Teorie e tecniche della produzione cinematografica

LA PRODUZIONE

• Attività finalizzata alla realizzazione definitiva di un film (master) che è all’origine di un processo di moltiplicazione da cui si ottengono le copie commercializzate

Attività basata su input:

• creativi

• tecnici

• finanziari

Il produttore è il detentore del diritto di sfruttamento commerciale sul film prodotto e tratta l’acquisizione, il coordinamento e l’impiego degli input

LA FASE DI PRODUZIONE

• Impresa collettiva di grandi dimensioni • Necessaria la collaborazione di numerosi agenti

economici (produttori, scrittori, registi, attori, distributori, esercenti…)

• Avviata dal produttore, soggetto economico responsabile della realizzazione e del completamento del film

• Sostenimento costi elevati in anticipo rispetto a quando il film raggiunge il mercato

• Ogni film è differente dagli altri • Grande incertezza sulla domanda

LA FASE DI PRODUZIONE/2

Fasi e sotto-fasi della produzione: • Sviluppo: viene acquisito il soggetto ed elaborata la sceneggiatura,

necessaria a stimare il costo del film. • Pre-produzione: vengono selezionati gli input creativi principali

(regista e attori protagonisti), si prepara il budget e si assicurano le fonti di finanziamento

• Produzione: realizzazione riprese • Post-produzione: effetti speciali, montaggio, inserimento e

missaggio colonna sonora; si realizza la copia originale da riprodurre per la distribuzione commerciale

• La gestione della produzione è suddivisa tra produttore e regista,

quasi a delimitare i confini tra competenze imprenditoriali e manageriali, da un lato e artistiche, dall’altro

LA FASE DI SVILUPPO

• Consiste essenzialmente nel mettere le basi per avviare la pre-produzione, effettuando lo scripting (trattamento, scrittura della sceneggiatura), prevedere e stabilire la

spesa di produzione (budgeting).

• Fase di scouting, ricezione, rimodulazione degli input che provengono dal mercato (creativi, finanziari, tecnici)

LA FASE DI SVILUPPO

• La paternità dell’opera cinematografica va attribuita in comunione creativa, ai soggetti che abbiano creato:

- l’opera letteraria originaria (soggettista)

- l’opera letteraria di derivazione in funzione cinematografica

- l’originale commento musicale

- le immagini tratte dal narrato (il regista)

LO SVILUPPO: IL FILM PRIMA DELLE IMMAGINI

• Condizione necessaria per lo sviluppo è l’acquisizione da parte del produttore dei diritti di sfruttamento economico della “proprietà”

“proprietà” = opera letteraria • soggetto originale (spontaneo o commissionato) • adattamento (teatro, fumetto, opera teatrale, ecc.) si acquisisce: • titolo • trama • tema • personaggi • traduzioni • adattamenti • differenti versioni

DIRITTO D’AUTORE

• Diritti patrimoniali

• Diritti morali

• Speciali diritti di credito e diritti connessi

DIRITTO D’AUTORE: i diritti patrimoniali

• Diritti patrimoniali. L’autore gode del diritto di utilizzare l’opera in ogni forma e modo (art.32 L.D.A.); ovvero l’autore gode diritto assoluto di sfruttare commercialmente la sua creazione, senza limiti di territorio e di modalità di sfruttamento. ES. Diritti di pubblicazione, diritto di riproduzione, di trascrizione, di esecuzione, rappresentazione e recitazione in pubblico dell’opera (esclusa la cerchia ordinaria della famiglia, della scuola purchè non effettuata a scopo di lucro), di comunicazione, distribuzione e messa in commercio, elaborazione, noleggio e prestito - Durata limitata nel tempo di tali diritti. Il principio generale è che i diritti

patrimoniali cadono in pubblico dominio decorsi i settanta anni dalla morte dell’autore. In caso di opera di più autori, dalla morte dell’ultimo autore sopravvissuto.

- Piena e assoluta trasferibilità e rinunciabilità dei diritti patrimoniali. - La frammentazione dei diritti patrimoniali - L’autore gode di tanti diritti patrimoniali quante sono le ipotetiche forme di

sfruttamento commerciale dell’opera; se l’innovazione tecnologica crea nuove forme di diffusione commerciale del prodotto, si accompagna automaticamente un corrispondente diritto, autonomo rispetto agli altri.

I DIRITTI LEGATI ALLA PROPRIETA’

Diritti disponibili in una proprietà: • Theatrical • Televisione: free tv, pay tv, ppv • Home video • Non theatrical (comunità: ospedali, aerei,

caserme...) • Colonna sonora • Merchandising • Novelization / pubblicazione sceneggiatura • Teatro (stage rights)

DIRITTO D’AUTORE: i diritti morali

• L’autore trasferisce nella sua creazione il suo modo di essere, finendo con lo specchiarsi con esso, al punto da identificare nell’opera un tratto della sua personalità.

- I diritti morali sono imprescindibili, non cadono mai in dominio pubblico, e dopo la morte dell’autore sono esercitabili dai famigliari.

- Sono inalienabili e intrasferibili - Diritti morali sono espressamente indicati nella L.D.A.,

non esistono cioè diritti morali d’autore che non siano espressamente menzionati dal legislatore (paternità intellettuale, integrità dell’opera, diritto di inedito,ritirare l’opera dal commercio

DIRITTO D’AUTORE: Speciali diritti di credito e diritti connessi

• La L.D.A. riconosce agli autori il diritto di esigere il pagamento di speciali compensi, al verificarsi di determinati utilizzi pubblici delle opere.

DUE CATEGORIE: - indennitaria - corrispettiva • Diritti connessi (II titolo della L.D.A.) all’esercizio del diritto d’autore.

Insieme di prerogative destinate a proteggere attività e beni diversi: - I diritti dei produttori di fonogrammi - I diritti del produttore sulle registrazioni audiovisive - I diritti degli artisti interpreti o esecutori sul risultato delle loro prestazioni

artristiche - I diritti spettanti al realizzatore di bozzetti di scene teatrali - I diritti di privativa riguardanti gli aspetti esterni dell’opera e in particolare

il titolo.

PREVENTIVO DI SVILUPPO

Opzione regia

Contratto di attivazione

• Accordo col quale chi intende procedere alla realizzazione di un’opera (definito attivante) incarica un imprenditore (solitamente un produttore cinematografico) di svolgere le fasi preparatorie e di sviluppo alla produzione.

• Al fine della determinazione dell’oggetto, l’accordo deve contenere la esatta indicazione delle attività richieste ed il termine entro il quale devono essere adempiute.

- acquisire i diritti di utilizzazione del soggetto e della sceneggiatura o commettere le relative stesure (acquisendone i diritti)

- stipulare contratti di opzione con il regista e con gli attori protagonisti - effettuare i sopralluoghi - provvedere allo spoglio del copione - redigere il preventivo di spesa - consegnare il materiale documentale • Si tratta di un negozio atipico, di natura giuridica mista, che applica

disposizioni riguardanti il contratto di appalto e di mandato.

LA FASE DI SCRITTURA

• Sinossi: descrive in poche righe l’dea del film.

• Soggetto: breve racconto che illustra a grandi linee la trama di un film. Esso può essere originale o tratto da un’altro soggetto. Il soggetto deve suscitare l’interesse di chi lo legge e permettergli di decidere se è interessato o meno al progetto.

• Trattamento: Ampliamento e approfondimento del soggetto in una forma narrativa simile al racconto.

• Scaletta: sequenza tecnica delle scene con una brevissima descrizione di quello che accade in ognuna di esse.

• Sceneggiatura: testo che descrive ciò che si vedrà e si sentirà per ogni scena del film. Questo strumento di lavoro ha una sua forma particolare (all’italiana, all’americana o alla francese) e permette a tutti, cast e crew, di trovare le necessarie informazioni per svolgere al meglio il proprio lavoro.

• Storyboard: strumento pratico che serve al regista e alla produzione per lavorare meglio sul set, preparando solo quello che effettivamente verrà inquadrato, specialmente nelle scene molto complesse. Serve a dare un'idea univoca a tutti i componenti della troupe (ovvero il gruppo di persone presenti sul set) di come dovrà venire la scena. È uno strumento molto utilizzato nella cinematografia hollywoodiana e nella pubblicità.

ESEMPIO SINOSSI – “Non essere cattivo”

È la storia di Cesare (Luca Martinelli) e Vittorio (Alessandro Borghi), legati da una forte amicizia virile. È un legame che resiste anche quando separano i loro destini, Vittorio cerca di salvarsi e di integrarsi attraverso il lavoro e l’amore per Linda, mentre Cesare affonda nell’inferno della droga e dello spaccio, finché durante una rapina viene ferito. Cesare muore ma per Vittorio il futuro non è difficile: dovrà proteggere la sua famiglia e non cedere al ricatto consumistico.

IL SOGGETTO

• Breve racconto che illustra a grandi linee la trama di un film.

• Esso può essere originale o tratto da un’altro soggetto.

• Il soggetto deve suscitare l’interesse di chi lo legge e permettergli di decidere se è interessato o meno al progetto.

LA SCALETTA

• Lo scheletro del film, il suo schema: un elenco degli eventi principali organizzato per punti, per scene-azioni numerate

• La scaletta è il progetto della sceneggiatura. Un punto numerato di scaletta può contenere una o più scene.

• L’importante è che si isoli un’unità narrativa, un’azione-cerniera, una delle azioni che fanno progredire il racconto.

• Per un lungometraggio tra i 90 e i 110 minuti si va da una prima scaletta di sei/sette punti a una, più dettagliata e detta “scalettone”, di venticinque punti.

• Il soggetto contiene la fabula (cioè l’esposizione degli eventi in ordine cronologico e causale, senza flashback e flashforward) mentre la scaletta è l’intreccio, cioè l’ordine di presentazione degli eventi sullo schermo.

• La differenza tra soggetto e scaletta può essere molto rilevante, specie nei film che sperimentano sulla manipolazione del tempo narrativo.

IL TRATTAMENTO

• Ampliamento e approfondimento del soggetto in una forma narrativa simile al racconto.

• E’ il racconto in prosa dell’intera storia, scena dopo scena. Può essere il soggetto ampliato, oppure una storia sotto forma di romanzo.

• Pochi i dialoghi ma molto dettagliate le descrizioni degli ambienti.

• Il trattamento serve a risolvere tutti i problemi di costruzione prima della sceneggiatura: lo scopo è creare il mondo narrativo che confluirà nel film.

• E’ il momento dell’evocazione, in cui si approfondiscono biografia e interiorità dei personaggi. Tali informazioni aiutano lo sceneggiatore a familiarizzare con un universo poetico, ma che in sceneggiatura saranno accorciate, selezionate.

• In Italia spesso viene saltata la stesura del trattamento.

LA SCENEGGIATURA

• La sceneggiatura ha una natura ambigua e paradossale (“una struttura che ambisce ad essere un’altra struttura”, diceva Pasolini), poiché rappresenta un momento “letterario” all’interno di un processo industriale, quale è quello della realizzazione di un film.

• La sceneggiatura è una forma di “confine”, fatto di PAROLE destinate a diventare IMMAGINI, concepita in funzione della dimensione visiva.

• E’ una “storia raccontata per immagini” (Syd Field), che non è più un’opera letteraria ma non è ancora un film.

• La sceneggiatura desunta dalla copia definitiva del film non precede più la lavorazione, ma la segue: il suo autore non è più uno scrittore ma uno studioso di cinema che “riscrive” la sceneggiatura tecnica a partire dal film già realizzato

• La sceneggiatura subisce un’ultima fase di elaborazione prima delle riprese, dando vita a quello che è chiamato découpage tecnico: le scene vengono divise in singole immagini, dette inquadrature o piani, che a loro volta sono numerate, e di cui si indica il contenuto e le indicazioni tecniche sul taglio dei piani e i movimenti di macchina

Storyboard

• Lo storyboard è la versione disegnata della sceneggiatura, il primo passo per tradurre le parole della sceneggiatura in immagini, definendo i piani, le angolazioni di ripresa, le posizioni e i movimenti dei personaggi, i movimenti di macchina ma soprattutto il montaggio della sequenza.

• Lo storyboard accompagna o precede la sceneggiatura tecnica.

• Per Hitchcock, con la preparazione degli storyboard il film può dirsi concluso.

L’OPZIONE

• Spesso i produttori preferiscono, per i diritti cinematografici di un’opera letteraria esistente, acquistare una opzione = diritto esclusivo, per uno specifico periodo, ad acquistare i diritti a un certo prezzo

• Accordo contrattuale tra una casa cinematografica e il detentore dei diritti di un'opera, il quale sceglie di sottostare alla prevendita dei diritti della sua opera prima di una certa data.

• Si tratta dell’acquisizione dei diritti cinematografici di un'opera, che sia letteraria o di altro genere, per una durata limitata nel tempo.

L’OPZIONE/2 • Anticipo, solitamente del 10%, sulla cessione diritti

cinematografici su un soggetto, un romanzo, un’opera dell’ingegno.

• Nel contratto di opzione è quantificato il costo complessivo della cessione.

ES. CESSIONE DIRITTI DI UN LIBRO x 10.000,00 • All’atto dell’opzione il produttore versa il 10% del costo

complessivo della cessione, con il quale si assicura per un anno la possibilità esclusiva di sviluppare il progetto cinematografico (sceneggiatura, ecc.)

• Al termine del periodo il produttore può scegliere se esercitare o meno l’opzione, ovvero versare all’autore il restante 90% (9.000,00), e acquisire definitivamente i diritti sul progetto stabiliti nel contratto. In caso contrario, i diritti ritornano nella piena disponibilità dell’autore, e il produttore perde l’anticipo versato all’autore.

Diritti di adattamento cinematografico del romanzo.

• Talvolta l’opera cinematografica o assimilata è tratta da un romanzo.

• In questo caso, prima di affidare ad altri l’incarico di scrivere il soggetto e, in seguito, la sceneggiatura, è tenuto ad acquisire i diritti di adattamento o riduzione cinematografica dal titolare dei diritti di utilizzazione del romanzo.

CONTRATTO INCARICO ELABORAZIONE SCENEGGIATURA E CESSIONE DIRITTI

• Accordo col quale il produttore incarica l’elaborazione della sceneggiatura agli autori, acquisendo al tempo stesso i diritti di utilizzazione economica della sceneggiatura stessa.

• Per la realizzazione dell’opera cinematografica è necessario che: - Il soggettista ceda il diritto di estendere, mediante

l’elaborazione, il soggetto in sceneggiatura - Tanto il soggettista quanto lo sceneggiatore cedano il diritto di

trasporre le opere da loro create, mediante l’intervento del regista, in opera cinematografica o assimilata, procedendo agli opportuni adattamenti

- Tanto il soggettista quanto lo sceneggiatore cedano i diritti di utilizzare, in ogni forma e modo, l’opera cinematografica o assimilata, frutto della trasposizione suddetta.

CONTRATTO INCARICO ELABORAZIONE SCENEGGIATURA

Contratto incarico sceneggiatura

• prestazione d’opera 60%

• diritto di autore e 40%

RISULTATI DELLO SVILUPPO

• Il risultato del processo di sviluppo è la sceneggiatura che, sotto il profilo economico, ha la funzione di fornire informazioni necessarie ma non sufficienti affinché la società di produzione, il finanziatore ed altri soggetti interessati a partecipare alla realizzazione del progetto siano in grado di valutare l’opportunità e il costo del progetto

• Un progetto, al termine della fase di sviluppo, può: – proseguire verso la pre-produzione – interrompersi (ed essere sottoposto ad altri

soggetti)

La Pre-produzione

• Fase di produzione che comprende l’ASSEMBLAGGIO DELLE RISORSE • Dopo lo sviluppo iniziale dell’idea, il produttore deve prendere decisioni in merito a: - selezione degli input creativi - determinazione risorse finanziarie Non esistono ricerche empiriche concordanti sul

rapporto causa-effetto sugli incassi di: • presenza di attori famosi e/o registi di successo • budget di produzione elevati

Spoglio della sceneggiatura • A questo punto il produttore, coadiuvato dall’aiuto regista, provvede allo spoglio

della sceneggiatura, necessario per la preparazione di un dettagliato costo di spesa preventivato.

• Operazione che consente di determinare tutte le pratiche necessarie per passare dalla sceneggiatura al set cinematografico.

• Il compito dello spoglio della sceneggiatura spetta solitamente all'aiuto regista con l’ausilio della produzione.

• Lo spoglio della sceneggiatura è una fase importante e di precisione, e si effettua per le singole scene; deve far emergere tutte le necessità, anche le meno evidenti.

• Avviene mediante la compilazione di modelli nei quali il direttore di produzione o l'aiuto regista fanno sì che emergano precise indicazioni quali: il set e la località dove si girerà la scena; i giorni previsti per la lavorazione; i personaggi più importanti, i meno, le comparse; il contenuto della scena; il necessario materiale (mobili, oggetti, decorazioni, ecc.), gli animali se previsti, i costumi, l'attrezzatura - macchina da presa o telecamera, gli obiettivi, i microfoni ecc.

• Insomma, alla fine dello spoglio si saprà per ogni scena tutto quello che bisogna sapere per poterla girare riducendo al minimo il rischio di imprevisti e ogni reparto saprà lavorare al proprio meglio avendo le idee ben chiare.

Il piano di lavorazione (PDL)

• Il piano di lavorazione è la rappresentazione grafica, su ascisse e ordinate, del calendario delle riprese del film.

• Per compilarlo occorre essere in possesso di una serie di informazioni, di dati che sono stati tratti dallo spoglio della sceneggiatura.

• Raramente un film viene girato a partire dalla scena numero uno: tutte le scene ambientate nello stesso luogo sono raggruppate e realizzate insieme. Oppure possono esserci altri criteri, come l’impiego di attore che ha poche pose

• Eccezioni: Matteo Garrone. Dal punto di vista produttivo è un criterio apparentemente dispendioso, scelta artistica con forte valore produttivo.

Il piano finanziario

• Un produttore cinematografico una volta che abbia deciso di sviluppare un progetto, ovvero di commissionarne la sceneggiatura, di opzionare un regista e gli attori e di determinarne il livello di costo, si trova di fronte alla necessità di rendere possibile la produzione assemblando i fondi necessari alla copertura dei costi, a svilupparne cioè il “Piano finanziario”.

Il piano finanziario

Gli asset di un singolo prodotto cinematografico si distinguono in : • proprietà del negativo • proprietà dei diritti di sfruttamento del negativo

• La proprietà del negativo è determinata dalla quota di partecipazione dei

soggetti alla copertura del costo film (contratti di coproduzione). • I diritti di sfruttamento (valore dei ricavi) del negativo ne sono il valore

commerciale (contratti di cessione dei diritti di sfruttamento). I quali diritti sono divisi per territorio (Italia e Paesi esteri) e per qualità dello sfruttamento (Sala cinematografica, DVD, TV satellite, TV aperta, Internet ecc., ecc.).

• Un soggetto terzo può coprodurre il film e quindi partecipare alla proprietà del negativo e/o alla proprietà a tempo determinato o indeterminato dei diritti di sfruttamento di un film attraverso un contratto di associazione in partecipazione.

Il piano finanziario

• Il finanziamento del film consiste principalmente nella ricerca presso terzi dei fondi necessari al finanziamento del costo di produzione dell’opera

• La ricerca dei finanziamenti inizia quando: – Il produttore è in possesso della sceneggiatura quasi

definitiva – Il regista è stato scelto – I ruoli principali sono stati assegnati – Il direttore di produzione ha redatto un primo

preventivo sulla base degli elementi artistici e tecnici fissati dal regista in accordo con il produttore

Copertura del Piano Finanziario

Nella ricerca di fondi per la copertura dei costi di un film un produttore può scegliere tra diverse fonti:

• Fondi Privati

• Fondi Pubblici

• Fondi privati attivati da benefici fiscali

Le risorse finanziarie

• La produzione cinematografica viene di solito suddivisa in diverse tipologie in relazione alle fonti di finanziamento

Stati Uniti ed Europa presentano situazioni molto diverse:

• USA: – produzione major – produzione indipendente • Europa: – produttore (non “studio”)

Risorse finanziarie in Europa

• Il modello di finanziamento dei film si concentra intorno alla figura del produttore più che a quella dello studio distributore come negli USA e risulta più omogeneo rispetto alla dicotomia major-indipendente

• In sostituzione delle majors, i produttori indipendenti europei hanno:

- sistemi pubblici di sussidio

- finanziamenti da gruppi televisivi

Fondi prevalenti del finanziamento dei film in Europa:

Lo Stato: • sussidio automatico o selettivo • esenzione fiscale • istituti pubblici di credito • norme che regolano l’attività del settore TV I gruppi multimediali: • prevalentemente gruppi televisivi Le coproduzioni: • sono progetti gestiti da produttori di diversa nazionalità

che possono combinare il finanziamento attraverso sussidi in più paesi

Risorse finanziarie in Europa

Conseguenza del sistema di finanziamento europeo èil

diverso orientamento al mercato rispetto agli USA:

• i “clienti” dei film europei sono in prevalenza Stato ed emittenti TV

• pertanto le emittenti TV finanziano progetti interessanti per il loro mercato primario:

– televisione e non sale cinematografiche

– mercato nazionale e non internazionale

• i film finanziati dallo Stato vengono selezionati con criteri artistici e non commerciali

Le fondi di finanziamento alla produzione

• Sovvenzioni o aiuti pubblici o assimilati

– Contributo ai film di ICN – Contributi automatici sugli

incassi – Premi di qualità – Eurimages – Aiuti regionali • Product Placement • Minimo Garantito – Italia – Estero

• Prevendite – Tv – Pay Tv – Home Video • Coproduzioni – Nazionali – Internazionali • Autofinanziamento • Partecipazione • Credito d’imposta

Il finanziamento di un film

• Si compone di due parti:

– Finanziamento in senso stretto: il “montaggio finanziario” o “come costruire il piano finanziario”

– Tesoreria e credito

CHE COSA FINANZIAMO?

Negative cost e P&A

• Le spese associate al processo a quattro stadi (sviluppo – pre – prod – post) sono il c.d. “negative cost”

• Si realizza un “master” per la duplicazione ma quest’ultima non fa parte del “negative cost”, bensì del “P&A”

• Il P (Print) & A (Advertising) è costituito dai costi di duplicazione e lancio

In Italia

Occorre distinguere tra:

– Costo a copia campione (costo di realizzazione della prima copia)

– Costo di produzione (costo a copia campione + spese generali + oneri finanziari diretti + producer’s fee)

– Costo industriale (Costo di produzione + P&A + Spese distribuzione estero)

L’obiettivo del produttore

• In questa fase l’obiettivo del produttore è di trovare, presso terzi, i fondi necessari a coprire almeno i costi di produzione dell’opera, per mezzo di:

– Sovvenzioni o aiuti vari, definiti «soft money»

– Prevendite dell’opera ai diversi tipi di supporto

– Coproduzioni o associazioni con partner, che diventano comproprietari dell’opera e/o detengono una quota parte dei suoi incassi futuri

• Facciamo riferimento al «produttore indipendente» dotato di fondi propri limitati e non verticalmente integrato

La sfida del piano finanziario

• Nella ricerca di finanziamenti si distinguono due aspetti:

– La ricerca della “chiusura” del piano di finanziamento

– La suddivisione del rischio con altri partner (i “finanziatori del film”)

• Dalla costruzione del piano finanziario dipendono vari elementi:

– La decisione di produrre o meno l’opera

– Le condizioni di produzione

– Il risultato finanziario

L’elaborazione del piano finanziario

• Si tratta di un processo complesso, che implica fattori più o meno oggettivi:

– Natura del progetto (tipologie diverse interessano finanziatori diversi)

– Interesse del mercato per il progetto (è il fattore più importante)

– Personalità del produttore (i successi precedenti)

Il finanziamento del lungometraggio

• Fra le opere audiovisive in senso lato, il lungometraggio offre il maggior numero di opzioni di finanziamento, a causa di:

– Interesse dei poteri pubblici a finanziarlo

– Moltiplicazione dei supporti

• I vari soggetti interessati hanno obiettivi diversi

• Il produttore, in ogni caso, vorrà trattenere il più possibile dei flussi di ricavo a suo favore

Le fonti di finanziamento

Ne possiamo elencare almeno otto: 1. Sovvenzioni o aiuti pubblici e assimilati 2. I minimi garantiti 3. I preacquisti delle emittenti televisive 4. Il tax credit esterno 5. Il product placement 6. Le coproduzioni con partner nazionali 7. Le coproduzioni con l’estero 8. Altri elementi: partecipazioni,

autofinanziamento e altre fonti

Il product placement

• ll product placement consiste nell’inserimento intenzionale, con finalità promozionali, di riferimenti, marchi o prodotti in un’opera audiovisiva

• Introdotto con la legge Urbani del 2004, è uno strumento di comunicazione di marca e una modalità di comunicare che utilizza il cinema e i suoi canali per costruire legami forti ed alto valore tra marca e consumatori

Il product placement

Il “minimo garantito”

• Il distributore finanziare la produzione mediante anticipazione di denaro, spesso già prima dell'inizio della lavorazione, con l'accordo che la somma verrà restituita a una determinata scadenza o, più frequentemente, attraverso la cessione di crediti futuri relativi alla distribuzione (Fragola 1970; Miccichè 1993; Albertini 1999).

• Il minimo garantito può essere quindi concesso a titolo di mutuo, assicurato dai proventi della distribuzione che il produttore si impegna a rimborsare entro una determinata data, anche a fronte di una eventuale insufficienza dei proventi del film a coprire il debito.

• Più spesso il minimo garantito viene versato a fondo perduto, cioè privo di controgaranzia del produttore. In questo caso si avrà un'inversione del rischio economico che graverà sul distributore, ovviamente per quella parte di investimento produttivo coperta dall'importo versato da quest'ultimo. Il distributore assumerà due rischi di impresa: quello tipico della sua attività di distribuzione e, parzialmente, quello della produzione, rispetto alla quale non eserciterà altro controllo che quello delle condizioni di contratto legate alla consegna del film e alla sua realizzazione entro una certa data (De Sanctis, Fabiani 2000).

Prevendite diritti

• Quello della prevendita dei diritti è un finanziamento di tipo privato che si basa sul concetto di frazionamento. Il produttore prova a chiudere gli accordi riguardanti la vendita dei diritti di sfruttamento in modo da poter trovare ulteriori risorse economiche utili al completamento del film.

• Il principio che sta alla base di questa forma di finanziamento è molto semplice, il produttore grazie alla chiusura anticipata dei contratti recepisce importanti risorse per coprire il budget stilato ed indicativo delle spese dell’opera audiovisiva

• Con i contratti di prevendita l’acquirente riceve soltanto la quota dei ricavi provenienti dal canale per cui ha acquisito la licenza.

• I contratti di prevendita stipulati risulteranno fondamentali anche come garanzia per una richiesta di prestito bancario, si tratta dell’unica garanzia che il produttore può concretamente offrire alla banca, questo rappresenta un forte rischio per gli istituti di credito che vanno incontro al rischio che i licenziatari non paghino il produttore che a quel punto si troverebbe impossibilitato nel restituire il prestito.

La co-produzione

• Le imprese cinematografiche possono partecipare con imprese nazionali alla produzione di un film.

• Nel caso di partecipazione con imprese, sulla base dei trattati stipulati dall’Italia con altri Stati, si parla di coproduzione internazionale

• Il contratto di coproduzione internazionale testimonia un temporaneo rapporto di cooperazione per la realizzazione di uno specifico progetto produttivo con simmetria reciproca di apporti artistici.

• La coproduzione internazionale viene disciplinata dai numerosi accordi internazionali di reciprocità, sulla scorta dei quali si realizzano concretamente le opere cinematografiche e si provvede alla loro distribuzione sui mercati internazionali.

• Se l’accordo di coproduzione verrà definitivamente riconosciuto dalle autorità di tutti i paesi coinvolti, il film avrà moltiplici nazionalità (ad es. Italia-Francia, Italia-Francia-Germania, ecc…)

• Qualora i paesi coinvolti facciano parte del Consiglio d’Europa, le imprese coproduttrici possono fare riferimento alla Convenzione europea, come accordo applicabile alle coproduzioni multilaterali o bilaterali anche in mancanza di uno specifico trattato

Altre risorse

• Regionali e locali, suddivise in numerosi fondi e strumenti che differiscono a seconda degli obiettivi e tipologia di erogazione.

• Comunitarie: Programma EUROPA CREATIVA per ciò che

riguarda lo sviluppo e la distribuzione, Programma Eurimages per sostenere le coproduzioni

2 e 4. Riparto del Fondo (€ milioni)

7

Contributi automatici

50

Contributi selettivi

32

Contributi alla promozione

40

Contributi alla formazione (MIUR)

12

Piano straordinario sale30

Piano straordinario digitalizzazione

10

Sezione speciale fondo di garanzia PMI

5

Produzione cinema

58

Produzione audiovisivi

55

Produzionevideogiochi

5

Distribuzione12

Esercizio 16

Industrie tecniche

10

Esercizio (potenziamento

offerta)30

Attrazione investimenti esteri

25Imprese esterne10

Tax credit221

5. Nazionalità italiana

• La nazionalità italiana (provvisoria e definitiva) è requisito essenziale per

accedere ai benefici di legge. Per i requisiti di tipo personale, la nazionalità di

uno stato appartenente all’UE è equivalente al possesso della nazionalità italiana

– Per film 100% italiani: tabella a punteggio (minimo 70/100) per 4 tipologie di opera: fiction,

documentari, animazione, videogiochi

– Per coproduzioni internazionali si fa riferimento agli accordi di coproduzione fra paesi

– In assenza di accordi fra paesi, è possibile il riconoscimento della compartecipazione (per i film)

e della produzione internazionale (per le opere AV) in determinati casi, con quota minima italiana

del 20%

• Meccanismo più flessibile, non più sistema con requisiti rigidi, ma punteggi

minimi da conseguire, con riferimento in particolare alle figure autoriali e

creative

8

6. Casi di esclusione e

destinazione cinematografica (1/2)

• Categorie di opere audiovisive che non possono accedere ai benefici di legge:

– opere senza nazionalità italiana

– opere a contenuto pornografico, o che incitano all’odio, o che siano di natura

pubblicitaria, commerciale o promozionale

– programmi televisivi di informazione e attualità, giochi competizioni e lotterie, spettacoli

e varietà, eventi, programmi formativi o didattici

– factual entertainment basati su format non originali, talent show, reality show

• Parametri e requisiti per definizione della destinazione cinematografica delle

opere audiovisive, basati su:

– modello produttivo

– natura del contenuto

– durata dell’opera

– attività di promozione e distribuzione dell’opera sul mercato nazionale e internazionale

9

6. Casi di esclusione e

destinazione cinematografica (2/2)

• È «film» l’opera audiovisiva che:– è ideata, progettata e realizzata per essere sfruttata principalmente in sala

– ha contenuto narrativo, di finzione o documentaristico, anche realizzato in animazione

– può essere lungometraggio (durata > 52 minuti) o cortometraggio (durata < 52 minuti)

• Lungometraggio non documentario: è in ogni caso opera cinematografica se

possiede almeno uno di questi requisiti:

– è distribuito in almeno 20 sale, tenitura minima 7 gg consecutivi

– ha partecipato a festival cinematografici di rilevanza nazionale o internazionale

– sono stati venduti all’estero i diritti per la distribuzione in sala

• Cortometraggio o documentario sono opere cinematografiche se e solo se

possiedono almeno uno di questi requisiti:

– è distribuito in almeno 12 sale

– ha partecipato a festival di rilevanza nazionale o internazionale

– è distribuito all’estero

10

11

• Definizione caratteristiche film d’essai; requisiti di programmazione delle sale per

essere definite “sala d’essai”; modalità di rilascio del riconoscimento

• Film d’essai: i film con spiccati elementi di ricerca e sperimentazione (linguaggio,

impianto e struttura narrativa, uso delle fonti e tecniche di ripresa e montaggio,

modalità produttive e distributive), film di archivio

• Sala d’essai: la sala che rispetta le percentuali minime annue di proiezioni

cinematografiche di film d’essai

• La percentuale viene determinata e differenziata sia sulla base del numero di

schermi della sala, sia sul numero di abitanti del comune nel quale essa è collocata

• La qualifica provvisoria di sala d’essai è attribuita annualmente con decreto, su

richiesta dell’impresa, mentre per la qualifica definitiva, entro il 31 gennaio

dell’anno successivo, occorre comunicare i dati di programmazione dell’anno

precedente

7. Criteri programmazione qualificata

delle sale e dei film d’essai (1/2)

12

A) Comuni <15mila abitanti:

– da 1 a 4 schermi: minimo 51% di proiezioni di film d’essai di cui almeno il 30% italiani ed

europei

– oltre 4 schermi: minimo 55% di cui almeno il 30% italiani ed europei

B) Comuni tra 15mila e 100mila abitanti:

– da 1 a 7 schermi: minimo 55% di cui almeno il 35% italiani ed europei

– oltre 7 schermi: minimo 55% di cui almeno il 30% italiani ed europei

C) Comuni > 100mila abitanti:

– da 1 a 4 schermi: minimo 55% di cui almeno il 30% italiani ed europei

– oltre i 4 schermi: minimo il 65% di cui almeno il 30% italiani ed europei

7. Criteri programmazione qualificata

delle sale e dei film d’essai (2/2)

8. Contributi automatici (1/2)

• Sono risorse messe a disposizione delle imprese in base ai risultati:

– economici (incassi in sala, ricavi da vendita all’estero e su varie piattaforme)

– culturali (ad esempio film di coproduzione, realizzati da donne e/o giovani ecc.)

– artistici (partecipazione a festival, premi ottenuti, ecc.)

conseguiti dalle opere cinematografiche e AV precedentemente prodotte o

distribuite (sala, TV, HV, export)

• Sulla base di questi risultati si calcola un contributo che viene versato su una

posizione contabile intestata all’impresa a cui verrà erogato solamente per

finanziare la produzione o distribuzione di una nuova opera cinematografica o AV

• I potenziali beneficiari sono produttori (nel caso di opere televisive, solo quelli

indipendenti), distributori cinematografici in Italia, editori di home-

entertainment e distributori internazionali

13

8. Contributi automatici (2/2)

• Le risorse sono ripartite fra varie tipologie di opere:– film 68%

– opere televisive 8%

– opere web 5%

– videogiochi 4%

– animazione 8%

– distributori internazionali 5%

– editori home entertainment 2%

• Peso parametri culturali ed artistici 40%, parametri economici 60%

• Il procedimento di calcolo: sistema a punti (attribuiti sulla base di tabelle

allegate al decreto), che generano per ogni impresa un punteggio che

corrisponde a una quota percentuale dello stanziamento annuale

• Meccanismo di riparto delle risorse esistenti, non si pongono temi legati a

incapienza degli stanziamenti disponibili

14

9. Contributi selettivi (1/2)

• Linee di intervento e attività ammesse a contributo :

– scrittura di sceneggiature di film, opere tv e web (960k€)

– sviluppo e pre-produzione di film, opere tv, web, videogiochi (2.560k€)

– produzione di opere AV:

• film U35 (5.760k€)

• OPS (3.840k€)

• documentari e cortometraggi (1.920k€)

• opere di animazione (2.560k€)

• film difficili, con modeste risorse e di particolare qualità artistica (9.600k€)

– distribuzione nazionale di film (2.880k€, di cui un terzo prioritariamente a opere con

contributo selettivo alla produzione)

– distribuzione internazionale di film e opere tv (960k€)

– rafforzamento dell'esercizio cinematografico (960k€)

Per ciascuna linea almeno il 15% delle risorse è riservato a reti d’imprese e a imprese di nuova

costituzione

15

9. Contributi selettivi (2/2)

• Emanazione di specifici bandi DG Cinema con:

– 3 scadenze annuali per la presentazione delle domande

– 3 sessioni di valutazione

• Criteri di valutazione e selezione:

– qualità e valore artistico e culturale

– caratteristiche organizzative ed economico-finanziarie

• Valutazione: effettuata da 5 esperti, individuati tra personalità di chiara fama,

anche internazionale, e di comprovata qualificazione professionale nel settore

cinematografico e audiovisivo

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Disposizioni comuni ai DM tax credit

• La legge e i decreti rivedono, aggiornano o introducono definizioni relative alle

opere audiovisive (es. opere cinematografiche, televisive e web), alle imprese e

agli altri soggetti coinvolti, alle fasi di lavorazione nell’intera filiera rendendo

omogeno l’impianto definitorio

• Limite massimo annuo di risorse per ciascuna tipologia di credito d’imposta

• La prima richiesta può essere presentata in 3 sessioni annuali, intervallate da 1

mese di interruzione

• TC spetta in relazione a spese effettivamente pagate

• Procedura: richiesta preventiva e definitiva; autorizzazione esplicita della DG

cinema (no silenzio assenso)

20

12. DM tax credit imprese produzione

• Più elevato per produttore indipendente (film) e riservato ai soli produttori

indipendenti per opere TV e web

• Credito cedibile a banche, convenzione MiBACT- Istituto per il credito sportivo

• TC sviluppo autonomo dal tax credit produzione: aliquota 30% con cap annuo di

300k € per spese di sviluppo di lungometraggi cinematografici, opere TV e web

realizzati da produttori indipendenti (procedura: richiesta definitiva +

autorizzazione)

• TC produzione film: aliquota 30% per produttori indipendenti; 15% per non

indipendenti (solo per triennio 2017-2019)

21

12. DM tax credit imprese produzione

• TC opere tv: per soli produttori indipendenti, aliquota variabile 15-30% in base a

coinvolgimento finanziario del soggetto e vocazione internazionale dell’opera;

obbligo reinvestimento in sviluppo e produzione di altre opere audiovisive

• TC opere web: per soli produttori indipendenti, aliquota 30% solo in licenza di

prodotto; obbligo reinvestimento in sviluppo e produzione di altre opere

audiovisive

• Modalità di applicazione più favorevoli, rispetto all’attuale, per le coproduzioni

internazionali

• Cap TC produzione per impresa o gruppo di imprese: 8M€/anno per film,

10M€/anno per opere tv

22

13. DM tax credit distribuzione

• Estensione TC a distribuzione internazionale di opere cinematografiche e audiovisive

• Procedura: solo richiesta definitiva a consuntivo

• Distribuzione cinematografica: aliquote differenziate

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Periodo natalizio

(7 dicembre-15 gennaio)

Media stagione

(16 gennaio-31 maggio e

1° settembre-6 dicembre)

Periodo estivo

(1° giugno-31 agosto)

aliquota

limite massimo di

credito

per film

aliquota

limite massimo di

credito

per film

aliquota

limite massimo

di credito

per film

Produttore

che

distribuisce il

proprio film

30% euro 150.000 40% euro 360.000 40% nessuno

Distributore

indipendente20% euro 120.000 30% euro 360.000 30% nessuno

Distributore

non indipendente

e distributore non

europeo

15%euro

120.00020% euro 240.000 30% nessuno

13. DM tax credit produzioni esecutive,

imprese esterne

• Produzioni esecutive (opere estere):

– Innalzamento aliquota al 30%, per produzione e post produzione di opere

cinematografiche, tv o web che non hanno nazionalità italiana; anche solo per post

produzione realizzata in Italia; costo eleggibile massimo 75% del costo complessivo inclusi

costi sostenuti in altro paese Ue fino a 1/6 del 75%

– Massimale annuo per impresa (cinema + AV) 20 milioni di euro

• Imprese esterne al settore:

– Solo per produzione di opere cinematografiche

– Aliquote: ordinaria 30% (20% dal 2020); 40% per opere che hanno avuto accesso ai

contributi selettivi

– Massimale annuo: 1 M € per impresa, 2 M € per gruppo di imprese

– Obbligo dell’investitore di partecipare al rischio economico e finanziario (nuove e più

stringenti condizioni)

– Investimento anche tramite gruppi di investimento collettivo con massimale annuo di 4 M €

– Nuovi meccanismi di controllo e monitoraggio

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13. Credito d’imposta per le imprese di

esercizio cinematografico (1/2)• Realizzazione di nuove sale o ripristino di sale inattive, ristrutturazione e adeguamento

tecnologico e strutturale delle sale attive

• Max 2 M € annui per ciascuna impresa o gruppo di imprese

• Per accedere ai benefici occorre rispettare i requisiti di accessibilità e svolgere per i tre

anni successivi attività di pubblico spettacolo cinematografico

• Le aliquote con cui è riconosciuto il beneficio sono differenziate per dimensione aziendale

e localizzazione delle sale

• Premialità previste per le sale ubicate in comuni con < 15 mila abitanti, per le “sale

storiche” e per le imprese di nuova costituzione

• Vincoli di programmazione per tre anni dalla data di richiesta del beneficio: min 35% film

italiani; min 25% per sale con non più di 2 schermi

• Il decreto disciplina le modalità tecniche di richiesta e assegnazione e le misure per

garantire un efficace controllo della spesa

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13. Credito d’imposta per le imprese di

esercizio cinematografico (2/2)• Disciplina beneficiari e requisiti per accedere al TC e introduce la differenziazione fra:

– sale cinematografiche qualificabili come micro, piccole e medie imprese

– altre sale cinematografiche (queste ultime non possono superare il 20% delle risorse disponibili)

• Aliquota 25% dei costi eleggibili per realizzazione nuove sale e ripristino sale inattive e

ristrutturazione sale esistenti che comportino incremento numero schermi

• Aliquota 20% per ristrutturazione e adeguamento strutturale e tecnologico

• Aliquota elevata al 30% per PMI

• Aliquota elevata al 40% per PMI sale storiche ovunque ubicate e per microimprese, di nuova

costituzione ovvero costituite entro i 36 mesi dalla richiesta (eccetto quelle costituite a seguito di

fusione o scissione o a seguito di cessione di azienda o ramo di azienda)

• Aliquota al 40% anche per micro e PMI in comuni <15mila abitanti (per creazione nuove sale e

ripristino sale inattive)

• Aliquota al 40% per PMI su sale fino a 2 schermi in comuni <15mila abitanti (per ristrutturazione e

adeguamento)

26

13. Credito d’imposta potenziamento

dell’offerta cinematografica (1/2)• Disciplina le modalità di calcolo del TC (max 20%) che si computa sugli introiti derivanti dalla

programmazione dei film in particolare italiani e UE, sulla base di aliquote differenziate

(cumulabili fino a max 20%) per PMI e altre imprese. Si tiene conto di:

– periodo di programmazione nel periodo estivo

– tipologie di film programmati (italiani, europei e d’essai)

– tipologia di sala cinematografica (ubicata in piccoli comuni e/o sala d’essai)

• Regimi semplificati per particolari tipologie di esercenti, fra le quali ricevono una particolare

attenzione le imprese start-up (20%)

• Per accedere ai benefici occorre effettiva e completa esecuzione della proiezione

• Tetto per singola impresa o gruppo societario (4 M €)

• Per sale da 8 o più schermi: limite 30% di programmazione dello stesso film nella singola

giornata

• Monitoraggio e controllo svolto in base ad una Convezione con la SIAE

• Disposizioni in vigore dal 1 gennaio 2018 – per il 2017 stesse modalità del 2016

27

13. Tax credit potenziamento

dell’offerta cinematografica (2/2)

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Tipologia di opera o di salaAliquote TC

PMI

Aliquote TC

altre

A1. Film italiani ed europei (alternativo ad A2 e ad A3) 10% 8%

A2. Film italiani ed europei programmati da sale d’essai, mono-sale e bi-sale, sale della

comunità, gestite da enti ecclesiastici, la cui programmazione cinematografica risponde a

finalità di formazione sociale, culturale e religiosa (alternativo ad A1 e A3)

12% 10%

A3. Film italiani ed europei programmati da mono-sale e bi-sale ubicate in comuni sotto i

15mila abitanti (alternativo ad A1 e A2)15% 10%

B1. Film programmati nel periodo estivo (1 giugno/31 agosto) (alternativo a B2) 4% 2%

B2. Film italiani ed europei programmati nel periodo estivo (1 giugno/31 agosto)

(alternativo a B1)6% 4%

C. Film d’essai (a prescindere dalla nazionalità) e, purché italiani o europei, documentari,

opere prime e seconde, opere di giovani autori, opere di animazione, film con budget di

produzione inferiore a 2,5 milioni, con nazionalità italiana o europea

10% 8 %

D. Film italiani ed europei, nonché film d’essai (a prescindere dalla nazionalità)

programmati in virtù di accordi con istituzioni scolastiche di ogni ordine e grado nonché in

occasione di eventi, singoli o ripetuti, quali festival, rassegne o incontri realizzati con

modalità diverse e alternative rispetto alla ordinaria programmazione, ivi inclusa la

multiprogrammazione

7% 7%

14. DM tax credit industrie tecniche e

post-produzione

• TC di nuova introduzione

• Aliquota 30%, massimo 2,5 M € l’anno per impresa o gruppo

• TC su spese per adeguamento tecnologico e strutturale:

– acquisto e aggiornamento di dotazione tecnologica

– servizi di acquisizione di potenza di calcolo e memoria

– acquisto e adeguamento servizi tecnici e di ripresa e automezzi specializzati

– formazione del personale su innovazione tecnologica

– adeguamenti edilizi funzionali agli obiettivi

• Credito cedibile

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15. DM tax credit videogiochi

• TC di nuova introduzione

• Tabella ad hoc per costi complessivi ed eleggibili

• Tabella ad hoc per eleggibilità culturale

• Aliquota: 25% del costo eleggibile di produzione di videogiochi italiani con cap

annuo a 1 M € per impresa (almeno il 50% del costo deve essere in Italia)

• Aliquota: 30% del costo eleggibile di produzione di videogiochi esteri con cap annuo

a 5 M €

• Credito cedibile

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16. Piano straordinario

potenziamento sale (1/2)• 120M€, di cui 30M€ all’anno per i prossimi tre anni (2017, 2018, 2019); 20M€ per il

2020 e 10M€ per il 2021

• Disposizioni sui soggetti beneficiari, sui limiti massimi di intensità di aiuto, sulle

condizioni per l’accesso al beneficio e sulle procedure di assegnazione

• Priorità nella concessione dei contributi (localizzazione geografica) ed eventuali

obblighi per il soggetto beneficiario relativi alla destinazione d’uso e alla

programmazione (fissata % minima di film italiani e UE)

• Condizione di vantaggio per progetti con un’offerta di eventi culturali, creativi,

multimediali e formativi in grado di contribuire alla sostenibilità economica delle

struttura ovvero alla valenza sociale e culturale dell’area di insediamento

• Premialità nell’attribuzione delle aliquote per le piccole e micro imprese e per i

comuni <15mila abitanti

31

16. Piano straordinario

potenziamento sale (2/2)

• Riparto delle risorse in base alla tipologia di intervento:– 50% riattivazione di sale chiuse o dismesse

– 25% trasformazione sale o multisala esistenti in ambito cittadino finalizzata all'aumento

del numero degli schermi

– 15% realizzazione nuove sale, anche mediante acquisto di locali per l'esercizio

cinematografico e per i sevizi connessi

– 10% ristrutturazione e adeguamento strutturale e tecnologico delle sale; installazione o

rinnovo di impianti, apparecchiature, arredi e servizi complementari alle sale

– Risorse non utilizzate per una finalità possono essere utilizzate per altra finalità – risorse

non utilizzate in un anno incrementano risorse dell’anno successivo

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17. Piano straordinario

digitalizzazione patrimonio

• 30 M € per il prossimo triennio (10 M € all’anno)

• Definizione di requisiti soggettivi dei beneficiari previsti dalla legge (imprese di post-produzione e

cineteche), modalità per il riconoscimento e l’assegnazione dei contributi, limiti massimi d’intensità

di aiuto, condizioni e termini di utilizzo del materiale digitalizzato

• Indicazione di modalità di presentazione delle richieste di contributo, scadenze e documentazione

da allegare tra cui:

– relazione che illustri la rilevanza culturale del materiale che si intende digitalizzare

– progetto tecnico contenente una serie di elementi tra cui descrizione del supporto fisico su cui è registrata

l’opera audiovisiva che si intende digitalizzare (richiesta inoltre l’autorizzazione da parte dei titolari dei diritti

di sfruttamento)

• Nella valutazione del progetto, fra gli altri parametri, si tiene conto della presenza di sottotitoli in

lingue diverse dall’italiano

• Individuazione delle voci di costo eleggibile relative alle varie fasi di lavorazione

• Una copia del materiale digitalizzato grazie al finanziamento erogato deve essere consegnata alla

Cineteca Nazionale

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18. Registro pubblico opere

• Disposizioni applicative per il funzionamento del Registro pubblico delle opere

cinematografiche e audiovisive, trasferito con aggiornamenti da SIAE a MiBACT,

curato da DG Cinema; operatività entro 180 giorni.

• Obiettivi:

– pubblicità della paternità dell’opera a autori e produttori

– pubblicità dell’assegnazione di ogni tipo di contributi pubblici alle opere

– pubblicità su acquisto, distribuzione e cessione diritti di sfruttamento delle

opere a RAI

• Obbligo di iscrizione per:

– opere cinematografiche e audiovisive di nazionalità italiana che hanno ricevuto

contributi pubblici di ogni tipo

– opere cinematografiche e audiovisive importate in Italia

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19. Gestione fondi Film Commission

• «Film Commission»: l’istituzione, riconosciuta da ciascuna regione o provincia

autonoma, che persegue finalità di pubblico interesse nel comparto dell’industria

del cinema e dell’AV e fornisce supporto e assistenza alle produzioni

cinematografiche e audiovisive nazionali e internazionali e, a titolo gratuito, alle

amministrazioni competenti nel settore del cinema e dell’audiovisivo nel territorio

di riferimento

• Elenco attività di pubblico interesse svolte da FC

• Iscrizione FC presso apposito elenco tenuto presso DG Cinema

• Indirizzi e parametri per Fondi gestiti da regioni e province autonome o affidati a

FC, basati su trasparenza e rispetto della normativa comunitaria; invito ad

armonizzare definizioni e procedure con gli strumenti nazionali

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LA DISTRIBUZIONE

• La distribuzione assolve al duplice compito della diffusione fisica del prodotto e della sua comunicazione

I distributori gestiscono:

• Duplicazione delle copie positive (o del master) in più copie destinate alla proiezione nelle sale cinematografiche e ai diversi canali di sfruttamento economico

• Attività di marketing e promozione

• Flusso fisico delle copie

• Flussi finanziari collegati agli incassi

L’ATTIVITÀ DI DISTRIBUZIONE

• Dopo la lavorazione e il montaggio della pellicola, la versione finale del film viene trasferita al distributore, ovvero al soggetto responsabile della sua commercializzazione attraverso uno o più territori e/o canali

Due componenti dell’attività:

• gestione fisica dei supporti

• gestione commerciale dei contenuti

L’ATTIVITÀ DI DISTRIBUZIONE/2

• L’output della società di produzione: il film • L’output della società di distribuzione: il catalogo di

titoli destinato ad essere commercializzato sul mercato primario e sui mercati secondari

Pertanto, occorre decidere: • composizione del catalogo (listino)

– Ampiezza – Tipologia

• commercializzazione dei titoli nei diversi mercati - strategia di distribuzione - strategia di comunicazione

LE FASI DELL’ATTIVITA’ DI DISTRIBUZIONE

• Acquisizione • Finanziamento • Doppiaggio / Sottotitolaggio

– Marketing – Advertising (Pubblicità)

• Publicity (Ufficio Stampa) • Vendite Theatrical (Sale cinematografiche) • Home Video / DVD • Televisione (Pay-per-view / Pay-TV / Free TV) • Gestione library (catalogo)

I mercati di sbocco del prodotto cinematografico

• Il mercato primario è rappresentato dalle sale cinematografiche e viene tecnicamente individuato con il termine di theatrical

• Il mercato secondario definito anche di integrazione, costituisce oggi la più importante fonte di guadagno per i produttori e per i distributori cinematografici (free tv, pay ty, VOD, PPV, Home video, ecc.)

MERCATI DI SBOCCO

• L’industria cinematografica è infatti chiamata a confrontarsi con mercati diversi in continua evoluzione

• Il mercato cinematografico italiano si articola in una serie di mercati che coincidono tipicamente con i diversi canali di sfruttamento possibili per qualsiasi opera filmica.

I mercati di sbocco si sono molto differenziati negli ultimi decenni, grazie a:

• Introduzione nuovi canali di distribuzione (separati da alcune finestre di distribuzione“windows”)

• Internazionalizzazione del prodotto

LA CATENA DEL VALORE

• La catena del valore di un contenuto audiovisivo è la declinazione del fatturato ottenuto grazie al commercio dei prodotti filmici tra i diversi mercati di sbocco.

• In passato tracciare la catena del valore di un prodotto cinematografico era piuttosto semplice: per i film essa era data dall’andamento del box office e poi, in seguito, dalla vendita dei diritti alla televisione e all’Home Video.

• Con l’avvento dei nuovi media digitali sono emersi nuovi mercati di sbocco, sono apparsi sulla scena nuovi attori e nuove modalità di fruizione del prodotto audiovisivo. Nuovi settori industriali si sono affacciati sul mercato della produzione e distribuzione di contenuti audio-video: si tratta principalmente degli operatori di telecomunicazione e delle web company.

• La catena del valore, dunque, è andata diversificandosi, arrivando a comprendere le piattaforme distributive più diverse.

• Ciò ha allungato la vita dei prodotti audiovisivi

IL MERCATO THEATRICAL: LA CATENA DEL VALORE

• Effetti delle componenti del marketing mix sui segmenti individuati per età (giovani, adulti, adulti 60+):

– Prodotto (star, storia, genere, regista, effetti speciali, musica)

– Pubblicità-promozione (mezzi e canali per raggiungere i consumatori: media, anteprime, trailer, merchandising, critiche, premi)

– Posizionamento (cicli di visione nelle sale e sale vs HV)

– Prezzo (sistema di selezione, o “price tiering”, che separa il mkt primario da quelli secondari: prezzo declinante = minor valore attribuito al prodotto)

IL MERCATO CINEMATOGRAFICO ITALIANO: LA CATENA DEL VALORE

• Per il posizionamento gli aspetti sociali (posizionamento): sono i più importanti

• Il film in sé non è la ragione principale nella scelta di vedere un film, né in sala, né a casa

• I diversi segmenti amano film diversi (possono esserci ampliamenti del target originale) – i giovani sono più inclini alle commedie

• Il processo decisionale è basato su un insieme complesso di variabili

• Oggi il consumo di cinema non è più indifferenziato, ma segmentato

• Ci sono infatti diversi schemi di distribuzione

• Ci sono consumatori con diversi gradi di coinvolgimento

– spettatori “sociali” (intrattenimento e socializzazione)

– spettatori “apatici” (poco motivati, accompagnano altri)

– spettatori “appassionati” (soprattutto interessati al film)

• Variabili che incidono sulla decisione di vedere un film:

• per la frequenza del consumo: età e stato civile

• istruzione (tendenzialmente di livello più elevato dei non-spettatori)

• sesso (poco rilevante, se non per tipologia di film)

• Reddito

Obiettivo: soddisfazione dei bisogni di diversi segmenti

IL MERCATO THEATRICAL

• Il primo mercato per il cinema resta il mercato cosiddetto theatrical, ovvero il mercato del cinema in sala.

• Sebbene gli altri mercati di sbocco abbiano assunto una rilevanza fondamentale, il theatrical resta il mercato che per primo definisce il valore dell’opera cinematografica, influenzando in maniera diretta l’andamento dei mercati a valle.

IL MERCATO

• Il successo di un film solitamente si decide il primo weekend

• Il ciclo di vita di un prodotto cinematografico nelle sale, in media di 6 settimane, è piuttosto breve e comunque gli incassi registrano quasi sempre un andamento decrescente nel tempo.

• L’incasso al box office decide anche il valore del film quando viene venduto sui mercati “secondari”: televisione, Home Video, Internet.

• Eccezioni: gli sleepers

• Esempi di sleepers: “Notte prima degli esami”, “Non essere cattivo”, “Il vento fa il suo giro” ( 140 giorni di proiezione a Torino, 100 a Milano, 100 a Roma.)

IL MERCATO THEATRICAL

• FASE 1 Il soggetto che ha la titolarità del diritto theatrical affida, attraverso un mandato, la commercializzazione nelle sale cinematografiche ad una società di distribuzione. Nel caso in cui il titolare del diritto è anche distributore, curerà direttamente la fase della commercializzazione (es. FILMAURO - Aurelio De Laurentiis)

• FASE 2 Il distributore elabora il marketing plan (Print&Advertising Budget) del film che viene concordato con il mandante Nel documento di P&A viene definito il budget relativo ai costi da sostenere per pubblicità, promozione e stampa delle copie da distribuire nelle sale.

P&A

TITOLARE DIRITTI MANDATO DISTRIBUTORE

IL MERCATO THEATRICAL – Fase 1

• Visione del prodotto

• Valutazione del prodotto

• Rilevazione caratteristiche e target di riferimento

• Pianificazione costi e ricavi

• Piano marketing

P&A

TITOLARE DIRITTI

MANDATO DISTRIBUTORE LISTINO DISTRIBUTORE

IL MERCATO THEATRICAL – FASE 2

• Attività di promozione del film (pubblicità, trailers, gadgets, anteprime, eventi,etc)

• Realizzazione copie per le sale (attività di doppiaggio, stampa, etc.)

.

•Attività pratiche di lancio del film, operative circa 3 mesi prima

dell’uscita in sala.

•L’organizzazione, il tempismo e l’accuratezza incidono

sull’impatto del lavoro di comunicazione e promozione

nella fase di distribuzione

USCITA FILM

IL MERCATO THEATRICAL STRATEGIA DI COMUNICAZIONE

• Esistono diversi “stili di marketing” per blockbuster e indipendenti Blockbuster: • pubblico di grandi dimensioni • molte sale • alti investimenti pubblicitari • co-marketing (promotional tie-in: associazione a prodotti esistenti) • merchandising (diritti di sfruttamento elementi film: prodotti originali) • colonna sonora Indipendente: • pubblico di nicchia • sale specializzate • passaparola • critica • festival • potenziale “crossover” verso altri segmenti

IL MERCATO THEATRICAL STRATEGIA DI COMUNICAZIONE

Le fasi della strategia di comunicazione Pre-produzione: • Ricerche di mercato • Creatività • Pubblicità Produzione: • Realizzazione teaser trailer / trailer • Publicist • Fotografo di scena • Making of (o “featurette” o “dietro le quinte”) • Ricerche di mercato Pre- distribuzione: • Redazione budget distribuzione • Spedizione materiale pubblicitario ai punti vendita (sale) • Implementazione piano media • Attività “publicity” • Attività “promozionali” (tie-in) Distribuzione internazionale

STRATEGIA DI COMUNICAZIONE Cosa comunicare al pubblico?

• C’è un numero molto elevato di prodotti sul mercato

• I limiti temporali sono ridotti (alta rotazione)

• Il pubblico usa informazioni correnti

Le imprese cercano di limitare incertezza e volatilità della domanda:

• aumentando la riconoscibilità del film

• creando interesse attorno ad esso

IL MERCATO THEATRICAL – IL PIANO MEDIA

obiettivi • creazione di interesse per il prodotto (awareness) • creazione dell’intenzione di acquisto (want to see) canali • quotidiani • riviste • televisione - free (copertura, frequenza, gross rating points o GRP) - pay • “trailer program” • radio • affissione • internet strumenti • “flani” • spot radio e tv • manifesti

IL MERCATO THEATRICAL – IL P&A

• Il P&A, ovvero print and advertisement, è l’insieme dei costi a partire da produzione di copie e promozione.

Il preventivo prevede solitamente voci di costo divise per

• Advertising costs

• Editions and dubbing costs

• Printing and Theatrical costs

• Altri costi

* STUDIARE NEGLI ALLEGATI “PREVENTIVO P&A” (all. n.)

IL MERCATO THEATRICAL - STRATEGIE

• Release pattern: numero di schermi su cui il film sarà proiettato

• Release date: data di uscita della pellicola nelle sale

• Le decisioni in merito devono essere prese considerando una serie molto lunga e complessa di fattori:

- la natura del film

- capienza delle sale in cui far uscire la pellicola

- concorrenza

- stagionalità

• Per ogni film esiste un periodo più o meno congeniale in cui essere distribuito. I motivi per cui si opta per un periodo o per un altro non sono ovviamente dipendenti solo dalle caratteristiche interne del film, ma legate ad altre strategie di posizionamento (presenza di forti competitor, ecc.)

IL MERCATO THEATRICAL: SCHEMI DI DISTRIBUZIONE

• La Distribuzione Generale: lo schema della distribuzione generale, detto anche wide release, prevede di saturare il mercato nazionale con un numero elevatissimo di copie. Si coprono comunque tutte le aree raggiunte dalle televisioni nazionali.

• La Distribuzione Generale Modificata (modified wide release) si parte da un numero di schermi molto minore per espandere la programmazione pian piano col passare delle settimane.

• La Distribuzione Selezionata (limited run) prevede una distribuzione su pochi schermi, localizzati di solito nelle grandi città. Il prodotto, specialmente se di nicchia, viene “testato” sui pubblici metropolitani. Se riscuote successo il distributore può decidere di aumentare le copie, altrimenti lo ritira subito dal mercato.

• La Distribuzione ad Ombrello: (umbrella booking) si sceglie un mercato locale e lo si satura. Se il prodotto riscuote successo si può passare ad un altro mercato locale.

• Il Test di Distribuzione: (test booking) si sperimentano differenti campagne pubblicitarie in mercati locali differenti, al fine di individuare il pubblico target più adatto per il film. Se il film non riscuote successo, può essere subito ritirato dal mercato.

IL MERCATO CINEMATOGRAFICO ITALIANO: SUCCESSO DI UNA PRODUZIONE

• Un film ottiene successo attraverso:

– elevata penetrazione del mercato

– differenziazione del prodotto

– spese consistenti

– ricerca di un profitto elevato in un determinato periodo

• Grande enfasi viene posta sulla promozione a ridosso dell’uscita, dato il particolare ciclo di vita del prodotto.

• Nel mercato theatrical successi restano in programmazione alcune settimane, gli insuccesso escono subito dal mercato.

• Nel mercato home video il ciclo di vita ha durata indefinita e la disponibilità può non esserci solo temporaneamente (DVD già noleggiato)

IL MERCATO THEATRICAL : OPZIONI DI DISTRIBUZIONE

• La distribuzione major

• La distribuzione indipendente

• Le altre alternative

IL MERCATO THEATRICAL: LE MAJOR

• Le major hanno: • impianti di produzione • fonti di finanziamento interno • reti di vendita (film exchange) negli USA e nel mondo • negli USA acquisiscono dagli indipendenti circa la metà dei film distribuiti, il resto è prodotto internamente

• Le major sono un unico “gruppo strategico”, perché presentano forti similarità in termini di:

• struttura

• scala di attività

• raggio d’azione

• controllo di risorse simili:

- finanziarie

- Tecnologiche

- distributive

- umane

- elevata concentrazione (pochi player detengono ampie quote di mercato)

IL MERCATO THEATRICAL: OPZIONI DI DISTRIBUZIONE

• Le mini-major:

– controllano una rete di vendita nazionale

– non hanno strutture di produzione o distribuzione internazionale

– utilizzano sub-distributori all’estero

– In Europa il loro ruolo è sostituito da distributori nazionali

• In Italia: – Major: • Buena Vista • Sony • Universal [+ Paramount] • 20th Century Fox • Warner Bros – “Major” locali: • Medusa (Fininvest) • 01 Distribution (Rai) – “Indipendenti” locali: • BIM • Lucky Red • Good Films• Istituto Luce (Cinecittà Holding)

• Le altre alternative

• • Accordo “four wall” (noleggio sale): il produttore affitta direttamente le sale in cui proiettare il film in cambio di un corrispettivo fisso. Il produttore trattiene gli incassi e avrà profitti se copre il canone d’affitto e le spese pubblicitarie

• • Accordo “rent a distributor” (noleggio rete di vendita): il produttore affitta il sistema di distribuzione e raccolta incassi e paga direttamente per il P&A

IL MERCATO THEATRICAL: STRATEGIE DI DISTRIBUZIONE

Il consumo di film:

• ha una distribuzione aleatoria

• è fortemente concentrato su pochi titoli

I film che incassano di più sono distribuiti dalle major; il prodotto tipico delle major è il “blockbuster”:

• film a elevato budget

• con forte contenuto spettacolare

• destinato al mercato di massa

• in caso di successo (non certo), le dimensioni del successo saranno molto grandi. Per questo le major si concentrano sui blockbuster e gli indipendenti sui “low budget” per segmenti specifici di pubblico

IL MERCATO THEATRICAL : Gli accordi tra produttore e distributore

• Esistono varie tipologie di contratto

• Gran parte dei costi sono sostenuti nelle fasi iniziali del processo di produzione

• Le negoziazioni avvengono in condizioni di grande incertezza sul potenziale incasso I

• I vari soggetti incassano con un percorso inverso rispetto alla logica di sostenimento dei costi:

• I diversi rapporti per allocare costi e ricavi tra le parti possono generare risultati assai diversi

• il produttore negozia con il distributore prima che questi negozi con l’esercente

• il profitto del produttore dipende allora anche dai contratti tra distributore e esercente, che lui non controlla.

Può accadere che:

- il distributore “sovrapromuova” un film di successo

- l’esercente può praticare prezzi ridotti e compensare i minori incassi con maggiori vendite di “concessions”

IL MERCATO THEATRICAL : ACCORDI DISTRIBUZIONE

Servizi di base del distributore:

– tempi di consegna dei materiali dal produttore al distributore

– formati di consegna dei materiali

– duplicazione copie

– pianificazione e realizzazione pubblicità

– territori

– distribuzione fisica copie

– suddivisione incassi

– impegno del distributore a investire una somma minima in P&A

IL MERCATO CINEMATOGRAFICO ITALIANO: I ricavi del distributore

• Due forme:

• “Net”: i distributori, prima di rimborsare il produttore, deducono dagli incassi ricevuti dagli esercenti la commissione (o quota) di distribuzione e il recupero dei costi di P&A

• “Gross”: il produttore viene rimborsato direttamente dagli incassi ricevuti dal distributore

• TIPOLOGIE DI ACCORDO

1. Net deal

2. 50/50 net deal

3. First dollar gross

4. 50/50 first dollar split

5. modified gross deal

IL MERCATO CINEMATOGRAFICO ITALIANO: ACCORDI DI DISTRIBUZIONE

Net deal: i distributori, prima di rimborsare il produttore, deducono dagli incassi ricevuti dagli esercenti:

• commissione (o quota) di distribuzione (è una %)

• P&A (sono spese fisse)

Con la somma ricevuta il produttore, prima di remunerare l’investimento per la produzione, rimborsa altre voci di costo:

• quota di spese generali (ricerca e sviluppo)

• tasse

• differimenti

• commissione per il produttore (producer’s fee)

50/50 net deal, variante del net deal: i distributori deducono dagli incassi ricevuti dagli esercenti il P&A.

• Invece di rimborsare con l’intera differenza il produttore, dividono a metà: 50/50.

• Meno vantaggioso per il produttore delprecedente

IL MERCATO CINEMATOGRAFICO ITALIANO: ACCORDI DI DISTRIBUZIONE

First dollar gross: il produttore riceve inizialmente una quota sugli incassi (30%) che resta costante fin quando gli incassi non abbiano superato un multiplo delle spese del distributore. Da quel momento aumenta la quota del produttore. Si instaura quando il produttore ha finanziato direttamente il progetto o ha un insieme di input assemblato particolarmente valido

50/50 first dollar split, il produttore riceve da subito una quota del 50% degli incassi. Non è previsto alcun anticipo per il produttore

Modified gross deal il produttore riceve un anticipo (che può servire a completare il piano finanziario del film). In seguito riceve la sua quota solo dopo che il distributore ha recuperato un multiplo dell’anticipo e, in certi casi, anche le spese di distribuzione

IL MERCATO CINEMATOGRAFICO ITALIANO: LA CATENA DEL VALORE

Produzione e organizzazione dello spettacolo

cinematografico - l'esercizio

L’ESERCIZIO

• Gli esercenti sono imprenditori che gestiscono la singola sala o un circuito cinematografico o un multiplex

Attività d’esercizio: • negoziazione col distributore per il noleggio del film • programmazione al pubblico Principio economico: • impiego efficiente della capacità della sala • con i multiplex è possibile bilanciare il carico di pubblico per diversi

film destinandoli alle sale di diversa capienza Servizi secondari: • concessioni (vendita bibite, popcorn, ecc.) • proiezione filmati pubblicitari • affitto sala (eventi, congressi, anteprime)

IL MERCATO CINEMATOGRAFICO ITALIANO: THEATRICAL – GLI AGENTI

• Gli agenti hanno la funzione di interfaccia tra la società di Distribuzione e gli esercenti.

• Sono in genere plurimandatari.

• Gli agenti hanno una funzione commerciale, in quanto effettuano la proposta di contratto all’esercente, sottoponendola poi al Distributore che la valida.

• Svolgono inoltre funzioni di natura amministrativa, effettuando la fatturazione sulla base dei BORDERO’ redatti dall’esercente e procedendo all’incasso.

• Il BORDERO’ è documento giornaliero redatto dall’esercente, in cui vengono indicati per ciascuna sala i dati suddivisi per spettacolo orario, per tipologia di biglietto (interi, ridotti, omaggi), con indicazione del numero di biglietti e dell’incasso.

L’ESERCIZIO

EVOLUZIONI DELL’ATTIVITA’ DI ESERCENTE: • nascita dei complessi: - multisala (2-7 schermi) - multiplex (8-15 schermi) - megaplex (16+ schermi) • aumento dei biglietti venduti • vantaggi rispetto al monoschermo: - servizi complementari (parcheggio, ristorazione…)

- economie di scala (staff, tecnologie, servizi) - allungamento ciclo di vita del film contenimento del - rischio di mercato (portafoglio)

I MULTIPLEX

Alta potenzialità d’impresa Alti investimento

Spinta verso la concentrazione (e maggiore potere contrattuale)

Aumento degli schermi Aumento

concorrenza

IL MERCATO CINEMATOGRAFICO ITALIANO: THEATRICAL ACCORDO TRA DISTRIBUTORE E ESERCENTE

Decisioni dell’esercente:

• quali film programmare in quale momento (dalla data di uscita o dopo)

• per quanto tempo

• In realtà sono il risultato di una negoziazione “dinamica” con il distributore

IL MERCATO CINEMATOGRAFICO ITALIANO: THEATRICAL NEGOZIAZIONE TRA DISTRIBUTORE E ESERCENTE

Fornitura da parte del distributore all’esercente di: • un elenco di titoli per la stagione • una descrizione delle storie • indicazione regia e cast • data di uscita prevista in alcuni paesi, In USA le norme locali richiedono ai distributori di organizzare una

proiezione prima di offrire i contratti agli esercenti L’esercente viene contattato dalla rete di vendita e vengono comunicati

data e termini principali dell’accordo • % di noleggio • numero minimo di settimane di programmazione Ogni settimana l’esercente osserva gli incassi e decide quali film

continuare a proiettare e quali sostituire aggiustamento dinamico dell’offerta (tenitura e schermi)

IL MERCATO CINEMATOGRAFICO ITALIANO: THEATRICAL RIPARTIZIONE DEL BIGLIETTO

Il prezzo al netto di Iva, Siae e altre imposte costituisce la base contrattuale con l’esercente.

BIGLIETTO

IVA 10%

SIAE 2%

BORDERO’

IL MERCATO CINEMATOGRAFICO ITALIANO: THEATRICAL RIPARTIZIONE DEL BIGLIETTO

Normalmente si articola un contratto di questo tipo calcolando % decrescenti per settimana:

esercente distributore 1^ settimana 50% 50% 2^ settimana 55% 45% 3^ settimana 60% 40% 4^ settimana 65% 35% 5^ settimana 70% 30% • In generale, la quota declinante degli incassi per il distributore costituisce

un incentivo fornito all’esercente per continuare la programmazione anche quando gli incassi del film diminuiscono progressivamente

• Sul Box office complessivo del film, rimane al distributore in media il 40 % dell’incasso.

IL MERCATO THEATRICAL - STRATEGIA DI DISTRIBUZIONE

• Schema di distribuzione (release pattern)

• Data di uscita (release date)

- stagionalità

- concorrenza

• Ciclo di vita breve

• Andamento declinante nel tempo

• Rapida e frequente introduzione di nuovi prodotti

IL MERCATO CINEMATOGRAFICO ITALIANO: THEATRICAL CINETEL

• Cinetel: società partecipata all'Associazione Nazionale Esercenti Cinema (ANEC) e da ANICA Servizi.

• Cura la raccolta degli incassi e delle presenze in un campione di sale cinematografiche di prima visione in tutta Italia

• La raccolta dei dati avviene attraverso la rilevazione di circa 3.000 schermi cinematografici, ogni sera, attraverso diversi strumenti: e-mail, fax, cassa automatica fiscalizzata.

• I dati confluiscono nel Data Center di Cinetel nel corso della notte per le elaborazioni che saranno disponibili al mattino successivo.

• I dettagli dei dati vengono poi distribuiti su abbonamento ai principali operatori del settore.

CINETEL: raccolta dei dati sugli incassi e dpresenze in un campione di sale cinematografiche di prima

visione in tutta Italia e li ridistribuisce su abbonamento ai principali operatori del settore

IL MERCATO THEATRICAL - CURVA INCASSI

707.481

1316000

1.562.600 1.642.300

1.765.739 1.768.983

0

200.000

400.000

600.000

800.000

1.000.000

1.200.000

1.400.000

1.600.000

1.800.000

2.000.000

1 settimana

2 settimana

3 settimana

4 settimana

5 settimana

6 settimana

“Io e lei” di Maria Sole Tognazzi

Incassi

Il box office di un film matura, normalmente per circa il 90% nelle prime cinque settimane di programmazione.

CURVA INCASSI - anomalie

85.000

393.919

498.023

832.548

0

100.000

200.000

300.000

400.000

500.000

600.000

700.000

800.000

900.000

“Non essere cattivo” di Claudio Caligari

Incassi

Designazione come candidato italiano premi Oscar

IL MERCATO THEATRICAL - IL PUBBLICO

• Leggere l’orientamento del pubblico: principale sfida dei protagonisti della filiera produttiva.

Tendenze generali: • la decisione di andare al cinema prevale sulla decisione di

vedere uno specifico film Gli effetti dell’età aumentano l’importanza di fattori legati a: • convenienza nel raggiungere la sala • ambiente • comfort I giovani considerano prezzo e pubblicità come 2ª e 3ª variabile più importante (adulti: pubblicità = 4ª; 60+ = 3ª) • L’importanza del prezzo diminuisce con l’età

IL MERCATO THEATRICAL - INFLUENZARE LA DOMANDA

• Una volta analizzato il prodotto da vendere, è necessario programmare e ottimizzare l’impiego degli investimenti per le operazioni di lancio.

Il lancio può essere incentrato in diversi modi: • impiego di risorse soprattutto creative che hanno ottenuto successo in

film precedenti - Star - Storia - Linee narrative - Generi - Sequel - Ambienti • impiego di elevate risorse finanziarie nella distribuzione del film - influenzano il numero iniziale di spettatori, poi contano le “cascate

informative”

IL MERCATO THEATRICAL - INFLUENZARE LA DOMANDA

Altri elementi che influenzano la domanda: • passaparola - fondamentale nel lancio dei film indipendenti - produzioni che si rivolgono al grande pubblico, ma

tendono ad attivare “nicchie” di pubblico, specie quello meno giovane

- allunga la vita del film in sala • critica - certificazione della qualità del prodotto (“beni di

esperienza”) - citazione della critica in pubblicità (“quotes”)

IL MERCATO THEATRICAL - I FESTIVAL

• Spazi di presentazione del prodotto (major)

• Eventi per avviare contatti con la parte finale della filiera, al fine di sottoscrivere un contratto di distribuzione (film indipendenti)

• Test di mercato

• Promozione del prodotto

• Sostituzione delle sale d’essai

IL MERCATO CINEMATOGRAFICO ITALIANO: THEATRICAL CONVERSIONE ANALOGICO - DIGITALE

• multiplex • concentrazione • cinema digitale (intera filiera in digitale, da copia da 35mm a DCP) vantaggi: • migliorato il processo di distribuzione (+ rapido e conveniente) • stampa • trasporto • stoccaggio • allocazione copie alle sale • riduzione “time to market” • riduzione costi per versione-paese (multilingue e multisuono) • riduzione costi di errata stima riproduzione • migliore qualità proiezione • risparmio

IL MERCATO CINEMATOGRAFICO ITALIANO: THEATRICAL IL FUTURO

• grandi strutture (multiplex)

• incerto destino delle sale di città

• fine della distribuzione su supporto fisico

• proiezioni eventi in diretta

• maggiore dinamicità del mercato

• magggiore integrazione tra i vari canali di sfruttamento, sia a livello tecnologico che strategico.