Tecnica vocale completa

Tecnica Vocale Completa © 2013 Cathrine Sadolin · www.completevocalinstitute.com4

Indice Introduzione 6

Aggiornamenti all’edizione

precedente 10

Come utilizzare questo libro 11

Come esercitarsi 12

“Tecnica vocale completa” in

quattro pagine 15

I tre principi generaliI tre principi generali 20

La respirazione 21

Inspirazione. . . . . . . . . . . . . . . . .23

Postura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .26

Il sostegno 27

I muscoli del sostegno . . . . . . . . . .28

Il sostegno interno . . . . . . . . . . . .31

Percepire il sostegno 33

Esercizi sul sostegno . . . . . . . . . . .38

Energia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39

Uso del sostegno . . . . . . . . . . . . 40

Le corde vocali 44

La gola 48

Il twang 51

La pronuncia 53

L’apertura della bocca 58

Completamento delle note 60

Attacchi 61

Volume 64

Altezze (Registri) 66

Flageolet 67

Esercizi per le parti estreme della voce 69

Estensione e tipologie di voci 70

Intonazione 72

Mancanza di orecchio 74

Risoluzione dei problemi 76

Risolvere break vocali involontari . . .76

Risolvere lo sfarfallio della voce . . . .79

Ulteriori esercizi . . . . . . . . . . . . . 80

Le modalità vocaliIntroduzione alle 4 modalità vocali 81

Il suono metallico . . . . . . . . . . . . .81

Le modalità vocali . . . . . . . . . . . . .81

Risoluzione dei problemi . . . . . . . .83

Neutral 87

Neutral con aria . . . . . . . . . . . . . 88

Neutral senz’aria . . . . . . . . . . . . . 88

Altezze in Neutral . . . . . . . . . . . . 90

Vocali in Neutral . . . . . . . . . . . . . 90

Volumi in Neutral . . . . . . . . . . . . 90

Timbri in Neutral. . . . . . . . . . . . . .91

Neutral similmetallico . . . . . . . . . .92

Esercizi in Neutral . . . . . . . . . . . . .93

Curbing 96

Ottenere il Curbing . . . . . . . . . . . .97

Altezze in Curbing. . . . . . . . . . . . 99

Vocali in Curbing . . . . . . . . . . . . 100

Volumi in Curbing . . . . . . . . . . . . 101

Timbri in Curbing . . . . . . . . . . . . 101

Esercizi in Curbing. . . . . . . . . . . . 103

Overdrive 106

Ottenere l’Overdrive . . . . . . . . . . 107

Altezze in Overdrive . . . . . . . . . . 109

Vocali in Overdrive . . . . . . . . . . . 110

Volumi in Overdrive. . . . . . . . . . . 111

Timbri in Overdrive . . . . . . . . . . . 111

Esercizi in Overdrive . . . . . . . . . . 113

Edge (ex “Belting”) 116

Ottenere l’Edge . . . . . . . . . . . . . 117

Altezze in Edge. . . . . . . . . . . . . . 121

Vocali in Edge . . . . . . . . . . . . . . 121

Volumi in Edge . . . . . . . . . . . . . . 122

Timbri in Edge . . . . . . . . . . . . . . 123

Esercizi in Edge. . . . . . . . . . . . . . 125

Riepilogo delle modalità 128

Uso delle modalità 130

Transizioni tra le modalità 131

Altezze e modalità 134

Timbri e modalità 139

Le modalità nel canto lirico . . . . . . 140

Volumi e modalità 141

Volume forte . . . . . . . . . . . . . . . 144

Mezzo piano e mezzo forte . . . . . . 145

Piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145

Esercizi avanzati sul volume . . . . . 146

Combinazioni di volume . . . . . . . 147

Vocali e modalità 149

Scelta della vocale in base alla

modalità . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151

La tecnica vocale nel parlato 152

Parlare con modalità diverse . . . . . 152

Sul parlato in generale . . . . . . . . . 155

Il timbroIl timbro 158

Il tratto vocale . . . . . . . . . . . . . . 158

L’“imbuto epiglottico” 159

Il twang necessario . . . . . . . . . . . 159

Il twang distinto . . . . . . . . . . . . . 160

Il twang con la laringe abbassata . . 160

Esercizi sul twang distinto e sul

twang necessario . . . . . . . . . . . . 161

La laringe 162

Abbassare la laringe . . . . . . . . . . 162

Sollevare la laringe . . . . . . . . . . . 163

Esercizi per sollevare e abbassare

la laringe. . . . . . . . . . . . . . . . . . 164

La lingua 166

Lingua compressa. . . . . . . . . . . . 166

Lingua larga. . . . . . . . . . . . . . . . 166

Esercizi per allargare e

comprimere la lingua. . . . . . . . . . 167

La forma dell’apertura della bocca 168

Rilassare gli angoli della bocca. . . . 168

Sorriso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168

Esercizi per modificare la forma

della bocca . . . . . . . . . . . . . . . . 168

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Il palato 169

Sollevare il palato . . . . . . . . . . . . 169

Abbassare il palato . . . . . . . . . . . 169

Esercizi per sollevare e abbassare

il palato . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

Le cavità nasali 171

Chiudere le cavità nasali . . . . . . . . 171

Aprire le cavità nasali . . . . . . . . . . 171

Esercizi per aprire e chiudere le

cavità nasali. . . . . . . . . . . . . . . . 172

Elenco dei timbri 173

Esercizi sui timbri . . . . . . . . . . . . 174

Tecnica microfonica 175

Pronuncia e microfono. . . . . . . . . 175

Distanze del microfono . . . . . . . . 175

effettiIntroduzione agli effetti 177

Distorsione 179

Creare una distorsione controllata . 179

Ottenere il rumore . . . . . . . . . . . 181

Aggiungere il rumore a una

modalità . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183

Distorsione piena . . . . . . . . . . . . 185

Esercizi sulla distorsione. . . . . . . . 185

Creak e Creaking 187

Ottenere il creak . . . . . . . . . . . . . 187

Ottenere il creaking. . . . . . . . . . . 188

Esercizi sul creak . . . . . . . . . . . . . 189

Esercizi sul creaking. . . . . . . . . . . 189

Rattle 191

Esercizi sul rattle . . . . . . . . . . . . . 191

Growl 192

Ottenere il growl . . . . . . . . . . . . 192

Aggiungere il growl a una modalità 193

Esercizi sul growl . . . . . . . . . . . . 194

Grunt 196

Ottenere il grunt. . . . . . . . . . . . . 196

Esercizi sul grunt. . . . . . . . . . . . . 198

Grido 199

Gridare in Neutral . . . . . . . . . . . . 199

Gridare in Curbing . . . . . . . . . . . 199

Gridare in Edge . . . . . . . . . . . . .200

Gridare combinando le modalità . .200

Il grido combinato con altri effetti .200

Break vocali intenzionali 202

Ottenere i break vocali . . . . . . . . . 202

Esercizi sui break vocali . . . . . . . . 203

Voce con aria 206

Ottenere la voce con aria . . . . . . .206

Esercizi sulla voce con aria . . . . . . 207

Vibrato 209

Vibrato hammer . . . . . . . . . . . . .209

Vibrato laringeo . . . . . . . . . . . . .209

Uso del vibrato . . . . . . . . . . . . . . 210

Esercizi sul vibrato. . . . . . . . . . . . 211

Vibrato eccessivo . . . . . . . . . . . . 211

Abbellimenti 213

Il metodo del vibrato hammer . . . . 213

Il metodo del vibrato laringeo . . . . 213

Esercizi sugli abbellimenti. . . . . . . 214

Problemi vocaliLa raucedine 216

Noduli alle corde vocali . . . . . . . . 218

Eccesso di muco . . . . . . . . . . . . . 219

Prevenzione e pronto intervento

vocale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220

Programma di pronto intervento

vocale 225

Riscaldamento 228

altre tecnicheAscolta la tua voce 229

Udito interno . . . . . . . . . . . . . . . 229

Udito esterno. . . . . . . . . . . . . . .230

Tecniche in studio e live 231

Esibizione acustica . . . . . . . . . . . 231

Esibizione in studio . . . . . . . . . . . 231

Esibizione live amplificata. . . . . . . 232

Improvvisazione e fraseggio 234

Esercizi introduttivi

sull’improvvisazione . . . . . . . . . .234

Esercizi sull’improvvisazione

avanzata . . . . . . . . . . . . . . . . . .236

Interpretazione ed esibizione 239

Metodo per lavorare

sull’espressività . . . . . . . . . . . . . 240

Esibizione . . . . . . . . . . . . . . . . . 243

Allenamento fisico 245

ListeLista degli esempi audio (CVT

Sound Library) 249

Glossario 253

Indice analitico 256

Tabelle 261

Insegnanti TVC autorizzati 268

complete vocal InstituteIl Complete Vocal Institute (CVI) 269

Complete Vocal Technique - research 271


Introduzionecantare non è difficileUtilizzare la voce non è così difficile come molti credono. È uno

strumento che abbiamo tutti e che adoperiamo ogni giorno.

Naturalmente cantare a livello professionale richiede un bel po’

di pratica, ma una volta appreso il meccanismo della voce, e il

modo in cui usare le sue funzioni naturali per svilupparle ulte-

riormente, possiamo imparare a cantare praticamente qualsiasi

cosa.

Di solito la voce funziona perfettamente fino all’adolescenza.

Dopo la pubertà succede che spesso la usiamo nella maniera

sbagliata creando costrizioni nella gola. Le tecniche di canto

consistono soprattutto nel rimuovere queste tensioni musco-

lari per consentire alla voce di funzionare liberamente. In altre

parole, chiunque può cantare bene se non ostacola la produ-

zione della voce. Quindi chi già possiede un modo di cantare

libero da problemi non ha certamente bisogno di entrare nei

particolari della tecnica di canto.

tecnica ed espressivitàQuesto libro si occupa principalmente di tecnica, ma non per-

ché la ritenga la cosa più importante nel canto. Al contrario, la

tecnica è solo un MEZZO con cui ci esprimiamo. Credo invece

che la cosa più importante sia l’ESPRESSIVITÀ... La trasmissione

di un messaggio. “Cosa” trasmettere e “come” farlo rientrano

nella sfera della libertà artistica che ogni cantante deve eserci-

tare autonomamente. Quindi questo libro presenta le tecniche

necessarie per mettere in pratica le scelte artistiche che vorresti

fare.

La storia del cantoIn passato, l’impossibilità di amplificare elettronicamente la

voce fece sì che i cantanti mettessero a punto delle tecniche

per farsi udire anche a grande distanza. Nacquero così delle

particolari tecniche di canto che pian piano portarono alla for-

mazione dell’unico ideale timbrico da apprendere. Nel mondo

occidentale questo timbro ideale fu chiamato “lirico”.

Successivamente l’invenzione del microfono rese possibile am-

plificare tutti i suoni, anche quelli che prima erano troppo de-

boli per poterli udire distanza. Questo colmò il divario tra voca-

lità “colta” e quella “incolta”, rese accettabili molti nuovi timbri

di voce, ed emersero nuove teorie in merito al suono “ideale”

che la voce doveva avere.

Molti dei “nuovi” modi di cantare si rivelarono faticosi e difficili

tanto quanto quelli “colti”. I nuovi cantanti, che vennero ribat-

tezzati “moderni”, dovettero imparare da soli a cantare in modo

sano, perché non esistevano insegnanti in grado di spiegare

queste nuove tecniche e stili. La tecnica lirica non era loro di

alcun aiuto, perché consentiva di produrre un timbro a cui non

erano interessati. Il risultato di questa situazione fu che alcu-

ni dei nuovi cantanti finirono col danneggiare la voce, e il loro

modo di cantare fu bollato come pericoloso e nocivo nono-

stante molti cantanti lirici avessero i loro stessi problemi vocali.

Nel campo della musica “moderna” alcuni cantanti fecero di

necessità virtù, e dichiararono che un “vero” cantante moderno

doveva essere autodidatta perché le lezioni di canto lo avreb-

bero privato della sua originalità. Entrambi gli schieramenti ali-

mentarono dei pregiudizi gli uni nei confronti degli altri. Tra il

genere lirico e quello moderno si creò un solco profondo che

purtroppo sussiste ancora oggi e nel quale l’oggetto del con-

tendere non è più tanto l’impiego della tecnica, quanto il gusto

in sé.

Tra i cantanti “moderni” che persero la voce ci sono quelli che

gettarono la spugna nelle sale prove e che non raggiunsero mai

la fama. Altri la persero agli inizi della carriera, quando comin-

ciarono le loro tournée, altri più in seguito, a causa degli sforzi

e di un utilizzo più intenso della loro voce. Tuttavia ci sono stati

anche cantanti “moderni” la cui voce resse per TUTTA la loro

carriera nonostante il loro modo di cantare apparentemente

logorante.

Ecco perché baso molte delle nuove tecniche sul canto sia sulla

formazione “lirica” che sulle esperienze dei cantanti “moderni”.

Miti e leggende sui cantantiI cantanti vissuti nell’epoca precedente all’invenzione del gram-

mofono sono circondati da diversi miti e leggende: “Tizio aveva

una voce unica, irripetibile, ecc. ”. Io non credo che siano veri.

Probabilmente non era la voce del cantante a essere unica, ma

la sua tecnica. E chiunque può raggiungere una buona padro-

nanza della tecnica, basta sapere cosa esercitare e come farlo.

Purtroppo siamo costretti a convivere con questi vecchi miti

perché non siamo in possesso di registrazioni in grado di con-

fermarli o sfatarli, e naturalmente la voce è morta con il cantan-

te. Io credo che un cantante sia in grado di produrre qualunque

suono. Non ne esiste uno impossibile da replicare.


Miti e leggende sulle tecniche vocaliRiuscire a vedere quello che si sta facendo è uno strumento

prezioso per l’apprendimento. Purtroppo l’insegnamento del

canto deve fare a meno della vista, e questo ha portato alla

creazione di miti e leggende sulla produzione dei suoni. For-

tunatamente la scienza ci fornisce nuove conoscenze che oggi

ci consentono di comprendere meglio il funzionamento delle

corde vocali. Oggi possiamo vedere come funzionano, e cono-

sciamo meglio l’anatomia e la fisiologia della produzione vo-

cale. Questo ha contribuito a eliminare molti degli equivoci e

delle leggende (basate in gran parte su supposizioni prive di

fondamento) che hanno contribuito a rovinare delle voci e a di-

struggere qualche carriera artistica.

Grazie a una migliore comprensione della produzione vocale,

oggi è possibile evitare di perdere tempo e di danneggiare

la voce con esercizi sbagliati. Se gli insegnanti possono dare

istruzioni più precise, i cantanti non devono più esercitarsi per

anni partendo da indicazioni approssimative. Quando si lavora

direttamente a un problema, è più facile stabilire se si è sulla

buona strada oppure no. La tecnica vocale deve funzionare

immediatamente, altrimenti è sbagliato il procedimento. L’e-

sperienza ci dimostra anche che i cantanti che padroneggiano

queste nuove tecniche sono in grado di reggere una serie di

concerti estenuanti, ecco perché oggi anche medici e logope-

disti le raccomandano.

Le mie ricercheSono fermamente convinta che TUTTI i tipi di suono siano ugual-

mente importanti, e che debbano essere presi seriamente anche

in fase di ricerca. Una volta eliminati i restrittivi “timbri ideali” de-

gli stili musicali, e una volta diviso e isolato tutti gli elementi so-

nori, è la scelta personale dell’artista a determinare il suono, non

le convenzioni. Non sta a me giudicare quale sia il suono “giusto”

che va imparato assolutamente. Tutti i suoni hanno uguale valo-

re, quindi il mio libro include strumenti per produrre tutti quelli in

cui mi sono imbattuta fino a oggi.

La mia storia personaleIo non ho mai avuto un talento naturale per il canto. In realtà ave-

vo persino problemi di respirazione, e presi le mie prime lezioni

di canto per cercare di superare i problemi respiratori dovuti all’a-

sma. In un modo o nell’altro fui costretta a sviluppare delle tecni-

che particolari per ottenere i suoni che desideravo. Il primo passo

fu la comprensione dell’anatomia e della fisiologia della voce,

e questo mi permise di distinguere le leggende sul canto dalla

realtà dei fatti. In seguito provai a cantare utilizzando metodi al-

ternativi rispetto a quelli tradizionali. L’unico talento naturale che

avevo era il mio amore per la musica, rafforzato dalla convinzione

che tutto è possibile e dalla mia costanza nel perseverare. Ecco

perché posso tranquillamente affermare che, se ho imparato io

a produrre tutti i suoni che volevo, possono riuscirci tutti quanti.

Mentre mi sforzavo di superare i miei problemi tecnici, continuai

ad ascoltare ogni genere di musica. Probabilmente è per questo

che molti cantanti moderni cominciarono a chiedermi consigli

su come ottenere determinati suoni e come superare problemi

vocali, nonostante i miei studi e la mia carriera artistica si limitas-

sero al canto lirico. Avevo l’impressione che volessero prendere il

meglio della tecnica lirica senza assimilarne i timbri, e mi convinsi

che questo era possibile. Però dovevo prima capire in che modo

viene prodotto il suono, e questo mi incoraggiò a studiare diversi

generi di canto, la logopedia, la fisiologia dell’udito, l’acustica e lo

spettro della percezione uditiva.

Le tecniche vocali sono state sempre presentate con degli ide-

ali prestabiliti che bisognava assolutamente accettare, come ad

esempio il timbro. Ma io non volevo farlo. Volevo separare il gu-

sto dalla tecnica affinché i cantanti potessero combinare l’infinita

varietà di elementi per creare un suono tutto loro senza subire

l’interferenza di una tecnica particolare o di un determinato

insegnante.

MetodoSecondo la percezione della tradizione occidentale, la tecnica vo-

cale di molti cantanti blues, rock, e gospel, come anche dei can-

tanti etnici arabi, non viene considerata “sana”. Eppure molti di

questi cantanti cantano più spesso e più a lungo di molti cantanti

lirici nel pieno della loro forma. Allo stesso modo, molti eccellenti

cantanti hard rock o heavy metal, per i quali era stata prevista una

carriera breve, hanno dimostrato ai critici che si sbagliavano. In-

fatti molti di loro migliorano le loro prestazioni vocali col passare

degli anni nonostante il carattere apparentemente “nocivo” del

loro modo di cantare.


Le mie ricerche si basano su un’ampia varietà di esperienze con

cantanti che cantano dal vivo e in studi di registrazione, e che im-

piegano molti suoni diversi da quelli tipici dello stile occidentale

senza per questo danneggiare le corde vocali. Questi cantanti

dovevano avere per forza una tecnica formidabile, se riuscivano a

cantare per molto tempo mantenendo una qualità sonora eccel-

lente. Quindi ho cominciato a cercare i fattori che accomunavano

il loro modo di cantare per capire se ci fosse una struttura alla

base di tutte queste varietà di suoni.

Ho scoperto che questa struttura esiste DAVVERO. Ho cercato

di comprenderla isolando il maggior numero possibile di suoni

dal maggior numero possibile di generi musicali, e ho preso in

considerazione i timbri, le vocali, l’altezza delle note e i volumi

per vedere se ci fosse uno schema che si ripeteva. Col passare

del tempo questo schema è diventato sempre più chiaro, e ho

concluso che i suoni potevano essere divisi in due grandi catego-

rie: “metallici” (i suoni più aspri, grezzi e diretti) e “non metallici”

(tutti gli altri).

Naturalmente i suoni potevano essere ulteriormente suddivisi in

altre categorie a seconda della quantità di “metallo” che conte-

nevano. Ad esempio potevano essere “pienamente metallici” o

“semimetallici”. Inoltre sembravano esistere due tipi ben distinti

di voce “pienamente metallica”. Questo significava che esisteva-

no quattro “modalità” vocali in tutto: un tipo di voce non metal-

lica, che ho chiamato “Neutral”, una voce semimetallica, che ho

chiamato “Curbing”, e due tipi di voce pienamente metallica che

ho chiamato “Overdrive” ed “Edge” (prima si chiamava “Belting”).

Individuare le quattro modalità vocali era solo una metà del pro-

cesso di scoperta. Il secondo passo della mia ricerca è stato dimo-

strare che io e un piccolo gruppo di cantanti esperti eravamo in

grado di riprodurre tutte e quattro le vocalità.

La nascita di “tecnica vocale completa”Il lavoro di ricerca è proseguito fino a categorizzare e organizzare,

con un sistema di facile comprensione, tutti i suoni che la voce

umana è in grado di produrre. In effetti, si tratta di una nuova

concezione della tecnica vocale che, a differenza delle tecniche

e degli approcci precedenti, è applicabile a qualunque genere

musicale.

Successivamente ho studiato le sonorità impiegate nel canto liri-

co, e ho scoperto che anche i timbri lirici vengono prodotti nelle

modalità non metalliche, semimetalliche e pienamente metal-

liche. Questo ha confermato la mia teoria, secondo la quale le

modalità vocali sono il fondamento della struttura stessa della

voce, e comprendono quindi tutti i timbri, tutte le tecniche vocali

e tutti i generi musicali.

Ulteriori studi sulle modalità vocali ha reso possibile individuarne

i vantaggi e i limiti. Se i cantanti apprezzano i vantaggi e rispet-

tano i limiti delle modalità vocali, avranno una panoramica più

approfondita delle potenzialità della voce e saranno in grado di

scegliere liberamente tra le varie sonorità senza danneggiare le

corde vocali.

ricerche in corsoI generi musicali si evolvono in fretta, anche per l’influenza di

differenti culture e delle rispettive tecniche di canto. Allo stesso

tempo, anche le tecniche vocali hanno subìto un notevole cam-

biamento che non accenna a fermarsi. Il rifiuto degli ideali timbri-

ci rigidi e antiquati ha reso necessario lo sviluppo di un metodo

vocale più completo. Le ricerche effettuate su queste nuove tec-

niche di canto sono contenute in questo libro.

In generale, una ricerca scientifica si basa sempre sulle cono-

scenze precedenti, e la tecnica vocale non fa eccezione. Non

c’è motivo di rigettare le teorie preziose raccolte nel corso de-

gli anni, come quelle dei maestri italiani sul canto lirico, ma per

soddisfare le nuove esigenze è necessario integrarle con le nuove

conoscenze.

Detto questo, bisogna aggiungere che alcune ricerche sono tal-

mente recenti che molti dei loro aspetti devono ancora essere

approfonditi. Ad esempio, alcune parti di questo libro sono state

aggiornate rispetto alla prima edizione proprio per tener conto

dei più recenti esiti delle ricerche in questo campo. Anche se


tutte queste tecniche non sono state ancora analizzate nel detta-

glio, posso affermare che sono DAVVERO efficaci. Il cantante è in

grado di ottenere le sonorità che desidera, e non prova sensazio-

ni sgradevoli né perde la voce. Questo è senza dubbio un passo

nella giusta direzione.

teoria e praticaUna volta ai giovani cantanti veniva detto che ci sarebbero voluti

almeno otto anni di studio per “costruire la voce”, e da allora l’in-

segnamento del canto ha fatto passi da gigante.

Le nuove ricerche hanno rivelato nuove conoscenze sulla produ-

zione della voce, tuttavia dobbiamo fare in modo che queste non

spostino la nostra attenzione dalla pratica alla teoria. La teoria

può essere valida e preziosa, ma l’evoluzione non deve fermarsi

lì. È raro che l’obiettivo di un cantante sia quello di costruirsi una

formazione scientifica invece di trovare soluzioni efficaci ai suoi

problemi concreti. Un problema specifico richiede una soluzione

specifica, non una lezione teorica, e le espressioni artistiche na-

scono solo quando la teoria viene messa in pratica.

tecniche facili da mettere in praticaLe tecniche descritte in questo libro sono state sviluppate e pro-

vate negli studi di registrazione e nel corso delle tournée. Per

questo motivo, il loro scopo principale è di essere chiare e soprat-

tutto facili da mettere in pratica.

esigenze crescentiLe esigenze dei cantanti sono aumentate nel corso dei secoli.

Durante il Rinascimento (XV secolo), l’estensione della maggior

parte dei brani era all’incirca un’ottava e mezza. Al tempo di Mo-

zart (XVIII secolo) era aumentata, in casi estremi raddoppiata fino

a raggiungere circa tre ottave, come ad esempio “La Regina della

Notte” de “Il Flauto Magico”. Oggi capita spesso di ascoltare can-

tanti con un’estensione addirittura superiore a tre ottave. Questo

fatto, oltre al crescente sfruttamento commerciale della musica,

indica che un cantante professionista deve soddisfare enormi esi-

genze. Una casa discografica, ad esempio, non avvia una collabo-

razione stabile se non ha la certezza che il cantante è in grado di

reggere lunghe tournée sempre più estenuanti.

Gli strumenti educativi come opzioni, non requisiti essenziali

Per ironia della sorte, con le crescenti esigenze di conoscenza e

le nuove possibilità di esaudirle aumenta il rischio di pretendere

sempre di più dai cantanti. Per quanto mi riguarda, non voglio

contribuire alle continue pressioni tecniche a cui sono sottoposti.

Anzi, invito tutti i cantanti a considerare queste nuove tecniche

come degli STRUMENTI con i quali esprimersi, e non come dei

requisiti essenziali. Questo libro è pensato come un testo di ri-

ferimento e una guida alle tecniche che consentono di produrre

diversi suoni e di superare eventuali problemi vocali. La tecnica

vocale non dovrebbe diventare il fattore predominante né indur-

re alcuni cantanti a credere che bisogna padroneggiare TUTTE le

potenzialità della voce per aspirare a una carriera professionale.

Ricorda che sono le scelte che fai ma anche quelle che non fai a

caratterizzarti come artista.

La tecnica deve funzionare subitoGrazie a queste nuove tecniche i cantanti possono ottenere un

aiuto immediato per risolvere i problemi di tecnica vocale, così

non si devono più sottoporre ad anni di esercizi senza sapere se

alla fine avranno i risultati sperati. Le tecniche devono funzionare

subito, altrimenti significa che si sta lavorando in modo sbaglia-

to. Quindi non dovrebbe essere necessario ricominciare tutto da

capo ogni volta che si cambia insegnante o si intraprendono altri

studi. A mio avviso, non ha senso rigettare esperienze o cono-

scenze precedenti per acquisire nuove nozioni. Cantare non è poi

cosi difficile, e quando il procedimento è corretto le tecniche fun-

zionano immediatamente. Per questo motivo, una volta apprese,

dovrai correggere solo le parti che vorresti migliorare e mantene-

re intatti gli elementi che già ti soddisfano.

Oggi è possibile prestare un “pronto soccorso vocale” ai cantanti

in difficoltà. Anche solo un’ora di esercizio può mettere il cantan-

te in condizione di portare a termine concerti e sessioni in sala

di registrazione che un tempo avrebbe dovuto interrompere a

causa dei problemi alla voce. Il fatto che una parte significativa

del nostro lavoro al Complete Vocal Institute consista nel prestare

questo soccorso ai cantanti in difficoltà è la prova decisiva che le

tecniche funzionano istantaneamente. Abbiamo tradotto la teo-

ria in modo tale da poterla facilmente applicare alla pratica e farla

funzionare subito anche in situazioni di emergenza.

Sono convinta che sia possibile produrre QUALUNQUE suono in

modo sano.


diversi approcci di apprendimentoNon tutti impariamo allo stesso modo. Per risolvere un proble-

ma, alcuni cantanti preferiscono partire dalla comprensione

dei presupposti teorici, altri preferiscono sperimentarli subito,

altri ancora lavorano a livello uditivo ascoltando, riconoscendo

e imitando i suoni. C’è chi impara meglio con l’aiuto di illustra-

zioni e specchietti e chi trova la soluzione ai propri problemi

tramite immagini e sensazioni.

Per tenere conto di questi diversi modi di apprendere, ogni ar-

gomento di questo libro contiene:

• Spiegazioni anatomiche e fisiologiche

• Istruzioni fisiche

• Esempi audio ( 5 = esempio audio n°5)

• Illustrazioni

• Esempi di immagini e sensazioni da evocare

Un metodo non è più importante o migliore di un altro. Le spie-

gazioni anatomiche e fisiologiche sono state incluse perché

alcuni cantanti le trovano utili. Altri invece le trovano confu-

sionarie. Le tecniche descritte in questo libro non richiedono

la comprensione e la percezione anatomica o fisiologica del

proprio corpo. Quindi non lasciarti sopraffare da queste spie-

gazioni. I diversi approcci di apprendimento sono solo delle

possibilità. Sta a te scegliere il metodo più agevole ed efficace.

Ti suggerisco comunque di leggere tutti i diversi approcci, sia

perché spesso è utile vedere le cose da punti di vista diversi, sia

perché spesso un metodo può integrarne un altro.

conosci l’anatomia del corpoRitengo che sia importante essere il più possibile consapevo-

li di quello che avviene a livello corporeo mentre si canta. Per

questo mi sono sforzata di utilizzare una corretta terminologia

anatomica. Conoscere l’anatomia e la fisiologia della voce, e

sapere come va usata, agevola la comprensione della tecnica

e la soluzione di ogni problema vocale. Inoltre può aiutarci a

distinguere i consigli buoni da quelli cattivi, e a individuare le

leggende che gravitano intono alla tecnica “giusta”. Per questo

ti incoraggio a studiare la fisiologia e l’anatomia della voce, e a

trovare con il buon senso l’approccio che più ti si addice.

Individua il problema principaleQuando ci accingiamo a studiare qualcosa, spesso è difficile in-

dividuare qual è l’argomento più importante sul quale concen-

trarsi e quale lo è di meno. Per agevolare questa distinzione, ho

riassunto la struttura delle tecniche presentate in questo libro

nel capitolo “Tecnica Vocale Completa in 4 pagine” (pag. 15).

Questo ti consentirà di avere una panoramica completa prima

di approfondire i dettagli.

Anche se ciascun argomento è affrontato in maniera appro-

fondita nel libro, non vuol dire che tutti gli argomenti siano

ugualmente importanti per tutti i cantanti. Ogni voce è diversa

dall’altra, quindi alcuni passaggi saranno rilevanti per alcuni ma

non per altri.

Come per ogni altra forma di insegnamento, è essenziale prima

di tutto individuare il problema principale, invece di lasciarsi

distrarre dai dettagli minori che si incontrano strada facendo.

Una volta identificato e risolto il problema principale, tutti gli

altri si risolveranno di conseguenza. È sempre più facile e pro-

duttivo affrontare i problemi uno alla volta. Quando avrai let-

to la panoramica delle tecniche di questo libro, ti suggerisco

di cercare il tuo problema principale procedendo attraverso le

sezioni principali di paragrafo in paragrafo.

Prenditi le tue responsabilitàÈ importante che i cantanti si assumano la responsabilità dei

propri progressi invece che dipendere da un insegnante. Ne-

anche il docente migliore del mondo può trasmetterci qualco-

sa se non ci apriamo all’apprendimento e non ci applichiamo

nella materia. Alla fine sei tu a stabilire quali parti dell’insegna-

mento ti sono utili, quali non funzionano con te e quali non ti

interessano.

Non è difficile ottenere dei risultati se ti eserciti correttamente.

Una tecnica corretta dovrebbe migliorare costantemente il tuo

canto. È inutile prendere lezioni di canto per anni se non credi

che le indicazioni ricevute ti facilitino il compito o ti aiutino a

raggiungere i tuoi obiettivi.

Fidati del tuo gusto, della tua capacità di giudizio e del tuo in-

tuito. Sperimentare contribuisce a rinnovarsi, e l’individualità è

altrettanto importante. Ascolta il tuo corpo e la tua voce, e sce-

gli. Prova la tecnica ed esercitati finché non hai imparato quello

che desideri padroneggiare. I suoni che produci corrispondono

alle tue aspettative? Se non è così, che cosa manca? Cerca di

trovare la risposta attraverso il tuo intuito e il tuo gusto. Perché

dovresti utilizzare un timbro che non desideri? Soltanto tu puoi

creare la TUA carriera, e forse questa si basa proprio sulla tua

diversità e sull’unicità della tua voce. Sii sempre tu il giudice di

te stesso, e valuta se ti stai avvicinando o meno alla tua meta.

come utilizzare questo libro


A mio avviso, il gusto personale dell’insegnante è irrilevante.

Per me il suo unico compito è quello di aiutare i cantanti a tro-

vare in modo sano il tipo di canto che desiderano, individuan-

do ad esempio eventuali irrigidimenti muscolari involontari e

proponendo tecniche adeguate per rimuoverli. L’insegnante

può suggerire soluzioni sonore alternative, ma dovrebbe la-

sciare al cantante la scelta artistica.

Una diversa notazione dell’altezzaSiamo passati dalla notazione dell’altezza di Helmholz a quella

scientifica. Lo abbiamo fatto in parte perché volevamo orien-

tarci verso il mondo extraeuropeo, dove la notazione scientifi-

ca è più diffusa rispetto a quella di Helmholz, e in parte perché

la notazione scientifica è quella utilizzata da tutti i software più

conosciuti.

La notazione scientifica dell’altezza nomina le note attribuen-

do loro una lettera combinata con un numero che identifica

l’ottava. Nella notazione scientifica, il Do0 corrisponde all’incir-

ca alla più bassa frequenza udibile (16 Hz). Il numero dell’ottava

aumenta di 1 nell’ascesa tra il Si e il Do. “La4” indica il primo la

sopra il Do centrale, cioè una frequenza di 440 Hz. Ciò significa

che il Do centrale, che prima si chiamava Do1, ora è il Do4.

come esercitarsiUna voce sanaLa prima cosa che un cantante deve imparare è come evitare

di perdere la voce. Una volta persa, bisogna metterla a riposo

e aspettare che ritorni. Inoltre è difficile esercitarsi con la voce

roca, perché non risponde come farebbe normalmente. Un

cantante esperto non sforza la voce affaticata. Finché la voce

sta bene, puoi esercitarti e sperimentarla per raggiungere i tuoi

obiettivi.

Memoria muscolareQuando canti lo stesso pezzo molte volte, il tuo cervello ricor-

derà le azioni che hai compiuto. È il cosiddetto fenomeno della

“memoria muscolare”. In pratica i muscoli si abituano a rispon-

dere in un certo modo, e in futuro reagiranno automaticamen-

te ripetendo le stesse azioni. Per questo è importante stabilire

delle sane procedure quotidiane che aiutino efficacemente la

tua “memoria muscolare”.

Quando ti eserciti, è importante che tu sia concentrato e che

eviti di fare troppi errori. Generalmente è preferibile fare degli

esercizi facili senza sbagliarli che fare esercizi difficili commet-

tendo degli errori. Se lo stesso esercizio non ti riesce tre volte di

fila, vuol dire che è troppo difficile e che rischi di creare una ten-

sione involontaria. Questo avviene quando alcuni muscoli del-

la gola si sforzano troppo o si contraggono nel momento sba-

gliato. Di conseguenza la voce smette di fluire come dovrebbe,

liberamente e comodamente. Diminuisci il grado di difficoltà

dell’esercizio in modo da poterlo svolgere con successo. Impara

a riconoscere la corretta “sensazione” di una corretta esecuzio-

ne e lascia che la “memoria muscolare” assimili delle abitudi-

ni sane. Alla fine le tue corde vocali conosceranno solamente

queste, e non dovrai più dedicare molto tempo alla risoluzione

delle difficoltà tecniche.

fidati di teUna regola di base che non finirò mai di ripetere, è che il canto

non deve mai essere una pratica dolorosa o scomoda. Quan-

do un esercizio ti suona sbagliato, ti dà la sensazione di essere

sbagliato o scomodo, è la tua voce che sta cercando di dirti che

qualcosa non va. Fidati sempre delle tue sensazioni, sono più

competenti e immediate dell’orecchio del migliore insegnante.


cantare deve essere sempre piacevole• La tecnica deve funzionare immediatamente, altrimenti si sta

lavorando in modo sbagliato.

• Se un esercizio ti fa male, ti trasmette sensazioni fastidiose

o ti sembra sbagliato, vuol dire che È sbagliato. Solo tu puoi

capire come ti senti, perciò fidati sempre delle tue sensazioni.

• Esercitati sempre come se ti stessi esibendo. Ad esempio, se

durante i concerti canti seduto/a, esercitati anche a cantare

seduto/a.

gli esercizi devono essere sempliciMolti cantanti mi richiedono esercizi mirati per risolvere pro-

blemi specifici. Io non credo che siano gli esercizi in sé a fare

la differenza, ma piuttosto il MODO in cui si fanno. Tutta la

concentrazione va posta su COME lavorare esattamente con

la voce durante un esercizio. Lo scopo ultimo dovrebbe essere

quello di riuscire a cantare tutte le combinazioni di note e inter-

valli senza difficoltà.

Dal momento che tutta l’attenzione si focalizza sul raggiungi-

mento di una corretta tecnica vocale, suggerisco di fare esercizi

che siano il più semplici possibile per concentrarsi esclusiva-

mente sul lavoro del corpo. Credo che richieda troppa concen-

trazione svolgere un esercizio complicato e risolvere problemi

di natura tecnica allo stesso tempo. Ecco perché gli esercizi pre-

sentati in questo libro sono semplici e riguardano un problema

tecnico alla volta.

Gli esercizi di questo libro possono essere sostituiti da altri, per-

ché le sequenze melodiche in sé non sono di fondamentale im-

portanza. È importante invece il MODO in cui ti eserciti. Se vuoi

fare altri esercizi, fallo pure.

canzoni invece di esercizi complicatiQuando sarai in grado di svolgere questi semplici esercizi con

la tecnica corretta, avrai una base solida per affrontare i tuoi

problemi con le canzoni. Non vedo la necessità di cimentarsi in

sequenze complicate dal punto di vista ritmico e melodico per

esercitare la voce. Scegli piuttosto una canzone che ti dà qual-

che problema. Ogni volta che ti imbatti in un problema tecnico,

fai un passo indietro, trova un esercizio semplice e concentrati

sulla soluzione di quel problema. Una volta capito COME risol-

verlo, applica la tecnica alla canzone.

Se a un certo punto non vuoi più esercitarti con le scale mag-

giori e cerchi ispirazione per sviluppare i tuoi fraseggi o im-

provvisare, puoi fare pratica con le altre scale, come quelle mi-

nori, le pentatoniche o quella blues (vedi “Improvvisazione e

fraseggio”, pag. 234).

trasponi gli eserciziQuando avrai perfezionato gli esercizi in una chiave, trasponili

sulle altre in modo da padroneggiare lo stesso esercizio in tut-

te le tonalità. Questo procedimento si chiama “trasposizione”,

e ti aiuterà a capire quali fattori vanno presi in considerazione

quando si canta nelle diverse tonalità.

Programma di esercizi personalizzatoCrea un tuo programma personalizzato per esercitare specifi-

camente le tecniche che ritieni necessarie. Puoi sempre variarlo

in base ai problemi che hai, alle tue necessità e al tempo a tua

disposizione.

Quanto tempo esercitarsiEsistono molti pareri diversi su quanto tempo sia necessario

esercitarsi. Come per tutti gli aspetti del canto, la risposta di-

pende dalla singola persona. Spetta al cantante valutare per

quanto tempo riesca a mantenere le energie fisiche e mentali

necessarie agli esercizi. È importante conoscere i propri limiti

e non forzarli. Esercitarsi quando la concentrazione o le forze

sono esaurite fa più danno che altro. In questi casi si finisce

spesso per utilizzare una tecnica scorretta, e dopo può volerci

molto tempo per rimettere a posto le cose. In altre parole, me-

glio non esercitarsi affatto che esercitarsi male.

esercitati in compagniaEsercitati insieme ad altre persone in modo da poter dare e ri-

cevere sostegno e incoraggiamento. È più divertente, e molte

orecchie ascoltano meglio di due. Di solito è più facile udire

gli errori di un altro cantante che i propri. Perciò esercitati con

qualcun altro, aiutatevi a vicenda e ricordatevi di divertirvi. Ri-

corda di fidarti di te stesso/a e di non confondere il gusto con la

tecnica. Solo tu puoi fare le tue scelte artistiche e decidere con

quali sonorità cantare.


Utilizza vocali preciseÈ molto importante accertarsi che la pronuncia delle vocali sia

corretta al 100%. Altrettanto importante è riconoscere l’esatto

suono che una vocale deve avere perché la tecnica funzioni,

dato che la precisione di questi suoni spesso sono la condizione

necessaria per ottenere determinate modalità vocali.

Riprodurre scorrettamente il suono di una vocale può impedirti

di raggiungere determinate vocalità, altezze e timbri. Quindi è

molto importante che prima di iniziare un esercizio ti prenda il

tempo necessario per capire con esattezza quale vocale devi

utilizzare.

Lingue e dialetti diversi possono indurti a scegliere un suono

vocalico diverso da quello che dovresti emettere. Ecco perché

all’inizio è importante prendere confidenza con i suoni corretti

delle vocali ascoltando e imitando gli esempi audio della CVT

Sound Library.

Vedi anche la tabella delle modalità, pag. 265.

Esercitati con le vocali individualmente, imitando il suono esat-

to di ciascuna contenuto negli esempi audio. Non preoccupar-

ti se le vocali della CVT Sound Library sono diverse da quelle

della lingua italiana o dei suoi dialetti. Le vocali degli esempi

sono valide per tutte le lingue anche se il punto di partenza è

la lingua inglese. Se il suono delle vocali italiane è diverso da

quelle contenute nella CVT Sound Library, usa sempre quelle

della Library.

Le vocali (lettere maiuscole) utilizzate in questo libro sono le seguenti:

‘I’ come in ‘Io’ - viene pronunciata come nel termine inglese

‘see’ 8 [i]

‘EI’ come in ‘tenere’ - viene pronunciata come nel termine in-

glese ‘sit’ 9 [é]

‘E’ come in ‘sempre’ - viene pronunciata come nel termine in-

glese ‘stay’ 10 [è]

‘Ā’ come in ‘ragazzo’ - viene pronunciata come nel termine in-

glese ‘and’ 11 [à]

‘U’ come in ‘Uva’ - viene pronunciata come nel termine inglese

‘you’ 12 [u]

‘OH’ come in ‘come’ - viene pronunciata come nel termine in-

glese ‘woman’ 13 [ó]

‘O’ come in ‘Volare’ - viene pronunciata come nel termine ingle-

se ‘so’ 14 [o]

‘A’ come in ‘Amo’ - viene pronunciata come nel termine inglese

‘far’ 15 [ɑ]

‘OE’ come esclamazione quando vedi una persona bellissima

in strada - viene pronunciata come nel termine inglese ‘herb’

16 [oe]

‘ON’ come in “Ogni’ - viene pronunciata come nel termine in-

glese ‘hungry’ 17 [o:ɲ]

‘OR’ viene pronunciata come nel termine inglese ‘order’ 18 [ɔ]

I segni contenuti tra le parentesi quadre dopo le vocali rap-

presentano la pronuncia standard secondo l’Alfabeto Foneti-

co Internazionale, o IFA. È un sistema alfabetico di notazione

fonetica e la rappresentazione standardizzata dei suoni della

lingua parlata.


Cantare non è così difficile, tutti possono imparare a farlo. Ho

diviso la tecnica vocale in 4 argomenti principali. Combinando

i loro elementi, puoi produrre esattamente i suoni che deside-

ri. Sarai anche in grado di definire con precisione problemi ed

errori concreti, e al tempo stesso potrai concentrarti sulle tecni-

che che vuoi approfondire.

Qui ho riassunto la “Tecnica Vocale Completa” in quattro pagi-

ne. Puoi consultarle In qualsiasi momento per avere una pano-

ramica dei contenuti di questo libro.

Le quattro aree principali sono:• I tre principi generali - per produrre un suono corretto.

• Le quattro modalità vocali - per scegliere quale “marcia” dare

al tuo canto.

• Timbri - per schiarire o scurire il suono.

• Effetti - per ottenere degli effetti sonori particolari.

I tre principi generaliI tre principi generali sono fondamentali e i più importanti da

perfezionare, perché ci consentono di produrre tutte le note

acute e gravi della nostra estensione vocale, di cantare lunghi

fraseggi, di ottenere una voce chiara e forte e di prevenire la

raucedine.

Questi tre principi generali vanno rispettati indipendentemen-

te dalla modalità, dal timbro e dall’effetto utilizzato. I tre prin-

cipi generali sono:

1. SostegnoIl sostegno consiste nel contrastare la naturale tendenza del

diaframma a liberare l’aria che abbiamo inspirato, e si ottiene

opponendo resistenza al suo movimento. Durante il canto i

muscoli dell’addome e del plesso solare vengono spinti verso

l’esterno, mentre la pancia della regione ombelicale viene tirata

in modo costante verso l’interno. Nello stesso tempo i muscoli

lombari si contraggono. I muscoli della regione lombare cerca-

no di tirare il bacino all’indietro mentre gli addominali cercano

di tirarlo in avanti. In tal modo si crea un conflitto prezioso tra

addominali e muscoli lombari che è una parte importante del

sostegno. In ogni caso mentre si canta questa forza deve essere

esercitata in modo costante come se si opponesse resistenza

per tutto il tempo in cui il suono viene prodotto. Quando le

contrazioni muscolari smettono di essere sostenute e non sono

più costanti (magari perché abbiamo contratto al massimo la

pancia o abbiamo spinto troppo all’infuori i muscoli della vita o

il plesso solare), di solito significa che il sostegno si è esaurito.

Quindi è importante economiz-

zare le forze utilizzate nel soste-

gno, in modo da non sprecare le

energie e i movimenti quando

non è necessario. Utilizza il so-

stegno solo quando serve, ov-

vero nei passaggi impegnativi

come ad esempio negli acuti o

alla fine di una frase. Questo pro-

cesso richiede un notevole sfor-

zo, perciò dovresti essere sem-

pre in buona forma fisica.

2. twang necessarioL’area sopra le corde vocali forma un imbuto chiamato “imbu-

to epiglottico”. Quando si esegue il twang, l’apertura di que-

sto imbuto si restringe, e le cartilagini aritenoidi si avvicinano

alla parte inferiore dell’epiglottide (picciolo). Di conseguenza il

suono diventa più chiaro e pieno, e puoi aumentarne il volume.

Bisogna utilizzare sempre il twang per eseguire correttamente

le note senza sforzare la voce, indipendentemente dalla mo-

dalità, dal timbro e dagli effetti impiegati. Il twang necessario

facilita il canto da tutti i punti di vista. È scarsamente udibile a

un orecchio non allenato.

“tecnica vocale completa” in quattro pagine


3. Mandibola mai protesa e labbra mai contratteEvita di sporgere la mandibola in avanti e non contrarre le lab-

bra, perché questo spesso crea una costrizione involontaria

della zona intorno alle corde vocali. Rilassa la mandibola pie-

gando la testa all’indietro e mettendo un dito tra i denti incisivi

superiori e la mandibola. Mantieni quindi la mandibola retratta

rispetto alla mascella mentre canti. Assicurati inoltre di aprire di

più la bocca sulle note acute e su quelle gravi rispetto a quelle

centrali.

Per evitare di contrarre le labbra, è importante imparare a for-

mare le vocali con la lingua senza modificare troppo la forma

della bocca. Le consonanti di norma vengono prodotte re-

stringendo il tratto vocale e contraendo le labbra, ma dato che

quando si canta ci si sofferma di più sulle vocali, le consonanti

non danneggiano il canto. È importante rilasciare immediata-

mente la tensione nel passaggio da una consonante alla vocale

successiva.

Le quattro modalitàUtilizzando la voce facciamo ricorso a una di queste quattro

modalità vocali: Neutral, Curbing, Overdrive ed Edge (ex “Bel-

ting”). Ciò che contraddistingue ciascuna modalità è la quantità

di “metallo” che contiene. La maggior parte dei problemi vocali

deriva da un uso scorretto delle modalità. Ognuna di queste

ha un carattere distintivo, dei vantaggi e dei limiti. Per evitare

di commettere errori e di danneggiare le corde vocali, bisogna

sfruttare i primi e rispettare i secondi, e per riuscirci al meglio è

importante anche saper passare liberamente da una modalità

all’altra. Il passaggio può avvenire in modo fluido o improvviso

per ottenere dei break vocali. Ciascuna delle quattro modalità

vocali va esercitata individualmente e in modi diversi. Ricorda

di rispettare i tre principi generali, a prescindere dalla modalità.

neutralIl Neutral è la modalità non metallica. Non c’è alcun “metallo”

nel suono. Il carattere spesso è dolce, come quando cantiamo

una ninna nanna. È l’unica modalità nella quale possiamo ag-

giungere aria al suono senza danneggiare la voce. I due estremi

del Neutral sono “Neutral con aria” 55 e “Neutral senz’aria”

56. Per amor di chiarezza, a volte vengono mostrati entram-

bi individualmente. Il Neutral si ottiene tenendo la mandibola

rilassata.

Nel canto moderno il Neutral con aria viene utilizzato per i pas-

saggi tranquilli, quando si desidera un suono arieggiato. Nel

canto lirico il Neutral con aria viene utilizzato solo raramente,

come effetto. Usiamo il Neutral con aria tutti i giorni quando

bisbigliamo o sussurriamo.

Il Neutral senz’aria viene utilizzato nel canto moderno nelle

parti dove vogliamo una voce non metallica ma chiara e priva

di aria. Nel canto lirico viene utilizzato da entrambi i sessi quan-

do si canta a bassa voce, ad esempio nel pianissimo e nel dimi-

nuendo (il volume della nota diminuisce gradualmente senza

perdere la sua qualità). Nella lirica le donne usano il Neutral

senz’aria quando cantano nella parte alta della voce (note acu-

te), a qualsiasi volume. Usiamo il Neutral senz’aria tutti i giorni

quando parliamo con un volume basso e con voce piena.

Uomini e donne possono produrre vocali e timbri di qualsiasi

tipo in Neutral. Quanto al volume, ci troviamo per lo più nella

fascia bassa, dal pianissimo (pp) al mezzoforte (mf). Un volu-

me fortissimo (ff) è possibile solo quando si canta in Neutral


senz’aria nella parte alta della voce. Nel mondo occidentale, il

Neutral è la modalità più utilizzata nell’insegnamento del canto

(per le donne) e viene spesso usato dai cori scolastici e parroc-

chiali (vedi “Neutral”, pag. 87).

curbing 72 Il Curbing è l’unica modalità semimetallica. Le note sono

leggermente “metalliche”. Il Curbing è la più moderata delle

modalità metalliche. Ha un carattere leggermente lamentoso o

trattenuto, ad esempio come quando ci si lamenta per il mal di

pancia. Il Curbing si ottiene effettuando un “Hold”.

Il Curbing viene utilizzato nel canto moderno quando si vuole

ottenere un volume medio e una certa dose di metallo, come

ad esempio nel soul più soft o nell’R&B. Nel canto lirico, il Cur-

bing viene utilizzato dagli uomini nel mezzoforte (mf) in tutta

la loro estensione vocale, e dalle donne quando cantano forte

(f) nella parte centrale e a volte in quella bassa della voce. Usia-

mo il Curbing tutti i giorni quando gemiamo o piagnucoliamo.

Gli uomini possono usare il Curbing in tutte le parti della voce.

Le donne usano il Curbing in tutte le parti della voce fino a Do6.

Nella parte altissima le donne non possono usare il Curbing. Il

timbro del Curbing può essere ampiamente modulato. Per re-

stare nel Curbing, si devono usare le vocali ‘EI’ (di ’tenere’), ‘OH’

(di ‘come’) e ‘ON’ (di ‘ogni’). Quanto al volume, ci troviamo per

lo più nella regione intermedia tra il mezzo piano (mp) e il mez-

zoforte (mf). In questa modalità non sono possibili volumi di

voce molto bassi e molto forti.

overdrive 97 L’Overdrive è una modalità pienamente metallica. Qui le

note contengono molto “metallo”. Ha spesso un carattere diret-

to e gridato, come ad esempio quando richiamiamo qualcuno

per strada con un “ehi!”. Questa modalità si ottiene formando

un “morso”. La utilizziamo di solito quando parliamo o cantia-

mo a voce alta nella parte bassa e centrale della voce.

L’Overdrive viene utilizzato nel canto moderno quando si can-

ta a volume alto con un suoni decisamente metallici, come

nel rock. Nel canto lirico viene utilizzato spesso dagli uomini

quando cantano forte (f) o fortissimo (ff), e a volte dalle donne

ma solo nella parte bassa della voce. Usiamo l’Overdrive tutti i

giorni quando gridiamo.

Quanto all’altezza delle note, è la più limitata delle modalità,

specialmente per le donne. Per loro il limite superiore è il Re5/

Mib5, mentre per gli uomini è il Do5. Non c’è un limite inferiore.

Le vocali utilizzabili in Overdrive sono solo la ‘E’ (di ’sempre’)

e la ‘O’ (di ‘volare’). È inoltre possibile ottenere un certo grado

di modulazione del timbro. Il volume si aggira principalmente

nella regione forte, tuttavia è possibile ottenere un volume re-

lativamente contenuto nella parte bassa della voce. Più le note

sono acute, più il carattere forte e gridato dell’Overdrive diven-

ta netto.

edge 120 Anche l’Edge (ex “Belting”) è una modalità pienamen-

te metallica. Le note contengono molto “metallo”. Il carattere

dell’Edge è chiaro, aggressivo, acuto e gridato, come quando

ad esempio imitiamo un aereo che precipita. L’Edge si ottiene

con il twang (restringimento) dell’imbuto epiglottico (ad esem-

pio imitando il verso dell’anatra).

L’Edge viene utilizzato in alcuni generi del canto moderno so-

prattutto nella parte alta della voce, quando bisogna cantare

molto forte e con una gran quantità di metallo nelle note, come

ad esempio nel metal e nel gospel. Nel canto lirico, l’Edge viene

utilizzato spesso dagli uomini quando cantano fortissimo (ff)

nella parte alta della voce, come nel caso del Do acuto dei te-

nori, mentre le donne non lo utilizzano. Usiamo l’Edge tutti i

giorni quando gridiamo.

Gli uomini possono usare il Edge in tutte le parti della voce. Le

donne usano il Edge in tutte le parti della voce fino a Do6. Nella

parte altissima le donne non possono usare il Edge. È possibi-

le cantare solamente le vocali del twang, dato che questo è la

condizione necessaria per ottenere l’Edge. Per restare nel Edge,

si devono usare le vocali ‘EI’ (di ’tenere’), ‘Ā’ (di ’ragazzo’), ‘E’ (di

’sempre’) e ‘OE’ (di inglese ‘herb’). Il timbro può essere modifi-

cato solo leggermente. Nella parte alta della voce non si deve

modificare il timbro chiaro e acuto. Il volume è principalmente

forte. Più le note sono acute, più il carattere forte e gridato di-

venta netto.

Palato molle

Cavità nasali

Tratto vocale (rosso)

Epiglottide

Corde vocali

Laringe

Lingua

Labbra


timbroTutte le modalità possono essere schiarite o scurite, anche se

alcune più di altre. Il timbro viene prodotto nel tratto vocale,

ovvero il tratto compreso tra le corde vocali e le labbra, incluse

le cavità nasali. La forma le dimensioni del tratto vocale sono

di primaria importanza per determinare il timbro. Non esisto-

no due cantanti con lo stesso tratto vocale, ragion per cui ogni

cantante ha un proprio timbro. Se il tratto è ampio, il timbro

sarà più scuro e “corposo”. Se è piccolo, il timbro sarà più chiaro

e sottile. La forma del tratto può essere modificata in diverse di-

rezioni, dando luogo a numerose variazioni del proprio timbro.

Prima di cominciare a lavorare al timbro, ricorda di rispettare

i tre principi generali e di padroneggiare la modalità che hai

scelto.

Puoi modificare la forma del tratto vocale cambiando:

• la forma dell’imbuto epiglottico 163 164• la posizione della laringe 165 166• la forma della lingua 167 168• la forma della bocca 169 170• la posizione del palato molle 171 172• l’apertura e la chiusura delle cavità nasali 173 174

Ciascuno di questi fattori può e dovrebbe essere praticato indi-

vidualmente per comprenderne l’influenza sul timbro. Quando

sarai in grado di controllarlo uno per uno, potrai combinarli in

modi diversi per ottenere timbri diversi.

effettiGli “effetti” sono quei suoni che non sono legati alla melodia o

al testo, ma che evidenziano l’espressività o lo stile di un can-

tante. Molti effetti si formano nel tratto vocale. Dato che ogni

cantante è unico, ciascun effetto va creato a misura del singolo

cantante, tenendo conto della sua anatomia, della sua fisiolo-

gia, delle sue condizioni fisiche e del suo temperamento.

Prima di iniziare a lavorare agli effetti, devi padroneggiare i tre

principi generali, la modalità che hai scelto e il timbro.

Esempi di effetti:

• Distorsione 222• Creak 234 und Creaking 240• Rattle 245• Growl 252• Grunt 270• Grido 276 277 278• Break vocali intenzionali 284• Voce con aria 67• Vibrato 295 296• Abbellimenti (rapide successioni di note) 316

fidati di teEcco alcune regole che non devi mai dimenticare:

• Cantare deve essere sempre piacevole.

• La tecnica deve funzionare immediatamente, altrimenti si sta

lavorando in modo sbagliato.

• Se un esercizio ti fa male, ti trasmette sensazioni fastidiose

o ti sembra sbagliato, vuol dire che È sbagliato. Solo tu puoi

capire come ti senti, perciò fidati sempre delle tue sensazioni.

3 principi

generali

• sostegno• twang necessario• non protendere la mandibola in avanti e

non serrare le labbra

NEUTRAL

SCURO

CURBING OVERDRIVE EDGE

CHIARO

• distorsione• creak e creaking • rattle• growl• grunt

• grida• break vocali• voce con aria• vibrato• tecniche ornamentali

S c e g L I L a M o d a L I tà v o c a L e

S c e g L I I L t I M b r o

m a g a r i a g g I U n g I U n e f f e t t o


Tecnica vocale completa

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