TEATRO d i TORINO

B i b l i o t e c a Ci v i c a

B IB L IO T E CA C I’

v T Q R J N C

TEATRO DI T O R I N O

SO C IET À DEGLI A M IC I DI T O R IN O

VI CONCERTO ORCHESTRALE

D I R E T T O D A

V I T T O R I O G U I

T E A T R O D I T O R I N O

S O C I E T À D E G L I A M I C I D'I T O R I N O

Mercoledì, 13 Gennaio 1926

V I C O N C E R T O O R C H E S T R A L E

di ret to da V I T T O R I O GUI

P R O G R A M M A

I. W. A. Mozart - Sinfonia in sol minore (n. 40)

II. L. van Beethoven - Coriolano (op. 62) ouverture.

III. R. Wagner - Idillio di Sigfrido.

IV. I. Strawinsky - Suite da L ’Oiseau de Feu

Introduzione - Danza e variazione - Ronda delle

principesse - Danza infernale - Berceuse - Finale.

Allegro molto

Andante

Menuetto (Allegretto)

Allegro assai.

W. A. Mozart - Sinfonia in sol minore (n. 40).

Con le due sinfonie in mi bemolle maggiore e in do maggiore (conosciuta

questa di solito sotto la designazione di Jupiter-Sinfonie) la presente in sol mi­

nore fu composta nell’estate del 1788 in un meraviglioso momento di attività

creatrice che ha del prodigioso. Tre sinfonie che nascono dal genio di Mozart

(senza parlare di altre numerose e mirabili composizioni) immediatamente dopo

il Don Giovanni e che, ben lungi dal segnare un momento di sosta nello svi­

luppo spirituale dell’artista, rappresentano in varie tendenze e con diversi ca­

ratteri l’originalità più spontanea e felice d ’un creatore inesauribile.

La sinfonia in sol minore apparve ai contemporanei come prodotto d ’uno

stato d’animo turbato e commosso; ma poi, nel periodo dell’ intensa passione

romantica, poteva essere chiamata da Roberto Schumann « un’aleggiante Grazia

greca»: in tale definizione era il riconoscimento della mirabile, serena armonia

dell’ insieme.

La sinfonia comincia senza introduzione - allegro - con un tema assai gra­

ziosamente espresso ma contenente in se un'energia drammatica che sarà mo­

strata e sviluppata in seguito: il secondo tema non si può dire che sia in netta

opposizione col primo, perchè, nell’esposizione accorata dell’oboe, accentua una

disposizione d’animo non lieta, quasi melanconica. Lo sviluppo contiene episodi

contrastanti di dolcezza e di vigore drammatico, col predominio insistente del

primo tema.

L’andante è assai vicino allo spirito che aleggia nel secondo tema del primo

tempo, a cui corrisponde con una singolare unità tematica nella parte iniziale:

un altro tema s’unisce poi al primo con caratteristica figurazione di due biscrome

e ne modifica il carattere in uno sviluppo veramente geniale.

Il minuetto in un movimento rapido nella seconda parte si trasforma in

una successione di dissonanze decise che gli mantengono un carattere assai

energico. Contrasta il rapido mutamento dell’atmosfera sonora nel trio, calmo

e tranquillo, con audaci passi dei corni.

Assai vivo il finale espone un irrequieto tema iniziale, cui sono uniti im­

provvisi mutamenti dinamici: un secondo tema offre brevi momenti di riposo

al primo, che, riprende e chiude, sempre più incalzante, la sinfonia.

L. van Beethoven - Corìolano (op. 62), ouverture.

A volte s’accese l’anima di Beethoven di profonda, umana simpatia per la

forza e la grandezza morale di qualche grande spirito, sentendo risonare in sè

dei contrasti sovrumani, fino ad esserne scossa ed infiammata. Nella musiea

accadeva a Beethoven di liberarsi, di purificare il suo ìh o c o interiore : nascono

allora concezioni serrate, potenti per forza drammatica. Non prolisse illustra­

zioni sulle traccie volute di qualche racconto, ma creazioni di grande e vigo­

rosa unità dove il tumulto è violentemente sentito, ma superbamente espresso

e dominato. Così nacque VEroica, così l’ouverture per il Corìolano (primi

mesi del 1807).

Coriolano non dovrebbe essere l’eroe shakespeariano. Per quanto dica il

Bekker che il ricordo del dramma inglese non rischiari, nuoccia anzi, alla com­

prensione dell’opera beethoveniana sgorgata invece dal dramma di J. von Collin,

consigliere aulico a Vienna, cui è dedicata, tuttavia il Coriolano di Beethoven

è molto vicino alla tragica figura shakesperiana che mossa dall’odio è vinta

dall’amore e sconta con la morte la vittoria su sè stesso. Riccardo Wagner ha

mirabilmente estratto, in questo senso, il carattere della composizione beetho­

veniana: così come l’interpretazione del musicista ha saputo attingere alla pura

espressione musicale.

La natura indomabile e forte di Coriolano, bandito da Roma perchè inca­

pace d’ipocrisia e agitato dal desiderio di sicura vendetta, è rappresentata dal

tema staccato e incisivo che subito s’annuncia dopo i primi accordi iniziali.

Armonie scure, in tono minore, e sforzati frequenti danno il senso della forza

implacabile che agita Coriolano. Ma un tema largo e nobile sembra rivelare

ad un tratto l’ intensa dolcezza d’un affetto femminile, di sposa o di madre.

Nell’opposizione di questi due momenti è la sintesi della composizione beetho­

veniana e su di essa tutta la tragedia è mirabilmente sentita e rappresentata.

L’alternarsi di vendetta e amore, espresso musicalmente in sfumature diverse

dei due temi fondamentali, conduce verso lo scioglimento del dramma con una

musica serrata e concisa, che non si sperde in episodi secondari. L’orchestra

sottolinea la vittoria di Coriolano sul suo terribile contrasto e s’acquieta quando

il tragico destino dell’eroe caduto è deciso.

Riccardo Wagner - Idìllio di Sigfrido.

Questa nota pagina che mantiene inalterato il suo fascino fu da Riccardo

Wagner dedicata a Cosima, sua moglie, che da poco gli aveva dato alla luce

il figlio Siegfried: così sorse l’aneddoto popolarmente diffuso che volle l’Idillio composto per il lieto avvenimento della vita intima di Riccardo Wagner. Le

date, infatti, s’ accordano: ma non è difficile accorgersi che la composizione è

pensata nello spirito del Siegfried, di cui Wagner aveva appunto finito il terzo

atto. Comunque, è certo che la fusione dei vari sentimenti, famigliari o no, ha

dato luogo ad un’ opera che tutta risuona del fervore più intimo e raccolto.

Nell’Idillio la melodia più pura illumina di sè tutta la composizione che mira

bilmente unita è sgorgata dalla fantasia commossa di R. Wagner.

- 7

/

Igor Strawinsky - Suite de L'Oiseau de Feu.

« L’uccello di fuoco caduto in preda al giovane principe Ivan, offre in

cambio della libertà una delle sue penne; il principe accetta e l’uccello s’allon­

tana nella notte. All'alba Ivan si trova dinanzi ad un castello fatato dalla, cui

porta esce un gruppo di fanciulle biancovestite guidate da Tsarewna, già amata

dal principe. Ma subito si scatena una ridda per l'irruzione improvvisa di schiavi,

danzatrici, uomini armati e buffoni che circondano, urtano, sospingono il prin­

cipe fino a stordirlo. 11 tumulto è al colmo quando compare la mostruosa figura

di Kostchei l’immortale, il signore del castello, che acquieta il baccano. Egli

cerca di mutare in pietra Ivan, come già aveva operato con tanti altri, ma su

di lui non ha potere perchè il principe è protetto dalla penna dell’ uccello di

fuoco, quasi brandita a difesa. Poi compare l’uccello che con una danza culla

e addormenta tutti e mostra ad Ivan il paniere delle uova dov’è tenuta in se­

greto l’anima di Kostchei: il principe lo rompe, l’uccello riduce in briciole i

pezzi, le figure impietrite sono ridate alla vita e Ivan si riunisce con Tsarewna ».

L ’Oiseau de Feu risale al 1910 ed appartiene dunque alle opere giovanili

di Strawinsky composte sotto l’influsso dei grandi maestri russi e della scuola

francese. Ma la personalità di Strawinsky compare già con tratti caratteristici

assai netti. Il balletto originario fu ridotto a suite e la musica riorchestrata dal­

l’autore stesso nel 1919; i sei brani che la compongono rappresentano e descri­

vono i momenti principali del racconto: .

Introduzione. La danza infernale del re Kostchei.

L’uccello di fuoco e la sua danza. Berceuse.

Ronda delle principesse. Finale.

I colori dell’orchestra sono usati e disposti dallo Strawinsky con una rara

potenza descrittiva e sembrano riflettere le tinte caleidoscopiche e le luci intense

con cui Oolovin e Bakst ornarono la scena e animarono le figure del balletto.

I ritmi sono esotici, originali e s’adattano con le armonie quanto mai ricche

dello Strawinsky, che in quest’opera ha fatto largo uso di melodie vivaci ed

espressive.

Orchestra del “ TEAT RO DI T O R I N O , ,

Direttore : Vittorio G UI

Altro Direttore: Ferruccio CALUSIO

V I O L I N I

E. Isaia

V. Campanella

P. Contegiacomo

P. Cucchi

O. Elia0 . Ferrarotti

A. QallèM. Gorrieri

A. Lissolo P. Mayo

R. Moffa

C. MolarB. Mortara

D. OrlandiniC. Pagliassotti

M. Parachinetto

E. Pierangeli

S. Rosso

G. Siriotto

1. Vallora

V I O L E

G. Masetto

L. Bassi

A. Caravita

C. Cicognani

M. Fighera A. Girard

F. Perotti

R. Pillin

V IO L O N C E L L I

G. De Napoli

G. Gedda

F. Grignolio R. Monti

F. PrevitaliD. Spadetti

C O N T R A B A SS I

A. Cuneo

A. Montini

A. OrioliE. Pontiggia

E. Salza

A R P E

M. Appiani

A. Grignolio

PLAUTI e OTTAVIN I

U. Virgilio

D. Gualtieri A. Formica

O B O I e C O R N O IN G L E S E

P. Nori

C. De Rosa G. Bazzani

C LA R IN ET T I e C L A R O N E

L. Savina

A. RenazziE. Corrado

FAGOTTI e C O N T R A rA G O T T O

C. Giolito

G. GragliaA. Pozzi

C O R N I

F. Forzani

G. Niccolini

D. CraveroE. Cardinali

T R O M B E

B. China

E. PivaG. Romanini

T R O M B O N I e TUBA

G. Azzola

U. BonazziE. Biondi U. Gentilini

T I M P A N I

U. Barilli

B A T T E R I A

A. Mazza

E. Fossato

V O C E CELESTE

F. Negrelli

IS P E T T O R E - A R C H I VIST A

A De Napoli

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R a d i O ' I o l e

C a l o r i f e r o

V e n t i l a t o r e

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Scaldabag no

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