TEORIE E TECNICHE DEL LINGUAGGIO AUDIOVISIVO

TEORIE E TECNICHE

DEL LINGUAGGIO

AUDIOVISIVO

Prof.ssa Caterina MartinoUniversità del Salento a.a. 2019/2020

L’avvento del sonoro


All’origine il cinema è muto, una mera successione di immagini prive diaccompagnamento sonoro. Eppure, già a quell’epoca si avverte fortementel’esigenza di una presenza sonora, in particolare musicale. Perché?Forse per riempire il silenzio della sala, forse per coprire il fastidioso rumoredella macchina di proiezione, forse per aggiungere la dimensione sonora aquelle immagini così ‘vere’.

Si ricorre così alla presenza di un pianista o un’orchestra all’interno dellasala di proiezione. Sebbene l’accompagnamento musicale in sala si rivelautile, il cinema muto ha un forte limite nelle sue possibilità di ‘riproduzione’della realtà fenomenica. Sul piano della spettacolarità, il silenzio – ma anchela bidimensionalità dell’immagine, l’assenza del colore – condiziona la‘totalità’ della rappresentazione realistica e la sua attrattività agli occhi delpubblico.

G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, pp. 275-276.


Già all’inizio degli anni Dieci i problemi tecnici essenziali inerenti lepossibilità di registrare e riprodurre il suono erano in parte risolti. Ma ilsistema produttivo preferì utilizzare il più a lungo possibile le tecniche giàesistenti evitando il rischio di nuovi e pericolosi investimenti.

Solo alla fine degli anni Venti lo spettacolo cinematografico fu ulteriormentepotenziato dall’avvento del sonoro che completava la cosiddettaverosimiglianza dell’illusione filmica. I produttori cinematografici piùaccorti, dopo aver accertato le possibilità della nuova tecnica e riorganizzatoi metodi di produzione sulla base delle nuove attrezzature e i nuovi costi, sibuttarono nel cinema sonoro facendolo diventare uno spettacolo ancora piùpopolare dell’epoca del muto.



Il successo de Ilcantane di jazz fuinternazionale e aprì lastrada al sonoro. Lecase di produzioneamericaneabbandonarono ilcinema muto già agliinizi degli anni Trenta.In Europa si arrivò aglistessi risultati con unpaio d’anni di ritardo.G. Rondolino, D. Tomasi, Manualedel film. Linguaggio, racconto,analisi, UTET, Torino 2018, p. 276.

Don Giovanni e LucreziaBorgia (A. Crosland, 1926) èil primo film con uncommento sonoro registratodirettamente sulla pellicola.

Il cantante di jazz (A.Crosland, 1927) è il primofilm musicato e parlato.


L’affermarsi del sonoro determinò una sorta di arretramento rispetto alleconquiste linguistiche ed espressive a cui era giunto il cinema muto. Leattrezzature da usare ponevano notevoli problemi per le riprese e sia gliattori che la mdp finivano per perdere libertà di movimento.

Tuttavia, con il perfezionamento degli strumenti di registrazione e dellapratica di registrazione, alla fine degli anni Venti nasce la cosiddettacolonna sonora di un film, ovvero l’insieme delle musiche, delle parole,dei rumori su cui si articola un film.



Dibattendo sul linguaggio cinematografico e sulle sue possibilità espressive,nel corso del tempo registi e teorici hanno preso posizione contro o a favoredell’avvento del sonoro. Ad esempio:

G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, p. 276.

RUDOLF ARNHEIM BÉLA BALÀZS ĖJZENŠTEJN E PUDOVKIN

Nega il valore artistico del cinema sonoro perché con il suo

naturalismo annulla i caratteri peculiari della specificità estetica

del cinema (che è scelta e interpretazione della realtà e non

mera riproduzione tecnica).

Elabora un corretto uso del sonoro in funzione

complementare e dialetticarispetto all’immagine e al

montaggio, non semplicemente come integrazione o elemento

secondario.

Insieme a Grigorij Aleksandrov, hanno scritto il

Manifesto dell'asincronismo(1928) in cui sostenevano la validità della nuova tecnica

indicando il suo impiego in nuove possibilità di montaggio e

criticando l’uso commerciale dell’industria cinematografica.

Lettera dalla Siberia (C. Marker, 1957)

Lettera dalla Siberia (C. Marker, 1957)

Per tre volte il regista mostra le stesse riprese – un’inquadratura di unautobus che sorpassa una macchina, tre inquadrature di operai al lavoro –accompagnandole ogni volta con un diverso commento. A seconda delleparole usate, la città potrà apparire moderna o sinistra, l’autobus magnificoo rosso sangue, gli operari eroi o schiavi, ogni persona o cosa che attraversail campo potrà essere qualificata in un modo o nel suo esatto contrario.

«L’elemento originario è la bellezza del sonoro, ed è da qui che lamente viene condotta verso l’immagine. Il montaggio procededall’orecchio all’occhio», André Bazin.


Il sonoro nel cinema classico


In seguito all’evoluzione del linguaggio cinematografico, il sonoro èdiventato fondamentale nell’unificare il flusso delle immaginiattutendo l’effetto di rottura determinato dagli stacchi del montaggio.

Questa è soprattutto la funzione principale del sonoro nel cinema classico.Ad esempio, nelle scene di dialogo, il campo/controcampo è caratterizzatoda effetti di accavallamento sonoro per cui una frase pronunciata da unpersonaggio inizia con un’inquadratura di lui, per terminare suun’inquadratura dell’altro personaggio. Lo stesso avviene con gli ambienti: ilsonoro può essere costante e continuo per un’intera scena fatta di diverseinquadrature. Insomma: le immagini staccano, il suono unisce.

La funzione unificante è una qualità attribuita al sonoro da certo cinema.Tuttavia, non è assoluta. Nello stesso cinema classico, infatti, ci sono casi dicontrasti sonori tra un’inquadratura all’altra.

Viaggio a Tokyo (Ozu, 1953)

Alcuni registi hanno saputo usare con estrema originalità i modi della continuità sonora andando oltre le soluzioni più comuni.

Il sonoro nel cinema moderno


Nel cinema modernonon esiste la funzioneunificante del sonoro.Anzi, questo cinemaha esplicitamentedato vita a conflittisonori per renderepiù evidente ilcarattere diartificialità dellacostruzione filmica.

Il disprezzo (Godard, 1963)

Montaggio sonoro


Come per le immagini, anche il sonoro è sottoposto a un processo diselezione e combinazione.

Per cui, solo alcuni suoni di un ambiente sono selezionati e inseriti nel film(ad esempio una scena in un parco in cui vi sono infiniti suoni). Si tratta diuna scelta importante che determina il significato di quello che lo spettatorevede e sente.

Dopo la selezione, i suoni vengono combinati dando vita a un vero e propriomontaggio sonoro in cui il volume (più alto o più basso) di ogni suono haun’importanza particolare. Ad esempio, in un film classico, in un dialogo neltraffico le voci degli attori saranno più altre dei rumori della strada.

Montaggio audio-visivo

Ecco perché il cinema è un linguaggio audiovisivo: perché mette inrelazione, combina, il suono e l’immagine. La percezione visiva influenzaquella sonora e la percezione sonora influenza quella visiva. Non si vede lastessa cosa se anche la si sente. Non si sente la stessa cosa se anche la sivede. Un’immagine a cui è stato accostato un suono ha un significato diversodella stessa immagine senza quel suono. Per cui, grazie al suono, l’immaginesi arricchisce di un valore espressivo e informativo (detto valore aggiuntoda Michel Chion).

Ecco perché la forma di montaggio propria del cinema è il montaggioverticale teorizzato da Ėjzenštejn, ovvero successione e simultaneità dimateriale audio-visivo.

G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, p. 277 e 280.

Suono e spazio

Suono e spazio

Nel montaggio audiovisivo, il rapporto tra suono e immagini può essereletto in relazione allo spazio e al tempo.

Dal punto di vista dello spazio, si distinguono:


SUONO INTRADIEGETICO SUONO EXTRADIEGETICO

I suoni propri e interni alla diegesi.Es.: il dialogo fra due personaggi, il rumore

della stanza in cui si trovano.

Il suono esterno alla diegesi che sentono gli spettatori ma non i personaggi.

Es.: la voce narrante.

Suono e spazio

SUONO EXTRADIEGETICO

SUONO INTRADIEGETICO

SUONO IN CAMPOLa fonte sonora è nell’inquadratura

SUONO FUORI CAMPOLa fonte sonora è fuori

dall’inquadratura. Il suono ha la funzione di estendere lo spazio dell’inquadratura oppure quella

di creare attesa nello spettatore e azzardare delle ipotesi.

Spazio intradiegetico ed extradiegetico

possono confondersi

Suono e spazio

SUONO EXTRADIEGETICO

SUONO OVER

SUONO INTRADIEGETICO IN

CAMPO

SUONO IN

SUONO INTRADIEGETICO

FUORI CAMPO

SUONO OFF

Suono e spazio

SUONO AMBIENTEQuel suono inglobante che

avvolge una scena nella quale diventerebbe assurdo

chiedersi se il cinguettio d’uccelli che sentiamo sia in o fuori campo sulla base del

fatto che gli uccelli si vedano oppure no.

SUONO INTERNOproviene dalla realtà interna al personaggio, cioè i suoni immaginati o ricordati da

un personaggio.

SUONO ESTERNOil suono che ha origine da

una fonte ben precisa.

SUONO ON THE AIRi suoni trasmessi da una

radio, altoparlante, telefono, ecc.

La distinzione tra suono in campo e suono fuori campo non è assoluta.Esistono alcune eccezioni così categorizzate da Chion:


SUONO ACUSMATICO (M. Chion) cioè si sente senza vedere la fonte.

Ninotchka (Lubitsch, 1939)

Suono fuori campo con parlato.

Il fuori campo sonoro è sufficiente a dirci cosa succede nello spazio precluso al nostro sguardo.

L'Atalante (Vigo, 1934)

Suono fuori campo con musica.

Il fuori campo gioca come luogo di una rivelazione inattesa e imprevedibile.

Shining (Kubrick, 1980)

Suono fuori campo con rumore.

Campo audiovisivo in sala

1970s


Gli altoparlanti che diffondevanola colonna sonora del film eranosistemati esclusivamente dietro loschermo, quindi ogni suonoproveniva da una medesimadirezione.

Impianti stereofonici emulticanalizzati ampliano lepossibilità sonore del cinema. Glialtoparlanti sono in più punti dellasala (es. il dolby). È il supercampo:l’immagine è davanti, il suonocirconda lo spettatore facendoloimmergere nella diegesi.

prima dopo

Suono e spazio


DIREZIONE DISTANZA

I film che utilizzano la stereofonia direzionano il suono,

cioè lo spettatore è in grado di localizzare la direzione di

provenienza del suono.

Il basso e l’alto volume determinano la lontananza o la

vicinanza di un suono. Un suono fuori campo che si intensifica dà

l’impressione di avvicinarsi.

Suono e tempo

Suono e tempo

SUONO SIMULTANEO

SUONO NON SIMULTANEO

PONTE SONORO

Il sonoro e l’immagine si danno in uno stesso tempo narrativo. Es. una macchina passa

per strada e sentiamo il rumore mentre la

vediamo passare.

Il sonoro anticipa o segue le immagini che stiamo vedendo. Es. un flashback in cui il parlato è il presente e

le immagini sono il passato.

Brevi anticipazioni sonore in cui le

parole, le musiche o i rumori della scena

successiva iniziano già a sentirsi prima che

vediamo le immagini.

G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, 286.

Suono e tempo


Esiste anche un ritmo sonoro caratterizzato da velocità e regolarità.

La velocità è determinata dalla durata degli intervalli di suono: sel’intervallo è breve, il suono avrà un ritmo veloce, se è lungo, avrà un ritmolungo.

La regolarità nasce sulla base della coincidenza o meno di queste durate:se le durate degli intervalli coincidono, il ritmo è regolare; se non coincidonoil ritmo è irregolare.

Il ritmo del suono si combina al ritmo di ogni singola inquadratura e alritmo del montaggio. Un suono può essere lento (i passi) o veloce (i passi dichi corre) o regolare (ticchettio di un orologio) o irregolare (fuochid’artificio).

Suono e racconto

Punto d’ascolto


Il punto d’ascolto è il punto di vista sonoro del film che ha trovato nellastereofonia le più grandi possibilità espressive grazie alla diversalocalizzazione spaziale che si può assegnare ai suoni. In altre parole, il puntod’ascolto è la posizione di chi ascolta rispetto alla sorgente sonora e aicambiamenti di quest'ultima.

Il punto d’ascolto è, dunque, l’insieme dei vari piani sonori del film (un po’come i diversi piani del punto di vista visivo, ovvero i diversi tipi diinquadratura). Tra le più comuni possibilità espressive del punto d’ascolto visono il contrasto (immagine e suono sono discordanti) e la coincidenza(immagini e suoni ci raccontano una stessa cosa, corrispondono,coincidono).

Come per il punto di vista, anche nel caso del suono è interessanteconsiderare il rapporto tra ciò che sente un personaggio e ciò che sentelo spettatore (auricolarizzazione).

Auricolarizzazione


AURICOLARIZZAZIONE

è la relazione tra ciò che l'istanza narrante

fa sentire e chi ascolta.

AURICOLARIZZAZIONE INTERNA

lega un suono diegetico a un personaggio. È sempre costituita da suoni diegetici, cioè suoni che hanno un significato particolare

per il personaggio.

AURICOLARIZZAZIONE INTERNA PRIMARIA

il suono assume una dimensione soggettiva, dipende strettamente

dalle condizioni di ascolto del personaggio (ad esempio, il suono distorto di una radio da campo che

un soldato ascolta in guerra).

AURICOLARIZZAZIONE INTERNA SECONDARIA

particolari meccanismi visivi o il montaggio evidenziano un suono (in

un film horror, lo scoccare della mezzanotte è enfatizzato dallo sguardo del personaggio che si

rivolge verso l’orologio).

AURICOLARIZZAZIONE ESTERNA

i suoni del film non sono legati a un determinato personaggio, ma

sono suoni di contesto (es. i rumori del traffico). Include

anche i suoni extradiegetici, cioè quelli che non possono essere

sentiti dal personaggio.

In tutti questi casi i punti di ascolto di

personaggio e spettatore coincidono

(anche se nell'auricolarizzazione

esterna possono rientrare suoni

extradiegetici, che non possono

essere uditi dai personaggi).

Parole e voci

Registrazione sonora della voce


La parola è presente nel cinema ben prima dell’avvento del sonoro giacchénel cinema muto lo spettatore traeva maggiori informazioni sulla storiagrazie alla presenza di commentatori/narratori (che leggevano il testosimultaneamente alle immagini proiettate sullo schermo, una vera e propriaperformance però a rischio dell’improvvisazione) e delle didascalie (cioè leparole fissate sulla pellicola che si presentavano in successione alleimmagini filmiche).

Dunque, la rivoluzione del sonoro non è stata quella di introdurrela lingua nel film ma di riprodurla sotto forma di registrazionesonora.

La voce


La voce ha un ruolo di primo piano nel materiale sonoro del film. È staccatae messa in evidenza rispetto agli altri suoni.. La registrazione della voce deveessere ben intellegibile, musiche e rumori sono solo di accompagnamento enon devono offuscarla.

Michel Chion afferma che il cinema è voce-centrista, o meglio verbo-centrista, per cui, esistono le voci e poi tutto il resto. Chion distingue poi 3tipi di parola nel cinema.

PAROLA-TEATRO PAROLA-TESTO PAROLA-ENUNCIAZIONE

È la parola dei dialoghi emanata dai personaggi. Perfettamente

intellegibile. Può avere funzioneinformativa, psicologica,

affettiva, drammatica. Tutto è costruito intorno ad essa.

È la parola del narratore che agisce sulle immagini, le evoca,

ne stabilisce o contraddice il senso (ma può accadere anche il contrario, cioè che l’immagine

agisce sulla parola).

O di un personaggio o di un narratore. Si ha quando ciò che

è detto non è pienamente intellegibile, cioè interamente

compreso, né significativamente legato all’azione.

La dolce vita (Fellini, 1960)

Fellini è uno dei registi che mette in scena una parola relativizzata (parola-enunciazione).

Le funzioni della parola


La parola al cinema serve per:

• Far circolare informazioni fra i personaggi del film e fra spettatore e film.

• Raccontare eventi, descrivere situazioni, descrivere personaggi.

• Rivolgersi direttamente allo spettatore attraverso il ruolo del narratore.

• Ridurre l’ambiguità di cui le immagini sono portatrici.

• Comunicare una certa quantità e qualità di informazioni allo spettatore.

• Qualità: immagine e parole dicono la stessa cosa; immagine e paroladicono due cose diverse.

• Quantità: la parola dice di più dell’immagine, la parola dice quantol’immagine, la parola dice meno dell’immagine.

Jules e Jim (Truffaut, 1961)

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