TEORIE E TECNICHE DEL LINGUAGGIO AUDIOVISIVO - Unisalento.it
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TEORIE E TECNICHE DEL LINGUAGGIO AUDIOVISIVO Prof.ssa Caterina Martino Università del Salento a.a. 2019/2020
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TEORIE E TECNICHE
DEL LINGUAGGIO
AUDIOVISIVO
Prof.ssa Caterina MartinoUniversità del Salento a.a. 2019/2020
Musiche
La musica al cinema
G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, p. 298.
Il cinema muto non è forse mai esistito dal momento che sin da alloraci si è posto il problema del rapporto tra immagini e musica, in parte risoltocon l’accompagnamento musicale. Proprio per la diffusione di questometodo, a partire dagli anni Dieci furono pubblicate delle compilationmusicali contenenti brani adattabili alle esigenze narrative dei film.
È negli anni Venti, però, che la musica va oltre il sempliceaccompagnamento, supporto. Ed è soprattutto il cinema delle avanguardie apuntare al rapporto estetico e strutturale tra musica e immagine giocatosulla natura ritmica che caratterizza i due linguaggi.
Cinema e musica si integrano fra di loro diventando immagini dasentire e suoni da vedere.
La musica al cinema
G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, p. 298.
PARTECIPAZIONELa musica esprime la sua
partecipazione all’emozione della scena, assumendone il ritmo, il
tono.
DISTANZALa musica manifesta una certa indifferenza nei confronti della situazione rappresentata dalle
immagini, sviluppandosi in modo autonomo (indicando così ad
esempio una presa di distanza).
La musica al cinema si rapporta alle immagini in due modi:
La musica al cinema
G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, p. 298.
LEITMOTIVè un tema melodico
ricorrente che caratterizza fatti,
momenti o personaggi.
AVVIOla musica si avvia di colpo per accentuare drammaticamente un
evento.
INTERRUZIONEla musica si interrompe di colpo per accentuare drammaticamente un
evento.
I principali modelli musicali di rappresentazione classica sono:
La musica al cinema
G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, p. 298.
MUSICA EXTRADIEGETICAdi commento, di amplificazione
drammatica
MUSICA INTRADIEGETICAemessa da fonti sonore presenti
nella storia narrata (es. una radio, un’orchestra, ecc.)
Si distinguono:
Una giornata particolare (Scola, 1979)
Rumori
I rumori nel cinema
G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, p. 298.
Nel cinema muto il rumore era rappresentato attraverso alcune immaginistereotipate (es. la goccia che cade da un rubinetto) e quindi spettava allospettatore immaginarlo.
Nel cinema sonoro il rumore diventa essenziale per definire e renderecredibile la rappresentazione di un ambiente (es. il ticchettio delle macchineda scrivere in un ufficio) in campo e fuori campo. Anche se durante ilcinema classico il rumore è poco presente e poco utilizzato.
Eppure, i rumori possono giocare un ruolo di primo piano anche seprocedono spesso secondo stereotipi (i tipici suoni sulla spiaggia, i tipicisuoni al parco, ecc.).
Full Metal Jacket (Kubrick, 1987)
Nei film di Kubrick il sonoro non è mai un semplice accompagnamento ma è un elemento dialetticamente attivo della costruzione drammatica ed espressiva di ogni sua opera.
Kubrick e la musica
La musica nei film di Kubrick
FILM MUSICA
Fear and Desire (1953) Musiche di Gerald Fried
Il bacio dell’assassino (1955) Musiche di Gerald Fried (jazz, ritmate, noir, melodrammatiche)
Rapina a mano armata (1956) Musiche di Gerald Fried
Orizzonti di gloria (1957) Musiche di Gerald Fried (brutale, bellica)
Spartacus (1960) Musiche di Alex North (orchestrale, epica)
Lolita (1962) Musiche di Nelson Riddle (leggera, malinconica)
Il dottor Stranamore (1964) Repertorio popular americano
2001: Odissea nello spazio (1968) Grandi musiche classiche
Arancia meccanica (1971) Grandi musiche classiche
Barry Lyndon (1975) Grandi musiche classiche (Bach, Schubert, ecc.)
Shining (1980) Musica classica, rumori, suoni elettronici
Full Metal Jacket (1987) Rock/Folk/Country anni ‘60
Eyes Wide Shut (1999) Musiche classiche e originali
La musica nei film di Kubrick
• Kubrick confonde la percezione dell'ascoltatore inserendo brani che si collocano a metà fra l’intra e l’extradiegetico.
• Ha scelto spesso musica esistente, seppur arrangiata o riadattata.
• Per ispirare gli attori faceva ascoltare sul set le musiche che avrebbero fatto da sottofondo.
• Ha dato un nuovo valore e significato a musiche preesistenti. Ma ha anche dissacrato, connotato in maniera negativa e degenerato brani della tradizione classica.
• Funzione connotativa della musica.
Orizzonti di gloria
M. Chion, Stanley Kubrick. L’umano né più né meno, Lindau, Torino 2006, p. 90.
È con Orizzonti di gloria che Kubrickcomincia ad affermare il suo stilemusicale. Il fatto che la musica sia rara epuntuale non è un tratto caratteristico diKubrick ma dei film di guerra dell’epoca.Ciò che invece è caratteristico è la musicaper percussioni che accompagna l’episodiodella ricognizione notturna tra le lineenemiche e la Marsigliese deformata neititoli di tesa. E anche il canto finaledell’unica donna del film, una canzonepopolare tedesca di cui i soldati francesinon colgono il significato e alla qualecomunque provano a partecipareintonandone la melodia.
Il Dr Stranamore
M. Chion, Stanley Kubrick. L’umano né più né meno, Lindau, Torino 2006, p. 157.
È il primo film che valorizza l’uso ironicodella musica. Una concezione sobria, precisa,contrastata, non sentimentale della musica,che si ritroverà in tutti gli altri film.
• Try a little tenderness (1932): rituale diaccoppiamento tra aerei
• We’ll meet again (1939): i funghi atomicicontraddicono l’ottimismo della canzone
• When Johnny comes marching home(1861-1865): una sorta di inno dicombattimento che però rende grottescol’eroe
2001 – Odissea nello spazio
M. Chion, Stanley Kubrick. L’umano né più né meno, Lindau, Torino 2006, pp. 249-256.
In un certo senso 2001 procede ingran parte come un film muto,adattando e appropriandosi dimusiche esistenti.Nel corso del film, la musicacaratterizza soprattutto le sequenzecontemplative. Le tre principalimusiche usate hanno la stessastruttura in salita, uncrescendo. La musica ha uncarattere ottimista e positivo,mentre nei film successivi avràsempre un effetto di marcia funebre.
2001 – Odissea nello spazio
M. Chion, Stanley Kubrick. L’umano né più né meno, Lindau, Torino 2006, pp. 249-256.
• Così parlò Zarathustra (Strauss,1896): effetto trionfale. La stessa musicaritorna in diverse scene creando un giocodi significati che si accumulano e formanoun discorso: il fatto di riascoltare lo stessoframmento di musica in relazione aimmagini diverse (immagini di grandezza:astri allineati, scimmia trionfante ripresadal basso, il feto astrale) racconta senzaparole tutta l’ambivalenza che SK havoluto tradurre nella raffigurazionedell’evoluzione in cui esaltazione del viveree gioia di distruggere sono legate.
2001 – Odissea nello spazio
M. Chion, Stanley Kubrick. L’umano né più né meno, Lindau, Torino 2006, pp. 249-256.
Sul bel Danubio blu (Strauss,1866): caratterizza la sequenzaspaziale (i due viaggi di Floyd). Per SKserve a dipingere la grazia e la bellezzadi un volteggio; è lontana da tutti icliché di musica associata allo spazio;riesce a creare una sensazione divuoto, di freddezza e di mistero legatoallo spazio.
2001 – Odissea nello spazio
M. Chion, Stanley Kubrick. L’umano né più né meno, Lindau, Torino 2006, pp. 249-256.
Requiem (Ligeti, 1963-1965): risuonanelle prime tre manifestazioni delmonolite. Ha un carattere di crescendocontinuo e corale e può sembrare tanto unlamento collettivo quanto un attacco o unaminaccia; e ancora come una melodia sacradi cui non si può stabilire se il tono siaumano o meno favorendo l’ambiguitàvoluta da SK.
Arancia meccanica
M. Chion, Stanley Kubrick. L’umano né più né meno, Lindau, Torino 2006, pp. 344.
A differenza dei film sui ‘giovani delinquenti’ di
quegli anni, Kubrick preferisce un approccio
originale e non far ascoltare al suo protagonista
musica rock.
Ancora più di 2001, questo film dimostra come
l’unione arbitraria di una musica e
un’immagine faccia sì che parole, note e
immagini senza relazione precisa si contaminino
reciprocamente al limite del metodo pavloviano
(lo stesso Alex nel corso del film è sottoposto alla
cura Ludovico che lo rende incapace di ascoltare
le sue musiche preferite).
Arancia meccanica
Brani di Rossini e Beethoven rivisitati
da Wendy Carlos con
il sintetizzatore moog o sottoposti a
deformazioni [es: Nona di Beethoven +
Guglielmo Tell rossiniano].
E ancora, la musica a volte è così
importante che determina l’azione di
Alex [es: botte tra drughi su La gazza
ladra di Rossini].
Arancia meccanica
M. Chion, Stanley Kubrick. L’umano né più né meno, Lindau, Torino 2006, p. 344.
Il fatto che Alex canti Singing in the
rain – celebre canzone scritta nel 1929
e ricordata soprattutto per
l’interpretazione di Gene Kelly
nell’omonimo musical del 1952 – è
interpretabile come un modo per SK di
creare complicità (cioè un punto di
contatto, un gusto in comune) tra il
pubblico e il personaggio che commette
gli atti più odiosi.
Shining
Shining ha una colonna sonora moltocomplessa. Suoni elettronici (di WendyCarlos), rumori, vocalizzi, musiche (diPenderecki, Bartók e Ligeti) sisovrappongono creando un effettoinquietante.
Nel film sono inserite anche alcunemusice ballabili degli anni Venti e Trentache rimarcano la stranezza di unadimensione inesistente o fatta difantasmi.
Shining
• Nella scena in cui Wendy realizza la folliadel marito, si incrociano tre arie diverse diKrysztof Penderecki.
• È la musica che spesso guida Jacknell’incontro con gli altri fantasmi.
• Il lavoro rumoristico e sintetico di WendyCarlos: l’assordante ticchettio dellamacchina da scrivere di Jack, il triciclo diDanny dal rumore sordo delle ruote suitappeti a quello più secco del parquet, isuoni di elementi soprannaturale fino alfinale del labirinto con le urla di dolore epazzia di Jack.
Full Metal Jacket
Si tratta di canzoni dell’epoca diambientazione, gli anni Sessanta, diffuseon the air. Non sono mai sentimentali,ma piuttosto grottesche o comunque incontrasto con la situazione in cui lospettatore le ascolta.
La scelta della musica si contrappone auna certa tradizione in cui al cinema isoldati sono sempre rappresentatimentre ascoltano una musica nostalgica.
M. Chion, Stanley Kubrick. L’umano né più né meno, Lindau, Torino 2006, p. 465.
Full Metal Jacket
• Alle musiche originali collabora Abigail Mead,pseudonimo della figlia di Kubrick, Vivian. Le suemusiche originali caratterizzano soprattutto la primaparte del film, nella seconda invece prevalgonomusiche esistenti. La prima parte del film è fattaanche delle marce intonate dal sergente Hartman.
• Ogni canzone trova una collocazione precisa estudiata nel film.
• Hello Vietnam (1965, cantata da Johnnie Wright):taglio di capelli, supporto alla causa.
We must save freedom now, at any cost / Orsomeday, our own freedom will be lost
Full Metal Jacket
• Ballate popolari Chapel of Love e Wooly
Bully (Sam The Sham And The Pharaohs,
1964)
• These Boots Are Made for Walking
(Nancy Sinatra, 1965) che introduce il
secondo episodio ambientato in Vietnam e
Surfin’ Bird (Trashmen, 1963)
• Paint it Black (Rolling Stones, 1966) chiude
il film sul nero dei titoli di coda
Full Metal Jacket (S. Kubrick, 1987)
Dopo l'uccisione del cecchinovietnamita il soldato Joker e glialtri commilitoni si muovono ingruppo cantando la sigla del“Club di Topolino”.
• Uomini trasformati inmacchine da guerra cheprossimi al momento delcongedo tornano per unmomento all'innocenzafanciullesca.
• Topolino (Disney) è unsimbolo dell’imperialismo
americano
Eyes Wide Shut
M. Chion, Stanley Kubrick. L’umano né più né meno, Lindau, Torino 2006, p. 510.
Anche qui c’è un particolare uso della musica classica. Tra tutti, spiccano due brani di Ligeti e
Šostakóvič.
Ligeti: il brano comprare più di 5 volte. Quando Bill si trova davanti alla società segreta;
quando gli viene consegnato l’avvertimento scritto a macchina; quando è inseguito per le
strade del Greenwich Village; quando rifugiatosi in una caffetteria legge sul giornale la notizia
dell’overdose; quando trova la maschera sul cuscino. Questa musica incarna la Legge.
Šostakóvič: il valzer compare in momenti importanti. Ad esempio, nei titoli di testa e di coda
oppure quando ci viene mostrata la routine quotidiana dei coniugi. Questa musica incarna la
Vita.
Eyes Wide Shut
• When I Fall In Love fa da sottofondo al
ballo in cui i due coniugi flirtano con altre
persone.
• Il tema musicale sacro della compositrice
Jocelyn Pook, il crescendo che porta dalla
religiosità del rituale alla profana unione
carnale, il tutto vissuto da Tom Cruise che
partecipa alla scena senza prendere parte
all'orgia, assistendo agli eventi dall'esterno. Di
nuovo l'ambiguità fra musica intradiegetica ed
extradiegetica, contribuisce ad evidenziare la
dimensione onirica dell'episodio.
