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1 TESIS DOCTORAL 2015 EL SENTIDO ESTETICO DE LA EXISTENCIA HUMANA ANGEL BONET CAÑADELL LICENCIADO EN HUMANIDADES DEPARTAMENTO DE FILOSOFÍA FACULTAD DE FILOSOFÍA DE LA UNED DIRECTORA DE LA TESIS: Dra. Dª MARÍA TERESA OÑATE Y ZUBÍA Catedrática de filosofía de la Universidad Nacional de Educación a Distancia
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TESIS DOCTORAL
2015
EL SENTIDO ESTETICO DE LA EXISTENCIA
HUMANA
ANGEL BONET CAADELL
LICENCIADO EN HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE FILOSOFA
FACULTAD DE FILOSOFA DE LA UNED
DIRECTORA DE LA TESIS: Dra. D MARA TERESA OATE Y
ZUBA
Catedrtica de filosofa de la Universidad Nacional de Educacin a
Distancia
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DEPARTAMENTO DE FILOSOFA
FACULTAD DE FILOSOFA DE LA UNED
EL SENTIDO ESTTICO DE LA EXISTENCIA HUMANA
NGEL BONET CAADELL
LICENCIADO EN HUMANIDADES
DIRECTORA DE LA TESIS: Dra. D MARA TERESA OATE Y
ZUBA
Catedrtica de filosofa de la Universidad Nacional de Educacin a
Distancia
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3
INDICE
INTRODUCCIN 1
CAPTULO I: FUNDAMENTOS
DE LO ESTTICO Y LO ARTSTICO .. 32
Primera seccin ...32
Finalidad sin fin, intencionalidad
sin intencin 39
Analtica de lo sublime .55
Las vinculaciones existentes
entre lo sublime y lo siniestro
en base a la kantiana Crtica del
juicio esttico, segn Eugeni Trias .. 69
Segunda seccin 79
De la crtica del juicio
esttico .. 79
La dialctica del juicio esttico ..... 79
Conclusiones ... 82
La creacin de las formas artsticas .90
El punto de vista marxista sostenido
por Tearry Eagleton .. 95
Lo imaginario kantiano segn
Eagleton .100
La censura respecto a la rutina
de la propia cotidianidad y la
convencionalidad del se de lo
establecido 105
La intimidad de la experiencia
artstica .. 111
-
4
La intimidad de la lengua ..116
Opinin pblica y sentido comn ...145
Las estrechas correlaciones
existentes entre lo ntimo y lo
artstico . 156
Experiencia esttica versus
experiencia artstica .. 172
La esencia de lo esttico y lo
artstico . 177
Aparecer y Apariencia .. 183
Aparecer e Imaginacin .. 184
Teorias estticas y no estticas . 197
Constelaciones del arte 206
La necesidad de lo novedoso
para que pueda causar un cierto
grado de sorpresa en el espectador.. 210
Tercera seccin: El papel de la
educacin esttica en la Bildung
del ser humano . 223
La concepcin esttico-moral
del pensamiento schilleriano ... 223
Javier Gom o la tica contra
la esttica . 243
Dualidades y contrastes en la
Montaa Mgica de Thomas Mann.. 249
Imitacin y experiencia .. 255
La actualidad del pensamiento
schilleriano .262
Las insuficiencias de una educacin
en la poca de la barbarie . 266
La esttica schilleriana analizada
por Eagleton . 274
La Ontologa esttico-moral en
-
5
Frederich Nietzsche 280
Nietzsche, el atizador de las
consciencias en Sobre Verdad
y mentira en sentido extramoral.. 291
La Genealoga de la moral.
Introduccin ........................... 300
Tratado I. Bueno y malvado,
bueno y malo 303
Tratado II. Culpa, mala conciencia
y similares . 311
Lo apolneo y lo dionisaco .. 319
La esttica nietzschiana bajo el
crtico punto de vista de
T. Eagleton 338
La vinculacin existente entre
arte y la vida en la obra esttica
de Eugeni DOrs ...... 344
El en barroco versus el en
clasicista: El seny 345
El debate en torno a lo barroco:
formas que vuelven, formas
que pesan .. 350
La belleza de Eros y Poiesis
en la filosofa platnica.. 368
El artista y la ciudad 371
De Platn al neoplatonismo
de Pico della Mirandola . 372
Esttica del lmite 374
Artes del lmite: Msica y
Arquitectura .. 375
Matemtica sensible ... 378
-
6
Esttica de los lmites 382
Artes apofnticas: La pintura .. 385
Artes literarias . 387
Recapitulando .. 392
CAPTULO II: LA CONCEPCION DEL
SER-EN-EL-MUNDO Y LA OBRA DE
ARTE EN LA FILOSOFIA DE HEIDEGGER . 395
Sein und Zelt 396
La Lichtung del Dasein . 402
El estado de la cada
(Verfallenheit) del Dasein . 403
Sorgen, el cuidado del Dasein 404
El Dasein es la verdad .. 407
El Dasein es un ser para la muerte ... 409
El origen en la obra de arte
en Heidegger .. 413
El proceso de gestacin de la
obra de arte . 422
La obra de arte: el ser-objeto
de la obra y el ser-obra . 427
La aletheia, el ser del ente i la
verdad del ente .. .432
La obra de arte como escenario
en el que es puesta en operacin
la verdad del ente . 436
La autenticidad/estado de
deyeccin del Dasein y la
obra de Arte .. 442
La correlacin Dasein-ser obra
de la obra de arte: su capacidad
fundante . 448
La Re-surreccin del Ser en
-
7
Mahler y Shostakovitch . 453
En las in-mediaciones de la
Montaa Mgica de Thomas
Mann . 462
Un ser de su tiempo 466
Un ser para la muerte .. 469
El devenir musical en la
montaa mgica () ... 477
La cuestin del sujeto en el
pensamiento de Martin Heidegger
segn Teresa Oate ... 486
La crtica heideggeriana a la
doctrina tradicional de la verdad,
centrada en la cuestin del sujeto
y en el problema de la Kehre . 487
Identidad i Diferencia 492
Tiempo y ser ... 497
Supuestas limitaciones e
insuficiencias en la teora
esttica heideggariana .. 511
Analogas entre el existencialismo
heideggariano y la plstica-poesa
de la China i el Japn 515
El pincel y la tinta .. 537
La experiencia del paisaje en
la dinasta Song . 542
Semejanzas y desemejanzas
Entre el existencialismo de
Heidegger, Ser y Tiempo, () y el
de Sartre, El Ser y la Nada 545
Sobre la libertad .. 547
Anlisis crtico sobre las
concepciones existencialistas
-
8
heideggarianas y sartreanas en
relacin al ser y la libertad . 551
La plstica de Antoni Tpies . 555
Tpies y la esttica del Wabi-Sabi 574
El significado de la Cruz en la
obra de Tpies .. 577
La dualidad y el conocimiento
en la obra de Tpies . 582
Algunas analogas y reflexiones
sobre la antologa del Ser y la obra
de arte en Heidegger en relacin a
la novela Der Mann ohne
Eigenschlaften, de Robert Musil 591
Prospecciones sobre lo moral
en Musil: el caso Moosbrugger . 610
Del ser arrojado al ser artstico . 617
La funcin del arte en Musil 624
Una visin ciertamente
hermenutica . 631
Sobre la inconsistencia del
mundo y el propio ser humano .. 632
La dinmica del sentimiento en
la novela de Musil . 640
Algunos metarrelatos .. 647
La Viena finisecular .. 651
La obra-bsqueda interminable 657
Decadencia de los instintos,
decadencia de la sociedad .. 661
CAPTULO III: EL PUENTE TENDIDO POR
GADAMER SOBRE EL ABISMO
HEIDEGGARIANO ..675
Introduccin . 675
-
9
La superacin de la dimensin
esttica ..676
La ontologa de la obra de
arte y su significado hermenutico 692
Esttica y hermenutica .. 702
Texto e interpretacin .. 721
Hermenutica clsica y
hermenutica filosfica .... 724
Semntica y hermenutica .. 729
Gadamer contemplado des de la
perspectiva de Teresa Oate: los
presocrticos y a teologa de la
esperanza en el lmite oculto de la
hermenutica732
Hermenutica primera:
la referencia presocrtica 732
Hermenutica segunda:
filosficos a partir de Nietzsche 737
El punto de vista hermenutico
de L. Pareyson aplicado a la
esttica . 742
El proceso de creacin de la
obra artstica .. 745
La percepcin de la obra
artstica 747
La esttica goethiana examinada . 748
Un problema schellingiano:
arte y filosofa 751
Juicio y interpretacin . 753
La obra de arte y su pblico .. 754
Tradicin e innovacin 757
Kierkegaard y la poesa de ocasin... 759
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10
CAPTULO IV: PAUL RICOEUR Y LA
IDENTIDAD NARRATIVA . 760
Ser, igual a ser interpretado 762
Existencia y libertad . 768
La metfora que abre y constituye
el mundo . 774
La metfora en el mbito
esttico-potico 781
La verdad es metafrica . 785
Hermenutica y metfora 792
La Razn Potica 798
La identidad narrativa de Thomas
Mann: en las inmediaciones de la
Montaa Mgica .. 805
Die Lichtung 813
La construccin de la identidad
narrativa por mediacin de la
terapia psicoanaltica y a travs
de la literatura .814
La identidad narrativa a travs
de los heternimos de Fernando
Pessoa . 828
La concepcin sensorial del texto
y su absolutizacin en Roland
Barthes examinado desde la
perspectiva hemenutica de
Paul Ricoeur 832
CAPTULO V: VATTIMO Y LA EXPERIENCIA
ARTSTICA EN LA SOCIEDAD
TRANSPARENTE 838
-
11
Vattimo y las supuestas
bondades de la sociedad
trasparente . 841
La banalidad de la sociedad
actual segn Jos Luis Pardo 859
Comunidad e intimidad .. 862
El punto de vista sostenido por
Rubert de Vents respecto a las
modas del siglo XX y XXI que
supuestamente se habran
convertido en estilos 872
Teora y realidad del nuevo arte 879
Continuidad: una necesidad interna..883
Contraste: el arte implicado 884
CAPTULO VI: LA PERSPECTIVA ABIERTA
POR TERESA OATE A PARTIR DE
GADAMER Y VATTIMO .888
Introduccin 888
La densa ligereza de la
post-modernidad: el final de la
modernidad y el tiempo de la
post-modernidad .. 890
Al final de la Modernidad 892
Finito, Infinito, Transfinito ..897
Aspectos teleolgicos del
pensamiento esttico-hermenutico
de Teresa Oate 901
Respecto a Ser y Tiempo 904
La ontologa esttica en relacin
a los ideales polticos del
Pensamiento Dbil de Vattimo ..910
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12
CAPTULO VII: LA CONSTRUCCIN DE UN
TIEMPO-ESPACIO-NTIMO-ESTTICO/
ARTSTICO .. 915
La lgica representacional en la
pintura de Egon Schiele de
acuerdo con el pensamiento
esttico de Heidegger i
Wittgenstein 951
La lgica representacional en
la msica de Robert Gerhard en
su aspiracin a la eternidad ...959
CONCLUSIONES 971
La creacin de un Tiempo-
Espacio ntimo-esttico-
artstico en relacin a la notica
del Espacio-Tiempo ..978
La permanencia de la experiencia
esttica y la configuracin de una
identidad esttico-narrativa 980
Esttica y hermenutica ..988
Sobre la esencia de la verdad
en Heidegger . 995
El mundo abierto por la Palabra
potica y el juego artstico . 1000
La Bsqueda de la Palabra
que a Moiss le falta ..1004
Las artimaas de Zeus y
Prometeo: la resolucin de las
aporas ..1008
La deriva irremisiblemente
esttica de la existencia humana1014
-
13
Vuelta al Paraiso .1019
Una definicin de lo artstico ..1022
La banalidad y el estril
nihilismo del mundo actual . 1024
COROLARIO: EL SER ESTTICO ... 1033
El mbito de la intimidad
y la esttica ..1039
La construccin de la Forma
y la necesidad de una preceptiva-
lmite .1044
El ser trgico ..1048
La vivencia esttica ..1051
BIBLIOGRAFIA 1059
-
14
Introduccin
1- Tesis: la existencia humana como experiencia esttica. Hasta qu punto
podemos considerar que la experiencia esttica es inherente a la existencia
humana? Podemos considerar que la existencia humana gira alrededor de la
interaccin existente entre los mbitos tico-moral y esttico?
Es el ser humano un ser consustancialmente esttico? En qu medida
podemos considerar que la existencia humana siempre se desenvuelve, de una
u otra forma, en un mbito fundamentalmente esttico? Constituye lo esttico
algo irremisiblemente unido a la Bildung de la identidad humana? Podramos
imaginar un mundo sin arte ni esttica? Estos son los principales interrogantes
que a lo largo de esta obra irn encontrando respuesta a travs del estudio de
los muy diversos pensadores que a lo largo del tiempo han focalizado su
inters en el arte y la esttica.
En lneas generales el ser humano viene a quedar definido por dos
dimensiones que siendo opuestas no dejan de resultar al mismo tiempo
complementarias:
1- En primer lugar, por el hecho der vivir en sociedad y ser un animal poltico
(tal como seala Aristteles), se constituye como un ser tico-moral que se
encuentra en el deber de respetar aquellas normas y principios establecidos
por la polis a travs del consenso comn. Debe en este aspecto responder ante
una serie de exigencias de orden meramente externo, que al mismo tiempo le
obligarn a adoptar las correspondientes mscaras para desempear los
distintos roles dentro de la sociedad en la que habita. En este mbito deber,
en mayor o menor medida, adaptar sus deseos y necesidades privadas a las
circunstancias derivadas de su adscripcin a la sociedad, debiendo en muchos
casos renunciar a determinadas aspiraciones y expectativas para favorecer el
Bien Comn. Es en este aspecto, un ser obligado a moverse en la Oficialidad
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15
del Das Man de lo establecido, respondiendo a los estndares y
condicionamientos vigentes en su poca, viniendo a desarrollarse en lo que
Heidegger denomina como nivelacin en la mediana e inautenticidad de su
propio ser (Da-sein). sta sera entonces la condicin de partida en la que a
priori inevitablemente se halla inmerso.
2- En segundo lugar y en total consonancia con lo anterior, por el hecho de
albergar una determinada individualidad deber tambin atender a sus deseos
y necesidades interiores, desarrollando una experiencia de naturaleza ntima
irreductible a las exigencias de la polis. Es en este segundo mbito donde sus
particularidades quedarn a resguardo de la oficialidad y lo socialmente
establecido, desarrollando lo que Jos Luis Pardo y Franois Jullien denominan
como una vida ntima, que no siendo susceptible de ser expresada mediante la
palabra, deber permanecer oculta e indecible en el mbito de su propia
intimidad. Heideggerianamente hablando, se trata del ser (Da-sein) autntico
que ha conseguido desmarcarse de la oficialidad para devenir en su poder-ser-
ms-propio, desarrollndose en lo que Berger y Luckmann denominan como
zonas de significado limitado, ajenas a la rutina del marco de la cotidianidad.
En la dialctica existente entre el mito del dios Hermes, el mensajero de los
Dioses del Olimpo asociado a la exterioridad, y Hestia, la diosa de la
interioridad del Hogar, constatamos la existencia de estas dos dimensiones que
caracterizan y conforman al ser humano. Mientras Hermes es representado
por una serie de piedras apiladas en lnea recta apuntando al cielo colocadas
justo en la entrada de la casa, Hestia queda simbolizada por el calor del fuego
del hogar que ocupando el lugar central de la estancia principal, da acogida al
ser tras haber dado respuesta a las exigencias de la polis. En este aspecto,
mientras el Dios alado hace referencia al mbito exterior de la polis y sus
exigencias universal-abstractas, la Diosa del Hogar simboliza con su
estabilidad y permanencia, la interioridad del propio ser con sus infinitas
particularidades, permitindole canalizar el mundo concerniente a su propia
intimidad. Dado que el ser humano en la prctica totalidad de los mbitos que
circundan su existencia: el tico, el profesional, el poltico, el social, se ve
obligado a dar prioridad absoluta a sus obligaciones de la polis en detrimento
de lo que podran ser sus deseos y necesidades ms particulares, precisar
encontrar en la experiencia esttico-artstica una especie de refugio en el que
salvaguardar la interioridad de su propio ser. Es por esta razn que las
manifestaciones artsticas han existido desde tiempos inmemorables en la
medida en que han supuesto el medio ms adecuado para la preservacin y
desarrollo de la experiencia ntima del ser humano, constituyendo un excelente
medio para la expresin de su vida interior. Desde la prehistoria la experiencia
artstica ha venido constituyendo un medio para la construccin de las redes de
su propio ser, al mismo tiempo que constitua una manera de sustraerse al
-
16
caos derivado de un mundo implacablemente cargado de contingencias y
adversidades en el que se hallaba sumergido.
A lo largo de la historia el ser humano ha necesitado refugiarse peridicamente
en el sosegado y acogedor recinto de Hestia para dar rienda suelta a sus ms
ntimos sentimientos, sensaciones, recuerdos y vivencias, alejndose del
mundanal ruido del mundo circundante, buscando en la detenida
contemplacin de un lienzo, la atenta lectura de una obra literaria o la escucha
de una composicin musical, un volver a sentirse como en casa (in zu Hause
Sein), pues una existencia ms o menos cargada de solicitudes externas,
exigencias, deberes tico-morales y muy variadas contingencias, promueve el
enajenamiento respecto a uno mismo, viniendo a resultar ms o menos difcil
recuperar el contacto con la intimidad del propio mundo interno. En su propia
finalidad sin fin, sta sera una de las principales funciones de la experiencia
artstica: restablecer el contacto con ese ser-ms-propio subyacente al estado
de inautenticidad del Da-sein, que en mayor o menor medida, siempre se
mueve en y a partir de las exigencias que resultan ser inherentes a la
oficialidad de la polis, encontrndose sumergido en el cotidiano transcurrir de
unos acontecimientos que resultando ser ajenos a su poder-ser-ms propio, no
dejan por otra parte de constituir el punto de partida de su autenticidad. La vida,
la verdadera vida, siempre est en otra parte, esto es, lejos del das Man de lo
establecido, en aquel mbito donde reinan las ms intrnsecas particularidades
y matices del propio ser, siendo todo lo dems sumisin a la impersonalidad y
mediana del mbito universal-abstracto. El ser humano que carece de vida
ntima, no es ms que un muerto viviente que jams podr confesar que ha
vivido, sino a lo sumo, deambulado por los mrgenes de su propio ser.
A lo largo de los prximos captulos iremos constatando que otra de las
principales cualidades de la experiencia del arte consiste, principalmente, en su
carencia de objetivo, esto es, en ser esa finalidad sin fin e intencionalidad sin
intencin que Kant tan acertadamente seala en su Crtica del Juicio esttico,
pues el resto de disciplinas que conforman la existencia humana siempre
albergan una determinada finalidad prctica o moral, tratndose entonces de
distintos medios para la consecucin de algn fin. Esa falta de finalidad es la
que precisamente permite al espectador utilizar la obra de arte en provecho de
sus ms intrnsecas necesidades internas, a modo de espejo en el que puedan
encontrar reflejo sus ms ntimos y profundos sentimientos, afectos, ideas,
recuerdos y formas de ser que conforman el marco de su existencia. Por esta
razn, pondr en tela de juicio todas aquellas manifestaciones pretendidamente
artsticas que a lo largo de la historia, y de modo mucho ms especfico,
durante buena parte del siglo XX e inicios del actual, han optado por suplantar
lo artstico por lo esttico, lo filosfico o lo poltico, subvirtiendo la experiencia
artstica en experiencia meramente esttica o filosfica. En su mana por hacer
-
17
cotidiano aquello que precisamente siempre destac por no serlo, algunos
movimientos de vanguardia encontraron la manera de hacer efectiva la
hegeliana idea de la muerte del arte a manos de la filosofa, pues eso mismo es
lo que ha acontecido con el llamado arte conceptual, el land-art, el body-art o el
pop art, por citar tan solo unos ejemplos, y en no menor medida determinados
compositores, si as se les puede llamar, que tambin se encargaron de
destruir la msica en aras del pensamiento1. La consecuencia ms inmediata
de la destruccin del arte en beneficio de la esttica o la filosofa no es otra que
la disolucin del mbito de intimidad de Hestia, en el cual el espectador poda
ver reflejados como en un gran espejo sus ms particulares sentimientos,
pasiones, afectos y vivencias, sintindose como en casa. No obstante,
analizar con ms detalle y profundidad esta cuestin en el captulo sobre La
Sociedad transparente de Vattimo y la actual confusin de mbitos estticos y
artsticos en el contexto de la cotidianidad.
Tambin es destruida la experiencia artstica cuando el arte queda reducido a
ser una especie de herramienta para la propaganda ideolgica y el activismo
poltico, en lo que se ha dado en llamar arte comprometido, esto es, condenado
a no ser ms que un medio de naturaleza meramente propagandstica en la
medida en que la obra constituye un medio para otro fin que no es
precisamente artstico. Algunas obras de pintores tan representativos como
Antoni Tpies pueden ser consideradas como pertenecientes a esta ltima
rbita, por hacer unas veces referencia al nacionalismo catalanista y otras a los
ideales socialistas. Cuando la obra se convierte en vehculo para la expresin
de ciertas ideologas polticas, pierde su razn de ser y pasa a convertirse en
simple panfleto propagandstico asimilable a cualquier cartel de tipo electoral o
slogan poltico. Como muy bien seala Saulo Alvarado:
A diferencia del pensador, al que se le suele exigir, adems de un pensamiento
hermoso y riguroso, compromiso, al artista "slo" se le exige que se sumerja en
el mundo pero sin juzgar nada. Es decir, la labor fundamental del artista no
sera el activismo, slo el artista tiene derecho a la inocencia, de mirar todas las
cosas con los ojos de un nio2
sa y no otra es la mirada que podemos y debemos reclamar al artista, y no la
mirada interesada en tal o cual ideologa, pensamiento o teora, pues slo la
mirada desinteresada, inocente, puede espaciar y crear espacio all donde la
tcnica, las modas, el mercantilismo, lo propagandstico, parecen haber
monopolizado el mundo. El arte debe recordarle una y otra vez al ser humano
que es un esclavo del olvido del Ser3, como un perro de paja en manos de un
1 Como John Cage en su clebre obra 3 44 consistente en la interpretacin por parte de un
conjunto musical de un silencio de la misma duracin que el ttulo de la obra. 2 P. 267, Captulo: La recepcin de Martin Heidegger entre las artes plsticas, de Saulo
Alvarado, perteneciente a la obra El Segundo Heidegger, escrita por varios autores (Teresa Oate, Amanda Nez, scar Cubo, Flix Duque, etc.), edit. Dykinson, Madrid, 2012 3 P. 267, Ibd.
-
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mercado que ha convertido lo artstico en un simple medio para obtener dinero,
reputacin social, mero placer esteticista o una mayor cuota de poder poltico,
esto es, que ha perdido su inocencia, su libertad y su principal razn de ser.
Nos lo recuerda Rilke, seala Saulo Alvarado, en el siguiente verso:
!Me aterra la palabra de los hombres
lo saben expresar todo tan claro!4
Porque el arte tan solo debe aspirar a sealar, apuntar, insinuar, inspirar,
sugerir, pero nunca explicar, clarificar o asegurar, y es por esta razn, que un
arte claro es tan poco artstico como poco razonable sera una razn que fuera
confusa, pues slo entre penumbras y espesos vahos de incertidumbre puede
el ser albergar una experiencia que resulte idnea para reconciliarse con su
propia intimidad.
Otro aspecto a destacar sobre la experiencia artstica concierne a su
pertenencia a lo que Berger y Luckmann denominan mbitos de significado
limitado o restringido, que principalmente se caracterizan por sustraerse a la
cotidianidad marcando una clara cesura respecto a la misma, si bien como ms
adelante podremos comprobar, no es sta una prerrogativa exclusiva de lo
artstico, ya que la experiencia cientfica, filosfica o religiosa tambin participa
de la misma. No obstante la experiencia artstica sigue diferencindose por su
ausencia de finalidad propiamente dicha, pormenor que despus me ver
obligado a matizar de manera ms detallada y profunda.
Por otra parte, si la actividad artstica puede insertarse dentro de las
actividades que albergan una naturaleza simblica, es la nica que consigue
aunar la materia y el pensamiento, el mundo de las Ideas y el mbito sensible,
las formas y los contenidos, lo visible y lo invisible, y en definitiva, a Apolo y
Dionisio, esto es, lo universal-abstracto y lo particular-concreto. De este modo,
tenemos que mientras los dems mbitos se decantan por una u otra de las
categoras, lo artstico siempre mantiene un determinado grado de interrelacin
entre stas, permitiendo que tanto el pensamiento (la filosofa) como la vida (lo
sensible) hagan acto de presencia a travs de la contemplacin de la obra
artstica. Es por esta razn, que no deja de resultar ciertamente absurdo el
obcecamiento de algunas vanguardias artsticas por reducir la experiencia
artstica a meramente esttica o filosfica, pues una obra de carcter
conceptual nunca podr responder a las ms vitales necesidades del
espectador que la contempla, en la medida en que ver sustituida la actividad
propiamente artstica por un pensamiento o reflexin filosfica a travs de una
4 P. 267, Ibd.
-
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obra que habr constituido un simple medio para dicho fin, y si de lo que se
trata es de inducir a una reflexin sin ms, para ello ya disponemos del
pensamiento filosfico. Otra cuestin muy distinta es que la obra de arte
induzca al espectador a una actividad reflexiva tras haberle despertado
determinadas sensaciones, sentimientos, recuerdos y vivencias a travs del
contacto con la forma-materia de la obra. Despus de todo, para el espectador
aficionado al arte lo importante no son los contenidos informativos de las obras,
sino su alma que resulta ser irreductible al significado e ideologas de las
vanguardias, entendiendo por alma no aquella abstraccin de la que hablan
aquellos que en realidad no saben de qu hablan, sino del alma corporal,
sensible y amorosa, pues segn seala Ferrater Mora en un artculo publicado
por la revista Laye en 1952, alma es aquello que los iletrados llaman
psicologa5. Si la obra artstica es reducible a un determinado significado del
cual la forma-materia de la misma tan solo constituye un mero soporte para la
ejemplificacin de la Idea o el concepto, le ha sido extrada la esencia corporal
y sensible de su alma, quedando reducida a los escombros del pensamiento, y
si de pensar o reflexionar se trata, mejor utilizamos como medio cualquier obra
de naturaleza filosfica. Al pensamiento occidental le ha costado ms de dos
mil aos abandonar las estriles arenas del desierto en el que su tradicin
metafsica haba quedado embarrancada, desde Platn con su drstica
separacin entre el mundo superior de las Ideas y el mbito de lo particular-
sensible, hasta llegar al vitalismo del pensamiento nietzschiano y a la Zrrick zu
den Sachen selbst6 de Husserl y el existencialismo de Heidegger, ha mediado
un largusimo camino, como para ahora seguir separando el cuerpo del alma, lo
abstracto de lo sensible, sobre todo si tenemos en cuenta que aquello ms
caracterstico de la experiencia artstica siempre ha sido la interrelacin
existente entre categoras de opuesta naturaleza. Si el Sr. John Cage propone
una obra titulada 344 consistente en interpretar un silencio de esta misma
duracin con la finalidad puramente conceptual de demostrar la imposibilidad
de asistir a un silencio absoluto debido a los muchos ruidos existentes en la
sala, hubiese sido ms coherente y productivo escribir un panfleto, opsculo o
tratado sobre la dificultad que entraa escuchar el silencio absoluto, en la
medida en que su supuesta obra musical (si as puede llamarse) tan solo habr
servido para llevar a cabo una mera reflexin exenta de todo contacto con el
mbito particular-sensible. De este modo, la obra musical tan solo sirve al
objetivo de ejemplificar una determinada reflexin o manera de pensar,
habindose entonces convertido en simple comparsa del pensamiento y/o de la
ideologa poltica.
Al fin y al cabo, si la experiencia artstica es hipostasiada por el pensamiento
filosfico o la mera experiencia esttica, cmo el ser humano podr hacer
efectiva la necesidad de preservar su intimidad en un mundo tan
5 P. 81, Vida de la Pintura, Enrique Andrs
6 Vuelta a las cosas mismas
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20
ostensiblemente plegado a las exigencias y requerimientos de lo universal-
abstracto? no correr en tal caso un grave peligro de alienacin y
descentramiento ante la posibilidad de quedar finalmente engullido por las
obligaciones tico-morales derivadas de su adscripcin a la sociedad y al
Estado?
No creo que el ser humano pueda permitirse permanecer excesivamente
alejado de su mundo interno sin perder su propia razn de existir, pues
recurriendo nuevamente al mito de Hestia-Hermes, el hombre o la mujer que
han salido de casa para hacer frente a las correspondientes exigencias
laborales, jurdicas, polticas y sociales, necesitan, ms pronto que tarde, re-
encontrarse a s mismos/as alrededor del clido y acogedor fuego del Hogar de
Hestia, Y qu mejor manera de hacer efectivo dicho re-encuentro que a travs
de la experiencia artstica derivada de la contemplacin/audicin/lectura de una
obra plstica, musical o literaria? Porque si las exigencias tico-morales deben
ser acatadas de manera imperativa en virtud de su propia naturaleza
categrica, la satisfaccin de las necesidades interiores reclama un espacio
completamente hipottico y subjetivo, particular e ntimo, acorde con las
peculiaridades de cada sujeto en cada momento de su existencia, esto es, un
espacio en el que poder ver re-presentado su propio ser-en-el-mundo para
adquirir la necesaria consciencia-de-s. Esta importante confrontacin existente
entre la interioridad del propio ser y la exterioridad del mundo, lo que expresado
en trminos heideggerianos no sera otra cosa que el-ser-en-el-mundo (Sein-
Umwelt), es la que mximamente es puesta de manifiesto mediante la obra de
arte y la correspondiente experiencia artstica que se teje entre sta y el
espectador que la contempla. De hecho, el problema central de toda la
tradicin metafsica de occidente, que no es otro que la escisin existente entre
las dos categoras fundamentales que configuran al ser humano, entindase, lo
universal-abstracto y lo particular-concreto, o si se prefiere, entre la razn y el
cuerpo o entre el pensamiento y la sensibilidad, se ha ido manifestando a lo
largo de la historia en el conflicto desde siempre planteado y nunca del todo
resuelto (pues las ms importantes contradicciones que golpean la existencia
humana parecen estar llamadas a mantenerse eternamente irresueltas), entre
la forma de la obra artstica, su materia y corporalidad, y el fondo o significado
de la misma, su Idea o concepto. Ello ha dado lugar a lo que Luis Enrique
Andrs establece como conflicto entre la Vida de la Pintura7 y el estudio
historiogrfico y esttico de las obras de arte, atendiendo la primera a las ms
particulares necesidades del espectador que busca en la experiencia artstica
un camino para el re-encuentro con su propia intimidad, y haciendo referencia
la segunda al estudio terico del arte tanto en su dimensin puramente
historiogrfica como filosfica, satisfaciendo otro tipo de inquietudes del todo
7 Obra en al que analiza dicha problemtica de forma bien exhaustiva. Editorial Pre-Textos,
Barcelona
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21
ajenas al espectador o aficionado8. Huelga decir que en dicha ecuacin
dialctica se encuentra implcito el gran problema de la metafsica occidental
que no es otro que la lucha por la materia y el cuerpo (mbito sensible) por
salvaguardar su propia integridad frente a las devoradoras fauces del Begriff,
del concepto (mbito abstracto) en su pretensin de sostener la identidad del
pensamiento con respecto a los objetos de la realidad, que tras haber sido
pensados, han venido a quedar diluidos dentro del territorio del significado. Si
por una parte Enrique Andrs opta por defender la Vida de la Pintura, esto es,
la experiencia artstica que viene a desarrollarse entre la obra de arte y el
propio espectador que la contempla con la finalidad de encontrar un adecuado
espacio para la salvaguarda y enriquecimiento de su intimidad, en detrimento
de la historiografa y la crtica oficial ms interesada en pensar, clasificar y
comprender abstractamente las obras de arte que en vivirlas, atendiendo ms a
la comprensin de su significado que a dejarse impactar por su forma-materia,
no deja de reconocer la relevancia de dicho significado, pero vinculndolo
siempre en y a partir de la experiencia derivada del contacto del espectador (el
aficionado) con la materia sensible de la obra. Lo que bajo su punto de vista no
resulta viable es hipostasiar la forma-materia de la obra en su significado
conceptual, hasta el punto de pretender reducirlo en muchos casos a puro
pensamiento, pues en tal supuesto, Para qu sirve la obra de arte si
finalmente acaba convirtindose en mero soporte para el concepto o la idea?
Poco o nada puede entonces sorprendernos que en su momento Hegel
anunciara la muerte del arte a manos de la filosofa, como tampoco debe
extraarnos que algunos de los ms exitosos movimientos de la vanguardista
artstica hayan tambin optado por reducir la forma-materia de la obra al ms
puro significado conceptual (arte conceptual, body-art, land-art, pop art, arte
surrealista, dadasmo, etc.), pues han sido precisamente dichos movimientos
vanguardistas quienes en la prctica mejor han sabido certificar el acta de
defuncin del arte a manos del pensamiento filosfico. De este modo, gracias
al pensamiento hegeliano y a los ms inmediatos plasmadores del mismo en la
prctica artstica; Duchamp y sus seguidores, ms creadores de arte-factos
ideolgicos y conceptuales que de obras artsticas propiamente dichas, el arte
y la experiencia artstica han muerto por doble partida: en primer lugar por
haber quedado sustituidos por el pensamiento filosfico o la ideologa poltica, y
en segundo lugar por haberlos reconvertido en experiencia meramente esttica
tras haber sido alienados y confundidos con el tedioso mbito de la cotidianidad
misma, ese lugar en el que, de hecho, la obra de arte y la experiencia artstica
nunca han podido existir y desarrollarse.
8 Que es como en realidad Enrique Andrs entiende que es el espectador: un aficionado a la
contemplacin de s mismo y de su propia intimidad a travs de la obra artstica, ya que el inters por la historia del arte y las ideas estticas pertenece al filsofo esteta o al crtico-historiador del arte para quien las obras artsticas acostumbran a reducirse a su contenido.
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22
Desde los inicios del siglo XX, un potente fantasma ha recorrido el mundo
pretendiendo, en nombre de la igualdad entre los seres humanos, hacer
cotidiana aquella misma experiencia que siempre se haba caracterizado por
mantenerse ms o menos al margen del ruido de cada da, del bruit autour de
notre me, dira Musil por boca de la Bella Diotima en su conocida novela. El
resultado? Era del todo previsible: la muerte del arte por inanicin y la
estetificacin de la vida cotidiana que ha terminado provocando tambin la
muerte de la propia esttica por sobresaturacin de la misma. Menos mal que
el espectador que acostumbra a ser mucho ms sensato que algunos tericos
y acadmicos del arte y la esttica, y sobretodo mucho ms realista e
inteligente que algunos promotores de las llamadas vanguardias, ha continuado
siendo ese aficionado que sigue buscando su propia intimidad a travs de la
experiencia artstica para continuar tejiendo las redes de su ser-en-si. No
siempre la erudicin constituye un camino para alcanzar la sabidura, pues en
muchos casos tan solo conduce a hacer gala del ms estruendoso de los
ridculos. Desde que Walter Benjamn estableciera en su clebre texto9 la
superacin de la obra aurtica (nica y destinada a ser admirada dentro de un
mbito apartado de la cotidianidad) por la obra reproductible que no es otra que
aquella infinitamente repetible y susceptible de ser vista (ya no contemplada)
en cualquier lugar, excepto en lo que sera un espacio de significacin
limitada10, no han dejado de sucederse todo tipo de excentricidades y
quimeras. En la pretensin de las vanguardias (progresistas?) por oponerse
frontalmente a lo establecido, ms por intereses y prejuicios ideolgicos y
polticos que por necesidad propiamente interior, al considerar como burgus y
retrgrado aquello que en definitiva se encontraba mucho ms all de tales
consideraciones11, qued establecida la premisa de que el arte deba
abandonar su condicin aurtica, salir de los museos, galeras de arte y salas
de concierto para hacerse completamente cotidiano y accesible a todo el
mundo. Y s, digamos que en parte lo consiguieron, pero al elevado precio de
haber acabado con el arte mismo y la posibilidad de albergar una autntica
9 La obra de arte en los tiempos de su reproductibilidad tcnica
10 As denominan Berger y Luckmann aquellos mbitos que se sitan al margen de la
cotidianidad para situarse de forma restringida respecto a la misma 11
Lo burgus, siendo hoy en da un concepto ya caduco, tampoco en su momento histrico poda hacerse nicamente restringible a la correspondiente clase social burguesa, pues numerosos aspectos del mal llamado arte burgus no dejaban de ser emparentables con aquellas manifestaciones artsticas ms populares, que no siendo burguesas, tambin reclamaban un espacio segregado de la propia cotidianidad para ser contempladas. Por lo tanto, no podemos considerar que la obra aurtica siempre ha sido, necesariamente, burguesa, ya que el pueblo llano tambin necesit desarrollar sus experiencias artsticas fuera del mbito mismo de la cotidianidad. Este gnero de reduccionismos son bien caractersticos en muchos pensadores de corte marxista, cuya propia ideologa les conduce de manera infructuosa a considerar como propios de una determinada clase social numerosas particularidades que no son, ni mucho menos, exclusivos de la burguesa. Despus de todo, no podemos olvidar que un miembro que pertenece a la clase aristocrtica o burguesa, antes que noble o burgus, es fundamentalmente un ser humano que a pesar de las lgicas distancias sociales que lo separan de las clases sociales ms bajas, alberga unas inquietudes existenciales que tampoco difieren tanto como algunos autores marxistas como Eagleton pretenden hacernos creer.
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23
experiencia artstica. Por suerte, una parte de los espectadores, aquellos que
Enrique Andrs llama aficionados, no dejndose embaucar por tales
consideraciones de orden ideolgico-poltico, ha seguido satisfaciendo sus
deseos y necesidades personales acudiendo a los museos y galeras de arte
para seguir contemplando las obras pictricas de todos los tiempos, o
frecuentando las salas de concierto y teatro para seguir viendo representadas
aquellas obras que podan seguir enriqueciendo el mbito de su intimidad.
Incluso hoy en da, el cine como paradigma de obra de arte reproductible, sigue
requiriendo por parte del espectador cierta segregacin respecto al espacio de
la cotidianidad si tenemos en cuenta el silencio y la oscuridad que se instaura
en el momento en que es iniciada la proyeccin cinematogrfica, de forma en
nada distinta a como se levanta y cae el teln en el teatro para anunciar el
comienzo y final de la representacin dramtica. Esto es as, sigue siendo as,
por ms que algunos intelectuales "progresistas" se empeen en que sea de
forma contraria, pues finalmente la lgica, el sentido comn y los deseos de los
espectadores se imponen por encima de las ideologas y dems engendros
conceptuales que son el punto de referencia de algunos movimientos de
vanguardia. Todo ello pone en evidencia algo que de hecho ya sabamos
desde hace mucho tiempo, que no es fcil tarea la de intentar superar a las
tradiciones, ya que en muchsimos casos, el carcter ciertamente superficial y
meramente pretencioso de una buena parte de los experimentos llevados a
cabo por algunas vanguardias, no ha conseguido otro logro que el de provocar
el ms sonoro de los ridculos. Al respecto, los arte-factos del seor Duchamp,
sus ready-made12 por ms celebridad que hayan tenido en la historia del arte
del siglo XX, no son ms que eso, ridculos objetos de consumo cuya nica
finalidad ha sido crear provocacin, revuelo y controversia, nuevamente ms
bruit autour de note me, encaminados a destruir el arte y la propia experiencia
artstica, como destruy tambin la experiencia musical John Cage con obras
tan absurdas y ridculas como la interpretacin de un silencio de 344" anotado
en la partitura de los msicos, o Karlheinz Stockhaussen con su Cuarteto de
cuerdas para helicptero13 .Quizs por esta razn, tericos de la esttica como
Dino Formaggio proclamaron que arte es todo aquello a que los hombres
llaman arte14, y as de este modo, quedaban justificadas las mayores
extravagancias ms generadoras de ruido que de verdadera trascendencia,
ms adecuadas a ciertos intereses poltico-ideolgicos que orientadas en la
direccin de aportar alguna luz a los problemas existenciales de los
espectadores. De este modo, quedaban justificadas y aplaudidas las ms
12
Su famoso urinario colocado cual obra artstica en una galera de arte y otros objetos de parecidas caractersticas, susceptibles de ser encontrados y comprados en cualquier establecimiento dedicado a su venta. 13
Ridcula obra consistente en la interpretacin llevada a cabo por un cuarteto de cuerdas a bordo de un helicptero, en la que se mezclan los sonidos procedentes de los instrumentos de cuerda y los desagradable ruidos de los motores y hlices del aparato, dando lugar a una estruendosa y esperpntica cacofona. 14
P. 11, Arte, Dino Formaggio, Edit. Labor, 1976, Barcelona
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24
esperpnticas creaciones pseudo-artsticas, sin necesidad de responder a otro
criterio que no fuera el libre albedro de cada artista, de tal modo, que unos
trozos de carne bovina podan ser impunemente colocados dentro de un
sistema de tubos de plstico para de este modo ir contemplando el proceso de
putrefaccin de la misma15... beaucoup de bruit et rien plus que de bruit...
Al respecto, no pueden ser ms elocuentes las siguientes palabras escritas por
Saulo Alvarado:
Decir que todo es arte, que todo vale, significa ponerse de lado del que somete.
Si todo vale en arte, todo valdr. Valdrn las injusticias, considerar al ser
humano como un medio. Las guerras, los malos tratos..., incluso, podramos
llamarlos arte16
Todo ello conduce a la conformacin de esa sociedad que segn Zygmunt
Bauman17 es cada vez ms lquida e inconsistente, en la cual los individuos ya
ni tan siquiera son conscientes de su esclavitud y sometimiento a la industria
consumista, creyndose libres mientras su consciencia reflexiva se encuentra
atada a unos invisibles pero potentes grilletes, sucedindoles lo mismo que a
los marineros del barco de Ulises tras haber sido hechizados y convertidos en
cerdos por la maga Circe, que habindose habituado a su nueva condicin
animal preferan seguir revolcndose en el lodo y alimentarse de bellotas que
asumir su libertad y verdadero destino. Es por esta razn, que considero
altamente peligrosa esa desidia intelectual que en la actualidad es capaz de
justificar que en el mbito del arte todo vale. Quizs el problema resida en que
la propia mente humana ya se vislumbra incapaz de controlar aquello mismo
que su propia actividad ha engendrado, atisbndose como una terrible
monstruosidad puede llegar a cernirse sobre quien ha sido su propio creador.
Si en el arte todo est permitido, de alguna manera contribuimos a que
cualquier planteamiento al margen de toda moralidad tambin acabe siendo
considerado como aceptable en los dems mbitos de la existencia.
Por otra parte, como seala Mara Antonia Gonzlez, tambin cabe
preguntarse si esos gadgets o aparatos electrnicos de comunicacin (I-pods,
I-pads, sistemas wi-fi, ordenadores porttiles, telfonos mviles, Tablets y
dems), as como la estetificacin de los espacios urbanos y dems engendros
cotidianos, que Rubert de Vents18 considera como mxima manifestacin del
arte actual, pueden ser realmente considerados como obras artsticas:
15
Tal como llev a cabo el artista Barcel en una exposicin que en su momento tuvo lugar en la va pblica barcelonesa 16
P. 283, Captulo: La recepcin de Martin Heidegger entre las artes plsticas, de Saulo Alvarado, perteneciente a la obra El Segundo Heidegger, escrita por varios autores (Teresa Oate, Amanda Nez, scar Cubo, Flix Duque, etc.), edit. Dykinson, Madrid, 2012 17
Modernidad Lquida, Zygmunt Bauman, FCE, Mexico, 2002 18
En su Teora de la Sensibilidad
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25
Es esto arte? En esto consiste la presencia y efecto del arte en la
actualidad? Ms bien parecera que hay que volver a hacer las preguntas
primeras, desandar el camino, deconstruir la inmediatez de lo real mundano
hiperestetizado, y ver si de este modo encontramos alguna luz en medio de
tanta luminosidad colorida y oscura19
Y sta y no otra es la cuestin, volver a hacernos las correspondientes
preguntas y desandar un camino que con el paso del tiempo ha devenido
excesivamente alejado de lo que podra ser la experiencia artstica, pues no es
precisamente la descomunal presencia de la luz que hoy en da nos invade en
cualquiera de los espacios de nuestra cotidianidad20 lo que nos permite
vislumbrar la realidad, pues la Lichtung ( la luz del Claro en el Bosque) tambin
necesita de la oscuridad, el reposo y el sosiego para hacer efectiva su
clarividencia, en no menor medida en que la experiencia artstica tambin
precisa del tranquilo mbito de la intimidad de Hestia para que pueda darse.
Por otra parte, considero que algunos de los movimientos de la vanguardia
artstica tambin han perdido de vista que en el mbito del arte no hay,
propiamente hablando, progreso sino cambio, evolucin de un estilo-tendencia
hacia otro, o dicho de otra manera, cambio de una Weltanschauung a otra, ya
que los nicos progresos habidos se han limitado a determinadas cuestiones
de carcter tcnico en los comienzos de algunos perodos muy concretos,
durante el clasicismo griego o el Renacimiento, para muy prontamente fenecer
una vez el estilo ya haba alcanzado la madurez. Al respecto, Andr Comte-
Sponville seala que el arte cambia, evoluciona, pero no progresa21y que de
alguna manera, la propia nocin de vanguardia no deja de ser un tanto vaca
de contenido y consistencia, pues Cul es la vanguardia de un ejrcito que no
avanza?22, se pregunta Sponville, aadiendo acto seguido que en todo caso el
arte muchas veces retrocede padeciendo sus crisis y situaciones de
decadencia-ocaso, tal como sucedi durante la etapa manierista o rococ por
poner tan solo un par de ejemplos, preguntndose entonces, Cul es la
vanguardia de un ejrcito en retirada?23. La propia nocin de progreso, ya tan
desgastada y descolorida tras haber abusado tantas veces de ella desde la
Ilustracin hasta nuestros das, ya es en s misma suficientemente
19
P. 531, Captulo: Arte y Ontologa (Crtica de los saberes establecidos), de la obra El Segundo Heidegger, editado por Teresa Oate y otros autores a travs de la editorial Dykinson, Madrid, 2012 20
Contra dicha profusin de luz, pompa y colorido, desarroll el artista Antoni Tapis su arte pobre, caracterizado por ser marcadamente expresivo mediante la utilizacin de los ms prosaicos y simples materiales (paja, arena, tierra, barniz, cola, etc.) 21
P. 104, Sobre el cuerpo, A. Comte-Sponville 22
P. 105, Ibd. 23
P. 105, Ibd.
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26
controvertida si tenemos en cuenta aquello que Walter Benjamn nos comenta
en sus Tesis sobre la historia, que en definitiva el progreso es un movimiento
que pretenciosamente siempre cree avanzar hacia adelante sin tener en cuenta
dos cuestiones bien relevantes: los grandes retrocesos que todo avance
comporta y los numerosos cadveres dejados en las cunetas de la historia,
esto es, aquello mismo que ha tenido que sucumbir para hacer efectivo dicho
progreso. No obstante, dejando a un lado el carcter relativamente retrgrado
que dicho concepto hoy en da encierra, poco pertinente resulta, sin duda
alguna, su utilizacin en el contexto del arte y la experiencia artstica, dado que
se puede considerar como un progreso el hecho de que algunas vanguardias
nos hayan colocado frente a objetos tan poco artsticos como pueden ser un
urinario, la rueda de una bicicleta o un montn de carne podrida en proceso de
descomposicin? Podemos entonces afirmar sin ningn gnero de dudas que
estos artefactos son preferibles y ms instructivos para el espectador que las
obras de antao? Muy dudosamente, desde luego...principalmente por el hecho
de no ser, propiamente hablando, ms que un soporte para las ms
descabelladas ideologas. Si el arte nunca ha progresado, est bien claro que
si ha habido un momento de la historia en el que en parte parece haber
retrocedido, ha sido durante el siglo XX y lo que ya llevamos del XXI. No
obstante, la nocin de progreso es una de las ms preferidas de las
vanguardias y movimientos de izquierda que siempre creyeron estar en
disposicin de albergar la Verdad, esa misma Verdad que Nietzsche ya se
encarg de desmitificar en su ber Wahrheit und Lge in aussermoralischen
Sinne, y que ellos siguen insistiendo en asegurar que estn en posesin de la
misma. Discursos salvficos que ms bien producen grima y estupefaccin al
seguir escuchndolos a estas alturas de la historia, contundente seal, en todo
caso, de lo poco que realmente hemos progresado...
Una vez ya hemos conseguido apartar buena parte del innecesario ruido que
nos impide permanecer en contacto con nuestro ser-ms-interno, ese mismo
ser que es al mismo tiempo un ser-en-el-mundo, esto es, un Dasein,
seguiremos examinando las distintas maneras en que la experiencia artstica
contribuye a crear las redes del ser-en-si, esto es, a conformarlo y construirlo.
Aunque Kant no es, propiamente hablando, el iniciador de la esttica como
disciplina autnoma respecto a la filosofa, puede ser considerado como uno de
sus mximos iniciadores al establecer una clara diferenciacin entre los juicios
de naturaleza racional o moral y los juicios del gusto, atenindose los primeros
a una finalidad dada al estar encaminados bien a resolver una cuestin de tipo
lgico o a dilucidar cules pueden ser las conductas que socialmente son
susceptibles de ser consideradas como adecuadas o inadecuadas, y no
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27
atendiendo los segundos ms que a las particulares e ntimas necesidades del
propio espectador que contempla la obra artstica. De este modo, tenemos que
la experiencia artstica no respondiendo a ningn gnero de exigencia exterior,
constituye en s misma, una experiencia en s para el espectador, cuyo
significado se encontrar en consonancia tanto con las caractersticas formales
y significado de la obra de arte, como con aquellas particularidades derivadas
de la propia receptividad hermenutica de cada espectador. Al fin y al cabo, la
experiencia artstica que tiene lugar entre una obra y quien la contempla no
deja de estar sujeta a las particularidades del universo simblico en el que
habita cada espectador, esto es, a su Weltanschauung o forma de ver el
mundo, albergando entonces la obra de arte aquellos sentidos y significados
acordes con dicha visin particular. Nos encontramos de este modo
obligatoriamente sumergidos en un mbito claramente hermenutico, teniendo
entonces que aceptar aquello que George Lckacs muy acertadamente
denomina como la disolucin de la obra de arte, del artista y del espectador en
la pluralidad de las vivencias, pues al fin y al cabo, qu importancia puede
albergar el sentido que haya deseado imprimir un autor a su obra, si despus
albergar aquellos significados generados en base a la receptividad
hermenutica y necesidades particulares de cada espectador? Cuando J.S.
Bach compuso sus ms de quinientas cantatas para el culto religioso de la
iglesia luterana, jams pudo ni remotamente imaginar que en un futuro no muy
lejano iban a ser escuchadas como obras-en-s al margen del culto litrgico,
sindoles asignadas unas significaciones bien distintas por los muy diferentes
espectadores que en cada momento histrico las han podido escuchar. Estos
significados meramente derivados de la propia disolucin de la obra de arte en
la pluralidad de las muchas vivencias, ya se encontraban potencialmente
presentes en las obras y slo faltaban aquellos espectadores (traductores al fin
y al cabo) capaces de ir desvelndolos en cada momento de su trayectoria
histrica. Dado que la obra de arte escapa obviamente a las intenciones de su
creador, ser el propio receptor de la obra quien pueda descubrir sus ms
oscuros y ocultos tesoros, quien a lo largo del tiempo podr ir abriendo las
mltiples perspectivas subyacentes a lo que en un principio fueron las
intenciones de su autor, pues resultando evidente que ni el propio sujeto es
capaz de conocer el alcance de sus propias palabras cuando habla, pues
yendo su discurso mucho ms all del plano denotativo, alcanza a poner en
evidencia las ms insospechadas connotaciones, mucho ms rico y de mayor
alcance ser el plano connotativo que resulta ser consustancial a la obra
artstica. No obstante, tampoco podemos perder de vista que la apertura a la
multiplicidad de significados que tiene lugar en la experiencia artstica es
posible gracias a la finalidad sin fin e intencionalidad sin intencin que segn
Kant son inherentes al juicio esttico, ya que si poseyeran algn tipo de
finalidad o intencin, tal multiplicidad rpidamente quedara constreida por
aquella univocidad que es propia del juicio lgico o moral, al ser regido el
primero por el principio de no contradiccin segn el cual algo no puede ser y
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28
no ser al mismo tiempo, y estar dominado el segundo por la naturaleza ms o
menos categrica de sus principios. Huelga decir, que es en los juicios
estticos donde se abre un amplio espacio para la libertad personal del ser,
especialmente en lo que a la respuesta a sus necesidades ms existenciales
se refiere, pues es en este mbito donde el sujeto a nadie y a nada debe dar
cuenta excepto a s mismo, y ello es posible en la medida en que la obra de
arte es algo-en-s y para-si susceptible de responder a las particularidades de
cada ser humano en todos y cada uno de los momentos de su trayectoria
existencial. De ah la escasa utilidad que puedan encerrar aquellas obras
pseudo-artsticas que tan solo constituyen un medio para otro fin, dejando de
responder a la kantiana finalidad sin fin del juicio esttico.
Resulta por tanto bien evidente la correlacin existente entre obra de arte-
experiencia artstica y filosofa hermenutica, en la medida en que esta ltima
encuentra su mxima expresin y florecimiento en el mbito artstico,
obviamente sujeto a una abierta y rica actividad interpretativa. En este aspecto
si para el pensamiento hermenutico ser equivale a "ser interpretado" en la
medida en que no hay realidades sino interpretaciones sobre la realidad, el ser
de la obra artstica es tambin un "ser interpretado" inexistente como realidad
en s, y carente de una condicin sustancial que pudiera ser inherente a la
misma. Al fin y al cabo, nos recuerda Marc-Allein Ouaknin que en hebreo el ser
humano es definido como una interrogacin (nahout), una cuestionabilidad24,
cambiando el cogito ergo sum de Descartes por el jinterrogue, donc je suis,
abriendo de este modo una nocin sobre el ser consistente en su
interpretabilidad en paralelo con una concepcin del mundo que es
fundamentalmente esttica, en un sentido no muy distinto al orden de
fabulacin al que Nietzsche hace referencia en algunos de sus escritos25.
Tenemos entonces que los fundamentos de la existencia humana vienen a
corresponderse con esas mismas metforas, ilusiones y ficciones que ya hace
tanto tiempo olvidamos que lo eran, llegando por ello a la nietzschiana
conclusin de que el arte es la autntica actividad metafsica de esta vida26,
siendo entonces el ser un ser esencialmente metafrico cual coleccionador de
innumerables ilusiones de bella apariencia. En Nietzsche aquella misma
hamarteia27 que en el pensamiento aristotlico es la causa principal de la
desazn humana, pasa a constituirse en presuncin y cuna de todo
conocimiento hasta convertir el vivir en ese mismo error y engao permanente
que es la esencia del arte y la razn de ser de toda ciencia. Por este motivo las
historias de ficcin de la literatura por ms inverosmiles que a la razn le
puedan resultar, no dejan de albergar ms verdad que la mismsima realidad,
pues muerte es todo cuanto vemos estando despiertos, nos recuerda Herclito.
24
En francs, questionabilit, palabra que al ser traducida al espaol se convierte en un neologismo. 25
A partir del texto: ber Warheit und Lge in aussermoralischen Sinne 26
P. 132, El nacimiento de la tragedia, F. Nietzsche 27
El errar, el equivocarse como consecuencia directa de la ignorancia
-
29
Por esta razn, Hlderlin afirma que la palabra cientfica no es la ltima sino la
potica...esto es, aquella que siendo ya plenamente consciente de su propia
naturaleza ilusoria y metafrica, se erige en referente para la existencia del
propio ser.
No obstante, tambin podemos contemplar la experiencia artstica desde un
punto de vista ms existencial si nos atenemos a la definicin heideggeriana
del ser como Dasein, como ser-en-el-mundo que comportando una
determinada manera de verlo y entenderlo (Weltanschauung), puede utilizar la
obra de arte como un medio para abandonar el estado de inautenticidad
correspondiente al das Man de lo establecido (Die Offenlicht) y orientarse hacia
la autenticidad de su ser-ms-autntico. De hecho, toda la historia del arte no
deja de ser un constante re-planteamiento de lo socialmente establecido a
partir del cuestionamiento y la Aufhebung28de las formas vigentes en cada
momento histrico, pues siempre se ha tratado de ir ms all de lo ya visto con
la finalidad de abrir otros nuevos mundos. De la lectura y estudio de El origen
de la obra de arte y, Ser y Tiempo de Heidegger, resulta evidente la correlacin
existente entre las respectivas capacidades fundantes del Dasein y la obra de
arte, pues ambos aspiran, de una u otra manera, a abrirse camino ms all de
la oficialidad en la que inicialmente se han encontrado arrojados
(Gewordenheit), para discurrir en la direccin de una autenticidad cada vez
ms plena. Es por esta razn, que hoy en da si bien podemos seguir
disfrutando de la escucha de un cuarteto de cuerdas mozartiano, carecera de
sentido que en la actualidad un compositor se dedicase a componer obras en
estilo clasicista, entre otras razones porque la Weltanschauung
correspondiente a los tiempos de Mozart ya pas y el mundo en que vivimos es
otro muy distinto al que dio lugar a la creacin del Don Giovanni. Sera por
tanto, un autntico anacronismo componer al estilo haydiniano o bacchiano en
pleno siglo XXI, ya que dichos estilos se corresponden con unas circunstancias
y unas realidades que ya dejaron de existir, y como resulta completamente
comprensible, no responderan de ninguna manera a las condiciones de la
realidad de hoy en da, y esto es as, a pesar de que la escucha de dichas
obras musicales al igual que la contemplacin de unos lienzos barrocos o
clasicistas, no deja hoy en da de proporcionar un importante grado de
satisfaccin al espectador actual. En este punto, hay que separar y no mezclar
lo que es la creacin artstica de su correspondiente disfrute contemplativo, ya
que en este ltimo caso no existe anacronismo alguno debido a que una obra
creada en cualquier momento de la historia siempre ser algo susceptible de
seguir siendo interpretada, y en este sentido, nunca estar del todo acabada29,
pues continuar siendo tejida en consonancia con cuantos espectadores a ella
28
Superacin que al mismo tiempo conserva en s misma algo de lo ya superado (Hegel) 29
Siempre y cuando se trate de una verdadera obra de arte y no un objeto que responde a las pasajeras y efmeras modas o constituye un mero vehculo para la propaganda ideolgica, pues no creo que los ready-made duchampianos tengan mucho mayor recorrido que aquel proporcionado por los libros de la historia del arte.
-
30
se acerquen para desentraar sus propios misterios30. No obstante, en el
mbito del arte, al igual que en el territorio del ser-en-el-mundo se impone la
innovacin, el cambio constante, la ruptura y la transformacin, sin que ello
pueda conducirnos a pensar errneamente que se trata de un progreso, pues
no podemos afirmar, propiamente hablando, que se trata de un progresar en el
sentido que histricamente ha encerrado dicha palabra. De otro modo, cmo
podramos explicar que al dorado siglo de Pericles que dio lugar a unas de las
ms magnnimas creaciones de la historia del arte, le siguiera en el tiempo un
estilo romnico caracterizado por el hieratismo y la ms absoluta ausencia de
naturalidad? Si Fidias y Policleto supieron esculpir aquellas hermosas estatuas,
hemos de suponer que los escultores medievales de habrselo propuesto,
tambin hubiesen llegado a tan magnnimos resultados, pero fueron otras
razones muy distintas las que los indujeron a representar al ser humano de
forma tan poco expresiva y natural. As, la funcin de la experiencia artstica se
vislumbra como camino de transformacin y cambio a partir de una
determinada Weltanschauung que viene a corresponderse con el estado de
inautenticidad del Dasein, hacia una nueva Weltanschuung que lentamente ir
abrindose paso sobre los restos calcinados de la etapa anterior. Y en este
aspecto, conviene recordar que para Nietzsche la esencia del arte consiste en
la creacin de posibilidades de la Voluntad de Poder, pues el arte es la esencia
de todo querer, que abre perspectivas y las ocupa31, siendo entonces
comprendido el mundo cual obra de arte procrendose a s misma, al ser la
obra artstica el gran estmulo de la vida que permite activar e incrementar la
Wille zu macht (La Voluntad de Poder) en s misma y ms all de s misma. En
este aspecto, para un neonietzschiano como Michel Onfray el ser humano es
entendido como una Sculpture de soi que disponiendo de todos los recursos
dados por la tradicin y el momento presente, posee la libertad de construirse a
s mismo como si de una obra artstica se tratara, dirigiendo sus destinos con la
misma intrepidez y aplomo con que antiguamente, durante el Renacimiento, el
Condottiero llevaba las riendas de su propio caballo, en lo que sera una
concepcin del ser-en-el-mundo fundamentada en la nietzschiana Voluntad de
Poder.
Otro punto de vista que desarrollar en esta obra ser la cuestin concerniente
a la Bildung del ser humano a travs de la educacin esttica y la experiencia
artstica, entendiendo la obra de arte como un amplio campo de posibilidades
para su desarrollo, esto es, como una Bildungkunst o una Bildungroman, tal
como Schiller apunta en sus Cartas a la educacin esttica del ser humano,
donde apela a la urgente necesidad de instruirlo tanto en el aprendizaje de las
materias del conocimiento como al ennoblecimiento de sus sentimientos.
Podemos atribuir buena parte del fracaso del Estado Ilustrado y de la mayor
30
Entendiendo por tales tanto los referentes al objeto artstico como aquellos otros correspondientes a la propia interioridad del espectador. 31
P. 179, Caminos de Bosque, Heidegger
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31
parte de mitos y meta relatos de la Modernidad al hecho de haber confiado
demasiado ciegamente en la Razn, o lo que vendra a ser lo mismo, al hecho
de haber desatendido el mbito de lo particular-concreto en beneficio casi
exclusivo de lo universal-abstracto, de lo que se ha derivado un individuo tan
racional como escasamente emptico con las necesidades particulares de su
propia existencia y las de los dems. La excesiva generalidad siempre ha
comportado alienacin y miseria para el alma, y en definitiva, frustracin,
resentimiento, destruccin y barbarie, algo que ya hemos tenido ocasin de
comprobar en los que han sido las grandes revoluciones habidas desde 1789
hasta nuestros das, y en las desastrosas consecuencias de las dos grandes
conflagraciones mundiales. Dicho aspecto es claramente puesto de manifiesto
por Thomas Mann cuando en su magnnima novela Der Zauberberg, dos de
los personajes ms carismticos que intervienen en el desarrollo de la trama
argumental, el humanista italiano Settembrini y el ex-jesuita Naphta que an
vive anclado en los Ideales de la escolstica medieval, se baten en duelo a
muerte tras una acalorada discusin intelectual, poniendo de manifiesto el
fracaso, si as puede decirse, de sus exquisitas educaciones recibidas, que no
han podido impedir sus mutuas intransigencias hacia las ideas de su contrario.
Esta desagradable y casi ridcula escena que aparece hacia el final de la
novela, viene a constituir el preludio de aquello mismo que estaba por devenir;
el inicio de la Primera Guerra Mundial con los desastrosos resultados que ya
conocemos y no es menester aqu detallar.
Resultando evidente la necesidad de establecer una educacin encaminada a
conseguir lo que Schiller denomina ennoblecimiento de los sentimientos, que
hoy en da podramos traducirlo o interpretarlo como la necesidad de restituir al
cuerpo y las emociones, esto es a la vida misma, el valor que el abuso de la
lgica y la razn le han ido usurpando a lo largo de la historia. Esto mismo nos
devuelve a la misma necesidad sealada al inicio de este captulo introductorio,
el re-torno al fuego del Hogar de Hestia como espacio en el que puede ser
factible recuperar la intimidad perdida, pues es el respeto hacia las
particularidades del sentimiento lo que Schiller, a diferencia de Kant, propone
recuperar de las garras de la universalidad de la razn, sin que en ningn
momento ello deba suponer prescindir de esta ltima, sino encontrar un
adecuado equilibrio entre ambas. En este aspecto, la experiencia artstica
ofrece un marco especialmente idneo para el desarrollo de la Bildung en el ser
humano, al hacer especial hincapi en la correlacin existente entre la idea o
concepto (el contenido de la obra artstica) y la forma-materia en que es
materializada, y en este aspecto, cabe recurrir a la teora esttica de T.W.
Adorno cuando sta ensalza la obra de arte como contenido de verdad
(Wahrheitsgehalt) en el que lo universal-abstracto se encuentra ntimamente
ligado a lo particular-concreto, siendo posible entender la historia del arte como
una escritura inconsciente de la historia a travs de la cual podemos
comprender el modo de funcionamiento que han tenido las sociedades a lo
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32
largo de la historia. En este aspecto, la experiencia artstica permite contactar
con lo ms abstracto y lo ms concreto, pues a pesar de su inherente
subjetividad, no deja tampoco de albergar cierta validez universal, pues lo bello
es definido en la teora esttica kantiana como aquello que sin concepto es
objeto de una satisfaccin universal32, si bien en este aspecto, Kant no concede
valor gnoseolgico alguno al juicio del gusto, algo en lo que estn obviamente
en desacuerdo Heidegger, Gadamer, Adorno y Ortega y Gasset, entre otros
pensadores.
A travs del pensamiento de Paul Ricoeur, se nos hace evidente la importancia
que alberga la obra de arte como medio para el desarrollo de la identidad
narrativa del espectador, al quedar diluidos los contornos existentes entre la
realidad y la ficcin, siendo finalmente esta ltima la que determina el ser-ms-
autntico del espectador, de tal manera que el s-mismo es desvelado como un
otro, como una otredad que en realidad viene a ser mismidad. En este
contexto, retornamos sobre la mmesis de la Potica aristotlica, en la que se
hace patente la identificacin entre el espectador y la obra contemplada que a
modo de espejo le permite re-encontrarse con su ser-ms-profundo-y-
autntico, expulsndolo de su cmodo estar-como-en-casa para abrirlo a las
extraezas propias del sentirse-fuera-de-casa. Aunque ello pueda en un
principio parecer contradictorio con la idea inicialmente expuesta en el inicio de
esta introduccin, al haber entendido la experiencia artstica como un retornar a
la clida y acogedora intimidad del Hogar de Hestia, no existe contradiccin
alguna si tenemos en cuenta que la obra de arte sacude al espectador para
despertarlo de su letargo y permanencia en lo ya conocido de s-mismo para
abrirle el horizonte de sus ms insospechadas posibilidades, viniendo
finalmente a formar parte estas ltimas del propio mbito de su intimidad. Al fin
y al cabo, su sentirse-fuera-de-casa no deja de ser otra manera distinta de
permanecer en contacto consigo mismo en aquellas esferas ms desconocidas
e inexploradas hasta el momento, pero que sin duda alguna, tambin forman
parte de su ser, pues el hecho de que el propio yo las desconozca no significa
que no existan. La cuestin trascendental de la identidad narrativa desemboca
en el juego metafrico en base al cual dos realidades en principio distintas y
carentes de parentesco alguno, son puestas en relacin de tal manera que,
siendo diluidos sus respectivos contornos, dan lugar al nacimiento de una
nueva realidad, un nuevo ser-en-el-mundo, podramos decir, que conteniendo
elementos procedentes de las dos realidades iniciales, no coincide con ninguna
de las dos. Es precisamente en esa interseccin donde acontece el acto
metafrico como corazn de la accin potica, donde la palabra se vuelve
plena y donde el objeto artstico nos es desvelado en toda su amplitud y
esplendor, como esas madalenas que el protagonista de la novela de Proust (
la recherche...) sumerge en su te con leche, repentinamente transmutadas en
recuerdos del pasado ahora materializados en momento presente, de tal modo 32
P. 136, Crtica del Juicio, Kant
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33
que ya no se trata ni de las madalenas del pasado ni de las del presente sino
de unas terceras madalenas surgidas de la propia actividad metafrica una vez
han sido transmutadas en pura poesa. Tal como defini Aristteles el acto
metafrico, traslacin del sentido de una cosa a otra que en principio es
completamente distinta, y con la que a priori no guardara relacin alguna, para
dar lugar a una tercera que conteniendo elementos de ambas constituye una
realidad en s. Este gnero de actividad es la que acontece tanto en la
experiencia artstica como en algunas actividades que en principio pareceran
totalmente alejadas de lo esttico, como por ejemplo, en la relacin
transferencial existente entre el analista y su paciente durante el proceso
psicoanaltico, algo que ya veremos con ms detenimiento y profundidad en
otro captulo.
Desde muy distintos ngulos y puntos de vista vamos configurando una serie
de muy estrechas relaciones existentes entre la existencia humana y la
experiencia esttica, que nos permiten vislumbrar esta ltima como algo
inherente al proceso existencial mismo, sin perder de vista, claro est, el
mbito tico-moral cuya importancia y trascendencia huelga aqu considerar al
centrarse esta obra en lo esttico-artstico. No obstante, el hecho de que dichos
mbitos respondan a muy diferentes finalidades, no dejan por otra parte de
guardar importantes paralelismos que en un captulo posterior proceder a
analizar con ms detenimiento. Desde Aristteles que consideraba lo bello
como algo bueno, hasta Wittgesntein que en su Tractatus seala que tica y
esttica son una misma cosa, no han faltado autores que de una u otra manera
han remarcado las estrechas vinculaciones existentes entre estos dos mbitos
que en la Crtica del Juicio kantiana aparecen tan claramente diferenciados.
Por otra parte, resulta bien evidente que en el eterno conflicto que ha
caracterizado nuestra tradicin metafsica en occidente, entre el mbito de la
lgica, la razn y el concepto versus el territorio de lo sensible, el cuerpo y los
sentimientos, la experiencia artstica alberga grandes posibilidades de aportar
una interesante religio, esto es, cierto equilibrio entre aquellas categoras que
tradicionalmente han permanecido ms o menos escindidas o escasamente
vinculadas. Las dualidades que son puestas de manifiesto a travs de la
creacin/contemplacin de la obra artstica son innumerables, de tal manera
que aqu solo voy a considerar aquellas que me han parecido ms
fundamentales:
Forma y contenido, pues en principio toda obra debe-(ra) estar constituida
por una forma como expresin de lo sensible-concreto y un contenido como
representacin del concepto-abstracto, sin que en ningn caso la forma llegue
a ser nunca mero vehculo de una mera idea (tal como sucede con el realismo
socialista o los engendros duchampianos), ni que sta carezca de forma (tal
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como acontece con el llamado arte conceptual al ser reducida la obra artstica a
puro concepto). De alguna manera, la verdadera obra artstica siempre
mantiene una unidad indisociable entre la forma y el contenido, de tal modo
que no podemos aislar ninguno de los dos elementos que configuran la obra
sin correr el riesgo de destruirla, y siempre ha sido en los momentos de
decadencia estilstica cuando la forma ha tendido a ser forma-en-si al margen
de su capacidad para expresar contenido alguno, y as podemos constatarlo al
contemplar las obras realizadas durante el perodo manierista que sigue a la
etapa renacentista. Una vez han sido ms o menos agotados los presupuestos
terico-formales que sostenan un determinado estilo tras haber alcanzado ste
su mximo desarrollo, se inicia una etapa caracterizada por la utilizacin de la
forma por la forma, ya exenta del espritu que inicialmente la haba inseminado,
tratndose entonces de un sub-estilo que utiliza lo formal de manera
meramente redundante.
Tal como seala Carla Carmona, la obra artstica nunca debe ser confundida
con un documento explicativo de la realidad, sino comprendida como una
forma-en-si que alberga su propio contenido, sucediendo al respecto lo mismo
que acontece con los juegos lingsticos segn Wittgenstein, en base a los
cuales cada proposicin, al igual que cada obra artstica, muestra su sentido,
ya que la expresin con la cual es interpretada una determinada sonata o
sinfona depender de su propia construccin. No hay diferencia entre el gesto
y el contenido del gesto. El gesto expresa su sentido, al modo de la
proposicin33, existiendo por tanto una estrechsima relacin entre el contenido
de una obra (o proposicin) y su representacin, esto es, entre lo expresado y
la forma en que es expresado. Por esta razn, una obra cuya forma queda
reducida a ser un simple medio para la expresin de un contenido, sin que en
realidad responda formalmente al mismo, como es el caso de la escultura de
Frederic Amat ubicada en Barcelona en homenaje a Salvador Espriu, titulada
Solc34, que no adquiere ningn sentido hasta que el propio artista nos lo
desvela al explicarnos que este Surco sera la consecuencia que tendra el
impacto de una hipottica cada del obelisco que se encuentra situado a
escasos metros del lugar. Obelisco en su momento dedicado en homenaje al
tambin poeta Pi i Margall en 1936, y que en su versin desplomada (Solc)
simbolizara la huella o impronta que Salvador Espriu habra dejado sobre la
tierra. Todo un aparato conceptual que a pesar del inters que intelectualmente
pueda tener, no deja de ser, un aparato conceptual apoyndose en una forma
(si as puede llamarse) que no remitiendo al contenido, constituye un simple
medio para su ejemplificacin. Es la Idea lo que en el caso de esta obra
prevalece muy por encima de una forma que tan solo constituye una excusa
33
P, 211, Captulo: De Arte y otros miradores, Carla Carmona, correspondiente a la obra escrita por varios autores y dirigida por Julian Marrades, Wittgenstein, Arte y Filosofa, Plaza y Valds, Pozuelo de Alarcn, 2013 34
Surco
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35
para llevar a cabo un determinado despliegue conceptual, y como suele
suceder, con el paso del tiempo dicha obra pasar a ser un engendro carente
del menor sentido e inters, pues no estar al alcance del espectador ningn
manual de instrucciones que le permita comprender su significado original.
Como seala Carla Carmona, el artista tiene que desarrollar las posibilidades
de su medio de trabajo. Toda innovacin sucede dentro de unos lmites. Cavar
una fosa inmensa35 y llamarle arte no es suficiente. Uno tiene que preocuparse
por sus caractersticas, por ejemplo, sus proposiciones. En otras palabras, hay
que preguntarse si el medio ha sido tratado con coherencia. Aqu es donde
entran los juegos del lenguaje de Wittgenstein. Todo juego de lenguaje tiene
sus propios lmites. Una obra de arte, en tanto juego del lenguaje, tambin36
Es decir, que para respetar dichos lmites resulta imprescindible ser
consecuente con el medio en que el artista est trabajando, desarrollando sus
posibilidades, y no como sucede con la obra de Amat, utilizando el medio como
simple ejemplificacin de un Concepto, ya que en tal caso, hubiese resultado
mucho ms oportuno escribir un Opsculo sobre el poeta que ha sido
merecedor de dicho homenaje. La falta de lmites es uno de los grandes
problemas de algunos movimientos de vanguardia en tanto en cuando innovan
al margen de toda demarcacin, sustituyendo la actividad propiamente creativa
por una fcil improvisacin que es justificada en nombre de una libertad mal
entendida, olvidando ese nietzschiano bailar en las cadenas que constituye el
medio ms idneo para el desarrollo de la creatividad artstica. Despus de
todo, qu clase de creatividad ha desarrollado un artista como Amat al cavar
un agujero en el suelo que con el paso del tiempo, y dada la imposibilidad de
encontrarle un sentido, los Okupas que habitan cerca del lugar donde est
instalada la obra acabarn utilizndola como urinariio pblico o papelera
municipal? No corre mejor suerte otra obra realizada por dicho artista, titulada
Fachada con ojos en el Hotel Ohla de Barcelona, que obliga a los vecinos de la
casas circundantes a contemplar decenas de ojos mirando en direccin a sus
35
En este caso, el comentario de dicha autora no se refiere exactamente a la obra creada por Frederic Amat, sino en general a todas aquellas creaciones supuestamente artsticas que optan por desarrollar una concepcin conceptual de la obra de arte. 36
P. 213, Captulo: De Arte y otros miradores, Carla Carmona, correspondiente a la obra escrita por varios autores y dirigida por Julian Marrades, Wittgenstein, Arte y Filosofa, Plaza y Valds, Pozuelo de Alarcn, 2013
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inmuebles, en lo que es una realizacin que careciendo del ms mnimo rodeo
metafrico, expresa una idea o concepto de manera directa y sin la ms
mnima elaboracin retrica. Simplemente se trata de unos ojos colocados en
la fachada de un edificio que mirando hacia el centro de la ciudad, no dejan de
incordiar a los sufridos vecinos que inevitablemente los contemplan cada da.
Esta ausencia de rigor a la hora de tratar el medio da lugar a las ms
superficiales y esperpnticas creaciones pseudo-artsticas, dejando al
espectador en la complicada situacin de no saber, en muchos casos, a qu
atenerse debido a la ausencia del ms mnimo rigor constructivo. La misma
suerte corre las fachada del Hotel
En otros casos, la pretendida obra artstica no es ms que un mero producto de
la mercadotecnia, como sucede con las creaciones (si as pueden llamarse) de
Jeff Koons, quien tras iniciarse en el negocio artstico al hacerse fotografiar
practicando sexo con su mujer, la actriz porno Cicciolina, se presenta como el
clsico artista pretendido rompedor de esquemas que tan solo aporta ruido
meditico con sus creaciones, y sobretodo, hacindose rico y famoso con sus
gratuitas extravagancias. Como seala el crtico de arte Juan Bufill37, se trata
37
Artculo: El artista Yuppie, aparecido en el peridico La Vanguardia el 26 de noviembre de 2014
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de un artista yuppie que complacindose en la ms absoluta banalidad, una
broma interesante por motivos sociolgicos, no deja de mantener un perfil
ciertamente bajo y banal inspirado en la esttica de los productos vendidos en
lso comercios del "Todo a 100", con la nica diferencia consistente en que tales
productos son vendidos en el mercado del arte por astronmicas cifras de
millones de dlares. En este aspecto, sigue sealando Bufill, la obra de Koons
viene a significar un paso ms abajo en la escala descendente de Warhol y
anteriormente de Duchamp, esto es, un paso ms en la direccin de la
banalidad ms absoluta. Tales creaciones adems de constituir una clara
expresin del narcisismo de su autor, no dejan de ser meros productos de
consumo que persiguen una finalidad claramente lucrativa, como ya en su da
lo fueron las obras engendradas por este gran maestro del marketing que es
Andy Warhol. El inters que los monigotes, muecos o perros pergeados con
globos hinchados por Koons se encuentra en las antpodas de lo que cualquier
espectador puede esperar de una obra artstica. No deja no obstante de
sorprender que el Museo George Pompidou haya exhibido sus obras
presentndolo como uno de los artistas ms relevantes de la actualidad
artstico-cultural, y que algunos incautos sobradamente millonarios paguen
ingentes sumas de dinero por unos objetos que carecen del ms mnimo valor
artstico, pero en ello radica, sin duda alguna, el nico motivo por el cual Koons
puede ser considerado un genio.
La Forma y el contenido nos conducen de manera implcita e inmediata a la
confrontacin desde siempre existente a lo largo de la historia del arte, entre el
en clasicista y el barroco, en una denominacin comnmente utilizada por
Nietzsche en El Nacimiento de la Tragedia, y por Eugeni DOrs en sus
teorizaciones sobre la esttica, y que vienen a corresponderse respectivamente
con ambos conceptos. De hecho, ambos eones represen
