra si esibisce al Casino-in-the-Air, un ristorante di New York. Da questo

gruppo originario, si va a formare un terzetto, chiamato Trio Elettronico, composto da

Hoffman al theremin, Charles Paul, compositore, all’organo e Bill Shuman,

compositore, al theremin-a-manico. La particolarità più significativa dei loro

spettacoli è quella d’iniziare spiegando il modo di suonare il theremin.

La volontà di questi nuovi gruppi è quella di utilizzare l’aspetto più strano e anche

caratterizzante del suo suono, invece di tendere alla perfezione esecutiva, tipica di

Theremin e della sua sfera.



34

Lo strumento acquista, così, la caratterizzazione, che ancora lo accompagna,

dell’atipico, del misterioso, del futuristico, insomma di tutto ciò che si allontana dalle

esperienze della vita quotidiana.

A questo proposito, nell’aprile del 1938, la stazione radio WXYZ di Detroit mette in

onda The Green Hornet , avventura radiofonica che sfrutta le corde del misterioso per

raccontare intricate storie. Il protagonista del racconto è Britt Reid, un giornalista che,

per perseguire il proprio ideale di giustizia, si traveste da Green Hornet. Il tema

musicale del racconto è Il Volo del Calabrone di Rimsky-Korsakoff, ma l’effetto

sonoro che accompagna le gesta di Green Hornet è per l’appunto il theremin. Il

theremin rende perfettamente l’idea dell’invasione di un enorme vespa. Il tipico suono

dello strumento entra, quindi, in molte case americane fino al 1952, quando va in

onda l’ultima puntata di questa radio-avventura.

Ritorno in Unione Sovietica

Sono passati più di dieci anni dalla partenza del professore per l’avventura

Occidentale. Lev vuole ritornare ad una vita normale, dedicarsi alle proprie passioni,

cercare un nuovo laboratorio per continuare ed iniziare nuove ricerche.

Theremin, però non riconosce più niente dell’antica città natale. Allo sbarco a

Leningrado, nessun giornalista, nessun ufficiale governativo lo sta aspettando. Solo

persone disinteressate del suo arrivo, con visi cadaverici e con lo sguardo intimorito,

lo circondano.

Non è rimasto quasi nessuno che possa aiutarlo a rientrare nella vita della Russia

contemporanea. I suoi genitori sono morti durante il suo soggiorno americano; non ha

una casa dove ritornare. L’unica cosa che gli resta da fare è incontrare Ioffe

all’Istituto Elettro Tecnico. Il vecchio collega lo accoglie in maniera superficiale; una

strana aria si respira al centro. L’unica cosa che Ioffe consiglia al vecchio amico è di

incontrare le istituzioni sovietiche e raccontare dei propri progetti, sperando che

possano aiutarlo a trovare un lavoro. Lev inizia a comprendere le radicali

trasformazioni occorse al suo Paese.

Le purghe staliniane avevano imperversato negli ultimi anni. Molti cittadini sono stati

rinchiusi nei campi di lavoro siberiani, mentre tutti i nemici politici sono stati

eliminati. Lev può sperare d’incontrare i membri dell’alto comando dello Stato,

coloro che aveva incontrato nel 1927 durante la presentazione del progetto del Distant Vision. Purtroppo solamente due di loro sono ancora in vita.



35

Theremin così decide di parlare con Voroshilov, attuale Commissario della Difesa.

Il Commissario lo riceve in malo modo: “ Il colloquio non durò più di un paio di

minuti. Alzò le mani al cielo dicendo che era oltre le sue competenze aiutarlo a

trovare un lavoro”19.

Il rifiuto di Voroshilov è un duro colpo, ma al professore non resta molto tempo per

decidere cosa fare della propria vita. La mattina successiva, Lev, viene arrestato e

trasferito nella prigione moscovita Butyrka. Tutte le proprietà, compresi i prototipi, i

progetti e gli strumenti che lo avevano accompagnato dall’America, vengono

confiscati.

Theremin non capisce quali siano le cause di questo arresto.

La Butyrka è uno dei tre carceri di Mosca. Riservato per i prigionieri politici, in

quegli anni vede moltiplicare i propri prigionieri, tanto che l’esubero di carcerati si

avvicina a tre volte la capacità detentiva della struttura.

Posto in una cella assieme ad un centinaio di altri detenuti, Lev, è costretto a redigere

un rapporto dettagliato sul proprio viaggio americano. Terminata la stesura del

resoconto, si passa direttamente all’interrogatorio. Questa pratica veniva svolta con

una certa metodologia: il condannato viene svegliato dopo pochi minuti di sonno, e

costretto a rispondere a domande, sempre più pressanti, per tutta la notte.

Un metodo di tortura, largamente usato, è quello di interrogare per giorni e notti intere

il prigioniero senza la possibilità di lasciarlo riposare. Dalle parole di Theremin:

“Sono stato interrogato giorno e notte. Mi facevano stare sull’attenti per novanta

minuti consecutivi, mi permettevano di riposare per cinque minuti e poi mi facevano

stare sull’attenti di nuovo”20.

È chiaro che sarebbe stato giudicato come nemico del popolo, a causa della propria

carriera scientifica, delle proprie ricerche segrete e, soprattutto, per il suo lungo

operato in Europa e negli Stati Uniti.

Viene, così, riconosciuto colpevole il 20 marzo 1939 di atti controrivoluzionari e

rispedito in cella in attesa della decisione di quale punizione assegnargli.

I mesi passano nel più assoluto silenzio. Il 15 agosto, viene convocato in un ufficio

del carcere, senza sapere ancora nulla del proprio destino. La decisione è quella di

rinchiuderlo per otto anni, in un campo di lavoro correttivo i Siberia.

19 Ibid.; p 211 20 Ibid.; p 213



36

Il campo di lavoro della regione di Kolyma, era tristemente famoso per essere il più

duro e il più spietato dell’intera Unione Sovietica.

Theremin è caricato su di un treno, assieme a centinaia di altri prigionieri, che li

avrebbe portati a Vladivostok e da qui al campo di Kolyma.

Le condizioni di questo lunghissimo viaggio sono terribili: poco pane distribuito tra i

condannati, calore eccessivo all’intero delle carrozze sature e disinteresse totale dei

medici assegnati al treno.

L’area principale del campo è situata vicino al fiume Kolyma; è una delle zone più

fredde dell’intero pianeta, ed è ricchissimo di giacimenti d’oro, tanto che cento mila

prigionieri erano costretti a lavorare le oltre sessanta miniere.

Dopo un mese di viaggio, il professor Theremin, giunge al campo. I Prigionieri sono

divisi in criminali comuni e prigionieri politici. I crimini politici sono considerati più

pericolosi, poiché attentano direttamente alle strutture e all’organizzazione sociale

dello Stato, trattati più duramente.

Theremin, però, affronta la nuova esperienza con grande distacco: “ Anche nel mio

esilio di Kolyma, non avevo paura, perché tutto mi sembrava interessante. Mi sentivo

come se stessi guardando un nuovo film”21.

All’arrivo ogni prigioniero viene esaminato da un dottore e assegnato a lavori pesanti,

medi o leggeri. Solitamente i prigionieri politici erano mandati a lavorare in miniera.

Lev, viene assegnato alla costruzione di strade. I detenuti sono costretti a dirigersi al

lavoro trasportando per chilometri carriole stipate di materiale. Theremin reputa

questo modo di lavoro faticoso e poco produttivo. Inventa così un semplice sistema di

monorotaie, sulle quali far scorrere i materiali. Il lavoro diviene più semplice e la

produzione cresce, permettendo alla propria squadra di ottenere razioni di cibo più

cospicue.

Gradualmente la fama del professore raggiunge i capi del campo, che decidono di

affidargli l’organizzazione di eventi musicali. Con sorpresa Lev accetta e, grazie a

numerosi componenti delle orchestre filarmoniche di Mosca e Leningrado

imprigionati nel campo, riescono a suonare il Bolero di Ravel.

Queste azioni esemplari, spingono i dirigenti dei servizi segreti a recuperare il

prigioniero da Kolyma. La Seconda Guerra Mondiale è oramai iniziata, e la Patria ha

necessità di inventare nuove apparecchiature che le permettano di sconfiggere il

21 Ibid.; p 222



37

nemico Nazista. Purtroppo, a causa delle purghe staliniane, la maggior parte degli

scienziati è stata uccisa o deportata. Si corre quindi ai ripari ricercando i superstiti nei

vari campi di lavoro disseminati sul territorio.

Theremin è pronto per riemergere dall’inferno siberiano e raggiungere Mosca.

Il professore è stato assegnato al KOSOS, il Centro di Progettazione della Sezione per

la Costruzione di Aerei Sperimentali. Il centro si trova all’interno di un palazzo

ottocentesco senza segni distintivi. Le numerose guardie presenti trattano i prigionieri

rispettosamente e l’unico divieto, assieme alla fuga, è quello di non consumare

alcolici. Non ci sono celle, ma solo stanze adibite al lavoro e zone dormitorio.

La nuova condizione sembra strana agli occhi di Lev che ricorda così il primo giorno:

“ Dopo una piccola introduzione, la porta si aprì ed una guardia disse qualcosa come

«Prego, il pranzo è pronto». A causa della mia radicata abitudine, mi misi ad

aspettare vicino alla porta. Una guardia mi sorrise e disse «Non è necessario, la

serviranno loro».

Mi avviai nella sala da pranzo. Appena la porta si aprì, un centinaio di uomini seduti

al tavolo e vestiti con dei camici bianchi si voltarono verso di me. C’erano molti volti

conosciuti, visi amichevoli. Nei vari tavoli vidi i migliori del mondo aeronautico

russo. Molti mi guardarono con aria amichevole per rassicurarmi che ora tutto

sarebbe andato bene. Ma questa cosa mi scosse molto. Vedere tutte queste persone

significava che era tutto vero, che tutti loro erano stati arrestati. Era un disastro”22.

Theremin si trova così in una prigione da sogno, dove nulla viene fatto mancare ai

propri prigionieri (tranne la libertà) e il solo lavoro è quello mentale. Una prigione

confortevole e supersegreta. Il lavoro del professore è quello di progettare nuove

apparecchiature di rilevazione sugli aerei.

La guerra prosegue senza interruzioni; il 22 giugno del 1941, un’incursione nazista

sfonda il confine sovietico ed inizia a marciare verso l’interno. Il 22 luglio viene

lanciato il primo raid aereo sui cieli di Mosca. La situazione diviene molto difficile. I

turni di lavoro al KOSOS sono portati a dodici ore, le razioni di cibo vengono

diminuite e maschere antigas vengono date in dotazione ai ricercatori.

Il primo agosto, tutta la compagnia viene evacuata e trasferita in un piccolo paese

dell’est. Le condizioni di vita sono notevolmente peggiorate: non c’è riscaldamento,

luce elettrica e acqua corrente.

22 Ibid.; p 230



38

Sergei Korolev, il futuro responsabile delle missioni spaziali sovietiche, ottiene il

permesso di progettare nuovi tipi di missili. Vista la notevole conoscenza delle

comunicazioni radio, chiama al proprio fianco Theremin come collaboratore.

Purtroppo i progetti, in queste condizioni non possono progredire nel modo giusto e,

lentamente la compagnia viene smantellata e ogni ricercatore destinato a nuovi lavori.

Lev è inviato al centro di ricerca radio di Sverdlovsk.

Il dopoguerra

Terminata la Seconda Guerra Mondiale, comincia il lungo periodo della Guerra

Fredda. Gli Stati più forti usciti dal conflitto sono gli Stati Uniti e l’Unione Sovietica.

Nello scacchiere internazionale compare, al fianco di Stalin, una nuova figura.

Lavrenti Beria. Beria è il braccio destro del Presidente sovietico; è stato un membro

dei servizi segreti ed ha deciso la materiale esecuzione di migliaia di nemici

dell’URSS. È stato il promotore della caccia all’esule Trotsky e del suo assassinio in

Messico.

Pedofilo e assiduo consumatore di vodka, conduce personali interrogatori dove non

lesina la tortura.

Beria crede fermamente che la scienza possa spingere la Russia a diventare la più

grande potenza del mondo; vuole che si crei la bomba atomica e spinge la Guerra

Fredda carattereristiche più offensive. Decide di spiare i consolati esteri.

L’Ambasciata Americana a Mosca sorge nell’edificio chiamato Casa Spaso. La

sorveglianza è così forte da impedire l’accesso a chiunque non fosse stato autorizzato.

In più la costruzione è protetta su tre lati da un alto muro. Beria vuole a tutti i costi

entrare in quell’edificio; ha bisogno di un ingegnere-mago per superare tutti gli

ostacoli.

Theremin era stato trasferito da poco in un laboratorio di ricerca vicino a Mosca.

Beria lo contatta dandogli l’incarico di creare una microspia del tutto particolare.

L’apparecchio non deve contenere spire di metallo, non dev’essere un microfono

tradizionale, e soprattutto deve essere posto in un luogo che non possa attirare

l’attenzione. Lev in breve tempo trova la soluzione per questo moderno “cavallo di

Troia”.

Il 4 luglio del 1945, il giorno dell’Indipendenza, una delegazione di Pionieri (gruppo

di boy scout sovietici) si presenta all’Ambasciata, recando come dono un bassorilievo



39

raffigurante lo stemma della Nazione americana. L’Ambasciatore ringraziando per

quel dono d’amicizia, pone lo stemma nel proprio ufficio.

All’interno del regalo, in una minuta cavità, è stato posto un piccolissimo cilindro

metallico collegato ad una sottilissima antenna. Le misure ridotte dello strumento, lo

rendono invisibile ai raggi X di routine, che vengono fatti a tutti gli oggetti

all’ingresso dello Spaso.

La microspia non ha batterie e la sua vita è praticamente infinita. È uno strumento

passivo, la sua attivazione è determinata da onda radio dell’intensità di 330

megahertz. Questa frequenza era stata scelta perché le strumentazioni radio americane

non la utilizzavano per le loro funzioni.

Il minuscolo cilindro è composto da un circuito sintonizzato, capace di risuonare e

mettersi in funzione con l’onda radio e da un piccolo diaframma in grado di cogliere

le variazioni sonore della stanza. Quando il diaframma si muove, a causa delle onde

sonore, modifica la capacità tra se stesso e la piastra del circuito, funzionando come

un vero microfono. La fluttuazione del sistema è registrata dall’antenna che rispedisce

al mittente le comunicazioni sotto forma di onde radio.

La capacità di spiare l’Ambasciata americana, da un certo margine di vantaggio

all’Unione Sovietica per gestire le difficili situazioni durante la Guerra Fredda.

Dopo il successo della microspia allo Spaso, Beria chiede a Theremin di costruire un

apparecchio a distanza che potesse “ascoltare” le comunicazioni delle altre

ambasciate. Lev, per risolvere questo problema, inizia a studiare i risonatori naturali

delle strutture architettoniche. La voce umana crea delle onde sonore, che colpendo le

superfici delle finestre, causano piccole oscillazioni nel vetro. Theremin cerca un

sistema per rendere queste piccole vibrazioni intelleggibili da uno strumento. Nasce,

così, il Buran (tempesta di neve). Considerando le complesse proprietà risuonanti del

vetro, è fondamentale trovare un punto dove la distorsione sia minima e la risonanza

della voce sia ben presente. Trovato questo punto, è sufficiente puntare un raggio

infrarosso sulla finestra e analizzare, attraverso elementi fotosensbili, le variazioni del

raggio di ritorno. Le variazioni vengono poi riconvertite semplicemente in suoni. Il

Buran non funziona in presenza di pioggia, neve o nebbia e deve essere posizionato

parallelamente alla finestra da spiare. Theremin è l’addetto alla riconversione del

segnale e alla riduzione del rumore di fondo.

L’apparecchio viene installato per sorvegliare le Ambasciate americane, inglesi efrancesi, senza che queste si accorgano di nulla.



40

Beria, come ultimo servizio, chiede a Lev di inventare altri tipi di microspie con le

quali poter ascoltare le comunicazioni private dello stesso Stalin.

L’invenzione del Buran gli permette di vincere il primo posto del Premio Stalin (una

sorta di premio Nobel sovietico). La vittoria, però, viene resa segreta.

Il 27 giugno del 1947 Theremin viene liberato. Ma la libertà non è completa; essendo

stato giudicato colpevole, non gli è data la possibilità di trasferirsi a Leningrado. In

più, abituatosi delle modalità di lavoro dei servizi segreti, non sarebbe stato in grado

di trovarsi un lavoro nuovamente “normale”. Per queste ragioni il professore chiede di

entrare a far parte del MGB (oggi KGB) come libero lavoratore.

Viene assunto come ricercatore per progettare la bomba atomica. I centri di ricerca

sono vincolati dalla massima segretezza. Posizionati in edifici abbandonati, non

recano nessun indirizzo, l’unica cosa che spicca all’esterno, sono delle cassette della

posta.

Nonostante la libertà appena ricevuta, Theremin decide di essere nuovamente

imprigionato. La perdita della libertà non è però una fonte di problemi: “Tutto andava

bene. Avevo un lavoro, e tutto il necessario per svolgerlo, quasi come in America. Ero

trattato molto bene; non avevo dovuto corrompere né avevo dovuto chiedere favori a

nessuno”23.

Dopo nove anni di solitudine, Lev, decide di risposarsi. Così nel 1948 sposa Maria

Feodorovna Guschina, una collega di lavoro, dalla quale avrà il 24 giugno le gemelle

Helena e Natalia.

La famiglia vive in un piccolo appartamento in Leninsky Prospekt composto da sole

due stanze.

Nel 1950 mentre ritorna a casa, accompagnato come norma da due guardie in

borghese, per caso incrocia suo cugino Mikhail Fedorovich Nesturkh. Nonostante i

due non si parlino, Mikhail riconosce subito il cugino, nonostante tutti lo

considerassero morto.

Theremin, accortosi dell’incidente, decide di riferire l’accaduto ai propri superiori.

Questi, nei giorni seguenti, accompagnano il professore a casa di Nesturkh per

permettere ai due di salutarsi e per assicurarsi che non ci fossero fughe di notizie

sull’accaduto.

23 Ibid.; p 265



41

Nel 1954 Stalin muore. Un grande terremoto ha inizio nella struttura politica della

Russia. Khrushchev, il nuovo Presidente fa arrestare Beria e lo condanna a morte per

alto tradimento. Deciso ad eliminare le scorie del pesante passato stalinista, nel 1956

decide di rendere pubbliche le modalità di governo del suo predecessore. In aggiunta

a questo gesto decide di riabilitare alcune migliaia di persone che erano state giudicate

colpevoli negli anni precedenti. Tra queste persone c’è anche Lev, che nonostante

tutto deve mantenere celata la sua esistenza in quanto membro del MGB.

Nel maggio del 1962 Robert e Clara Rockmore si trovano a Mosca per una breve

vacanza. Durante una cena conoscono uno scienziato e gli domandano se abbia

informazioni su Lev Termen. Questi risponde loro di aver pranzato il giorno stesso

con lui. La notizia è semplicemente scioccante. Nei giorni successivi riescono ad

incontrare il vecchio amico, nonostante sia ancora un agente segreto.

L’alone di mistero che avvolgeva la figura del professore inizia, lentamente, a

diradarsi.

Nel 1964 all’età di sessantotto anni Theremin decide di andare in pensione. Il divorzio

dal KGB non è però un processo semplice; avendo lavorato a molti progetti di

massima riservatezza, viene privato dei propri titoli e dei propri attestati,

trasformandolo così in un semplice proletario. Non può partecipare a convegni, non

può essere attivo nella vita accademica, poiché non esistono più i certificati dei propri

studi. Si ritrova a ricominciare tutto da capo.

Per un breve periodo lavora all’Istituto di Registrazione del Suono, ma chiuso nel

1965, si trasferisce nel Conservatorio di Mosca. Qui lavora nel laboratorio di acustica.

Questo laboratorio non si occupa di musica elettronica, bensì, solamente di analisi del

suono per aiutare gli studenti a migliorare la propria tecnica.

La passione, però, non si può fermare, così Theremin ricostruisce tutti i suoi strumenti

musicali e prosegue nella loro evoluzione.

Dal 1966 comincia a rilasciare interviste. Osannato come pioniere della musica

elettronica, soprattutto in Occidente, la sua fama inizia a diventare troppo

ingombrante. Un giorno, al rientro in Conservatorio, trova tutte le sue apparecchiature

distrutte ed abbandonate in un angolo del cortile; era stato ufficialmente licenziato.

La vita casalinga però non fa per lui; nel 1968 comincia a collaborare con altri

ingegneri e musicisti per compiere ricerche sulla musica elettronica. I loro incontri si

svolgono ogni mercoledì sera al museo Scriabin.



42

Il 30 giugno 1970 muore la moglie Maria. Nel 1972 entra come tecnico nel

laboratorio di acustica del Dipartimento di Fisica dell’Università di Mosca. Non una

posizione accademica, ma un lavoro che gli permette di vivere e di sfamare le proprie

figlie.

Oltre al lavoro universitario e alla collaborazione al museo Scriabin, dal 1970, Lev,

inizia a dare lezioni private di theremin.

Nel 1975 brevetta un theremin-polifonico.

Nel corso del tempo, il professore, si avvicina sempre più al nucleo familiare del

cugino Mikhail. Inizia così a dare lezioni di theremin alla propria nipotina, Lydia

Kavina di 9 anni. Ogni venerdì sera, quest’uomo di ottant’anni attraversa la città,

dopo aver lavorato tutta la settimana in Università, per poter dare lezioni alla nipote.

Nel 1989, grazie all’ammorbidirsi delle relazioni tra Unione Sovietica e Occidente,

Theremin viene invitato in Francia per l’annuale Festival Internazionale di Musica

Sperimentale. L’invitato d’onore esce così dal suolo natio dopo ben cinquantun anni,

e risponde alla sua prima intervista occidentale dopo sessant’anni.

Nell’ottobre del 1990 è invitato al Festival di Musica Elettronica di Stoccolma.

Nel 1991 Theremin riceve la sua tessera del Partito Comunista. Nonostante

l’avventura sovietica sia in dirittura d’arrivo, Lev vuole a tutti i costi quella tessera

per mantenere fede ad una promessa fatta nel 1922 a Lenin in persona.

La figura del geniale professore è stata sdoganata completamente dagli anni bui della

prigionia. Viene invitato ad andare negli Stati Uniti. A novantaquattro anni

riattraversa l’oceano e conquista nuovamente il Paese.

Steven Martin gira un documentario sulla vita di Lev e lo mostra il 2 novembre del

1993. Il giorno seguente Lev Sergeyevich Termen muore, a novantasei anni, nella sua

casa moscovita.

La sua vita è stata ricca di incredibili alti e bassi, di momenti felici e momenti molto

tristi; è stata come un onda elettromagnetica, capace di muoversi attraversando gli

ostacoli e raggiungere il Futuro.



43

Capitolo III

L’Orfeo Elettronico

Non c’è un minuto da perdere! Che gli esperti si mettano all’opera! Che cerchino nelle leghedi metalli sconosciuti qualcosa che rimpiazzi il ferro. Se non troveranno nulla, la nostraciviltà è perduta. Non sarebbe la prima civiltà che, dopo aver conosciuto la potenza e lo

splendore, dopo aver stupito il mondo e esser sembrata indistruttibile, sarebbe crollatalasciando soltanto rovine…24 Camille Saint-Saëns

Caratteristiche di funzionamento

Per questa sezione dell’elaborato, utilizzerò, direttamente, le spiegazioni date da Leon

Theremin in un articolo scritto il 28 maggio 1922 a San Pietroburgo.

Le parole dell’inventore raccontano chiaramente le linee guida che lo hanno mossonella costruzione del proprio strumento, più di quanto un riassunto o una sintesi

possano fare.

“ Per produrre suoni di differente altezza nei tradizionali meccanismi e strumenti

musicali, solitamente si usano oscillazioni periodiche di un corpo solido (come una

corda, una membrana, un piatto o una campana) fissato ad una estremità o l’altra, o

oscillazioni periodiche del gas secondo la forma e la dimensione del ricettacolo

(come un tubo, una cassa di risonanza o la combinazione dei due). L’elettricità ha giocato un ruolo subordinato nella produzione musicale del passato.

Per esempio, l’elettricità è stata usata per muovere motori o apparecchiature

ausiliarie di strumenti musicali in movimento […]. Tuttavia, è risaputa da tempo la

possibilità di produrre suoni della frequenza udibile attraverso l’uso di oscillazioni

periodiche della corrente elettrica […]. Nel passato, questi metodi, non hanno però

ricevuto la giusta attenzione, perché controllare il suono era estremamente difficile e

il risultato era inutilizzabile in musica. Erano già comuni suoni elettricamente

prodotti come telefoni, buzzer [campanelli elettrici privi della campana metallica] e

oscillatori audio a corrente alternata. Le correnti elettriche alternate producono

oscillazioni acustiche assieme ad effetti magnetici, elettrici e termici.

L’invenzione dei relè catodici [triodo] ha contribuito enormemente all’evoluzione

dell’ingegneria delle onde radio, non solo per l’amplificazione del segnale elettrico,

ma anche perché aiutavano ad ottenere stabili correnti alternate a tutte le frequenze

24 Saint-Saëns C., École Buissonnière, in Salvetti G., Storia della Musica - Volume decimo - Lanascita del Novecento, Torino, EDT, 1991; p 315



44

in assenza di parti in movimento […]. Il triodo rende udibili frequenze che superano

il limite udibile dell’orecchio umano. Queste oscillazioni causano normalmente

interferenze con altre oscillazioni simili generate da una stazione radio ricevente.

Grazie alla variazione dell’impulso di frequenza durante queste interferenze,

l’operatore radio è in grado di sentire il segnale trasmesso in tutte le sue parti. […]

Queste novità [produzione di correnti alternate a varia frequenza e capacità di

amplificare i segnali] nell’ingegneria moderna sono di grande impatto per le

applicazioni musicali. Combinati con metodi di produzione sonora, gli strumenti

musicali possono essere fondati sugli stessi principi elettrici.

La finalità del mio lavoro è quella di ricercare come questi principi tecnologici

possano essere applicati alla creazione di un nuovo strumento musicale. Nella

creazione di uno strumento solistico che usi l’elettricità e che possa ricoprire le stesse

funzioni di un violino, di una viola, di un violoncello o di uno strumento a fiato come

il clarinetto, mi sono posto di seguire i seguenti punti:

1 – I musicisti non devono essere limitati nell’esecuzione da semplici metodi

meccanici. Devono essere in grado di controllare il suono dello strumento secondo le

intere capacità in loro possesso. Credo che i movimenti della mano nello spazio, non

limitata dalla pressione di una corda o dall’uso di un archetto, siano capaci di agire

in una maniera estremamente delicata. Se lo strumento è in grado di emettere suoni

rispondendo velocemente al libero movimento delle mani nello spazio, ha un

vantaggio rispetto a tutti gli strumenti tradizionali.

2 – Lo strumento deve essere in grado di produrre tante parti musicali quante ne

richieda il controllo del musicista.

3 – Il timbro e la caratteristica sonora devono poter essere variati a piacimento.

4 – Suonare ai volumi (forte e piano) richiesti dalla creazione artistica.

5 – Produrre e sostenere le note per lunghi periodi di tempo senza che queste

cambino.

Per ottenere suoni utilizzando l’elettricità è necessario (a) avere correnti alternate di

frequenze specifiche, forma e ampiezza, e (b) indurre le oscillazioni dell’aria a

raggiungere l’orecchio dell’ascoltatore attraverso l’uso degli effetti della corrente.

Il metodo più semplice per produrre correnti alternate con rapide variazioni di

frequenza è quello di utilizzare la generazione diretta delle oscillazioni di frequenza

udibile attraverso l’impiego dei triodi. I triodi, in accordo con gli schemi usati



45

nell’ingegneria delle onde radio, producono una corrente alternata a frequenza

variabile direttamente dipendente dalle componenti del circuito oscillante.

Uno strumento musicale basato su questo principio richiederebbe il movimento

costante di leve o la pressione di pulsanti da parte del musicista. […]

Nella costruzione di uno strumento a tastiera è necessario avere tanti triodi e sistemi

d’oscillazione quanti sono i tasti dell’estensione dello strumento, per permettere a più

note di suonare simultaneamente. In tutti i casi il controllo di un sistema come quello

appena descritto risulta impossibile utilizzando il libero movimento delle mani nello

spazio.

L’interruzione delle oscillazioni ad alta frequenza, produce correnti periodiche di

frequenze udibili. […]

Il vantaggio maggiore dei triodi si manifesta quando si creano interferenze tra due

oscillazioni elettriche ad alte frequenze (oltre il limite superiore dell’udibile). Alla

presenza di queste oscillazioni ad alta frequenza, una piccolissima variazione di

frequenza in uno dei due circuiti oscillanti produce una considerevole variazione

nell’impulso di frequenza (data dalla differenza tra le due frequenze interferenti).

Per esempio, con frequenze di 1.000.000 e 1.000.100 oscillazioni al secondo (Hertz),

il suono di interferenza è uguale alla differenza tra le due frequenze, quindi 100 Hz.

Se la seconda frequenza è variata da 1.000.100 a 1.000.200 (ossia una variazione

all’incirca del 0,01%) la frequenza d’interferenza risultante è 200 Hz, in questo caso

la differenza del suono risulta variata del 100%.

Una variazione piccola (0,01% o 0,001%) della capacità elettrica di un circuito

oscillante è sufficiente a modificare la frequenza di un’oscillazione interferente; è

semplice capire perché il metodo dell’interpretazione sia largamente usato nel campo

delle misurazioni connesse con la trasformazione delle costanti nei circuiti oscillanti.

Credo sia estremamente utile usare i movimenti liberi delle mani nello spazio per

influenzare gli impulsi di frequenza e, di conseguenza, l’altezza dei suoni di uno

strumento musicale.

Ho progettato il primo strumento musicale di questo tipo e l’ho mostrato nella

riunione del Gruppo di Ingegneria Meccanica del Istituto Politecnico di San

Pietroburgo nel novembre del 1920. Da quella data ho sempre lavorato per disegnare

nuovi e più evoluti strumenti musicali elettronici.

Gli aspetti tecnici del problema verranno discussi in futuro; qui posso annotare solo i principi basilari, alcuni dei quali sono già stati dimostrati da tempo al pubblico:



46

1 – La modulazione della frequenza attraverso l’intera estensione acustica è resa

possibile attraverso i movimenti delle mani nello spazio sopra una “tastiera”

variando la lunghezza e l’allineamento delle sue parti. Per avere una maggiore

semplicità, il movimento può essere compiuto anche sopra un piano (la superficie di

un tavolo e qualcosa del genere) o grazie all’uso di linee (come se si stesse usando

uno strumento a corda).

2 – La stabilità del suono prodotto non è minore rispetto agli attuali strumenti ad

arco.

3 – La possibilità di suonare tutti i volumi possibili, dal forte al piano , partendo dal

valore massimo, per le proprietà acustiche della sala, e procedendo alla completa

scomparsa del suono.

4 – La possibilità di variare il timbro del suono prodotto. Si può ottenere un timbro

per ogni curva periodica del suono.

5 – Più suoni contemporaneamente (un accordo) possono essere generati, ognuno

con differenti timbri e volumi, e controllati da uno o più musicisti. […]

6 – È possibile suonare lo strumento con l’aiuto di corde e tastiere la cui forma

geometrica non differisce dall’ordinario (come in un violino o in un violoncello), ma

senza l’archetto. In questo caso non è però necessaria la tecnica della mano destra

per dominare il suono.

7 – L’uso può permettere differenti tecniche esecutive (metodi per suonare una

tastiera temperata; premendo un’ imboccatura; usando un manico tradizionale; o

addirittura usando il corpo in una danza).

8 – La possibilità di una facile trasmissione degli impulsi musicali attraverso onde o

canali radio senza la distorsione del segnale.

9 – Le parti sonore dello strumento possono essere posizionate in modo che il suono

non sia localizzato per gli ascoltatori in un punto specifico; il suono può così

muoversi in tutta la sala, in ogni direzione desiderata e ad ogni velocità.

10 – Lo strumento deve essere portabile e alimentato direttamente dalla corrente del

circuito elettrico dell’installazione.

11 – L’altezza del suono può essere combinata con sistemi d’illuminazione secondo

criteri predeterminati.



47

In conclusione, credo veramente che l’elettricità, che ha una considerevole influenza

nella scienza e nell’ingegneria, abbia un indubbio e importante futuro nel prezioso

campo dell’arte”25.

Modalità di costruzione

Le idee di Leon Theremin prendono concretamente forma in un apparecchio che usa il

principio di funzionamento dell’eterodina, come nei sistemi di ricezione audio.

I suoni di frequenza udibile sono ottenuti dall’interazione o, meglio, dall’interferenza

di due oscillazioni ad alta frequenza (solitamente dai 175.000 ai 250.000 Hz),

generate da due circuiti

oscillanti.

Il theremin è composto da

questi due circuiti

oscillanti, il primo a

frequenza fissa (chiuso) ed

il secondo a frequenza

variabile (aperto). Il circuito

a frequenza variabile viene

definito “aperto” in quanto

un piatto dell’armatura di un

condensatore, che costituisce

il circuito, è collegato ad una

antenna, mentre l’altro piatto

dell’armatura è la mano dell’esecutore. Una volta connessa l’antenna al circuito

oscillante, la capacità del condensatore “virtuale” (mano e antenna), si somma alla

capacità di un altro condensatore interno al circuito stesso, in modo che avvicinando e

allontanando la mano sia possibile modificare la frequenza generata dall’oscillatore.

I due oscillatori sono considerati a riposo quando le loro frequenze sono uguali e

questo avviene quando la mano è distante dall’antenna. Solitamente la condizione di

riposo può essere variata dall’esecutore. Attraverso un potenziometro o un

condensatore variabile, si agisce, modificando direttamente la frequenza generata dal

sistema “chiuso”.

25 Theremin L., The Design of a Musical Instrument Based on Cathode Relays , in Leonardo Music Journal – volume 6, Cambridge, The MIT Press, 1996; p 49-50

7 Le componenti basilari del theremin: il circuito oscillante “chiuso” (1) afrequenza fissa; il circuito oscillante aperto (2) a frequenza variabile,collegato con l’antenna (3). La capacità è determinata dalla distanza tra lamano del musicista e l’antenna. I segnali dei due circuiti oscillanti sonomiscelati da un mixer (4); il filtro passa banda (5) è collegato al circuito delvolume (8) e all’antenna ad anello (9). Il segnale viene poi amplificato (6) econvertito insuono da un altoparlante (7).



48

I due segnali vengono miscelati da un mixer. La differenza, ossia il battimento, tra le

due oscillazioni genera una terza frequenza, che rientra nella soglia dell’udibile.

Come spiegato da Theremin stesso poco sopra, piccole variazioni tra le due frequenze

determinano una grande variazione nel suono risultante.

Il mixer non si limita però a generare solamente il battimento tra le frequenze, ne

determina il timbro stesso. La non linearità dei mixer a circuiti valvolari introdotti da

Theremin (i circuiti odierni sono composti da transistor che rispondono in maniera

differente rispetto alle valvole e sono accompagnati, perciò, da altri circuiti che

ricreano la non linearità valvolare), permettono la modificazione della forma d’onda

stessa (cioè degli armonici), intervenendo così a modificarne l’aspetto timbrico.

La frequenza a battimento attraversa, così, un filtro passa basso che permette

l’eliminazione di eventuali frequenze ultrasoniche, che potrebbero causare

interferenze e rumori sgradevoli.

A questo punto interviene un sistema di circuiti oscillanti (simile a quello

precedentemente descritto) per la gestione del volume. La differenza sostanziale di

questi oscillatori è che lavorano a frequenze diverse rispetto al primo (dai 350.000 ai

400.000 Hz) per evitare che i due sistemi interferiscano tra loro.

Sull’uscita dell’oscillatore per il controllo del volume è posto un filtro passa banda, la

cui frequenza centrale corrisponde a quella dell’oscillatore a riposo (ovvero quando la

mano è distante dall’antenna). In questa situazione si ottiene all’uscita il massimo

passaggio del segnale generato dal primo sistema di oscillatori. Avvicinando la mano

all’antenna, si varia la frequenza di lavoro, ottenendone, così, un allontanamento dalla

frequenza centrale del filtro. Il risultato è una diminuzione dell’ampiezza del segnale

d’uscita, poiché, (grazie al filtraggio del segnale prelevato dal filtro passa banda) si

ottiene una tensione continua, il cui valore cambia in funzione della distanza della

mano dall’antenna.

L’intensità del segnale, sin qui ottenuta, può ora essere aumentata da un amplificatore,

permettendo ad un altoparlante di convertire l’impulso elettrico in onda sonora,

trasformando l’elettricità in suono, il flusso di elettroni in musica.

Le novità

Ciò che distingue l’invenzione del theremin da tutti gli strumenti, tradizionali ed

elettronici, è sicuramente l’interfaccia. L’invenzione del professore Theremin èl’unica a non avere un supporto materiale, qualcosa da tastare, premere, imboccare,



49

colpire o sfregare. L’estremizzazione della libertà esecutiva ha permesso,

contemporaneamente, la fascinazione nei confronti dello strumento, ma ha anche

impedito la sua evoluzione; successo e fallimento sono due facce della stessa

medaglia.

La dualità insita nel theremin non termina qui. Doppio è stato l’approccio da parte dei

musicisti, dei compositori e dei semplici appassionati. Come già enucleato parlando

delle “scuole di theremin”, lo strumento è stato considerato o come strumento

tradizionale, con conseguente repertorio classico ed impostazione “seria”, o come

fucina di suoni bizzarri, capace di rappresentare le sensazioni visive (si pensi alle

colonne sonore) o i rimandi all’alterazione.

La complementarietà di questi aspetti ha, tuttavia, disunito la figura d’insieme dello

strumento elettronico, come se fosse semplicemente una cosa o l’altra.

L’utilizzo nelle sonorizzazione dei film apriva la porta ad aspetti ancora poco

praticati, forse semplicistici, ma sicuramente necessari per lo sviluppo di un gusto e di

una poetica nuova. L’indipendenza dalle caratteristiche extra musicali, invece,

elevava il theremin tra gli Strumenti musicali.

L’analisi lucida di Lydia Kavina spiega bene questo punto: “ Il ruolo del theremin

nella musica elettronica è curioso. Nonostante fosse stato il pioniere di tutti gli

strumenti musicali elettronici, non è mai divenuto il tramite dello stile contemporaneo

chiamato comunemente musica elettronica, tranne che negli ultimi anni. La maggior

parte della musica composta utilizzando il theremin è stata, ed è, molto differente

nella forma dalle composizioni non melodiche e dalle altre tipologie di musica

elettronica. La sua enfasi non risiede nell’uso coloristico, ma piuttosto nella

traduzione delle emozioni. Il Theremin, a differenza dei propri cugini computerizzati,

è suonato con spontaneità. In questo senso, ha molte più cose in comune con gli

strumenti tradizionali rispetto ai sintetizzatori: la sua musica è creata dai musicisti,

non dallo strumento stesso”26.

Estendendo l’aspetto paradossale del theremin e osservando l’insieme dei pionieristici

strumenti elettronici nell’evoluzione della musica del Novecento, ci accorgiamo che

nessuno ha lasciato, di fatto, il segno.

I moderni sintetizzatori, figli del transistor e degli anni Sessanta, hanno poco a che

fare con i loro diretti genitori. Parlando di interfacce, nessuno ha qualcosa che si

26 Kavina L., My experience with the theremin, , in Leonardo Music Journal – volume 6, Cambridge,The MIT Press, 1996; p 52



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possa anche minimamente avvicinare al theremin. Lo strumento che ha iniziato e

indirizza l’aspetto della liuteria elettronica è, invece, le Ondes Martenot .

La tastiera (o, più raramente, l’impugnatura tipo violino) è il punto di contatto

materiale tra l’idea dell’esecutore e lo strumento stesso. L’assenza stessa di tangibilità

impedisce l’approccio, nei confronti del theremin, come se l’aria fosse troppo labile

per trasferire l’inudibile all’udibile.

L’ostacolo più grande risiede nel superare la memoria spaziale per affidarsi quasi

completamente alla facoltà cerebrale-uditiva. Il musicista deve continuamente

ascoltare ciò che sta suonando per poter interagire, modificare, sistemare la propria

posizione e per far sì che ciò che sta suonando rispecchi le sue idee. Non è più lo

strumento a dover cambiare per suonare, ma è il musicista che si deve adattare al

suono. Nascono così nuove modalità nel rapporto tra uomo e strumento.

Dalle parole di Lydia Kavina: “Molte persone pensano che sia necessario avere

abilità straordinarie per suonare il theremin. Non è la completa verità. Gli unici

prerequisiti sono avere un buon orecchio musicale, una buona coordinazione e la

capacità di concentrazione, perché si può controllare il suono solamente attraverso il

proprio udito. Quando si inizia ad imparare, non è obbligatorio provare a suonare il

theremin solo in maniera formale. Il neofita deve spendere grande attenzione a

coordinare la tecnica e la diteggiatura con i movimenti che controllano l’altezza del

suono. La tecnica per le dita, che comprende una serie di movimenti d’apertura e

chiusura delle dita stesse in combinazione con il lavoro svolto dal polso destro,

riduce i movimenti dell’intera mano. Quando questa tecnica è stata appresa, il passo

successivo è la separazione di note ripetute e di frasi musicali, in aggiunta si iniziano

a suonare passaggi di staccato con l’aiuto della mano sinistra.

La bravura al theremin non dipende solo dall’accuratezza e dalla precisione delle

note suonate: il theremin non permette lunghi e floridi passaggi, non si possono

nemmeno ottenere salti di note ottenute velocemente, come nel pianoforte o nel

violino. Piuttosto, ciò che è cruciale è l’abilita di far scaturire tutta la ricchezza

espressiva della musica. Il fattore decisivo è il controllo del volume e del vibrato. Il

volume è controllato dal braccio sinistro. La sua leggerezza o la sua potenza,

l’assenza di tempo o decisi crescendo e diminuendo, creano il respiro della melodia.

Il vibrato è prodotto dai movimenti tremolanti della mano destra. L’uso del vibrato

può essere enfatizzato dinamicamente dai movimenti della mano sinistra. Questometodo assomiglia molto alla tecnica del vibrato nel violino. I suoni dello stesso



51

theremin possono acquisire un differente colore o carattere (freddo, caldo o nervoso)

secondo la profondità o la frequenza del vibrato”27 .

La distanza tra tecnica, uso e volontà ha impedito al theremin di affermarsi e di

progredire; questo però gli ha permesso di mantenere un aura magica, una sorta di

novità continua che lo rende lo strumento più estremo, a livello di interfaccia, e più

tradizionale, per repertorio, tra tutti gli strumenti elettronici; il ponte tra passato e

futuro.

27 Ibid.; p 54-55



52

Capitolo IV

Il theremin oggi

Mio caro amico,ammiro gli arlecchini di Cézanne e di Picasso, ma non mi piace Arlecchino. Porta unamaschera e un costume di tutti i colori. Dopo aver rinnegato al canto del gallo, si nasconde. È un gallo della notte.

Ed invece mi piace il gallo vero, profondamente variopinto. Il gallo dice Cocteau due volte eabita la sua fattoria.[…] Voi siete il mio secondo amico evaso dalla Germania. Ve le offro [queste note] perché unmusicista della vostra età annuncia la ricchezza, la grazia di una generazione che non strizzal’oacchio, che non si maschera, non rinnega, non si nasconde, non teme né d’amare né didifendere ciò che ama.

Il paradosso e l’eclettismo le sono odiosi. Disprezza il loro sorriso , la loro eleganza sbiadita.Teme anche l’enorme. È quello che si dice evadere dalla Germania.Viva il Gallo! Abbasso l’Arlecchino!28 Jean Cocteau a Georges Auric

Una fortuna alterna

L’invenzione del theremin è stata accompagnata da un continuo ribaltamento di

convinzioni, considerazioni e progetti.

A partire dalla nascita, nei laboratori dell’Istituto Tecnico-Fisico di San Pietroburgo

nel 1919, è considerato come un Orfeo elettronico; una novità entusiasmante che

riunisce la ricerca scientifica con la creatività. Da subito ci si rende conto delle enormi potenzialità del nuovo strumento.

Lo stesso procedimento di generazione del suono viene utilizzato per progettare

apparecchiature di sicurezza; inoltre la fascinazione del theremin convince le alte

sfere sovietiche di utilizzarlo come strumento di propaganda nelle zone rurali,

affinché i contadini vedessero e si stupissero delle potenzialità dell’elettricità.

Dalla propaganda si passa direttamente allo spionaggio in Occidente. Qui il theremin

viene osannato come lo strumento del futuro, ma le prospettive commerciali devono presto lasciare spazio alla delusione e all’insuccesso, per uno strumento troppo

innovativo nella tecnica d’esecuzione.

I semi della novità non moriranno però, si inseriscono nel bisogno di nuovi orizzonti

da parte dei compositori dell’epoca. Probabilmente è, però, ancora troppo legato alla

musica di tradizione (Theremin decise, infatti, di costruire il proprio strumento per

permettere un nuovo approccio alla musica e non direttamente per un nuovo tipo di

28 Cocteau J., Le coq et l’Arlequin, in Salvetti G., Storia della Musica - Volume decimo - La nascitadel Novecento, Torino, EDT, 1991; p 331



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musica). I primi utilizzi “nuovi” per il theremin, cadono nella giovane attività

radiofonica e cinematografica, suscitando aspri scontri tra la scuola “tradizionalista”,

capeggiato da Clara Rockmore, e quella “innovativista”, che fa riferimento a Samuel

Hoffman.

Molto strano è come evolva l’utilizzo del theremin negli Stati Uniti, nonostante

l’allontanamento del proprio inventore. Durante gli anni Occidentali, Theremin non

riesce a vedere il crescere ed affermarsi del proprio strumento. Addirittura con la

prigionia sovietica gli è impossibile avere la più piccola informazione sulla propria

“creatura” e sui propri amici.

Nonostante il theremin cresca e prenda strade non auspicate dal proprio inventore,

Theremin vede nel proprio strumento (simbolo della sete di sapere e della creatività

mai doma) l’unica ancora di salvezza per sopravvivere alla prigionia e al lavoro

segreto per il KGB. Una passione che lo accompagnerà per tutta la vita; ciò che gli

permetterà di ricominciare ogni volta dopo ogni insuccesso, dopo ogni sventura.

La novità e la voglia di conoscere, però non è sempre vista di buon occhio. Si pensi

alla dittatura che proibiva le arti contemporanee o al conservatorio di Mosca che

decide di licenziare e distruggere le creazioni del professor Theremin.

Parallelamente al reazionalismo accademico e politico, si sviluppa una curiosità,

sicuramente mediata dall’uso radio-cinematografico.

A partire dagli anni Quaranta vengono pubblicati numerosi articoli riguardanti lo

strumento. Molti sono i giovani che si avvicinano all’elettronica musicale grazie alla

costruzione di theremin. Il più rappresentativo è sicuramente Robert Moog, che

costruì il suo primo nel 1949.

L’alone di mistero intorno allo strumento e al proprio inventore, permette al theremin

di diventare simbolo della ricerca musicale ed elettronica. Come giusto che sia, la fitta

nebbia che avvolgeva il professore e la sua storia, ha iniziato a diradarsi alla fine degli

anni Ottanta. Ancora oggi le informazioni che circolano su Theremin sono, però, più

vicine alla leggenda che alla realtà, alimentate da fatti reali di una vita speciale.

Repertori classici

Le prime opere eseguite su theremin sono delle trasposizioni di pezzi violoncellistici.

Leon Theremin si diploma al conservatorio di San Pietroburgo nel 1917; appenascoperto il principio di funzionamento del proprio strumento, inizia a suonare i brani



54

imparati durante gli studi al conservatorio. Tra le prime opere (portate anche durante

gli spettacoli in giro per il mondo) ci sono sicuramente l’ Elegia di Jules Massenet e il

Cigno di Camille Saint-Saëns.

Durante i tour promozional-propagandistici si aggiungono la Fiammetta da un balletto

di Aloisius Ludwig Minkus e l’ Allodola di Mikhail Glinka. Con il viaggio negli Stati

Uniti il repertorio si arricchisce dell’ Ave Maria di Franz Schubert, la Musette di

Jacques Offenbach uno Studio di Aleksander Skrjabin e Canzone dall’India tratta dal

Sadko di Nikolaj Rimskij-Korsakov.

A questi brani tradizionali per violoncello si aggiungono due brani scritti

espressamente per theremin: il Mysterium Symphonicum di Andrei Pashchenko nel

1924 e la First Airphonic Suite di Joseph Shillinger nel 1929. Entrambe le

composizioni furono scritte per theremin solo e orchestra. Il Mysterium Symphonicum

fu eseguito per la prima volta a San Pietroburgo, mentre la First Airohonic Suite ebbe

battesimo a Cleveland sotto la direzione di Nikolaj Solokov.

Schillinger ha scritto anche altri brani per theremin: Method for Theremin (andato

perduto), Melody per theremin e pianoforte (1929), Bury, Bury Me, Wind op. 23 per

violino pianoforte e theremin (1930) e Mouvement Electrique et Patetique per

theremin e pianoforte (1932).

Charles Ives non ha mai direttamente scritto una composizione per theremin, ma nelle

riedizioni di due sue opere, ne prevede l’inserimento in organico. Nella Quarta

Sinfonia (1916), modificata durante una prova d’orchestra nel 1929, viene inserito nel

secondo movimento, il raddoppio della cornetta con un theremin e nell’edizione del

1935 dei Three Places in New England (1914 e 1929).

Nel 1934 Edgar Varèse scrive Ecuatorial pensando nell’organico a due theremin-

cello. ma la fuga di Leon Theremin in URSS, nel 1938, impedisce al compositore di

apportare le giuste modifiche ai due strumenti. Varèse si vede, così, costretto a

modificare la propria opera inserendo, al posto dei due theremin, due Ondes Martenot.

Anche il compositore e etnomusicologo australiano Percy Grainger, si interessa allo

strumento del professore russo; crede sia perfetto per le composizioni Free Music

No.1 del 1935 e per Free Music No.2, ma anche in questo caso la partenza di

Theremin non permette l’incontro.

Nel 1945 viene eseguita per la prima volta al City Center di New York il Concerto

per Theremin e Orchestra, prima composizione concepita per mettere in risalto le dotivirtuosistiche dello strumento “etereo”.



55

Il compositore cipro-americano Anis Fuleihan scrisse la partitura espressamente per

Clara Rockmore, su commissione di Leopold Stokowski.

Fino agli anni Cinquanta sono stati scritti una trentina di brani per theremin, a firma di

Nikolaj Berezowskij ( Passacaglia), Jeno Takacs ( Deux Mouvements Symphoniques),

Friedrich Wilkens, John Hausserman (Serenade), Isidor Achron (che addatta nel 1945

un brano precedentemente composto, l’ Improvvisazione op. 12, per violino e

pianoforte, su commissione di Lucie Bigelow Rosen), Nicolas Slonimskij e Bohuslav

Martinu (che compone, nel 1944, Fantaisie for Theremin, Oboe and String Quartet ).

Purtroppo nessuna registrazione è oggi reperibile; le partiture invece fanno parte del

Archivio Lucie Bigelow Rosen.

Tutti queste opere, ad eccezion fatta di Varèse e Grainger, utilizzano il theremin come

uno strumento tradizionale. L’unica differenza che, agli occhi dei compositori,

distingueva il violoncello dal theremin era l’assenza del vincolo dell’archetto.

Altri compositori vedono nella difficoltà di uno staccato preciso il limite più grande

dello strumento elettronico.

Caso a parte è la collaborazione tra Theremin e Henry Cowell. Il “padre” dei tone

cluster , nel 1930, commissiona al professore la costruzione di uno strumento in grado

di trasformare dati di tipo armonico in dati di tipo ritmico. Nasce così il Rythmicon.

La prima composizione, Rythmicana (1932), rinominata Concerto per Rythmicon e

Orchestra, è stata eseguita per la prima volta nel 1971; durante l’esecuzione, però, lo

strumento di Theremin non è stato suonato da un musicista, bensì, da un computer

programmato. Stessa sorte per Musica per Violino e Rythmicon del 1972.

John Cage non vede di buon occhio gli strumenti elettronici usati in modo

tradizionale. Così scrive nel 1971, con chiaro riferimento al theremin: “ Non ha senso

costruire uno strumento nuovo per la musica del passato, poiché la musica

tradizionale oggi è perfettamente adatta ai propri strumenti. […] I nuovi strumenti

produrranno una musica imprevedibile, tanto inattesa quanto gli strumenti stessi.

Quando il fisico avrà costruito un nuovo strumento, i musicisti produrranno una

musica nuova”29.

29

Cage J., List No.2, cit. in Battier M., La scienza e la tecnologia come fonti d’ispirazione, in NattiezJ. J. (diretta da), Enciclopedia della Musica - Volume primo - Il Novecento, Torino, Giulio EinaudiEditore, 2001; p 367



56

Nel 1965, però, nelle Variations V , utilizza un theremin. Il suo modo di sfruttare le

possibilità dello strumento è diverso dagli altri compositori, ma non completamente

nuovo.

In questa composizione mescola danza e suoni, un

po’ come aveva provato anche Theremin con il suo

Terpsitone negli anni Venti. Ciò che cambia

radicalmente è il presupposto poetico che precede la

composizione, l’uso e le aspettative nei confronti

dell’apparato tecnico e scenico.

Da uno scritto di Michael Nyman del 1974 dove

viene descritta l’apparecchiatura usata da Cage: “ Il

palcoscenico consiste in due sistemi di sensori

elettronici; il primo è un insieme di fotocellule

focalizzate, il secondo è un gruppo di antenne alte

all’incirca un metro e mezzo. Quando i ballerini si

muovono in prossimità del palco, interrompono la

luce che è diretta verso la fotocellule. Le antenne verticali sono apparati capacitivi,

sensibili alla distanza tra i danzatori stessi, tra danzatori e antenne e al numero di

danzatori sul palcoscenico. La variazione d’intensità della luce incidente sulle

fotocellule, e le reazioni capacitive delle antenne, sono trasmesse come segnali

elettrici alle apparecchiature di innesco nella fossa orchestrale. I musicisti attivano,

così, un’orchestra composta da registratori a nastro, giradischi e radioricevitori, che

contengono i materiali sonori composti da Cage. I suoni sono diffusi attraverso

altoparlanti”30.

Dagli anni Cinquanta la musica còlta si disinteressa quasi completamente del

theremin (tra il 1950 e il 1980 solo cinque composizioni vengono scritte per lo

strumento), impedendo una vera e progressiva emancipazione delle sonorità e delle

possibilità dello.

Il cinema e la radio, invece, si impossesseranno delle “stranezze” dello strumento

rendendo il suo suono immortalmente legato a sensazioni alienate, stati mentali

deviati e a “colori” di altri pianeti.

30 Nyman M., Experimental Music: Cage and Beyond , New York, Schirmer Books, 1974; p 97

8 Clara Rockmore suona il Terpsitone,Carnegie Hall, aprile 1932



57

Musica da film

Come già detto, il vero successo del theremin giunge con l’uso nei nuovi mezzi di

comunicazione di massa.

Negli Stati Uniti la prima trasmissione radio che utilizza lo strumento elettronico

negli effetti sonori è The Green Hornet nel 1938; ma la consacrazione avviene con i

film sci-fi (sciente fiction) america degli anni Cinquanta. Il primo film, però, che

utilizza il theremin all’interno della colonna sonora è Odna (1931), primo film non

muto sovietico diretto da Grigori Kozintsev e Leonid Trauberg. Interessante è il fatto

che la musica sia stata scritta da Dmitrij !ostakovi".

Nel 1932 un altro film sovietico vede l’utilizzo del theremin all’interno della propria

musica, Konsomol – Shef Elektrifikatsii (Komsomol – Padre dell’elettrificazione) , di

Esther Shub. Composto da Gavriil Popov, il film rientra nella categoria di propaganda

culturale dell’Unione Sovietica.

Oltre alle pellicole appena citate, non si ricordano altri film che contengano il suono

del theremin. L’assenza dello strumento, può forse essere spiegata dalla lontananza in

Unione Sovietica di Leon Theremin (si ricorda che rientrato in patria nel 1938, verrà

condannato prima in un gulag e poi in un laboratorio segreto del KGB), ma più

probabilmente perché il regime comunista rifiuta le innovazioni in ambito artistico,

preferendo stabilizzazione e magniloquenza a novità ed evoluzione.

L’attenzione per l’uso del theremin, dalla metà degli anni Trenta, passa agli Stati

Uniti e su Hollywood. Nel 1935 esce The Bride of Frankenstein diretto da James

Whale, con Boris Karloff e Elsa Lanchester. La colona sonora è composta dal polacco

Franz Waxman.

Dal 1944 inizia il sodalizio tra Miklós Rózsa e il theremin. In quest’anno il

compositore magiaro scrive la colonna sonora per il film Dark Water di Andrè De

Toth. L’anno seguente tocca forse l’apice della carriera, musicando i film The Lost

Weekend (Giorni perduti) di Billy Wilder e Spellbound (Io ti salverò) di Alfred

Hitchcock. La forza di questi film, oltre alla maestria dei registi, dipende sicuramente

dalla colonna sonora. Qui gli stati di estraniamento e di devianza vengono

magistralmente interpretati dal suono e dall’uso del theremin.

Nel film di Wilder il theremin accompagna la lenta e inesorabile solitudine che coglie

lo scrittore protagonista, Don Birnam (Ray Milland), nel suo tentativo autodistruttivo

di fuga dalla realtà per opera dell’alcool.



58

Nel film di Hitchcock il theremin sottolinea l’ansia e gli stati alterati di coscienza del

dottor Edwards/John Ballantine (Gregory Peck) alla vista di particolari, quali la neve

e le linee parallele. Definito dallo stesso regista come una caccia all’uomo in un

involucro di pseudo-psicanalisi, il film è accompagnato, nelle scene di alienazione

onirica, dalle musiche di Rózsa e dalle immagini realizzate da Salvador Dalì.

Con Spellbound, Rózsa vincerà il premio Oscar come miglior colonna sonora nel

1946 (lo stesso anno concorre al premio anche con le musiche dello stesso The Lost

Weekend e con quelle del film A Song to Remember di Charles Vidor).

Per dovere di cronaca in questa edizione degli Oscar, il film di Wilder vincerà la

statuetta come miglior film e miglior regia, battendo in entrambi i casi il film di

Hitchcock.

L’uso del theremin in Spellbound è stato un evento quasi fortutito. Quando Rózsa

venne incaricato della stesura della colonna sonora, si indirizzò verso le Ondes

Martenot, questo per il fatto che erano più semplici da suonare rispetto al theremin e

avrebbero perciò consentito meno inconvenienti nella scelta di un buon esecutore.

Quando però si trovò ad incidere il lavoro, si accorse che ad Hollywood non era

disponibile quello strumento; dovette perciò ripiegare sul theremin e affidare le parti

al thereminista Samuel Hoffman. Questa casualità ha forse determinato il successo

della musica del compositore magiaro, permettendo, nello stesso istante, di rendere il

theremin un perfetto strumento da film.

Rózsa compone anche le musiche del film The Red House di Delmer Daves nel 1947.

Il compositore newyorkese Bernard Herrmann considerava la scena delle Urla nella

Notte tratta dal film di Daves, un memorabile capolavoro della composizione di

colonne sonore cinematografiche.

Herrmann stesso compone numerose musiche da film (da citare Citizen Kane di

Orson Welles del 1940 e Gli Uccelli di Hitchcock del 1963); la sua attenzione ai

particolari e alla ricerca, mai fine a se stessa, lo porta nel 1951 a trasformare per

sempre l’immagine sonora del theremin nell’immaginario collettivo. In quest’anno

esce The Day The Earth Stood Still (Ultimatum alla Terra) di Robert Wise, dando vita

all’uso sci-fi dello strumento. Il theremin diviene il suono che caratterizza il

movimento dei dischi volanti.

L’organico è composto da pianoforti, arpe, ottoni e percussioni, accompagnati dalla

sezione elettronica e cioè: violino, basso, chitarre e due theremin.



59

La cosa interessante, di questa colonna sonora, sta nel fatto che gli strumenti

elettronici vengano utilizzati come vere e proprie sezioni d’orchestra, piuttosto che

come una congerie di rumori ed effetti speciali. L’avventura di Herrmann con il

theremin, a dire la verità era già iniziata nel 1948 con il film A Portrait of Jeannie del

regista William Dieterle, con partitura basata su temi di Claude Debussy e rielaborati

da Dmitrij Tiomkin.

Un altro film da citare, per un uso non ancora sci-fi del theremin è The Spiral

Staircase (La scala a chiocciola) di Robert Siodmak (1946), com musiche di Roy

Webb; e Lady in the Dark di Mitchell Leisen (1949), tratto da una commedia

musicale con musica di Kurt Weil. Nel film, però, non rimangono che pochi brani

originali.

Altri film sono: Rocketship X-M (Destinazione Luna) di Kurt Neumann (1950),

colonna sonora di Ferde Grofe; The Thing From Another World (La Cosa da un altro

mondo) di Christian Nyby (1951) con musica di Dmitrij Tiomkin; It Came from Outer

Space (Destinazione Terra) di Jack Arnold (1953), musica di Irving Gertz, Henry

Mancini e Herman Stein; The 5.000 Fingers Of Dr. T (Le 5000 dita del Dottor T) di

Roy Rowland (1953), colonna sonora di Frederick Hollander, Heinz Roemheld e

Hans J. Salter, candidato al premio Oscar 1954 come miglior colonna sonora per film

musicale; The Ten Commandments (I Dieci Comandamenti) di Cecil B. DeMille

(1956), musiche di Elmer Bernstein (il theremin accompagna le punizioni divine al

popolo egizio), vincitore del premio Oscar 1957 come miglior colonna sonora; The

Delicate Delinquent (Il Delinquente Delicato) di Don McGuire (1957), con un

divertente Jerry Lewis alle prese di un theremin un po’ dispettoso.

Dagli anni Sessanta si perdono le tracce del theremin nelle colonne sonore dei film.

Eccezione sono date dalle serie tv americane: The Outer Limits, andata in onda dal

1963 al 1965, e Batman, in onda dal 1966 al 1968 (trasmessa anche in Italia alla fine

degli anni Settanta); e dai cartoni animati: The Flinnstone (1960-1966) e The Jetson

(1962-1988).

Con l’uscita del documentario Theremin: An Electronic Odyssey di Steven M. Martin

(1994), si torna a parlare di Leon Theremin e del suo strumento.

A Partire da questa data si ricomincia a comporre musica da film utilizzando lo

strumento elettronico: Ed Wood di Tim Burton (1994), dedicato ad Edward Wood,

regista di B-movies sci-fi degli anni Cinquanta, con musica di Howard Shore; Batman Forever di Joel Schumacher (1995), colonna sonora di Elliot Goldenthal; Mars



60

Attacks! Di Tim Burton (1996), ispirato e dedicato ai film precedentemente citati

degli anni Cinquanta, musica Danny Elfman; eXistenZ di David Cronenberg (1999),

suoni di Howard Shore; Bartleby di Jonathan Parker (2001); La Niña Santa di

Lucrecia Martel (2004), musica di Andres Gerszenzon; El Maquinista (The

Machinist) di Brad Anderson (2004), colonna sonora di Roque Baños.

Questo lungo elenco ci dimostra come sia stato e sia attivo il rapporto tra il cinema e

il theremin; il recupero dello strumento elettronico, da parte dei registi, è però troppo

breve per permetterci di capire se si tratti di un momentaneo revival o, piuttosto,

dell’elaborazione dell’uso e del linguaggio musicale che accompagna il theremin.

Thereministi

Leon Theremin, durante il proprio soggiorno negli Stati Uniti, ha avuto numerosi

allievi. Tutti mossi dalla curiosità e dalla passione che lo strumento elettronico può

regalare, solo in pochi hanno raggiunto un certo grado di fama e di completezza della

propria capacità musicale; nomi come quello di Charles D. Stein, Mischa Tulin,

Lennington Heppe Shewell, Zanaide Hanenfeld, Henry Solomonoff, Alexandra

Stepanoff, Yuri Mikhailovic Goldberg, Moissaye Olgin, di sicuro non sono entrati

nella storia del theremin.

Tre sono i principali protagonisti delle vicende musicali dell’Orfeo elettronico: Clara

Reisemberg Rockmore, Lucie Bigelow Rosen e Samuel J. Hoffman.

Erroneamente ho parlato all’inizio di questo capitolo, di scuole di theremin

contrapposte. Non tanto perché le posizioni fossero veramente convergenti, ma in

quanto non sono mai esistire delle vere e proprie scuole.

La poetica e l’interesse che ha spinto questi tre musicisti sono veramente distanti.

Da un lato si situa Clara Rockmore, la vera sacerdotessa dello strumento, l’unica che

sia riuscita a domare completamente le intemperie del campo elettromagnetico. La

thereminista per professione che ha fatto della perfezione, formale e metodologica, il

proprio principio ispiratore. All’altra estremità troviamo il dottor Samuel Hoffman,

podologo di professione, che ha sfruttato solamente le potenzialità superficiali del

theremin, facendolo diventare lo strumento-icona dei film sci-fi degli anni Cinquanta,

e nuova frontiera sonora per le sperimentazioni della musica Pop.

Al centro di questi due personaggi possiamo collocare Lucie Rosen, che ha seguito

fedelmente, per tutta la vita, il lavoro di Theremin, prima offrendogli consigli e



61

supporti logistici, poi facendo in modo che il theremin non finisse nel rapido oblio

delle novità tecnologiche, promuovendolo con continua passione.

Clara Rockmore è sicuramenta stata la più grande virtuosa che il theremin

abbia conosciuto. La sua estrema capacità musicale (fu ammessa al Conservatorio di

San Pietroburgo, all’età di cinque anni), le ha permesso di cambiare, di migliorare

l’approccio con il theremin stesso, come ad esempio la tecnica esecutiva del pollice-

indice e il metodo per theremin.

Riscuoteva enormi successi, tutti rimanevano sbalorditi dalle sue capacità; tanto che

Leopold Slotowski disse: “Quella ragazza può fare musica su un fornello da

cucina”31.

Lo stesso Slotowski commissionò

a Anis Fuleihan, nel 1945, il

Concerto per Theremin e

Pianoforte, unica opera non di

tradizione che Clara eseguì in

pubblico. Le recensioni successive

riportavano quanto segue: “ Il

motivo migliore per far entrare il

theremin a far parte della grande,

felice, famiglia della musica è

stato udito al City Center [di New York] la notte scorsa, quando Clara Rockmore ha

eseguito il Concerto che Anis Fuleihan compose specialmente per lei […] Miss

Rockmore, torreggiante tra i primi violini, ha estratto il tripudio di sfumature sonore

dal congegno sforna-meraviglie di Leon Theremin. Dai pianissimi più calmi fino ai

forti più squillanti, l’intonazione è risultata limpida e stabile, senza i gemiti e i sibili

che spesso serpeggiano nella zona elettromagnetica”32.

La perfezione tecnica, però, non era accompagnata dal desiderio di sperimentazione.

Per tutta la sua vita non si discostò da un repertorio classico e tradizionale; la

prosecuzione su theremin della musica per violino. Dalle parole della virtuosa in una

intervista del 1977 con Robert Moog: “ Il novantanove percento delle persone pensa

agli strumenti elettronici come a qualcosa che produce suoni nuovi, misteriosi, strani,

31

Glinsky A., Theremin - Ether Music and Espionage, Urbana-Chicago, University of Illinois Press,2000; p 250 32 Biancolli L., New York World-Telegram, cit. in Ibid.; p 251

9 Clara Rockmore al theremin, anni Trenta



62

sgradevoli, stridenti. Ora, questo approccio è diametralmente opposto al mio. Io sono

una violinista e una musicista. Volevo vedere se era possibile usare il theremin per

produrre musica autentica. Bach non poteva certo comporre musica per theremin

quando era in vita, ma non vi è alcuna ragione per cui io, oggi, non possa suonare

Bach sul theremin. […] Il theremin è uno strumento melodico. I compositori moderni

rifuggono dalla melodia, onestamente perché non penso che siano capaci di scrivere

melodie veramente belle. Mozart poteva comporre migliaia di pezzi, ed era sempre in

grado di trovare una melodia nuova. Adesso, loro [i compositori] producono effetti

sonori e rumori quando compongono. Gli effetti sonori e i rumori non rendono

giustizia al theremin. Se scrivessero musica melodica, allora sarei lietissima di

eseguirla33”.

Da un altro stralcio della stessa intervista, possiamo comprendere la “venerazione”

nei confronti dello strumento del professor Theremin: “Ora, io sono dell’opinione che

il theremin dovrebbe essere accettato per via dell’interesse negli strumenti musicali

elettronici e in ciò che è possibile fare elettronicamente. E voglio mettere in evidenza

che questa è un’epoca in cui la consapevolezza dello spazio ha assunto connotazioni

molto importanti. Anni fa, quando ero attiva come concertista, nessuno andava sulla

Luna, vero? Era del tutto inconcepibile. Al giorno d’oggi, ogni bambino di sette anni

va al supermercato con la propria mamma e non pensa a nulla quando una porta gli

si apre dinanzi, come una magia. Adesso questa è la strada su cui il mondo si sta

incamminando. Viene fatto così tanto in elettronica. In un certo senso, mi sconvolge e

mi stupisce che il theremin sia ancora l’unico strumento comandato a distanza. Esso

è una voce che l’artista può controllare. Non è un computer. I compositori, adesso,

infilano tutto dentro un registratore a nastro e rimane sempre una faccenda di nastri.

Fanno cose complicatissime, ma le mettono insieme come matematica. Il theremin è

semplicemente un’altra voce musicale con la quale l’artista può sentirsi libero di fare

quello che rientra nelle sue possibilità. In tutto questo tempo, nessuno ha pensato di

costruire uno strumento comandato a distanza migliore o, peggio ancora, tutti gli

altri strumenti elettronici sono ancora più meccanizzati”34.

La forza di una poetica così radicata era decisamente non amalgamabile con

“l’imbarbarimento” della musica contemporanea. Clara Rockmore, per seguire i

propri ideali, decise, così, di chiudersi in un profondo isolamento. Isolamento tanto

33 Moog R., In Clara's Words , 1977; tratto da http://www.thereminvox.com/story/519 34 Ibid.



63

grande se si pensa che la virtuosa, non si impegnò mai per la formazione di una scuola

per la preparazione di interpreti con la sua stessa visione della musica e del theremin.

Clara Rockmore portò l’esecuzione dello strumento alle più alte vette mai raggiunte,

ma non volle mai scollinare, per permettere un’evoluzione futura.

Lucie Bigelow Rosen ha rappresentato, invece, l’aspetto mecenatistico di

promozione dell’arte e, in senso stretto, del theremin.

Cresciuta in una ricca famiglia, imparò sin da piccola ad apprezzare l’arte e la

scienza. Grandi personalità di questi due ambiti frequentavano la propria casa.

Lucie ed il marito, il banchiere Walter Tower Rosen, patrocinarono molti eventi di

carattere culturale nell’effervesciente New York

degli anni Venti e Trenta. Dopo l’incontro con il

professor Theremin, avvenuto nel 1929, i Rosen

decisero di appoggiare, anche finanziariamente,

le invenzioni di Leon, tanto che nel 1930

donarono al professore un appartamento di loro

proprietà. Questo stabile, definito subito Studio

Theremin, permise all’inventore di proseguire

gli esperimenti e la ricerca elettromusicale,

nonostante i continui problemi finanziari.

Lucie, oltre a foraggiare economicamente la

promozione del theremin, divenne una

buonissima esecutrice. In vent’anni di carriera, si esibì in centinaia di concerti in

America e in Europa; l’abnegazione nei confronti dello strumento sembra molto

simile a quella di Clara Rockmore, la differenza sostanziale sta, però, nella loro

concezione di fruizione. Per la Rosen il theremin era uno strumento nuovo, che

avrebbe avuto bisogno di più tempo per trovare una propria connotazione che lo

identificasse; era uno strumento difficile, che richiedeva uno studio costante ed

intenso. Nell’appoggio all’evoluzione del theremin, è importante ricordare il fatto che,

Lucie, tenesse dei diari dove annotare le varie osservazioni sul proprio apparecchio,

questo per permetere a Theremin di poter avere un aiuto per migliorare lo strumento

elettronico.

Ultimo aspetto di questa mecenate, fu quello di aver commissionato numerose opere

per theremin; nonostante queste non abbiano avuto un grande successo, hanno permesso la creazione di un primo approccio compositivo di musica còlta.

10 Lucie Bigelow Rosen al theremin, anni Trenta



64

Lentamente questi brani stanno “uscendo” dall’Archivio Rosen per merito di Lydia

Kavina, virtuosa thereminista nipote di Leon Theremin, che li esegue nei numerosi

concerti in giro per il mondo, proseguendo nella direzione intrapresa da Lucie (sotto

l’aspetto di promozione) e da Clara (sotto l’aspetto di capacità tecnica).

Samuel J. Hoffman si avvicinò al theremin in maniera bizzarra. Iniziò a

studiare violino a quattro anni; in gioventù suonò in gruppi di musica leggera, tra i

quali la banda di Jolly Coburn, suonando in club e ristoranti di New York. Nel

frattempo studiò alla Columbia University e, successivamente, alla Long Island

University, dove si diplomò in chiropodia ed iniziò a lavorare come podologo.

In questi anni venne in contatto con un theremin; secondo la biografia tutto dipese da

un debito. Un musicista che doveva ad

Hoffman del denaro, propose come

estinzione del debito un baratto. Fu così

che il dottor Samuel si trovò tra le mani

quello strano strumento.

Una svolta fondamentale nata dal caso.

Dopo aver conosciuto anche Leon

Theremin e aver acquistato un

theremin-cello, fondò gli Hal Hope

Electronic Trio e anche altre varie

Electric Orchestras, con le quali si esibì in night-club e locali di New York.

Nel 1941 si trasferì a Los Angeles, dove aprì uno studio medico specializzato in

podologia.

Si iscrisse alle liste dell’Unione dei Musicisti di Hollywood. Nel 1945 gli venne

concessa un audizione da Miklós Rózsa, che cercava un thereminista per la colonna

sonora di Spellbound.

Da un’intervista del dottor Samuel : “Quando arrivai a Hollywood non credevo che

avrei mai suonato il theremin in una colonna sonora, o qualcosa del genere. Mi

iscrissi all’Unione dei Musicisti come si è soliti fare. Scrissi che sapevo suonare il

theremin sul mio certificato senza pensarci molto. Quando Miklós Rózsa pensò di

usare un theremin per Spellbound , chiamò l’Unione Musicisti, per vedere se qualche

thereminista fosse disponibile. Io ero l’unico della lista in grado di leggere la musica.

11 Samuel Hoffman spiega il funzionamento del theremin aCary Grant, aprile 1946



65

Rózsa mi affidò una parte scritta che avrebbe dovuto comparire nel film, fu

gradevolmente sorpreso nel vedere che ero in grado di suonare a prima vista. Così la

parte del theremin finì nel film. La colonna sonora vinse anche l’Oscar .35”

Così iniziò la carriera cinematografica del dottor Hoffman.

Registrò le parti di theremin per The Lost Weekend , The Spiral Staircase, The Red

House, The Pretender , Road to Rio e altri film; in seguito partecipò anche a

trasmissioni radiofoniche, televisive e a registrazioni di album, facendo entrare la

particolarità del suono del theremin nell’immaginario collettivo.

Ricerca e sperimentazione: le band

L’assenza del theremin, nelle colonne sonore dei film che vanno dagli anni Sessanta

alla fine degli anni Ottanta, viene contrastato con l’approdo nello strumento nella

musica Pop.

Numerose sono le band e gli organici che lo hanno utilizzato per sperimentare nuove

sonorità, magari per semplice curiosità o determinate a progredire ed approfondire

l’approccio con il theremin stesso.

Il primo tramite dal cinema alla pop music è stato sicuramente Samuel Hoffman.

Hoffman nel 1947, dopo aver iniziato come thereminista nelle diverse Electric

Orchestras e aver proseguito nella cinematografia, suona per l’album di Harry Revel

Music out of the Moon. Revel, compositore di colonne sonore e musica jazz

facilmente orecchiabile, si appassiona al theremin e decide di utilizzarlo in maniera

meno marginale nel disco del 1948, Perfume set to Music, sino a farlo comparire

come solista in Music for Peace of Mind del 1950.

La prima band, secondo i canoni attuali dell’industria dell’Entertainment, ad aver

utilizzato lo strumento elettronico sono stati i Beach Boys. Nell’album del 1966, Pet

Sounds, il leader Brian Wilson, ha scritto le musiche della canzone I Just Wasn't

Made for These Times, inserendo alla fine della traccia un theremin. Nel disco

successivo Smiley Smile (1967) la canzone Good Vibration avrebbe dovuto contenere

un parte composta per lo strumento elettronico. Dico “avrebbe dovuto” perché nelle

registrazioni disponibili di questo brano, il theremin non compare affatto. La parte in

questione è stata registrata da Paul Tanner che, non convinto di essere in grado di

suonare efficacemente l’Orfeo elettronico, decide di utilizzare un Electro-Theremin

35 Emge C., Dr. Hoffman Tells Whys, Wherefores of Theremin, Down Beat, 1951; tratto dahttp://www.thereminvox.com/article/articleview/16



66

(chiamato poi Tannerin), una sorta di steel-guitar (la chitarra detta hawaiana), ma con

il principio di funzionamento del theremin.

Un gruppo che ha fondato la propria musica sull’uso dell’invenzione di Leon

Theremin, è stato Lothar & the Hand People; con, al theremin, il cantante John

Emelin (Lothar). La band del Connecticut ha avuto, però, una vita molto breve; due

soli album: Presenting... Lothar & The Hand People (1968) e Space Hymn del 1969.

Compresa nell’ambito della psichedelia, la band, non ha però lasciato segno e non è

stata annoverata tra gli innovatori dello strumento.

Più famoso è l’uso che il chitarrista Jimmy Page dei Led Zeppelin ne ha fatto in

Whole Lotta Love dall’album del 1969 Led Zeppelin II, sperimentando,

principalmente, le “grida”.

Nell’album Safe as Milk (1967) dei Captain Beefheart & the Magic Band , compare lo

strumento. Probabilmente l’album è il meno psichedelico della band (forse anche

perché è il primo); le sonorità prettamente blues tendono ad una certa apertura verso il

progressive degli anni Settanta. Nelle canzoni Electricity e Autumn’s Child compare

Samuel Hoffman con il suo inconfondibile theremin.

Parallelamente al mondo cinematografico, anche in quello discografico, l’invenzione

di Theremin, scompare sino ai primi anni

Novanta. Unica eccezione Lydia Kavina.

Lydia Kavina, nipote di Leon, discepola e

allieva dello stesso, comincia a suonare

intorno alla metà degli anni Ottanta. In

Lydia sembrano risiedere le tre anime

delle “scuole” descritte in precedenza.

Alla perfezione formale (Clara

Rockmore) si aggiunge lo spirito

“pedagogico” e di promozione del

theremin (Lucie Bigelow Rosen), senza però perdere la curiosità e la voglia di

sperimentare (Samuel Hoffman).

Da un articolo del 1996 della stessa Kavina: “ Il repertorio che ha reso, per primo,

popolare il theremin (suonato da Theremin stesso, da Clara Rockmore o da i primi

altri esecutori) è stato quello classico e molto spesso è stato accompagnato dal

pianoforte. Queste esecuzioni al fianco di strumenti tradizionali, permettevano al rivelare le capacità solistiche del theremin. […] Lavorando con questa tradizione, ho

12 Lydia Kavina, all’età di 9 anni, prende lezioni dallo zioLeon, Mosca , 1976



67

iniziato a suonare lo stesso repertorio classico. Oggi continuo ad eseguirne versioni

sviluppate, avendo aggiunto molti brani nel corso degli anni. […] Molte composizioni

contemporanee di musica che ho eseguito, esplorano la varietà dei suoni che lo

strumento può produrre quando è suonato assieme ad altri strumenti o con un’intera

orchestra sinfonica. Per me, la più grande soddisfazione, è ancora quella di scoprire

ruoli diversi del theremin, in ogni nuova composizione. […] L’uso del theremin nelle

colonne sonore cinamatografiche ha una lunga storia. È stato usato per la prima

volta negli anni Trenta. La mia esperienza personale, con questo tipo di lavoro, è

iniziata nell’estate del 1994, quando ho registrato la parte di theremin per il film Ed

Wood. Il theremin da una profonda espressione alle scene di alta tensione

psicologica. Lo strumento continua a svolgere un contributo unico nella musica da

film, come effetto sonoro”36.

L’insegnamento è altresì preso molto in considerazione. Dallo stesso articolo:

“Considero di vitale importanza che il theremin sia riconosciuto come uno strumento

per seri musicisti professionisti. Questo contribuirebbe al miglioramento delle

prestazioni tecniche e alla creazione di una letteratura musicale basata sul carattere

unico di questo strumento. Questo sarebbe d’aiuto all’inserimento del theremin nella

cultura musicale contemporanea.

In questa considerazione, una nuova tematica sorge: insegnare ed imparare a

suonare il theremin. Non ci sono dubbi che, come per tutti gli altri strumenti, siano

richiesti numerosi anni di studio e pratica per raggiugere l’abilità necessaria per

suonare. L’età, il talento e la generale esperienza musicale dello studente, giocano un

ruolo importante nella sua formazione. Nonostante insegnare a nuovi musicisti

richieda un grosso sforzo di tempo ed entusiasmo, lo considero una parte importante

del mio lavoro”37.

Come ricordato in precedenza, gli anni Novanta “riscoprono” il theremin. I Pixies, nel

1990, pubblicano l’album Bossanova; le sonorità più volte descritte, compaiono nei

brani Velouria e Is She Weird. Il theremin si amalgama perfettamente con le

atmosfere stralunatamente consapevoli, tipiche della musica rock del dopo “anni

Ottanta”.

36

Kavina L., My experience with the theremin, in Leonardo Music Journal – volume 6, Cambridge,The MIT Press, 1996; p 52-53 37 Ibid.; p 54



68

Nel 1994 escono Orange dei Jon Spencer Blues Explosion e Dummy dei Portishead .

Qui il theremin riesce ad allinearsi a due generi diametralmente opposti come

l’energetico blues elettrico di Jon Spencer e il malinconico elettro-pop dei Portishead

(quest’ultimi usano però al posto di un theremin, un sintetizzatore analogico con lo

stesso suono del theremin).

Altri album sono Only Everything della cantante rock americana Juliana Hatfield

(1995), Stanley Road di Paul Weller e 100% Fun di Sweet Matthew, dello stesso

anno.

Sempre nel 1995 i Mercury Rev, oltre a suonare uno strumento simile al theremin,

nell’album See You on the Other Side, hanno campionato e modificato alcune parti

suonate da Clara Rockmore nel disco Art of the Theremin (1987).

Robert Keen Lamb Wheeler dei Pere Ubu, per l’album Ray Gun Suitcase (1995) ha

costruito con le proprie mani e lo ha suonato nel disco.

Molti altri gruppi utilizzano il theremin nelle loro composizioni. Il duo elettronico

francese Air , l’americano Beck , i paladini dell’indie scozzese Belle & Sebastian, gli

inglesi Blur , le giapponesi Cibo Matto, l’ex Talking Heads David Byrne, l’inglese

Goldfrapp, il musicista italiano Megahertz, il compositore e musicista americano John

Zorn, i King Crimson e lo stesso Robert Fripp, gli inglesi Massive Attack e tanti altri.

Si pensi che il sito specializzato thereminworld.com ne classifica quasi ottocento, tra

più o meno celebri.

Questo lungo elenco ci serve per capire che il theremin ha completamente superato i

vincoli nazionali e si trova nella situazione di essere parte di un movimento molto

ampio ed eterogeneo. Questo forte interesse è necessario perché avvenga

l’emancipazione del theremin verso la concezione di uno strumento serio (come lo

considerava Clara Rockmore); purtroppo, però, sono solo in pochi, anche tra i

musicisti appena menzionati, che lo considerino con il giusto peso. È molto più

semplice rimanere affascinati dalle superficiali sonorità “aliene” e non introdursi nella

reale sperimentazione delle sue possibilità.

Ricerca e sperimentazione: gli sviluppatori

Il theremin è considerato il progenitore degli strumenti elettronici attuali. Molta strada

è stata fatta da quando la generazione del suono dipendeva da valvole, circuiti

oscillanti e capacità a più simili a quelle di un artigiano piuttosto che a quelle di unoscienziato (a dire il vero un tempo il confine era molto più labile).



69

Pensare a quanto sia semplice, quasi scontato, oggi, produrre suoni, musica, registrare

e riascoltare, può farci dimenticare che gli esordi dell’elettrificazione del suono sono

stati molto più faticosi.

In questa prospettiva suonano estremamente attuali le parole di Clara Rockmore,

nonostante abbiano trent’anni.

L’invenzione del professor theremin è stata, probabilmente, quella che ha dato lo

slancio più grande ell’evoluzione strumentale-musicale. Molti giovani, negli anni

Quaranta e Cinquanta, si sono avvicinati all’elettronica grazie a quell’interfaccia così

misteriosa, grazie a quello strumento.

L’esempio forse più calzante e rappresentativo è quello dell’ingegnere Robert Moog,

inventore dei famosi sintetizzatori che portano il suo nome.

Nato nel 1934 a New York, si appassiona all’elettronica nel 1949 quando, grazie

all’aiuto del padre, costruisce il suo primo theremin, prendendo spunto da un articolo

comparso in una rivista per hobbysti.

La passione è talmente forte da portarlo a costuirne altri, molti altri. Grazie al

semplice passa-parola, riesce a vendere un migliaio di questi strumenti,

permettendogli di pagarsi una buona fetta degli studi universitari.

Dalle stesse parole di Moog, dalla prefazione del libro di Albert Glinsky: “ Leon

Theremin è stato il mio eroe e mentore virtuale per una lunga parte della mia vita.

Sono diventato un disegnatore di strumenti musicali elettronici, perché ero

affascinato dal theremin. Venni a conoscenza del theremin più di mezo secolo fa, da

un articolo per la costruzione fai-da-te su di una rivista di hobbystica elettronica.

Allora era semplice essere un elettronico fai-da-te. Un circuito per un progetto tipico

conteneva all’incirca una dozzina di parti, che si potevano acquistare in un negozio

di ricambi per radio per pochi centesimi o al massimo pochi dollari. Usando un

trapano elettrico, un saldatore a stagno e pochi altri utensili, si poteva costruire il

proprio progetto sul tavolo della cucina”38.

La produzione di theremin fai-da-te, non poteva però fregiarsi di bellezza, qualità e

completezza del suono. Robert Moog decide di approfondire la sua conoscenza dei

theremin originali: “ Il mio primo diretto contatto con il lavoro di Theremin avvenne

quando ordinai il manuale per gli RCA Theremin dalla Radio Corporation of

America. Quel particolare manuale di servizio era ormai fuori produzione, ma

38 Moog R., Foreword , in Glinsky A., Theremin - Ether Music and Espionage, Urbana-Chicago,University of Illinois Press, 2000; p ix



70

qualcuno al dipartimento dei servizi RCA, gentilmente, mi spedì una copia scolorita

su carta blu. Ho speso molte ore allo studio dei diagrammi schematici degli RCA

Theremin (che, come scoprii più tardi, Theremin in persona aveva disegnato). Poco

alla volta arrivai a capire i sottili principi tecnici che stavano dietro i disegni di

Theremin”39.

Proseguendo nella perfezione dei propri strumenti, Moog, conosce Clara Rockmore e

decide così di mostrarle i propri progetti. La virtuosa prova a suonare i theremin del

non ancora ingegnere Moog, ma un poco infastidita della scarsità del volume dello

strumento, dice di non esserne interessata: “ Lei mi disse che suonava solo su di un

theremin costruitole espressamente da Theremin in persona. Lo strumento della

signora Rockmore, oltre ad avere il circuto per generare il suono, era in possesso di

un grande amplificatore e di un altoparlante, che le permetteva di suonare a pieno

volume con una orchestra sinfonica. Questa fu un’importante lezione per me: non

importa quanto il tuo circuito di generazione sonora sia ben disegnato, uno strumento

elettronico può suonare bene solo se sono buoni il suo amplificatore e il sua

altoparlante”40.

Dopo la laurea del 1965, decide di dedicarsi per professione alla costruzione di

sintetizzatori, fondando la Moog Music Inc.

Dopo la “riscoperta” di Leon Theremin alla fine deglia anni Ottanta, il regista Steven

Martin decide di girare un documentario sul professore russo.

Clara Rockmore, nel film deve suonare il suo vecchio theremin personalizzato;

purtroppo dopo anni di inattività, lo strumento non può funzionare. Per Moog giunge

la possibilità di aggiustare lo strumento e carpirne i più grandi segreti: “ Arrivai

all’appartamento della signora Rockmore con i miei utensili e le mie apparecchiture

per testare il venerdì. Michael Jasen (il tecnico di fiducia della Rockmore) ed io

smontammo completamente lo strumento. Trovammo molti componenti danneggiati e

da sostituire. La domenica sera riassemblammo lo strumento. La signora Rockmore

provò a suonare poche note. «No», disse impaziente, «non suona bene». Michael ed

io modificammo alcuni parametri interni. La signora Rockmore provò nuovamente lo

strumento, «No, non va ancora bene» disse. Ancora una volta intervenimmo sui

parametri. La signora Rockmore provò poche note, dopodiché si mise a suonare

Summertime di George Gershwin dall’inizio alla fine. Al termine, con le lacrime agli

39 Ibid.; p x 40 Ibid.; p xi



71

occhi, si voltò verso di noi e disse «Avevo paura che non avrei mai più potuto suonare

nuovamente il mio strumento». In quell’istante sentii una forte connessione spirituale

con Leon Theremin, una sensazione che mi accompagna anche oggi. Vorrei dire che

quel momento è stato il punto più alto della mia carriera professionale”41.

La Moog Music Inc. è forse l’unica casa produttrice a produrre theremin su scala

industriale. La punta di diamante delle loro produzioni, oltre ai famosissimi

sintetizzatori, è sicuramente l’ Etherwave, sia nella versione Standard , in quella Kit

(con alcune parti da montare, per non perdere il gusto del fai-da-te) e la versione Pro.

Accanto alla figura esemplare di Robert Moog, molti altri appassionati hanno

permesso al theremin di non cadere nell’oblio e di continuare ad affascinare

l’umanità.

John Simonton, costruttore degli strumenti musicali Paia, offre a cifre modeste dei kit

di costruzione di theremin (chiamati Paia Theremax), lo svantaggio di questi

strumenti è la bassa qualità di controllo e di timbro.

Mark Segal e la Wavefront Technologies producono un modello di theremin molto

maneggevole, costituito da una valigia; in più producono un convertitore Midi da

unire al theremin, per controllare i suoni digitali del computer su interfaccia “eterea”.

La Longwave Instruments produce un piccolo theremin tascabile a transistor dotato di

una sola antenna per la frequanza. Grazie all’alimentazione a batteria permette di

suonare in ogni luogo. Per contro manca l’antenna del volume e le possibilità sonore

sono limitate.

L’inglese Anthony Henk si è specializzato (ora non produce più) in una sorta di

artigianato della liuteria elettronica. Ha prodotto pochi theremin di elevatissime

capacità. Le estreme capacità sono però accompagnate da una forte sensibilità agli

sbalzi di umidità e temperatura. L’utilizzo era a vantaggio solamente di virtuosi.

Il russo Gerogij Pavlov, non è un costruttore professionista di theremin, ma la sua

passione lo porta a sperimentare nuove possibiltà per lo strumento, come l’uso di

sensori agli infrarossi per la gestione del volume.

Esistono anche altri costruttori di theremin, che si sono spinti oltre nella ricerca, sia di

applicazioni, sia di migliorie dell’interfaccia dello strumento.

Un punto d’interesse è portato dalle applicazione dello standard Midi da

accompagnare all’interfaccia del theremin. Questo può infastidire i puristi dell’Orfeo

41 Ibid.; p xi-xii



72

Elettronico, ma la ricerca deve poter proseguire permettendo migliorie e nuove

applicazioni.

Nonostante i quasi Novant’anni di vita, il theremin si dimostra ancora uno degli

strumenti più innovativi a livello di layout. La strada sembra ancora lunga perché lo

strumento possa raggiungere i suoi limiti estremi; tecnica, composizione ed

esecuzione devono andare di pari passo.



73

Capitolo V

Conclusioni

Io mi rivolgo ai giovani. Essi soli mi dovranno ascoltare e mi potranno comprendere.C’è chi nasce vecchio, spettro bavoso del passato, crittogramma tumida di veleni: a costoro,non parole, né idee, ma una imposizione unica: fine

Io mi rivolgo ai giovani , necessariamente assetati di cose nuove, presenti e vive.Mi seguano dunque essi, fidenti e arditi, per le vie del futuro, dove già i miei, i nostri intrepidi

fratelli, poeti e pittori futuristi, gloriosamente ci precedono, belli di violenza, audaci diribellione e luminosi di genio animatore42.Francesco Balilla Pratella

Verso il Futuro

Il theremin è stato un successo grandioso e contemporaneamente un clamoroso

fallimento. Gli strumenti elettronici hanno permesso la trasformazione della musicacontemporanea. Alcune premonizioni di Leon Theremin e dei compositori negli anni

Venti si sono avverate; l’evoluzione ha addirittura oltrepassato il futuribile, spingendo

in direzioni inimmaginabili la musica.

La divisione dell’ottava in intervalli diversi dai dodici suoni tradizionali, l’infinita

possibilità di timbri e fonti sonore, sino all’avvento dello standard Midi (1982) e della

computer music, hanno aperto porte nuove ancora lontane da essere completamente

esplorate.

L’evoluzione tecnica non è stata però accompagnata da un cospicuo sviluppo delle

interfacce.

Il theremin si inserisce in questa prospettiva secondo caratteristiche peculiari. Lo

strumento è stato contemporaneamente l’ultimo strumento tradizionale, considerando

il repertorio e l’approccio musicale, e il più evoluto strumento elettronico,

considerando l’interfaccia.

Come già espresso nel terzo capitolo, ci rendiamo conto dell’esistenza di due anime

nettamente contrapposte nel theremin. Novità e tradizione, invece di operare in

sintonia per l’evoluzione della pratica e della cultura musicale, sembrano lottare per

determinare il predominio di uno o dell’altro.

Il problema principale sta nel fatto che un’interfaccia completamente nuova richiede,

prima di tutto, l’acquisizione della competenza necessaria per poter suonare; una volta

conquistata la tecnica, si può procedere con l’approfondimento delle possibilità.

42 Balilla Pratella F., Manifesto tecnico della musica futurista, in Salvetti G., Storia della Musica -Volume decimo - La nascita del Novecento, Torino, EDT, 1991; p 354



74

Se nel percorso evolutivo del violino o del pianoforte la teoria musicale è sempre

andata di pari passo con il miglioramento tecnico dello strumento, nel caso del

theremin le necessità del “nuovo sentire” (i bisogni espressivi e teorici dei

compositori) sono state nettamente sopravanzate dalla tecnica costruttiva dello

strumento. Questa scollatura tra bisogni (esistenti anche se non ancora completamente

chiari) e tecnologia ha determinato l’ambiguità del theremin.

Non si tratta di considerare o meno l’Orfeo elettronico uno strumento serio, ma

piuttosto quello di determinare cosa possa permettere di considerarlo tale. Serio

perché ha una tecnica d’esecuzione precisa, che permette di suonare le musiche già

scritte (penso a Clara Rockmore)? O serio perché interpreta i bisogni dei compositori

e del sistema in cui si inserisce, come l’industria dell’ entertainment e quindi cinema e

musica pop (e qui penso a Samuel Hoffman)?

Credo che la risoluzione dei problemi sia molto più vicina di quanto possa sembrare.

Ciò che ha impedito, inoltre, ai primi strumenti elettronici di avere un certo peso nella

storia della musica del primo Novecento, è stata l’eccessiva libertà. La purezza, la non

limitazione e l’estrema ricchezza delle loro possibilità sono di difficile approccio

mentale prima che materiale (come il concetto di infinito che non può essere reso

quantitativamente nella vita reale). Nelle composizioni tradizionali, il compositore

parte da dati di fatto, ossia da note messe in relazione attraverso le loro proprietà. Il

timbro di un suono è relativo ad una serie di strumenti conosciuti da molto tempo, che

possono essere utilizzati in base alle proprie necessità. Negli strumenti elettronici, si

hanno pochi dati di fatto, tutto è da costruire.

Gli strumenti tradizionali generano i suoni secondo proprietà fisiche ben determinate,

le variazioni sono possibili, ma terminano entro alcune limitate variabili. Nel mondo

delle apparecchiature elettroniche tutto è possibile, tutto deve essere indicato e

predisposto.

In questo senso il theremin è a metà strada tra queste due visioni. Timbricamente è

stato costruito per somigliare al suono del violoncello o della voce umana, ma a

livello di interfaccia ha superato qualunque altro strumento in libertà ed arditezza.

Questa posizione mai completamente schierata in uno dei due insiemi è ciò che

caratterizza la sua popolarità, la sua mitizzazione, ma anche il suo scarso utilizzo ed

evoluzione.

Più che per il reale approccio musicale, il theremin va considerato per le novitàconcettuali relative al modo di affrontare la musica. Se si pensa che ancora oggi, a più



75

di ottant’anni dall’invenzione, questo ci appare come strano, non comune e

innovativo, possiamo ben comprendere che l’evoluzione musicale è ancor lungi da

l’aver raggiunto la fine.

Il theremin, classe 1919, e la musica dal Futuro, aspettano e chiedono il nostro

sguardo.



76

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Immagini

Tutte le immagini sono tratte da Albert Glinsky, Theremin - Ether Music and Espionage; tranne 1 tratta da Bulat M. Galeyev, L. S. Termen: Faustus of theTwentieth Century, a pagina 574, 7 elaborazione dell’immagine presente Ibid., a

pagina 575 e 9 tratta da http://www.electrotheremin.com/claramethod.html.

L’immagine in copertina è tratta da Leon Theremin, The Design of a Musical Instrument Based on Cathode Relays, a pagina 49.

Theremin e Il Suono Dal Futuro a

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