Studiare Pianoforte - Capitolo 1

8/11/2019 Studiare Pianoforte - Capitolo 1

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Chuan C.

Chang

i fondamenti dellostudio del pianoforte


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UN L IBRO DI

juppiterconsultingPUBLISHING COMPANY


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Capitolo Uno

LA TECNICA PIANISTICA


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I - INTRODUZIONE

I.1 - ObiettivoLobiettivo di questo libro presentare i metodi migliori per studiarepianoforte. Questi metodi sono talmente efficaci che se tutti li usasseroil numero di pianisti preparati sarebbe pi del doppio e di conseguenzala domanda di pianoforti, insegnanti ed accordatori sarebbe maggiore.Imparare questi metodi significa, per gli studenti di pianoforte, dimi-nuire il tempo dedicato allo studio del pezzo, che consiste in una buonaparte della loro vita pianistica, ed aumentare il tempo disponibile a fare

musica invece di lottare con i problemi tecnici. Molti studenti passanoil 100% del loro tempo ad imparare nuovi pezzi e, siccome si tratta diun processo lungo, non rimane tempo per imparare larte di fare musi-ca. Questa triste situazione di grande impiccio nello sviluppo dellatecnica perch essa si sviluppa suonando pezzi finiti. Il nostro obiettivo rendere il processo di apprendimento talmente veloce che miriamo adedicare il 10% del tempo di studio ad imparare il pezzo ed il 90% a fa-re musica, massimizzando al tempo stesso lo sviluppo della tecnica.

Gli studenti che hanno studiato pianoforte nei conservatori e negli i-stituti musicali dovrebbero trovare familiare la maggior parte del mate-riale contenuto in questo libro. Sfortunatamente sono relativamente


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pochi quelli che ricevono questi insegnamenti; pertanto questo libro stato scritto assumendo una conoscenza minimale della teoria della mu-sica e della sua terminologia. Quali sono alcune delle caratteristicheeccezionali dei metodi di questo libro?

(1) Non sono troppo esigenti come quelli vecchi che richiedevano aglistudenti di impegnarsi in uno stile di vita che includesse linsegna-mento pianistico. Nei metodi di questo capitolo vengono dati aglistudenti degli strumenti per scegliere il procedimento giusto al finedi ottenere un obiettivo definito. Molti di questi procedimenti sonosimili a quelli dei metodi Suzuki, eccetera. Semplicemente non ri-chiedono allo studente una vita di completa dedizione ad una rigidaprocedura abituale. Se tali metodi funzionassero veramente non ri-chiederebbero, per raggiungere la competenza, una vita di cieca fe-de.

(2) Ogni procedimento di questi metodi ha una base fisica (se funzionane ha sempre una!) e deve soddisfare i seguenti requisiti:

a) Obiettivo: la tecnica da acquisire. Ad esempio: non si riesce asuonare abbastanza velocemente, non si riescono ad eseguire be-ne i trilli o si vuole memorizzare, eccetera.

b)Perci: cosa fare. Ad esempio: studiare a mani separate, usare

lattacco ad accordo, eccetera.c) Perch: spiegazioni di carattere fisiologico, psicologico, meccani-

co, ecc. per cui questi metodi funzionano. Ad esempio: lo studioa mani separate consente di acquisire velocemente la tecnicarendendo semplici i passaggi difficili (con una mano pi sem-plice che con due), lattacco ad accordo garantisce il raggiungi-mento istantaneo della velocit finale, eccetera.

d)Altrimenti: problemi derivanti dalluso di metodi errati. Ad e-

sempio: lacquisizione di brutte abitudini per le troppe ripetizioni,lo sviluppo di stress a causa dello studio con mani stanche, ecce-tera. Senza questo Altrimenti gli studenti potrebbero scegliereun qualsiasi altro metodo perch proprio questo? Dobbiamosapere cosa non fare perch le maggiori cause di mancanza diprogressi sono le brutte abitudini ed i metodi sbagliati, non lamancanza di studio.

Una persona non deve essere straordinariamente dotata per riuscire a

suonare bene il pianoforte. Sebbene sia necessario essere musicalmentedotati per comporre musica, labilit di muovere le dita non cos di-pendente dal cervello musicale. Molti di noi sono, di fatto, pi musicali

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di quanto credano, la mancanza di tecnica che limita la nostra espres-sivit musicale al pianoforte. Abbiamo tutti avuto lesperienza di ascol-tare dei pianisti famosi e di notare che ognuno diverso: solo questo

ben oltre la sensibilit musicale di cui avremmo mai bisogno per inizia-

re a suonare il pianoforte. Sfortunatamente il solo esercitarsi per tuttala vita non ci porta allabilit tecnica perch ci sono migliaia di modi dimuovere la mano per suonare anche un solo passaggio musicale. Lamaggior parte di noi non in grado di dire quale sia il modo migliore,anche assumendo di conoscerli tutti. Un obiettivo di questo libro quello di far rendere conto al lettore di tutti questi diversi possibili mo-vimenti. Tuttavia, il fatto che ci siano stati un sacco di grandi giovanipianisti la prova che ognuno di loro lo ha scoperto. Dobbiamo soloconoscere i metodi che hanno usato. Non c bisogno di studiare otto

ore al giorno: alcuni pianisti famosi hanno consigliato tempi di studioinferiori ad unora. Si possono fare progressi studiando tre o quattrovolte alla settimana, unora ciascuna. Se si studia di pi si faranno cer-tamente progressi pi rapidi.

I.2 - Cos La Tecnica Pianistica?Dobbiamo capire cosa significa tecnica perch non capire cos porta a

metodi di studio sbagliati; la cosa pi importante, comunque, che ca-pire ci porta ai metodi di primordine. Il malinteso pi comune quel-lo per cui la tecnica una qualche destrezza ereditata delle dita. Non lo. La destrezza innata dei pianisti formati e della gente comune non cos diversa. Alcuni ritardati mentali, con una coordinazione limitata,possono a volte riuscire in passaggi musicali complessi. Sfortunatamen-te molti di noi sono ritardati mentali che hanno molta pi destrezza nel-le dita, ma che non riescono ad eseguire i passaggi musicali a causa del-la mancanza di alcune informazioni semplici, ma fondamentali.

La tecnica labilit di eseguire, al pianoforte, milioni di passaggidiversi; non equivale quindi alla destrezza, ma una summa di tantecapacit. Il compito di imparare la tecnica si riduce quindi al risolvereil problema di come acquisirne cos tante diverse in poco tempo. Lacosa straordinaria della tecnica pianistica, ed il messaggio pi impor-tante di questo libro, che labilit tecnica al pianoforte pu essere ac-quisita in poco tempo a patto che vengano utilizzate le procedure di ap-prendimento corrette. Queste capacit vengono acquisite in due stadi:

(1) scoprendo come devono essere mosse dita, mani, braccia, ecc. e(2) allenando i muscoli ed i nervi ad eseguire con leggerezza e control-lo. Questo secondo stadio riguarda il controllo, non lo sviluppo della

I.2-COS LA TECNICA PIANISTICA? 19


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forza o della resistenza atletica. Molti studenti pensano allo studio delpianoforte come ad ore di maratone delle dita perch nessuno gli hamai insegnato la definizione giusta di tecnica.

La precedente definizione ci dice che una volta imparato qualcosa (co-

me una scala), suonarla e risuonarla non migliora materialmente latecnica ed uno dei processi di apprendimento pi errati. Dobbiamocapire la nostra anatomia ed imparare, con luso degli strumenti trattatiqui, come scoprire ed acquisire la tecnica giusta. Questo risulta essereun compito praticamente impossibile per il cervello umano medio, ameno che non venga dedicato ad esso lintera vita sin dallinfanzia.Anche in questo modo la maggioranza non riuscir. Molti studenti dipianoforte non hanno la pi vaga idea della complessit dei movimentidelle dita, delle mani e delle braccia. I principianti vedono solo i polpa-strelli davanti a loro ed qui che iniziano i loro problemi. Fortunata-mente i tanti geni venuti prima di noi hanno fatto le scoperte pi im-portanti (altrimenti non sarebbero stati degli esecutori cos grandi). Perquesto gli studenti dei conservatori apprendono la tecnica velocementequeste istituzioni hanno una storia di dimestichezza con questi metodi.Sorprendentemente questo libro la prima raccolta piuttosto completadelle regole fondamentali.

Unaltra idea sbagliata riguardo alla tecnica quella per cui una volta

che le dita diventano abbastanza abili si pu suonare qualunque cosa.Quasi ogni passaggio diverso una nuova avventura: deve essere im-parato da zero. I pianisti esperti sembrano capaci di suonare praticamen-te di tutto perch: (1) hanno studiato praticamente di tutto e (2) sannocome imparare velocemente cose nuove. Acquisire la tecnica potrebbequindi sembrare, allinizio, un compito arduo per via del numero quasiinfinito di passaggi diversi come si fa ad impararli tutti? Questo pro-

blema stato in larga misura risolto: ci sono ampie classi di passaggi

(come le scale) che compaiono spesso, sapere come suonarli copriruna gran parte dei passaggi delle composizioni.Una delle prime cose di cui parleremo nel seguito sono degli strata-

gemmi per impararecos potenti da permettere di acquisire la tecnica u-sando dei procedimenti generalizzati da applicare a praticamente ognipassaggio. Questi stratagemmi garantiscono la via pi veloce verso lascoperta dei movimenti ottimali (di dita, mani, braccia) per suonare ilpassaggio. Ci sono due motivi per cui necessario fare le scoperte per

conto proprio: primo, ci sono talmente tanti passaggi diversi che non sipossono elencare tutti i modi di suonarli; secondo, i bisogni di ognunosono diversi. Linsieme di regole di questo libro deve perci servire so-

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lo da guida per potersi adattare ai bisogni personali. I lettori che capi-ranno veramente il contenuto di questo capitolo non solo riusciranno adaccelerare la velocit di apprendimento, ma lo faranno per ogni abilitaggiunta. Il livello di questa accelerazione determiner in larga misura

quanto veloce e quanto lontano si avanzer come pianisti.Sfortunatamente molti insegnanti privati di pianoforte, che non sonocoinvolti con i conservatori, non conoscono questi metodi ed insegnanoper lo pi ai principianti. Allaltro estremo i grandi maestri ed i pianistiprofessionisti hanno scritto libri, sul suonare il pianoforte, che analizza-no argomenti ad un livello pi alto, come il fare musica, ma non tratta-no le basi dellacquisizione della tecnica. Ho notato questa carenza nel-la letteratura pianistica e questo mi ha dato la motivazione a scriverequesto libro.

I.3 - Tecnica vs. MusicaLa relazione tra tecnica e musica influisce sul modo in cui si studia perla tecnica. In musica ci sono concetti indipendenti dalla tecnica, comelinterpretazione e le teorie dellarmonia e della composizione. Ci sonotuttavia altre relazioni tra tecnica e musica derivanti dal fatto che latecnica necessaria ed usata per fare musica. Concentrarsi sulla tec-

nica negando la musica, durante lo studio, fa correre il rischio di acqui-sire abitudini di esecuzione poco musicali. Questo un problema insi-dioso perch studiare per migliorare la tecnica implica una mancanza diquestultima per cui non c modo di fare musica. Come fa allora unostudente a studiare musicalmente? Non c altra scelta che iniziarenon-musicalmente. Lerrore viene commesso quando lo studente sidimentica di aggiungere il lato musicale non appena in grado di farlo.Un sintomo comune di questo lincapacit di suonare la lezione quan-do linsegnante (o chiunque altro) sta ascoltando. Quando c il pubbli-co questi studenti commettono errori strani che non avevano mai fattodurante lo studio. Questo pu accadere se lo studente ha studiatosenza pensare alla musica e si poi per reso conto allimprovviso chela musica deve essere aggiunta, non avendola mai studiata, perchlinsegnante sta ascoltando!

C, comunque, una relazione ancora pi essenziale tra tecnica e mu-sica. Gli insegnanti di pianoforte sanno che lo studente deve studiarein maniera musicale per acquisire la tecnica. Quello che va bene per leorecchie e per il cervello si scopre essere giusto per il meccanismo uma-no che suona. Le ragioni di questo fenomeno non sono ancora del tut-to chiare. Sia la musicalit che la tecnica richiedono precisione e con-

I.3-TECNICA VS.MUSICA 21


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trollo. Praticamente qualsiasi errore tecnico pu essere individuato nel-la musica. In fondo la musica la prova suprema per sapere se la tec-nica giusta o sbagliata. Come vedremo in questo libro, ci sono diver-se ragioni per cui la musica non deve mai essere separata dalla tecnica.

Nonostante ci un sacco di studenti la tralascia preferendo mettersi allavoro quando non c nessuno che ascolta. Questo tipo di studio nocivo allacquisizione della tecnica e genera i cosiddetti pianisti daarmadio che amano suonare, ma non sanno esibirsi in pubblico. Unavolta diventati pianisti da armadio estremamente difficile invertirne lapsicologia. Se agli studenti viene insegnato a studiare musicalmentetutte le volte, questo tipo di problema non esister nemmeno: esibirsi inpubblico e studiare saranno la stessa cosa.

I.4 - Interpretazione, Formazione Musicale, Orecchio AssolutoQuesti non sono gli argomenti principali di questo capitolo: lobiettivodichiarato accorciare al 10% il tempo di acquisizione della tecnica inmodo da dedicare il 90% del tempo a fare musica. Questo capitolo nonsi occupa di questo 90%. Ci sono, naturalmente, alcuni utili principigenerali. Si veda Studiare Musicalmente nella Sezione III.14 per ave-re indicazioni generali su come suonare in modo musicale. Ci sono li-

bri che trattano linterpretazione (Gieseking, Sandor).La formazione musicale dei ragazzi molto giovani pu essere estre-mamente gratificante. I bambini esposti spesso a pianoforti perfetta-mente accordati spesso sviluppano lorecchio assoluto. Se questo nonviene esercitato verr perso pi avanti nella vita. Laddestramento deibambini al pianoforte pu iniziare tranquillamente attorno ai tre oquattro anni. Esporre i giovanissimi (dalla nascita) alla musica classi-ca benefico perch questa ha un contenuto musicale pi elevato rispet-to agli altri tipi di musica. Alcune forme di musica contemporanea,enfatizzando eccessivamente alcuni aspetti particolari, potrebbero esseredeleterie allo sviluppo musicale.

Infine, la formazione musicale (scale, tempo, solfeggio, orecchio, ecc.)dovrebbe essere parte integrante dellinsegnamento del pianoforte. Inultima analisi una formazione musicale completa lunico modo di im-parare il pianoforte. Sfortunatamente la maggior parte degli aspirantipianisti non ha le risorse o linclinazione a seguire questa strada, questolibro stato scritto a loro vantaggio.

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II - PROCEDUREESSENZIALI PER

STUDIAREPIANOFORTE

Questa sezione contiene linsieme minimo di istruzioni necessarie primadi iniziare a studiare.

II.1 - La Seduta di StudioMolti studenti adottano abitualmente questa procedura:

(1) Prima studiano le scale e gli esercizi tecnici finch le dita non si so-no riscaldate, continuano cos per mezzora o pi se hanno tempo,

per migliorare la tecnica specialmente usando esercizi come lHa-non.

(2) Poi prendono un pezzo nuovo e lo leggono lentamente per una pa-gina o due, stando attenti a suonare dallinizio con le due mani in-sieme. Ripetono da capo suonando lentamente finch non riesconoad eseguirlo ragionevolmente bene, poi aumentano la velocit gra-dualmente (potrebbero usare un metronomo) finch non hannoraggiunto la velocit finale.

(3) Alla fine delle due ore di studio le dita volano quindi possono suo-nare veloce quanto vogliono e goderselo prima di smettere. Dopotutto sono stanchi di studiare e quindi si possono rilassare, possono


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suonare di cuore alla massima velocit: il momento di gustarsi lamusica!

(4) Il giorno del concerto, o della lezione, ripassano pi volte possibileil pezzo alla velocit giusta (o pi velocemente!) in modo da essere

sicuri di saperlo completamente e di tenerlo in condizioni ottimali.Questa lultima occasione, ovviamente pi studiano e meglio .Ogni passo di questo procedimento sbagliato! La procedura prece-

dente garantir agli studenti, quasi certamente, di non andare oltre allivello intermedio, anche studiando diverse ore al giorno. Il motivo losi capir non appena verranno letti i metodi pi efficienti descritti nelseguito. Questo metodo, ad esempio, non dice nulla agli studenti sucosa fare quando incontrano un passaggio per loro impossibile, a parte

continuare a ripeterlo, alle volte per una vita, senza una chiara idea diquando o come sar acquisita la tecnica corretta. Questo metodo lasciadel tutto allo studente il compito di imparare a suonare il pianoforte.Inoltre, al concerto la musica uscir piatta e le stecche inaspettate sa-ranno praticamente inevitabili, come spiegato pi avanti. Le lezioni diquesta sezione dimostreranno perch la procedura precedente sia sba-gliata. Si conoscer il motivo per cui al concerto la musica esce piatta eperch i metodi sbagliati portano alle stecche, ma la cosa pi importan-te che si impareranno i metodigiusti!

La mancanza di progressi la ragione principale dellabbandono del-lo studio del pianoforte. Gli studenti, specialmente i pi giovani, sonointelligenti: perch lavorare come uno schiavo per non imparare nulla?Si gratifichino gli studenti e si otterr pi dedizione di quanto qualsiasiinsegnante possa volere. Si pu essere un dottore, uno scienziato, unavvocato, un atleta o qualunque cosa si voglia e nonostante ci essereun buon pianista. Questo perch, come presto vedremo, ci sono meto-di che permettono di acquisire la tecnica in un lasso di tempo relativa-

mente ristretto.Si noti come il procedimento precedente sia un metodo intuitivo.

Se una persona di intelligenza media fosse abbandonata su unisola consolo un pianoforte e decidesse di imparare a suonarlo, molto probabil-mente adotterebbe un metodo di studio come quello descritto. Un in-segnante che usa questo metodo quindi in realt non insegna nulla: ilmetodo intuitivo. Quando ho iniziato a redarre i procedimenti cor-retti per imparare, sono rimasto stupito da quanto essi siano contro-

intuitivi. Spiegher pi avanti il perch, ma questo il motivo per cuicos tanti insegnanti usano lapproccio intuitivo: in realt non hannomai veramente capito il metodo giusto e quindi adottano naturalmente

24 II-PROCEDURE ESSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE


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quello intuitivo. Il problema del metodo contro-intuitivo la sua diffi-colt ad essere adottato: il cervello dice continuamente che sbagliato edi tornare al metodo intuitivo. Questo messaggio del cervello pu di-ventare irresistibile appena prima di una lezione o di un concerto si

provi a dire (a chi non conoscesse questi metodi) di non godersi linteropezzo dopo averlo finito di studiare e prima di terminare la seduta distudio o di non suonarlo alla sua velocit il giorno del concerto! Nonsolo gli studenti e gli insegnanti, ma anche i genitori e gli amici, nono-stante le buone intenzioni, influenzano il metodo di studio dei giovanipianisti. I genitori non meglio informati spingeranno sempre i loro figliad usare il metodo intuitivo. Questo uno dei motivi per cui i buoniinsegnanti chiedono sempre ai genitori di accompagnare i loro figli alezione. Se i genitori non sanno bene cosa debba essere fatto garanti-

to che spingeranno gli studenti ad usare metodi che sono in netta con-traddizione con le istruzioni date dallinsegnante.

Gli studenti che hanno incominciato con il metodo giusto sono appa-rentemente pi fortunati. Devono comunque stare attenti perch nonconoscono i metodi sbagliati. Una volta lasciato linsegnante possonoinciampare nel metodo intuitivo e non capire perch va tutto a rotoli. come un orso che non ha mai visto una trappola: ci cascher sempre.Questi fortunati spesso non riescono neanche ad insegnare, perch il

metodo giusto per loro naturale e non riescono a capire perch qual-cuno dovrebbe usarne qualsiasi altro. Potrebbero non rendersi contoche deve essere insegnato e che molti metodi intuitivi possono portareal disastro. Qualcosa che viene naturale spesso difficile da descrivereperch non ci si mai pensato molto: non ti accorgi di quanto sia diffi-cile litaliano finch non cerchi di insegnarlo ad un giapponese. Daltraparte gli studenti apparentemente sfortunati, che hanno imparato prima ilmetodo intuitivo e poi sono passati a quello migliore, hanno alcuni

vantaggi inaspettati: conoscono sia il metodo giusto che quello sbaglia-to e spesso sono degli insegnanti migliori. Quindi, anche se questo ca-pitolo insegna il metodo corretto, parimenti importante conoscere cosanon fare e perch. Per questo motivo in questo libro vengono trattati imetodi sbagliati usati pi spesso: ci aiutano a capire meglio il metodogiusto.

Nelle sezioni seguenti descriver le parti del metodo di studio corret-to. Vengono presentate approssimativamente nellordine in cui unostudente potrebbe usarle dallinizio alla fine di un nuovo pezzo. Le se-zioni dalla 1 alla 4 sono propedeutiche, il nuovo metodo inizia effetti-vamente dalla Sezione 5.

II.1-LA SEDUTA DI STUDIO 25


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II.2 - Le Posizioni delle DitaOgnuno sembra avere le proprie idee sulla posizione delle dita, percichiaro che non ci sono regole rigide. Lunica guida il fatto che le ditadovrebbero essere nelle posizioni pi rilassate e potenti possibile. Si

tenga prima stretto il pugno, poi si apra la mano e si stirino le dita il pipossibile. Ora si rilassino completamente. In questo stato di rilassa-mento si appoggi la mano su una superficie piana facendo toccare tutti ipolpastrelli e tenendo il polso alla stessa altezza delle nocche. La manoe le dita dovrebbero formare una cupola, tutte le dita dovrebbero esserecurve, il pollice dovrebbe indicare leggermente in basso e molto legger-mente verso le dita in modo che lultima falange sia parallela ad esse. importante mantenere questa leggera curvatura del pollice verso

linterno quando si suonano accordi ampi. Questa posizione della pun-ta del pollice (parallela ai tasti) rende meno probabile premere anchetasti adiacenti. Inoltre si orienti il pollice in modo che vengano usati imuscoli giusti per alzarlo ed abbassarlo. Le dita sono leggermente in-curvate verso il basso ed arrivano sui tasti con un angolo di circa 45gradi. Questa posizione ricurva permette di suonare tra i tasti neri. Lapunta del pollice e gli altri polpastrelli dovrebbero formare un piccolosemicerchio sulla superficie piana. Fare questo con entrambe le maniaffiancate dovrebbe portare ad avere i due pollici uno di fronte allaltro.Questa una buona posizione di partenza per suonare il pianoforte. Lasi potr poi modificare in base allo stile di esecuzione. Per suonare siusi la parte del pollice appena sotto lunghia, non larticolazione. Nellealtre dita losso presso la punta molto vicino alla pelle pi esterna,appena sotto (lontano dallunghia) la carne leggermente pi spessa. questa parte carnosa [il polpastrello, ndt] che dovrebbe venire a contat-to con i tasti, non la punta del dito.

Ho solo suggerito una posizione di partenza, una volta iniziato a suo-

nare queste regole vanno immediatamente gettate via. Potrebbe esserenecessario, in base a ci che si sta suonando, distendere le dita quasidel tutto o incurvarle di pi.

II.3 - LAltezza dello Sgabello e La Distanza dal PianoforteLe giuste altezza e distanza dal pianoforte dello sgabello sono anchesseuna questione di gusti personali. Un buon punto di partenza si pu de-

terminare nel seguente modo: ci si sieda sullo sgabello con i gomiti dilato e gli avambracci paralleli ai tasti, si mettano ora le mani sui tastibianchi. La distanza dello sgabello dal pianoforte (e la posizione in cui



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sedersi) dovrebbe essere tale per cui i gomiti, se spinti in dentro, nontocchino il corpo. Non ci si sieda al centro, ma sul bordo anteriore.Laltezza e la posizione dello sgabello sono pi critiche quando si suo-nano accordi forti. Si pu, di conseguenza, provare la correttezza della

posizione suonando pi forte possibile due accordi sui tasti neri. Gliaccordi sono Do2#-Sol2#-Do3# (5,2,1) per la mano sinistra e Do5#-Sol5#-Do6# (1,2,5) per la destra. Si prema forte, con tutto il peso delle

braccia e delle spalle, inclinandosi leggermente in avanti per produrreun suono risonante ed autoritario. Ci si assicuri che le spalle sianocompletamente coinvolte: i suoni forti e solenni non si possono produr-re con solo mani e avambracci, la forza deve arrivare dalle spalle e dalcorpo. Se si comodi allora lo sgabello e la posizione dovrebbero esse-re corretti.

II.4 - Iniziare Un Pezzo: L Ascolto e LAnalisi (Per Elisa)Si dia unocchiata al nuovo pezzo e si inizi a suonarlo a prima vista inmodo da avere dimestichezza con come suona. Il modo migliore perprendere confidenza con un nuovo pezzo ascoltarne unesecuzione (re-gistrata). Lopinione che ascoltarlo prima sia una forma di imbroglionon ha fondamenta difendibili. Il preteso svantaggio sarebbe che gli

studenti potrebbero imitare invece di usare la loro creativit: impossi-bile imitare il modo di suonare di qualcun altro perch gli stili sonotalmente individuali. Una dimostrazione matematica di questa im-possibilit verr presentata nella Sezione IV.3. Questo fatto pu rassi-curare ed alleviare alcuni studenti dallincolparsi della loro incapacit diimitare qualche pianista famoso. Si ascoltino, se possibile, numeroseregistrazioni diverse, possono fornire nuovi punti di vista e nuove pos-sibilit. Non dover ascoltare come dire che non si dovrebbe andare ascuola perch distruggerebbe la creativit. Alcuni studenti pensano cheascoltare sia una perdita di tempo perch loro non suoneranno mai cos

bene. In questo caso, si pensi di nuovo: se i metodi qui descritti nonfacessero suonare le persone cos bene non starei scrivendo il libro!Ci che accade pi spesso, quando gli studenti ascoltano molte regi-strazioni, scoprire che le esecuzioni non sono parimenti buone, cheloro effettivamente preferiscono, ad alcune di esse, il propriomodo disuonare.

Il passo successivo analizzare la struttura della composizione. Que-

sta verr usata per definire il programma di studio. Usiamo Per Elisadi Beethoven come esempio: le prime quattro misure vengono ripetute15 volte, quindi imparando solo 4 misure si pu suonare il 50% del

II.4-INIZIARE UN PEZZO:LASCOLTO E LANALISI (PER ELISA) 27


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pezzo (125 misure); altre 6 misure vengono ripetute 4 volte, quindi im-parare solo 10 misure ci permette di suonare il 70% del pezzo. Usandoi metodi di questo libro il 70% di questo pezzo pu essere memorizzatoin meno di mezzora perch queste misure sono piuttosto facili. Lap-

plicazione di questo metodo fissa automaticamente nella memoria le se-zioni che si studiano. Tra queste misure ripetute ci sono due interru-zioni non semplici, quando si riusciranno a suonare in maniera soddi-sfacente, usando i metodi descritti pi avanti, si uniranno alle ripetizio-ni e voila! si sa suonare e si memorizzato lintero pezzo. Indubbia-mente la chiave per impararlo avere la padronanza dei due difficili in-termezzi, affronteremo la questione nelle sezioni successive. Uno stu-dente con due anni di lezioni dovrebbe essere in grado di imparare le50 diverse misure richieste da questo pezzo in 25 giorni e riuscire a

suonarlo per intero a velocit ed a memoria. A questo puntolinsegnante pronto a lavorare sul contenuto musicale della composi-zione, quanto ci vorr dipender dal livello musicale dello studente. Intermini di musicalit non si finisce mai veramente nessun pezzo.

Qui terminano i preliminari: siamo ora pronti ad iniziare le lezioni ve-ramente eccitanti. Il segreto di acquisire velocemente la tecnica sta nelconoscere alcuni trucchi per ridurre i passaggi da difficili ed impossibilinon solo a suonabili, ma anche a banalmente semplici. Ci imbarche-

remo nel magico viaggio nel cervello dei geni che scoprirono modi in-credibilmente efficaci di esercitarsi al pianoforte!

II.5 - Studiare Prima Le Sezioni pi DifficiliRitornando al nostro Per Elisa, si cerchino le sezioni difficili: ci sonodue intermezzi con 16 e 23 misure inserite tra il materiale ripetuto, so-no queste le sezioni cercate. Si inizi ad imparare il pezzo esercitandosiprima sulle sezioni pi difficili. La ragione ovvia: ci vorr di pi perimpararle, bisogner quindi dedicargli la maggior parte del tempo. Sesi studiassero per ultime e si provasse poi ad eseguire il pezzo, si scopri-rebbe che queste sono le pi deboli e che danno sempre problemi. Sic-come la fine della maggior parte dei pezzi in genere la pi eccitante,interessante e difficile, probabilmente si inizier pi spesso dalla fine;nelle composizioni con diversi movimenti si inizier pi spesso dalla fi-ne dellultimo movimento.



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II.6 - Accorciare I Passaggi Difficili: Lo Studio Segmentato(Misura-per-Misura)

Uno dei trucchi pi importanti per imparare scegliere un pezzetto

breve da studiare. Questo trucco ha forse il maggior effetto, nel ridur-re il tempo di studio, per molte ragioni:

(1) Allinterno di qualsiasi passaggio difficile, diciamo di dieci misure,ci sono tipicamente solo alcune poche combinazioni di note che le-gano le mani. Non c bisogno di esercitarsi su altro allinfuori diesse. Se ci fossero dieci misure con otto note ciascuna, ma soloquattro note difficili, allora esercitandosi solo su queste quattro sipu arrivare a suonare le dieci misure tagliando enormemente sultempo di studio. Rivediamo i due intermezzi difficili di Per Elisa.Si esaminino e si trovino le misure pi problematiche. Potrebberoessere la prima e le ultime cinque del primo o larpeggio finale delsecondo. In tutte le parti difficili di importanza cruciale seguire laditeggiatura segnata ed essere doppiamente sicuri che sia comoda.Nelle ultime cinque misure del primo intermezzo la difficolt nelladestra, dove la maggior parte dellattivit nelle dita 1 e 5. Il dito 2gioca un ruolo chiave su alcune note, ma c unopzione di usaremaggiormente il dito 1. Luso del dito 2 il modo corretto pi

convenzionale e fornisce un miglior controllo ed un suono piscorrevole. Un maggior uso del dito 1 comunque pi facile da ri-cordare, cosa che pu salvare la vita se non si suona questo pezzoda un po di tempo. molto importante scegliere una diteggiaturae mantenerla. Nellarpeggio nel secondo intermezzo si usi laditeggiatura 1231354321 Andranno bene sia pollice sotto chepollice sopra (si veda la Sezione III.5) perch questo passaggio non oltremodo veloce, ma io preferisco pollice sopra perch pollice

sotto richiede un po di movimento del gomito e questo movimentoaggiuntivo pu portare ad errori.

(2) Studiare solo parti piccole permette di esercitarsi sulle stesse perdozzine di volte, anche centinaia, in una questione di minuti.Luso di queste rapide ripetizioni successive il modo pi veloce diinsegnare alla mano i nuovi movimenti. Se le note difficili venisse-ro suonate come parte di un segmento pi ampio, il lungo interval-lo tra esercitazioni successive ed il suonare altre note in mezzo po-

trebbero confondere la mano e farle imparare molto pi lentamen-te. Questo effetto calcolato quantitativamente nella Sezione IV.5ed il calcolo fornisce le basi per la rivendicazione di questo libro

II.6-ACCORCIARE IPASSAGGI DIFFICILI:LO STUDIO SEGMENTATO (MISURA-PER-MISURA) 29


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che questi metodi possono essere mille volte pi veloci di quelli in-tuitivi.

(3) Tutti noi sappiamo quanto sia dannoso suonare un passaggio pivelocemente di quanto la propria tecnica permetta. Tuttavia,pi

piccolo il segmento che si sceglie, pi velocemente lo si pu suonaresenza effetti deleteri. Inizialmente i segmenti brevi pi comuni chesi sceglieranno saranno di una misura o meno, spesso solo due note.Scegliendo segmenti cos brevi si pu portare a velocit in soli pochiminuti praticamente qualsiasi combinazione difficile di note. Sipu studiare perci per la maggior parte del tempo alla o oltre la velo-cit finale, cio nella situazione ideale perch fa risparmiare cos tan-to tempo. Nel metodo intuitivo ci si esercita per la maggior partedel tempo a bassa velocit.

II.7 - Lo Studio a Mani Separate: LAcquisizione della TecnicaEssenzialmente il 100% dello sviluppo della tecnica si ottiene studiandoa mani separate. Non si provi a sviluppare la tecnica dito/mano a ma-ni unite perch molto pi difficile, consuma tempo ed pericoloso,co-me verr spiegato in dettaglio pi avanti.

Si inizi a studiare qualsiasi passaggio difficile a mani separate. Si

scelgano due passaggi piccoli, uno per la destra e uno per la sinistra. Sistudi la destra finch non inizia a stancarsi, si passi poi alla sinistra.Si cambi ogni 515 secondi prima che la mano che sta riposando siraffreddi e si impigrisca o che la mano che sta lavorando si stanchi. Sesi sceglie lintervallo di riposo giusto, si scoprir che la mano riposata impaziente di eseguire. Non ci si eserciti quando la mano stanca per-ch porterebbe a stress ed a brutte abitudini. Le persone che hannopoca dimestichezza con lo studio a mani separate avranno in generale

una sinistra debole. In questo caso si dia ad essa pi lavoro. In questoschema si pu studiare duro il 100% del tempo, ma non ci si esercitermai con le mani affaticate!

Si studino le due sezioni difficili di Per Elisa a mani separate, prima diunirle, finch ciascuna non sia molto a suo agio a velocit molto pi al-ta di quella finale. Potrebbe essere necessario qualche giorno o diversesettimane, a seconda del livello. Non appena si riuscir a suonare ra-gionevolmente bene a mani separate, si provi a mani unite per vedere

se la diteggiatura funziona. La cosa migliore cercare di usare la stessaditeggiatura (o molto simile) nelle due mani, questo render pi sem-plice il compito di suonare a mani unite. Non ci si preoccupi, a questo



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punto, di non riuscire a suonare in modo soddisfacente: solo necessa-rio essere sicuri che non ci siano conflitti o diteggiature migliori.

Deve essere sottolineato che lo studio a mani separate va usato sola-mente nei passaggi difficili che non si riescono a suonare. Se si riesce a

suonare il passaggio adeguatamente a mani unite, per carit, si salti laparte a mani separate! Lobiettivo finale di questo libro, una volta di-ventati esperti, riuscire rapidamente a suonare a mani unite senza stu-dio a mani separate. Lobiettivo non di coltivare una dipendenza dal-lo studio a mani separate, lo si usi solo quando necessario e si provi aridurne gradualmente luso man mano che la tecnica avanza la mag-gior parte degli studenti dipende dallo studio a mani separate per 510anni e non lo abbandona mai del tutto. La ragione di questo chetutta la tecnica viene imparata rapidamente a mani separate. Cuneccezione a questa regola di evitare di studiare a mani separatequando possibile: durante la memorizzazione. Si dovrebbe memorizza-re tutto a mani separate per diverse importanti ragioni (si veda Memo-rizzare nella Sezione III).

Gli studenti principianti dovrebbero studiare sempre tutti i pezzi amani separate, in modo da padroneggiare il pi rapidamente possibilequesto metodo cos criticamente importante. Una volta padroneggiato,comunque, lo studente dovrebbe iniziare ad esplorare la possibilit di

suonare a mani unite senza usarlo. I principianti dovrebbero riuscire afarlo in due o tre anni. Il metodo a mani separate non consiste solo nelseparare le mani, impareremo pi avanti una miriade di trucchi per im-parare da usarsi una volta separate le mani.

Lo studio a mani separate ha valore molto dopo aver imparato il pez-zo. Si pu spingere la tecnica molto pi in avanti a mani separate che amani unite ed un sacco divertente! Si possono veramente esercitarele dita/mani/braccia ed superiore a qualunque cosa Hanon o altri e-

sercizi possano fornire. I modi incredibili di suonare un pezzo si sco-prono in questo modo, qui che si pu veramentemigliorare la tecnica.Lapprendimento iniziale della composizione serve solo alle dita perprendere confidenza con la musica. La quantit di tempo passato asuonare pezzi imparati completamente ci che separa i dilettanti daipianisti esperti. Per questo motivo questi ultimi possono eseguire inpubblico mentre la maggior parte dei dilettanti suona solo per s stessa.

Infine, si deve capire che tutta la tecnica delle dita viene acquisita a

mani separate perch non c metodo pi efficiente. Se si riesce a suo-nare immediatamente a mani unite non c nessun bisogno di separarle.Tuttavia, se proprio non si riesce, come si fa a decidere quando si pu

II.7-LO STUDIO AMANI SEPARATE:LACQUISIZIONE DELLA TECNICA 31


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saltare lo studio a mani separate? C una semplice verifica per farequesto: si pu saltare lo studio a mani separate solo se si riesce a suo-nare in questo modo a proprio agio, rilassati e con precisione a velocitmaggiore di quella finale. di solito meglio portare la velocit a mani

separate almeno una volta e mezzo pi in alto della velocit finale.Generalmente non difficile farlo e pu essere un sacco divertente per-ch si riesce a vedere il rapido miglioramento del proprio livello di abi-lit. Ci si potr perci ritrovare a studiare a mani separate molto pi diquanto strettamente necessario e lo si user di certo per tutta la vita.Ciascuna mano deve, alla fine, imparare la propria abilit tecnica indi-pendentemente dallaltra (non si vorr di sicuro che una dipendadallaltra). Il modo pi rapido di acquisire questa abilit tecnica im-parandola separatamente: ciascuna da sola gi abbastanza difficile,

provare ad impararle insieme sarebbe molo pi complicato e consume-rebbe tempo. La tecnica di dito/mano si acquisisce con lo studio a ma-ni separate, si ha poi solo bisogno di imparare a coordinarle studiandoa mani unite.

II.8 - La Regola di ContinuitSi supponga di voler suonare molto velocemente la quartina Do Sol Mi

Sol (basso Albertino, mano sinistra) tante volte in successione (comenel terzo movimento della Sonata al Chiaro di Luna di Beethoven). Lasequenza da studiare Do Sol Mi Sol Do. Linclusione dellultimo Do unapplicazione della regola di continuit: quando si studia un segmen-to, si includa sempre linizio del segmento successivo. Questo assicurache una volta imparati due segmenti adiacenti li si possano suonare an-che insieme. La regola di continuit si applica a qualsiasi segmentovenga isolato per essere studiato: una misura, un intero movimento oanche segmenti pi piccoli di una misura.

Una generalizzazione della regola di continuit che qualsiasi pas-saggio, per essere studiato, pu essere spezzato in segmenti brevi, maquesti segmenti devono sovrapporsi. La nota, o gruppo di note, che sisovrappone detto congiunzione. Se si sta studiando la fine del primomovimento si includano alcune misure dellinizio del secondo, non sisalti subito indietro. Durante un concerto si sar contenti di aver stu-diato in questo modo, altrimenti ci si potrebbe ritrovare improvvisa-mente disorientati su come iniziare il secondo movimento! Possiamo

ora applicare la regola di continuit a quei difficili intermezzi di Per Eli-sa. Nel primo, lottava misura (dellintermezzo) si pu studiare da soli:si suoni lultima nota con il dito 1, la congiunzione la prima nota della



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misura 9 (dito 2) che la stessa della prima nota della misura 8, perciusando il Do come congiunzione, si pu ripetere ciclicamente la misura8 per un buon allenamento che eviti perdite di tempo. Questa misurasi dice essere auto-ciclica (si veda Ciclicit, Sezione III.2, per altri

dettagli sulla ciclicit). Le misure 9 e 10 come unit sono anchesse au-to-cicliche. Siccome tutte le sezioni difficili sono nella destra, si trovidel materiale per esercitare la sinistra, anche da un pezzo diverso, inmodo da dargli un riposo periodico quando si scambiano le mani.

II.9 - LAttacco ad AccordoTorniamo alla quartina Do Sol Mi Sol. Studiando lentamente e aumen-tando gradualmente la velocit (a mani separate), si incontrer un mu-

ro di velocit: una velocit oltre la quale tutto si sfalda ed arriva lostress. Il modo di rompere questo muro di velocit suonare la quar-tina come un accordo singolo (Do-Mi-Sol). Si passati da bassa velo-cit a velocit infinita! Questo detto attacco ad accordo. Ora sideve solo imparare a rallentare, che pi semplice rispetto a velocizza-re perch non c nessun muro di velocit quando si rallenta. Macome si rallenta?

Si suoni prima laccordo e si faccia rimbalzare la mano in alto e in

basso alla frequenza alla quale deve essere suonata la quartina (dicia-mo tra una e due volte al secondo); dovrebbe essere pi facile suonarlacome accordo, ma potrebbe non essere semplice la prima volta. Si notiche le dita sono ora posizionate esattamente nel modo corretto persuonare velocemente. Si provi a modificare la frequenza dei rimbalzi(anche pi della velocit richiesta!) notando come alterare la posizioneed i movimenti (di polso, braccio, dita, ecc.), mentre si provano le varievelocit. Se dopo un po ci si sentisse affaticati significa che si sta sba-

gliando qualcosa oppure che non si ha la tecnica per far rimbalzare gliaccordi; sar necessario esercitarsi finch non si riuscir a farlo senzastancarsi. Se non si riesce con un accordo non si riuscir mai con lequartine. In altre parole, si appena identificata una debolezza tecnicaalla quale va posto rimedio prima di poter continuare al prossimo sta-dio.

Si suoni laccordo con i movimenti pi economici che si riescono adeseguire. Allaumentare della velocit si tengano le dita vicine o sopra itasti. Si coinvolga lintero corpo, le spalle, le braccia, gli avambracci edil polso. La sensazione di suonare dalle spalle e dalle braccia, nondalla punta delle dita. Una volta riusciti a suonare agevolmente questoaccordo, in modo rilassato, veloce e senza sentire fatica alcuna, si sapr

II.9-LATTACCO ADACCORDO 33


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di aver fatto progressi. Ci si assicuri di suonare accordi perfetti (tutte lenote nello stesso istante) perch senza questo tipo di sensibilit non siavr la precisione richiesta per suonare velocemente. importantestudiare le cadute lente perch qui che si pu lavorare sulla precisio-

ne: la precisione migliora pi velocemente a bassa velocit. assolu-tamente essenziale, tuttavia, arrivare ad alta velocit (anche solo bre-vemente) prima di rallentare. Quando si rallenta si cerchi di manteneregli stessi movimenti richiesti ad alta velocit perch questoci su cui

bisogna in definitiva esercitarsi. Se si pensa di essere alla fine di questasemplice questione di accordi, ci si prepari ad una sorpresa: questo solo linizio, si continui a leggere!

II.10 - Le Cadute, Lo Studio degli Accordi ed Il RilassamentoEsercitarsi a suonare accordi precisi il primo passo nellapplicarelattacco ad accordo. Studiamo laccordo Do-Mi-Sol di prima. Il meto-do del peso del braccio il miglior modo di ottenere la precisione e ilrilassamento: questo approccio stato adeguatamente trattato nei libriin bibliografia (Fink, Sandor) e quindi verr qui analizzato solo breve-mente. Si mettano le dita sui tasti e si posizionino correttamente. Sirilassi il braccio (lintero corpo, in verit) e si tenga il polso flessibile, si

alzi la mano da 5 a 20 centimetri sopra i tasti (la distanza pi breveallinizio) e si lasci semplicemente che la forza di gravit faccia cadere lamano. Si lasci cadere la mano e le dita come ununit, non si muovanoquestultime. Durante la caduta si rilassino completamente le mani. Almomento dellimpatto si sistemino poi le dita ed il polso lasciandoloflettere leggermente per assorbire il colpo dellatterraggio e per premerei tasti. Lasciando che la forza di gravit abbassi la mano si riferisce lapropria forza o sensibilit ad una forza molto costante.

Allinizio sembra incredibile, ma un bambino sottopeso di sei anni eun lottatore di sumo gantuan che fanno cadere le mani dalla stessa al-tezza producono la stessa intensit sonora. Questo accade perch la ve-locit della caduta gravitazionale indipendente dalla massa ed il mar-tello procede in volo libero non appena il rullino lascia lo spingitore (gliultimi pochi millimetri prima di colpire le corde). Gli studenti di fisicariconosceranno che al limite elastico (urto di palle da biliardo) lenergiacinetica si conserva e laffermazione precedente non regge. In un urtoelastico del genere il tasto del pianoforte volerebbe via dalla punta del

dito ad alta velocit, come se si suonasse staccato. Qui per, siccome ledita sono rilassate e la punta delle dita morbida (urto anelastico),lenergia cinetica non si conserva e la massa piccola (tasto del pianofor-



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te) pu stare attaccata alla massa grande (dito-mano-braccio) provocan-do una discesa controllata del tasto. Laffermazione precedente per-ci valida finch il pianoforte regolato correttamente e la massa effet-tiva del tasto che scende molto minore della massa del di-

to/mano/braccio del bambino di sei anni. Irrigidire la mano al momen-to dellimpatto assicura che venga trasferito tutto il peso del braccio altasto che scende. Non ovviamente possibile produrre un suono pie-no, con la caduta, se non si irrigidisce la mano al momento dellimpat-to. Si deve stare attenti a non aggiungere forza durante questo irrigi-dimento, ci vuole perci esercizio per diventare capaci di produrre unacaduta pura e questo diventa pi difficile allaumentare dellaltezza.Non aggiungere questa ulteriore forza pi difficile per il lottatore disumo perch ha bisogno di una gran forza per fermare lo slancio del

braccio. I migliori criteri per determinare la forza di irrigidimento giu-sta sono la quantit ed il tono del suono.

A rigor di termini, il lottatore di sumo emetter un suono leggermentepi forte a causa della conservazione della quantit di moto, ma la dif-ferenza sar piuttosto piccola, a dispetto del fatto che il suo braccio siaventi volte pi pesante. Unaltra sorpresa che, una volta insegnatacorrettamente, la caduta pu produrre il suono pi forte che il giovinet-to abbia mai prodotto (per una caduta dallalto) ed un eccellente mo-

do di insegnare ai giovani a suonare decisi. Si facciano iniziare i pipiccini con cadute piccole perch una vera caduta libera, se laltezzafosse eccessiva, potrebbe essere dolorosa. Per ottenere una caduta beneseguita, specialmente da parte dei pi giovani, importante insegnarea fare finta che non ci sia nessun pianoforte di mezzo e che la manovenga sentita come se cadesse attraverso la tastiera (ma da essa ferma-ta); molti giovani altrimenti alzeranno inconsciamente la mano quandoquesta atterra sul pianoforte. In altre parole, la caduta in costante ac-

celerazione e la mano sta aumentando la propria velocit anche durantela discesa del tasto. Alla fine la mano si posa sui tasti con il proprio pe-so questo atto produce un piacevole e profondo tono. Si noti lim-portanza di accelerare fino in fondo durante la discesa del tasto si ve-da la Sezione III.1 sul produrre un buon tono.

La ben nota meccanica accelerata dello Steinway funziona perchaggiunge accelerazione al movimento del martello usando un supportoarrotondato sotto il foro centrale del tasto. Questo, durante la discesa,provoca uno spostamento in avanti del punto di perno in modo da ac-corciare la parte anteriore del tasto (ed allungare quella posteriore) fa-cendo di conseguenza accelerare il pilota nonostante una pressione co-stante. Questo illustra limportanza data dai progettisti di pianoforti

II.10-LE CADUTE,LO STUDIO DEGLIACCORDI ED IL RILASSAMENTO 35


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allaccelerare la discesa del tasto. Il metodo del peso del braccio assicu-ra che si sfrutti laccelerazione di gravit per controllare il tono.Lefficacia della meccanica accelerata controversa perch ci sonoeccellenti pianoforti senza questa caratteristica. Ovviamente pi im-

portante che il pianista sappia controllare questa accelerazione.Il dito deve essere sistemato al momento dellimpatto in modo dapremere il tasto e decelerare la caduta, ci richiede una breve applica-zione di forza. Questa va tolta non appena il tasto raggiunge la finedella sua discesa ed necessario rilassarsi completamente in modo dasentire la forza di gravit tirare il braccio verso il basso. Si appoggi lamano sui tasti con la sola forza di gravit che li tiene premuti. Ci chesi appena fatto stato di premere i tasti con il minor sforzo possibile, questa lessenza del rilassamento.

I principianti suoneranno gli accordi con troppe forze non necessariee non controllabili con precisione. Luso della forza di gravit per farscendere la mano permette di eliminare tutte le forze o tensioni respon-sabili di far atterrare alcune dita prima di altre. Potrebbe sembrareuna curiosa coincidenza che la forza di gravit sia proprio la forza giu-sta per suonare il pianoforte. Non una coincidenza. Gli esseri umani sisono evoluti sotto linfluenza della forza di gravit, le nostre forze percamminare, sollevare, eccetera, si sono evolute per coincidere esattamen-

tecon essa. Il pianoforte, evidentemente, venne costruito per pareggia-re queste forze. Si ricordi che la quantit di forza necessaria a suonaregli accordi grossomodo uguale a quella fornita dalla gravit non sisbattano quegli accordi irrigidendo le mani, molte cose andrebbero fuo-ri controllo! Sarebbe una buona idea se i principianti, o chi avesse svi-luppato labitudine di irrigidire le mani nel suonare gli accordi, si eser-citassero un po alle cadute per diverse settimane, o anche mesi, ognivolta che studiano; dovr senza altro essere inserito nella pratica quoti-

diana. Tutto questo significa che si riuscir a sentire leffetto della gra-vit sulle mani, mentre si suona, solo quando si sar veramente rilassa-ti. Alcuni insegnanti enfatizzeranno il rilassamento al punto da negaretutto il resto finch non viene raggiunto un rilassamento totale, que-sto forse un po esagerato riuscire a sentire la forza di gravit uncriterio necessario e sufficiente per il rilassamento.

Le cadute eliminano anche il bisogno di bilanciare la quantit di moto(si veda la Sezione IV.6). Quando la mano suona il pianoforte, la

quantit di moto del tasto verso il basso fornita da quella della manostessa. Questo slancio verso il basso deve essere compensato dal restodel meccanismo umano che sta suonando, che dovrebbe fornirne uno



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verso lalto se non utilizzasse la caduta. Sebbene noi tutti riusciamo inquesto senza neanche pensarci, di fatto un gesto complesso. Questoslancio viene fornito dalla forza di gravit nel metodo delle cadute ed ilpianoforte viene suonato con il minimo assoluto di azione da parte del

meccanismo umano che sta suonando. La caduta ci permette cos dirilassare tutti i muscoli non necessari e di concentrarci solo su quellinecessari a controllare laccordo.

Le cadute sono quindi molto di pi di giusto un metodo per studiaregli accordi. La cosa pi importante che le cadute sono un metodo peresercitare il rilassamento. Una volta raggiunto, questo stato di rilas-samento deve diventare permanente: una parte integrante del suonareil pianoforte. Il principio guida nel metodo del peso del braccio ilrilassamento. Oltre alle cadute, importante imparare a sentireleffetto della forza di gravit mentre suoniamo. Tratteremo ilrilassamento pi in dettaglio in seguito.

Infine, suonare gli accordi una parte importante della tecnica piani-stica e come tale deve essere sviluppata gradualmente di concerto con ilproprio livello di abilit. Non c alcun modo pi veloce di farlo checon luso degli insiemi paralleli descritti in seguito. Si veda inoltre laSezione III.7 per ulteriori dettagli; la sezione III.7Efornisce ulteriori in-dicazioni su come esercitarsi a suonare gli accordi quando la caduta

non risolve il problema.

II.11 - Gli Insiemi ParalleliOra che laccordo Do-Mi-Sol della sinistra soddisfacente, si provi acambiare improvvisamente dallaccordo alla quartina a diverse fre-quenze di rimbalzo. Si dovranno ora muovere le dita, ma tenendo ilmovimento al minimo. Anche qui ci sar bisogno di incorporare i mo-

vimenti giusti di mano/braccio (si veda Fink, Sandor). Queste per so-no cose avanzate, torniamo un attimo indietro. Si riuscir a cambiarerapidamente dopo essere diventati abili in questo metodo, ma assu-miamo che non ci si riesca, in modo da dimostrare un potente metodoper risolvere un problema molto comune.

Il modo pi elementare per imparare a suonare un passaggio difficile costruirlo due note alla volta usando lattacco ad accordo. Iniziamocon le prime due note del nostro esempio Do Sol Mi Sol (mano sinistra).Un attacco ad accordo di due note! Si suonino queste due note comeun accordo perfetto, facendo rimbalzare insieme mano e dita (5 e 1) sue gi come si fatto precedentemente con laccordo Do-Mi-Sol. Perpoter suonare queste due note rapidamente una dopo laltra si abbassi-

II.11-GLI INSIEMI PARALLELI 37


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no le due dita assieme, ma si tenga il dito 1 leggermente pi in alto del5 in modo che questultimo atterri prima: giusto un accordo di due no-te arpeggiato rapidamente, si fanno scendere entrambe le dita assiemerallentandone una leggermente. Si possono suonare vicine quanto si

vuole riducendo il ritardo: cos che si rallenta da velocit infinita! possibile, in questo modo, suonare qualsiasi combinazione di noteinfinitamente veloce? Certamente no. Come facciamo a sapere qualipossono essere suonate infinitamente veloci e quali no? Per risponderea questa domanda abbiamo bisogno di introdurre il concetto di suonareparallelo. Il metodo di cui sopra, di abbassare le dita assieme, chia-mato suonare parallelo perch le dita vengono fatte scendere simulta-neamente, in altre parole: in parallelo. Un insieme parallelo ungruppo di note che possono essere suonate come un accordo. Tutti gliinsieme paralleli possono essere suonati a velocit infinita. Il ritardotra le varie dita detto angolo di fase. In un accordo langolo di fase zero per tutte le dita. Questo concetto, ed altri ad esso legati, vengonospiegati pi metodicamente nella Sezione IV.2. Le velocit elevatevengono raggiunte riducendo la fase al pi piccolo valore controllabile,questo approssimativamente uguale allerrore nel suonare gli accordi.In altre parole, pi sono precisi gli accordi e pi alta sar la velocitraggiungibile. Ecco perch prima stato dedicato cos tanto spazio alla

descrizione di come esercitarsi ad eseguire accordi perfetti.Una volta conquistato il Do-Sol si pu procedere con il successivo

Sol-Mi (1,3), poi Mi-Sol ed infine il Sol-Do per completare la quartina ela congiunzione. Si uniscano poi in coppie. Si noti che Do Sol Mi an-chesso un insieme parallelo, quindi la quartina pi la congiunzionepossono essere costruiti da due insiemi paralleli (5,1,3) e (3,1,5). Que-sto il modo pi veloce. La regola generale per luso degli insiemi pa-ralleli : si costruisca il segmento su cui esercitarsi usando gli insiemi

paralleli pi grandi possibile coerenti con la diteggiatura. Si spezzi ininsiemi paralleli pi piccoli solo se quello pi grande fosse troppo diffi-cile. Se si avessero difficolt con un particolare insieme parallelo si leg-ga la Sezione III.7 riguardo agli esercizi per gli insiemi paralleli. Sebbe-ne, in teoria, si possano suonare in maniera infinitamente veloce, que-sto non garantisce che siriesca a suonare quelparticolareinsieme paralle-lo con velocit e controllo sufficienti. Lo si riuscir a fare solo se sipossiede la tecnica. Gli insiemi paralleli, quindi, possono essere usatiper evidenziare le proprie debolezze. La Sezione III.7 analizza i dettaglidi come esercitarsi e come acquisire rapidamente la tecnica usandoli.



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Dopo essere riusciti a suonare bene una quartina, ci si eserciti a suo-narne due in successione finch non lo si riuscir a fare a proprio agio,poi tre, eccetera. Si riuscir presto a suonarne in fila quante se ne vo-gliono! Quando inizialmente si rimbalzavano gli accordi la mano si

muoveva su e gi, alla fine, per, quando si suonano le quartine in ra-pida successione, la mano piuttosto stazionaria, ma non rigida. Sidovranno anche aggiungere movimenti della mano altro su questopi avanti.

La seconda sezione difficile di Per Elisa finisce con un arpeggio com-posto da tre insiemi paralleli, 123, 135 e 432. Si studino prima singo-larmente, si aggiunga la congiunzione e si colleghino poi in coppie, ecc.per costruire larpeggio.

Abbiamo ora la terminologia necessaria e possiamo riepilogare la pro-cedura che usa lattacco ad accordo per scalare i muri di velocit (si ve-dano le Sezioni IV.1 e IV.2 per unanalisi dei muri di velocit). Siscomponga il segmento in insiemi paralleli, si applichi lattacco ad ac-cordo e si colleghino tra loro per completare il segmento. Se non se neriuscisse a suonare qualcuno a velocit praticamente infinita sarannonecessari gli esercizi per gli insiemi paralleli della Sezione III.7. Cavo-lo! Abbiamo finito con i muri di velocit!

Per far si che il segmento suoni scorrevole e musicale, abbiamo biso-gno di realizzare due cose: (1) controllare accuratamente gli angoli difase e (2) collegare gli insiemi paralleli in modo scorrevole. La mag-gior parte dei movimenti di dito/mano/braccio descritti in bibliografiasono mirati a realizzare nel modo pi ingegnoso possibile questi duecompiti. Questo il collegamento pi diretto tra il concetto di insiemiparalleli e la bibliografia. Siccome questi argomenti sono l adeguata-mente coperti, verranno qui trattati solo brevemente nella Sezione III.4.Quei libri di consultazione sono perci compagni necessari di questo.

Il materiale esposto qui per iniziare, quello in bibliografia sar neces-sario per arrivare al successivo livello di competenza e musicalit. Hofornito delle recensioni (estremamente brevi) nella Sezione Riferimentiper aiutare a scegliere quale libro di consultazione usare. Velocizzandogli insiemi paralleli si facciano esperimenti con la rotazione della mano,con il movimento su e gi del polso (in generale: abbassare il polsoquando si suona con il pollice ed alzarlo quando si raggiunge il migno-lo), con la pronazione, con la supinazione, con il movimento ciclico,

con la spinta, con la trazione, eccetera. Tutti questi movimenti sonoelencati nei libri dei Riferimenti e riassunti brevemente nella SezioneIII.4.

II.11-GLI INSIEMI PARALLELI 39


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Sar necessario leggere la Sezione III.7 per apprendere come usare gliinsiemi paralleli per acquisire rapidamente la tecnica. Lintroduzione dicui sopra sul suonare parallelo parte di una breve descrizione e di fat-to un po fuorviante. Il suonare parallelo descritto prima quello

detto a fase bloccata ed il modo pi facile per iniziare, ma non lobiettivo ultimo. Per poter acquisire la tecnica necessaria la comple-ta indipendenza delle dita, non le dita a fase bloccata. Suonare dito perdito del tutto indipendentemente detto suonare serie. Il nostro obiet-tivo, quindi, suonare serie velocemente. Nel metodo intuitivo si ini-zia suonando serie lentamente e si cerca di aumentarne la velocit.Suonare parallelo non un obiettivo in s, ma la via pi rapida versoil suonare serie velocemente. Queste questioni sono spiegate nella Se-zione Esercizi per gli insiemi paralleli. Lidea di questi esercizi quel-

la di controllare prima se si riesce a suonare infinitamente veloce, sirimarr sorpresi nello scoprire che non si pu sempre fare, anche solodue note, e di fornire un modo di esercitare solo quegli insiemi di cui siha bisogno per quella particolare tecnica. Questultima sar acquisitaquando si riuscir a suonare linsieme parallelo controllando ogni notaa qualsiasi velocit.

Certamente suonare parallelo con dimestichezza non garantisce in sil suonare correttamente. Ci si arriva giusto pi velocemente, almeno

si sale a velocit in modo da avere meno passi da compiere per poterarrivare ai movimenti corretti. Vale a dire, anche suonando parallelocon successo ci sar ancora bisogno di effettuare un po di altri esperi-menti per poter gestire lintero passaggio. Siccome il metodo qui de-scritto permette di fare centinaia di prove in pochi minuti, questa spe-rimentazione pu essere condotta relativamente in fretta. Applicando ilmetodo misura-per-misura, ognuna impiegher meno di un secondo avelocit: in cinque minuti ci si pu quindi esercitare trecento volte!

Questo il motivo per cui non si pu fare a meno di un buon inse-gnante: pu indirizzare rapidamente verso i movimenti giusti e saltaregran parte della sperimentazione. Avere un insegnante non significaper che si smetter di sperimentare, ma solo che la sperimentazionesar pi efficiente. Fare esperimenti dovrebbe essere una parte fissa diogni seduta di studio unaltra ragione del perch studiare a mani se-parate ha cos valore. Sperimentare abbastanza difficile a mani sepa-rate ed praticamente impossibile a mani unite!

Suonare parallelo non risolve tutti i problemi, risolve principalmentequelli del materiale contenente volate, arpeggi e accordi arpeggiati.



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Unaltra principale classe di problemi quella dei salti: per questa sivada alla Sezione III.7F.

II.12 - Imparare e MemorizzareNon c modo pi veloce di memorizzare che farlo quando si sta impa-rando il pezzo per la prima volta e, per un pezzo difficile, non c modopi veloce di impararlo che memorizzandolo. Si memorizzino quindi lesezioni che si stanno studiando per la tecnica mentre le si ripetono costante volte in segmenti brevi a mani separate. La memorizzazione ver-r analizzata pi dettagliatamente nella Sezione III.6. Le procedure permemorizzare sono quasi esattamente parallele a quelle per lacqui-sizione della tecnica. La memorizzazione, ad esempio, andrebbe fatta

prima a mani separate. Imparare e memorizzare dovrebbero perciavvenire contemporaneamente, altrimenti sarebbe necessario ripetere lastessa procedura due volte. Potrebbe sembrare semplice rifare la stessaprocedura unaltra volta. Non lo . Memorizzare un compito com-plesso anche dopo essere in grado di suonare bene il pezzo, per questaragione gli studenti che lo memorizzano dopo averlo imparato lasce-ranno perdere o non lo faranno mai bene. Questo comprensibile:limpegno richiesto per memorizzare pu rapidamente raggiungere il

punto di diminuzione della resa se si sa gi suonare il pezzo a velocit.Una volta che gli studenti sviluppano delle procedure di memorizza-zione/apprendimento con cui si trovano a proprio agio, la maggior par-te di loro scopre che imparare e memorizzare insieme i passaggi difficilirichiede meno tempo di imparare e basta. Ci accade perch si eliminail processo di guardare la musica, interpretarla e passare le istruzionidagli occhi al cervello e poi alle mani. Saltando questi lenti passi lap-prendimento pu procedere senza impaccio. Alcuni si potrebbero pre-

occupare che memorizzare troppe composizioni potrebbe creare un in-sostenibile problema di mantenimento (si veda la Sezione III.6C perunanalisi del mantenimento). Il miglior atteggiamento da avere neiconfronti di questo problema di non preoccuparsi di dimenticare al-cuni pezzi che si suonano raramente. Questo perch ricordare un pezzodimenticato molto veloce, a patto che sia stato memorizzato bene laprima volta. Il materiale memorizzato quando si era giovani (primadei ventanni) non viene praticamente mai dimenticato. Per questo cos importante imparare metodi veloci di acquisizione della tecnica e

memorizzare pi pezzi possibile prima di raggiungere la tarda adole-scenza.

II.12-IMPARARE EMEMORIZZARE 41


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Compiendo ogni passo descritto in questa sezione sullacquisizionedella tecnica, si memorizzi la musica al tempo stesso. semplice. An-che la Sezione III.6 tratta gli enormi benefici della memorizzazione.

II.13 - La Velocit, La Scelta del Ritmo di StudioSi arrivi a velocit pi rapidamente possibile. Si ricordi che stiamoancora studiando a mani separate. Suonare talmente veloce da iniziarea sentire lo stress e fare errori non migliorer la tecnica perch sottostress non il modo in cui si suoner quando si sar esperti. Non siaumenti la velocit forzando le dita a suonare pi velocemente nellostesso modo. Di fatto, nel suonare parallelo, spesso pi facile suonarevelocemente che lentamente. Si concepiscano delle posizioni e dei mo-

vimenti delle mani che controllano con precisione langolo di fase e chesistemano tutto in modo tale da rendere scorrevole la transizione alsuccessivo insieme parallelo in arrivo. Se non si fanno progressi signi-ficativi in pochi minuti probabilmente si sta sbagliando qualcosa sipensi a qualcosa di nuovo. Ripetere la stessa cosa per pi di qualcheminuto senza alcun miglioramento visibile far spesso pi male che be-ne. Gli studenti che usano i metodi intuitivi sono rassegnati a ripeterela stessa cosa per ore con poco visibile miglioramento. Questa mentali-

t deve essere assolutamente evitata usando i metodi di questo libro.La tecnica migliora pi rapidamente quando si suona alla velocitalla quale si riesce a suonare con precisione. Questo particolarmentevero quando si suona a mani unite (per favore, si abbia pazienza pro-metto che alla fine arriveremo allo studio a mani unite). Siccome amani separate si ha pi controllo, ce la si pu cavare molto pi veloce-mente che a mani unite. sbagliato, di conseguenza, pensare di potermigliorare pi rapidamente suonando pi velocemente possibile (dopotutto, se si suona il doppio pi veloce si pu esercitare lo stesso passag-gio il doppio delle volte!). Siccome lobiettivo principale dello studio amani separate quello di guadagnare velocit, il bisogno di farlo rapi-damente e quello di studiare ad una velocit ottimizzata per migliorarela tecnica diventano contradditori. La soluzione a questo dilemma dicambiare costantemente velocit di studio: non si rimanga per troppotempo ad una data velocit. Sebbene sia meglio portare il passaggioimmediatamente a velocit, nei passaggi difficili non c alternativa chearrivarci per gradi. Si usino, per far questo, velocit troppo veloci in

modo da effettuare unesplorazione che determini cosa sia necessariomodificare per poter suonare a quelle velocit. Si rallenti e ci si esercitipoi su questi nuovi movimenti. Se manca la tecnica si dovr sicura-



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mente tornare indietro, accorciare il passaggio ed applicare gli eserciziper gli insiemi paralleli.

Per variare la velocit si vada inizialmente ad una qualche velocitmassima gestibile ed alla quale si riesce a suonare con precisione, poi

si acceleri (usando, se necessario, lattacco ad accordo, ecc.), e si prestiattenzione a come debba essere modificato il modo di suonare. Si usi-no in seguito questi movimenti e si suoni alla precedente velocitmassima. Dovrebbe essere ora notevolmente pi facile. Si studi aquesta velocit per un po, si provino successivamente velocit anchepi basse per essere sicuri di rimanere completamente rilassati. Siripeta poi lintera procedura. In questo modo si arriver per gradigestibili a velocit maggiori e si lavorer separatamente sullabilittecnica necessaria. Si dovrebbe riuscire, nella maggior parte dei casi, asuonare un pezzo nuovo alla prima seduta, almeno in segmenti brevi, amani separate ed alla velocit finale. Tali prodezze possono sembrareallinizio irraggiungibili, ma qualsiasi studente pu raggiungere questoobiettivo in maniera sorprendentemente rapida.

II.14 - Come RilassarsiLa cosa pi importante da fare quando si aumenta la velocit rilas-

sarsi. Rilassarsi significa usare solo i muscoli necessari a suonare. Sipu lavorare duro quanto si vuole ed essere rilassati. Questo stato dirilassamento specialmente facile da raggiungere a mani separate. Cisono due scuole di pensiero sul rilassamento: una sostiene che a lungoandare sia meglio non esercitarsi affatto piuttosto che esercitarsi conanche la minima tensione, questa scuola insegna a rilassarsi suonandouna sola nota e poi avanzando con cautela e proponendo solo materialesemplice suonabile rimanendo rilassati; laltra scuola sostiene che il ri-lassamento solo un altro aspetto necessario della tecnica, ma che sot-tomettere lintera filosofia di studio ad esso non sia lapproccio pi van-taggioso. Non chiaro, a questo punto, quale sia il sistema migliore.Qualunque si scelga ovvio che suonare sotto stress da evitare.

Se si adottano i metodi descritti in questo libro, e si arriva rapidamen-te alla velocit finale, un minimo di stress pu essere inevitabile. Si no-ti che lintera idea di arrivare rapidamente a velocit serve a potersi e-sercitare a velocit inferiore completamente rilassati. Come fatto nota-re in tutto questo libro, lalta velocit praticamente impossibile daraggiungere senza il completo rilassamento ed il disaccoppiamento ditutti i muscoli (specialmente quelli grandi) in modo che le dita possanoguadagnare la propria indipendenza.

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Gli studenti che suonano con un sacco di stress si accorgeranno che es-so non c pi quando, allimprovviso, suonare a velocit diverr facile.Quelli a cui non stato insegnato ad eliminare lo stress pensano che siaquesto il punto in cui hanno acquisito nuova tecnica. In realt la loro

tecnica lentamente migliorata fino al punto in cui hanno iniziato a ri-lassarsi. Il rilassamento ha permesso alla tecnica di migliorare di pi edil miglioramento ha permesso un ulteriore rilassamento. Questo ciclo aretroazione ci che ha permesso una tale magica trasformazione. Latrasformazione stessa stata quindi indotta principalmente dal rilas-samento, perci ovviamente meglio iniziare senza stress. Allora,quindi, come ci si rilassa?

Ci sono numerosi esempi in questo libro, cos come in molti altri, cheistruiscono a coinvolgere lintero corpo senza altri suggerimenti sucome fare. Una parte di questo coinvolgimento, a volte la pi grossa,deve essere il rilassamento. Il cervello umano in molti modi unosprecone: usa generalmente la maggior parte dei muscoli del corpo an-che per i compiti pi semplici. Quando il compito difficile il cervellotende a bloccare il corpo in una massa di muscoli tesi. Per potersi rilas-sare bisogna fare un tentativo consapevole (che coinvolge lintero cor-po) di spegnere i muscoli non necessari. Non facile perch va controla tendenza naturale del cervello e bisogna esercitarsi a farlo proprio

come si fa nel muovere le dita per premere i tasti. Rilassarsi non signi-fica quindi lasciar andare tutti i muscoli, significa che quelli non ne-cessari sono rilassati anche quando quelli necessari stanno lavorando apieno regime. Per raggiungere questa capacit necessaria molta prati-ca.

Non si dimentichi di rilassare le varie funzioni del corpo, come respi-rare e deglutire periodicamente. Alcuni studenti interrompono il respi-ro quando suonano passaggi impegnativi perch i muscoli per suonare

sono ancorati al petto. La Sezione 21 pi avanti spiega come usare ildiaframma per respirare correttamente. Se la gola secca dopo unadura seduta di studio, significa che ci si dimenticati di deglutire. Tuttisintomi di stress.

Il metodo delle cadute spiegato sopra un eccellente modo di eserci-tarsi al rilassamento. Si studino le cadute con un solo dito, scegliendodita diverse ogni volta. Usando il pollice il polso deve essere basso (manon troppo perch necessario suonare con la punta); usando il migno-

lo il polso dovrebbe essere leggermente pi alto; una via di mezzo u-sando le altre dita. Il polso leggermente pi alto d al mignolo pi po-tenza, meno stress e diminuisce il bisogno di alzare il quarto dito. Non



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si prenda labitudine di rilasciare completamente questultimo perchprovocher il tocco involontario di altri tasti. Levoluzione ha legatocon i tendini le ultime tre dita per facilitare la presa degli attrezzi. Siprenda labitudine di esercitare una leggera tensione verso lalto nel

quarto dito, specialmente quando si suonano le dita 3 e 5. La provadel rilassamento di nuovo la gravit: sentire leffetto della forza digravit, mentre si suona, una condizione necessaria e sufficiente per ilrilassamento.

Rilassarsi non consiste soltanto nel conservare lenergia non attivandoi muscoli non necessari, ma anche nel trovare il giusto equilibrio ed igiusti movimenti e posizioni di braccio/mano/dita che permettono di e-seguire con il corretto dispendio di energia. In altre parole, non si pos-sono rilassare i muscoli non necessari se le posizioni ed i movimentisono sbagliati. Si deve anche essere sicuri che i muscoli che lavoranopossano fare il loro compito. Rilassarsi richiede perci un sacco di e-sperimenti per trovare queste condizioni ottimali. Se ci si nondimenofocalizzati sul rilassamento dal primo giorno di lezione, dovrebbe essereun problema rapidamente risolubile perch lo si gi fatto molte volteprima. Chi nuovo al rilassamento pu iniziare con pezzi facili gistudiati suonandoli aggiungendolo. Gli esercizi per gli insiemi parallelidella Sezione III.7 possono aiutare anche ad esercitarsi al rilassamento.

Niente, comunque, pu sostituire la sperimentazione quotidiana che sidovrebbe fare ogni volta che si impara un nuovo pezzo. Si costruirgradualmente un arsenale di movimenti rilassati questo parte diquello che si intende per tecnica.

Molte persone non si rendono conto che il rilassamento in s stesso uno strumento diagnostico per fare esperimenti. Assumendo che si ab-

bia un certo arsenale di movimenti della mano (ognuno dovrebbe co-struirsene uno si veda la Sezione III.4), il criterio per una buona tec-

nica ci che permette il rilassamento. Molti studenti pensano che lapratica lunga e ripetitiva trasformi la mano in qualche modo affinchpossa suonare. In realt quello che accade, se allo studente non vieneinsegnato il modo giusto, che la mano incappa accidentalmente nelmovimento giusto per rilassarsi. Per questo motivo alcune capacitvengono acquisite rapidamente mentre altre richiedono uninfinit ditempo ed alcuni studenti ne acquisiscono alcune rapidamente mentrealtri ci lottano. Il modo giusto (e pi veloce) di imparare quello dicercare attivamente i movimenti corretti e di costruirsene un corredo.In questa ricerca utile capire cosa fa stancare e quali funzioni biologi-che influenzano il bilancio energetico (si veda la Sezione 21, pi avanti,

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Studiare Pianoforte - Capitolo 1

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