Storia dell’architettura

Il concetto di Bello

Il Crystal Palace fu distrutto dalle fiamme la notte del 30 novembre 1936. Inizialmente era stato segnalato un incendio nei gabinetti del personale, ma la situazione fu giudicata al momento sotto controllo. In seguito il fuoco divampò della parte anteriore del transetto centrale e si diffuse velocemente ovunque. Nel giro di mezz’ora l’intero edificio era avvolto dalle fiamme. Poco dopo mezzanotte, del grande edificio non restavano che le due torri.L’edificio scomparso non fu il Crystal Palace originario, costruito in Hyde Park per ospitare la Great Exhibition di Londra nel 1851 e smantellato subito dopo: era la sua riproduzione.

Nello stesso anno dell’incendio uscì a Londra un libretto che avrebbe avuto grande fortuna. Era la prima edizione dei Pioneers Of Modern Design, scritta da Nikolaus Pevsner. Questo libretto era dedicato all’architettura e al design ( inteso come progettazione degli oggetti d’uso). Il testo di Pevsner divenne un caposaldo della cultura progettuale e rappresentò una sorta di manifesto del progetto moderno.

I due eventi ( il rogo e il libro) segnarono l’epifania del design.

Il progetto della bellezza

È lecito parlare del design come di un progetto della bellezza?L’idea che il bello possa essere progettato fu a lungo negata; inoltre non tutti sono d’accordo nel ritenere che si possa attribuire un valore di bellezza agli oggetti d’uso quotidiano né che sia compito del designer fondare su criteri puramente estetici il disegno del prodotto.

Il rapporto arte/tecnica

Il rapporto arte/tecnica fu posto più volte nella storia del design. All’inizio fu visto in maniera assolutamente negativa: l’arte doveva liberarsi della tecnica per conservare la bellezza degli oggetti quotidiani insidiati dalla produzione meccanica industriale.In seguito le posizioni vennero completamente rovesciate: la tecnica, espressione del progresso, doveva trovare nell’arte la sua manifestazione più genuina.

Adolf Loos divenne una figura di riferimento per il Movimento Moderno. Egli criticò il design dell’ Art Noveau affermando che gli oggetti e l’architettura dovevano completamente privarsi dell’ornamento. “Nessun ornamento può essere inventato oggi da chi vive al nostro livello di civiltà” scrisse nel 1908.“Abbasso l’arte, viva la tecnica” fu la parola d’ordine dei produttivisti russi.

Si deve partire dall’idea che la tecnica non risiede nell’oggetto compiuto, bensì nel suo progetto.

La stampa come design

Non è possibile parlare di disegno industriale prima della Rivoluzione Industriale. Tuttavia il settore della stampa anticipa di oltre 3 secoli tale rivoluzione e può inoltre considerarsi a tutti gli effetti un’attività classificabile nel dominio del design.

La stampa ha costituito l’atto di nascita dell’industria. Sin dalla sua prima apparizione comportò una rivoluzione nella concezione della produzione. Con la stampa appare la nozione di moltiplicazione per mezzo di serie identiche di uno stesso oggetto uniforme e ripetibile.

Gli inizi della scrittura artificiale, come in origine fu chiamata la stampa, sono incerti e controversi.Secondo alcuni autori la stampa a caratteri mobili deriva direttamente dalla silografia che impiegava come matrice una tavoletta di legno con le lettere incise che, opportunamente inchiostrata e premuta da un torchio su un foglio di carta, consentiva di riprodurre più volte un testo con le relative immagini.Gli incisori in legno, stanchi di dover incidere ad ogni pagina nuovi caratteri, avrebbero un giorno pensato di tagliar via dalla tavoletta i caratteri da incidere oppure di incidere caratteri isolati che si potessero accostare in modo da formare un testo. Dopodiché con un passo avanti non restava che sostituire il metallo al legno.Johann Gensfleisch, detto Gutenberg (1394-1468) fu l’inventore della stampa.Creò uno strumento di forma a fondere. La forma a fondere per ottenere i caratteri doveva comprendere uno spazio vuoto in cui versare il piombo fuso, una parete era sostituibile per mettervi la piastrina incisa in cavo, corrispondente ad una lettera o segno.Gutenberg inoltre risolse il problema dell’allineamento, infatti i suoi caratteri erano perfettamente allineati tra loro. Per la stampa si servì del torchio.

L’importanza di questo nuovo tipo di stampa sta nel fatto di aver estrapolato da un contesto ampio (la pagina) un’ulteriore segmentazione (il carattere , le lettere) che agevola molto il processo seriale rendendolo più veloce, economico e progettuale.Di conseguenza fu possibile correggere il testo anche in un unico punto, quello interessato, senza dover stampare di nuovo l’intera pagina.

Il Designer concentra tutto il suo impiego nella fase progettuale. Egli non progetta più per un committente noto, per una classe, ma potenzialmente per l’intera sfera sociale.

Nella stampa si può parlare di progetto grazie al disegno dei caratteri e alle regole combinatorie con le quali questi caratteri vengono accostati fra loro.Inoltre il disegno dei caratteri e l’impaginazione sono operazioni tipicamente progettuali in quanto fissate prima del processo lavorativo.

Per l’impiego di oggetti prefabbricati e di procedimenti tecnici, la grafica è da considerarsi come la prima forma storica di disegno industriale.

La stampa nasce in stile gotico ma presto i caratteri diventano italici ovvero di derivazione romana e prendono il nome dai loro autori:da Aldo il vecchio: aldini.

All’inizio di questo secolo non si valuta solo la bellezza dei caratteri ma anche del frontespizio.Inizialmente è solo un indice precedente il testo, poi via via si anima con ornamenti, lettere maiuscole, colonne, disegni, diventando una copertina.Addirittura i tipografi spesso chiedevano disegni ad architetti e pittori.In seguito cambiano anche le dimensioni dei libri che diventano più piccoli e quindi tascabili.

Il Design Industriale: Nascita di un termine

L‘industria di tutte le nazioni (Crystal Palace)

L’immagine dell’oggetto prezioso dopo un po’ scomparve e fu sostituita dall’oggetto funzionale e in serie, di matrice borghese. Lo spazio di questa metamorfosi fu quello delle esposizioni di prodotti manifatturieri.Fu tuttavia l’Inghilterra a cogliere la vera natura di questa metamorfosi. La Society of Arts di Londra e la Royal Academy of Painting si erano poste il problema della forma degli oggetti, ma in una prospettiva diversa. L’oggetto d’uso non era più visto come l’oggetto da creare per l’aristocrazia e quindi creato con materiali pregiati, ma come il prodotto industriale e, quindi, merce.

La Great Exhibition avrebbe dovuto presentare gli oggetti creati dalle industrie di tutto il mondo per celebrare il trionfo del libero commercio.

L’idea di una mostra internazionale che raccogliesse in un unico edificio i prodotti del lavoro umano di tutte le nazioni fu proposta da Henry Cole che insisteva da tempo sulla collaborazione tra arte e industria. Egli aveva sostenuto la nascita di una nuova figura professionale: l’art manifacturer.L’intento di Henry Cole era quello di conferire una certa artisticità negli oggetti d’uso quotidiano.

La questione del rapporto fra struttura tecnica e qualità formale delle cose non fu risolta dalla Great Exhibition, la quale però illuminò la questione di una luce diversa, non tanto grazie a ciò che conteneva, ma al contenitore.Una volta definito il programma della manifestazione, si procedette al concorso per la realizzazione dell’edificio che avrebbe dovuto ospitare i vari oggetti, quindi un edificio con gli interni più spaziosi e liberi possibili, da realizzarsi in tempi brevissimi. La scelta cadde su un’audace proposta di un giardiniere e costruttore di serre: Joseph Paxton

Il Crystal Palace

Il disegno di Paxton si basava sulla sua esperienza di progettista di serre ma sfruttava al massimo l’uso dei nuovi materiali come il vetro e il ferro.L’azzardo fu notevole: nessuno aveva mai utilizzato il vetro come materiale strutturale in un fabbricato di quelle dimensioni. Paxton ideò una struttura costruita da pezzi standardizzati da realizzare fuori opera e da montare sul posto. Tutti i pezzi, creati a macchina, erano intercambiabili.Inoltre, quando ci si accorse che alcun grandi olmi avrebbero dovuto essere abbattuti per far posto all’edificio, Paxton ideò il grande transetto con la sua alta copertura arcuata in modo tale da lasciare intatti gli alberi.

Il Crystal Palace era un oggetto, anche se di dimensioni notevoli, creato con gli stessi criteri della produzione in serie e dotato di una bellezza che scaturiva semplicemente dalla sua struttura e dalla sua perfetta funzionalità. Era addirittura pronto, già dal progetto, ad essere riprodotto un numero infinite di volte, infatti alla fine dell’esposizione fu smantellato e ricostruito altrove.

La Great Exhibition

L’esposizione fu inaugurata il 1° maggio 1851, alla presenza della regina Vittoria.Gli spazi erano stati suddivisi per corti, raggiungibili lungo una serie di percorsi ortogonali che facevano perno sull’enorme fontana di cristallo posta in apertura.

L’Oggetto Moderno si annunciò nella Great Exhibition sotto un duplice aspetto: quello positivo della tecnica e quello negativo del cattivo gusto, che costrinse a invocare nel suo disegno l’intervento dell’arte.All’interno del Crystal Palace da un lato gli arredi e i piccoli utensili quotidiani colpirono per la loro esasperata ornamentazione, dall’altro si contemplò l’eleganza di un poderoso macchinario o di un oggetto d’uso di nuova concezione.

Le opere d’arte rimasero per lo più separate dal corpo principale dell’esposizione, ribadendo così la propria estraneità rispetto al mondo della produzione.

La Great Exhibition aveva rivelato la bruttezza dei prodotti industriali, troppo spogli e di cattivo gusto. La bellezza doveva quindi chinarsi all’utilità per elevarne il valore culturale.Affiorò così lentamente la nozione di arte applicata all’industria.

Da un lato il mondo dell’industria e del commercio reclamava per i suoi prodotti una forma capace di competere con successo sui mercati; dall’altro gli artisti e i letterati si opponevano al cattivo gusto degli imprenditori e miravano a imporre anche agli oggetti d’uso l’impronta di una bellezza destinata in qualche modo a diventare utile.Henry Cole diceva che per ottenere oggetti utili bisognava scegliere forme pure.

In pratica Paxton aveva costruito un’enorme serra che non conteneva più tante specie di piante, bensì tanti oggetti diversissimi tra loro, sia per forma che per funzione. Da quel momento in poi la produzione di oggetti si moltiplicò: di quelli tradizionali si produssero notevoli copie, mentre salì vertiginosamente il numero di oggetti nuovi, creati per svolgere compiti prima impensati e che si presentavano per il momento nel loro nudo aspetto funzionale.

L’arredamento dei treni cambiò, lo stesso vale per gli interni delle navi.Le antiche navi a vela vennero sostituite con piroscafi e transatlantici enormi, creati per trasportare un numero elevatissimo di passeggeri. Nel frattempo cresceva il numero degli oggetti nuovi: la macchina per scrivere, la macchina per cucire, l’automobile, il frigorifero, la bicicletta, la motocicletta, la radio, la lavatrice elettrica, l’aeroplano, il ventilatore elettrico.Nel mezzo secolo successivo all’esposizione cambiò addirittura il concetto di tempo: l’ora non fu più calcolata in base alla posizione del sole, ma tramite la posizione di lancette di orologi sempre più precisi e minuziosi e in poco più di trent’anni si sarebbe giunti all’adozione di un tempo uniforme in tutto il mondo per consentire il perfetto funzionamento dei trasporti e delle comunicazioni.

L’oggetto fatto a macchina

A partire dalle guerre napoleoniche gli eserciti di massa reclamavano grandi quantità di armi ed equipaggiamenti tutti uguali che l’industria provvedeva a distribuire sfruttando sempre nuovi sistemi di fabbricazione.Quando nel 1829 Thimonnier presentò a Lione la prima macchina per cucire, a tentare un uso massiccio fu subito il ministero francese della Guerra.Nello stato americano del Connecticut sorsero fabbriche per fucili in cui i vari pezzi venivano prodotti separatamente e poi assemblati per ottenere il prodotto finito. Nella Great Exhibition questi sviluppi tecnici non furono utilizzati solo per gli oggetti esposti, ma nello stesso Crystal Palace.

La Rivoluzione Industriale

Durante la Rivoluzione Industriale non ci furono solo cambiamenti industriali, ma anche sociali ed intellettuali.Notoriamente la moderna tecnologia nasce in Inghilterra negli anni della rivoluzione industriale ed è connessa ad alcune importanti invenzioni.Nella prima metà del ‘700 l’Inghilterra è ancora un paese rurale e l’industria ha sede soprattutto in campagna. Finché la lavorazione dei minerali di ferro si fa col carbone di legna, gli altiforni sorgono dovunque nei boschi. Ma quando il ferro si comincia a lavorare col carbon fossile, gli altiforni si concentrano sui distretti carboniferi.Quando poi la macchina a vapore di Watt, brevettata nel 1769, comincia ad essere usata in sostituzione alla forza idraulica, la concentrazione può avvenire in qualsiasi luogo, anche lontano dai fiumi.I luoghi di concentrazione delle industrie diventano,quindi, centri di nuovi agglomerati urbani in rapido sviluppo, oppure, sorgendo vicino a città già esistenti, provocano la crescita smisurata della popolazione.

Un settore della produzione di tale periodo che ha un legame col design è dato da tutti quei prodotti che, creati con i nuovi materiali, quali ghisa, ferro e acciaio, sostituirono i vecchi manufatti in pietra e legno.

Emblematico in tal senso è il ponte sul fiume Severn a Coalbrookdale: diventa una specie di monumento della rivoluzione industriale.L’esempio del ponte ci pone dinanzi ad una domanda: si può parlare di industrial design anche per costruzioni, prodotti unici, privi del carattere della serialità?La risposta è sì; anche se la serialità è importantissima per il design, le costruzioni e gli oggetti creati in seguito ad un notevole impegno progettuale, produttivo, di elevata tecnologia, che richiede il concorso di vari specialisti, possono assolutamente essere considerate appartenenti alla classe “oggetti di design”, anche se il prodotto è unico e non riproducibile in serie.

Palais Royale nel 1829 fu la prima galleria ad avere una volta a botte vetrata.

L’utilizzo dei nuovi materiali sono la principale causa del passaggio dall’artigianato all’industria. Cosicchè la stria del design nel periodo in esame si fa iniziare con l’industrializzazione di una delle più antiche manifatture esistenti: la ceramica.

Josiah Wedgwood fu tra i maggiori esponenti dell’intero movimento della rivoluzione industriale. Fu egli stesso un inventore ideando un pirometro per misurare la temperatura dei forni. A Wedgwood si deve la costruzione di uno dei primi quartieri operai.

Quattro paradigmi del design:1. Il progetto2. La produzione3. La vendita4. Il consumo

- ProgettoLa sua produzione si presenta con una duplice caratteristica: quella ornamentale e quella utilitaria.

- ProduzioneDal punto di vista stilistico la produzione di Wedgwood iniziò con l’imitazione dei modelli del passato, da quelli cinesi agli etruschi. Fece ciò per uno scopo: voleva superare le migliori opere prodotte in qualsiasi luogo e in qualsiasi tempo.Egli creò molti altri oggetti nati con l’intento di essere utilitari e funzionali.Egli seppe, attraverso un processo di continue semplificazioni e riduzioni, rendere l’oggetto sempre più essenziale e aderente la forma alla funzione, riducendo notevolmente il prezzo.

- Vendita e ConsumoOggetti con forme adatte allo scopo, molto venduti ed apprezzati dalla gente perché molto funzionali.

Quindi sappiamo che Wedgwood fu il primo vasaio a ideare delle forme del tutto adatte al loro scopo e che fossero capaci al tempo stesso di venir riprodotte con assoluta precisione un numero infinito di volte.Egli scrisse la lavorazione della ceramica in una serie di processi distinti (catena di montaggio) ma ognuno di questi richiedeva un’attitudine speciale e qualcuno con un alto grado di talento artistico.

Wedgwood si adegua alla logica del lavoro industriale: quantificare la produzione, ridurre i prezzi per produrre di più in un tempo sempre più breve.

Al centro di questa face commerciale vi è la moda.L’uomo d’affari doveva anticipare il gusto della gente producendo novità.

David Hume (1711 – 1776)Nel suo “Of the standard of taste” non si preoccupa di definire l’idea di bello, ma di trovare i fondamenti del giudizio estetico, del gusto che è alla base del piacere e del dispiacere.Conoscendo la grande varietà dei gusti delle persone ha cercato di trovare una “regola del gusto” mediante la quale possono venire accordati i vari sentimenti degli uomini, o almeno una decisione che, quando venga espressa, confermi un sentimento e ne condanni un altro.Non esistono infatti delle regole a priori a cui rifarsi: la bellezza non è una qualità delle cose stesse: essa esiste soltanto nella mente che le contempla e ogni mente ha una concezione diversa di bellezza.Ma pur entro la varietà ed i capricci del gusto, vi sono certi princìpi generali di approvazione.

L’età Vittoriana

Regno della regina Vittoria: 1837 – 1901Durante questo periodo c’è una specie di involuzione rispetto alla Rivoluzione Industriale. Viene affermandosi una classe di produttori molto meno dotata di spirito imprenditoriale, che pensa esclusivamente a produrre tanto nel tempo più breve possibile, anche a scapito della qualità dei manufatti.Grazie alle nuove macchine, i fabbricanti potevano produrre oggetti ad un buon prezzo impiegando lo stesso tempo e lo stesso costo che un tempo erano necessari per produrre un solo oggetto ben fatto.L’abile lavoro dell’artigiano venne sostituito dalla macchina.

Henry Cole fu il maggior esponente della cultura vittoriana nel campo del nascente design.A differenza del progetto di William Morris, iniziato dopo il 1860 e rivolto alla rinascita dell’artigiano, quello di Cole prevede la più stretta collaborazione con l’industria. A tal fine egli conia nel 1845 l’espressione art manifacturer che può considerarsi una prima anticipazione del moderno designer.Egli fonda il periodico “Journal of Design and Manifactures”. I principi centrali dell’opera di Cole possono essere riassunti in due punti: una riformulazione del concetto basilare di funzionalità e l’esigenza di imparare a vedere.

I nuovi oggetti prodotti industrialmente dovevano avere una forma. Ed è qui che Cole ed i suoi colleghi si sforzarono maggiormente. Uno di essi fu Owen Jones.Egli sostiene che il fondamento di tutte le cose è la geometria, inoltre i colori non vanno usati in senso impressionistico o illusionistico, ma in funzione spaziale e percettiva. Infatti i colori, l’azzurro, il rosso, il giallo, ecc. avvicinano o allontanano dall’osservatore le forme e le superfici.In sintesi il progetto, basandosi sulla geometria, l’organicismo, i caratteri invarianti, la tendenza alla semplificazione e alla riduzione, potremmo definirlo di tipo strutturalista.Viceversa, storicista, fu l’altro progetto: quello di William Morris.

William Morris (1834 – 1896)Nel 1851 William Morris, appena diciassettenne, rifiutò di mettere piede nel Crystal Palace affermando che tutto ciò che vi era dentro sembrava << wonderfully ugly >>, stupefacentemente brutto.Da allora egli oppose strenuamente la bellezza delle cose alla bruttezza del mondo, e si dedicò all’una per combattere l’altra.L’importanza di Morris nella storia del design deriva dalla sua insistenza sul ruolo dell’arte nella produzione d’oggetti d’uso. Egli addebitava al sistema industriale la bruttezza rilevata nei prodotti correnti e vedeva nella collaborazione tra artisti e artigiani la sola possibilità di riscatto.Il primo effetto degli insegnamenti di Morris fu che, sotto il loro influsso, molti giovani artisti, architetti e dilettanti, decisero di dedicarsi all’arte applicata. Ciò che per oltre mezzo secolo era stata considerata un’occupazione inferiore, diventò nuovamente un compito nobile e degno.La carriera di Morris come designer risale alla sua decisione, verso la fine del 1856, di abbandonare l’architettura per la pittura: ma per questo bisogna aspettare fino all’arredamento delle sue stanze a

Londra per le quali egli progettò i suoi primi “mobili intensamente medievali, solidi e pesanti come una roccia”. Poi Morris smise di dipingere e si dedicò completamente al compito di arredare la sia nuova casa, la Red House (così chiamata per i mattoni rossi), che nel 1859 Philip Webb aveva costruito per lui nel Kent. Anche più di Morris, Webb fu contrario a ogni uso eccessivo dell’ornamento.Morris cominciò a leggere le opere di Karl Marx. Due anni dopo si dedicò alla politica e scrisse il famoso romanzo utopico News from Nowhere.In News from Nowhere un romanzo utopistico del 1891, Morris descrisse gli oggetti d’uso di una società socialista del futuro. Il vasellame era rozzo e mal rifinito; le bottiglie e i bicchieri, per quanto di bella forma, presentavano bolle e un impasto poco raffinato; i mobili erano privi di rifinitura.Dominava su tutto la sua visione utopica di Nowhere, un paese in cui lo stato si era estinto, in conformità alla profezia marxsista, e in cui era scomparsa ogni distinzione tra città e campagna: il vento e l’acqua erano di nuovo le uniche fonti di energia, e le vie d’acqua e le strade gli unici mezzi di trasporto. Una società senza denaro o proprietà, senza crimini o punizioni, senza prigione o parlamento.Suo malgrado Morris può essere considerato il padre del Disegno Industriale.Nonostante osteggiasse fortemente il lavoro in serie fu uno dei primi artisti a disegnare motivi decorativi affinché artigiani e professionisti li utilizzassero nella loro opera: tra i suoi lavori più noti, la decorazione della Oxford Union Library tramite pannelli, tappezzerie ed affreschi.

C’è un legame tra Henry Cole e William Morris: al di là del loro diverso porsi rispetto alla produzione industriale, delle loro differenti sfere d’influenza, entrambi riconoscono gli stessi valori: gli useful objects, le esigenze del più vasto pubblico, la preferenza per le arti applicate rispetto alle altre.

John RuskinLa sua teoria generale, per la quale l'uomo e la sua arte devono essere profondamente radicati nella natura e nell'etica, fa di lui uno dei fondatori dell' Arts and Crafts Movement, sul quale Ruskin, attraverso William Morris, ebbe una grande influenza. Lungo questa linea fu anche uno dei precursori dell'Art Nouveau.John Ruskin è noto per la sua posizione molto particolare nei confronti del restauro architettonico. La sua concezione di restauro, definito "restauro romantico", ritiene immorale l'intervento di restauro, comunemente praticato nella sua epoca, inteso come sostituzione della copia all'originale. Egli sostiene dunque la necessità innanzitutto di conservare l'esistente, ammettendo quegli interventi di comune manutenzione (sostituzione di una singola pietra), ma anche di puntellazione, utili a prolungare il più possibile la vita dell'architettura antica, alla quale va riconosciuto anche il diritto, quando sarà giunto il momento, di morire.

Augustus Welby Northmore PuginPugin sentiva la necessità di un artigianato di livello, e si deve a lui ed al suo entusiasmo il suo rifiorire. L'errore in architettura di Pugin era però di non pensare in termini di volumi: i suoi disegni, peraltro mirabili, andavano sciupati proprio perché lui non sognava in tre dimensioni. Era essenzialmente un sognatore e un disegnatore: la sua architettura più genuina sta non tanto nei suoi edifici realizzati, bensì nelle sue raffinatissime incisioni.

Pugin aveva affermato due principi:

«In un edificio non ci devono essere elementi che non sono richiesti dalla convenienza, dalle esigenze costruttive o dal decoro».

«Tutti gli ornamenti devono essere un arricchimento della struttura essenziale dell'edificio».

Pugin suggeriva, anticipando Morris, «in case d'uso corrente uno deve allontanarsi dai suoi criteri e fare qualcosa di brutto».

Biedermeier

Nella prima metà del diciannovesimo secolo si diffuse in Austria un nuovo stile, che riguardò non soltanto il disegno dei mobili, ma anche gli oggetti decorativi e perfino la pittura.Era il Biedermeier uno stile spontaneo. Il termine non rinvia ad alcun costruttore, e del resto nessun mobile di questo genere fu mai firmato. La più probabile etimologia, che ne fa il composto dell’aggettivo tedesco bieder, ovvero “sempliciotto”, e Meier, che è un cognome assai comune in quell’area geografica. Nel clima sospettoso e conformistico dell’epoca, l’interno domestico divenne un rifugio e un universo. Perciò esso fu arredato e decorato con un senso di comodità e tranquillità che la lingua tedesca sintetizza col termine gemutlich. Destinato ad appartamenti di piccole dimensioni, il mobilio Biedermeier sfruttò al massimo la ristrettezza degli spazi con i suoi pezzi al massimo funzionali e in grado di equilibrare la praticità con un’eleganza discreta e sobria.

ShakerGli Shakers erano una setta religiosa nata in Inghilterra e in seguito trasferitasi in America. Essa predicava la separazione dal mondo e un ideale di vita povera e ascetica.Nel corso della seconda metà del diciannovesimo secolo la crisi dell’agricoltura costrinse gli Shakers a trovare nuove forme di sostentamento ed essi fondarono una fabbrica di sedie caratterizzate dalla semplicità. Fu un successo commerciale.

Il caso ThonetMichael Thonet (1796 – 1871)La tecnica di Thonet consiste nell’inumidire elementi di legno per poterli piegare, così come si fa con i rami relativamente sottili dagli alberi, ovvero quando il legno è ancora vivo perché permeato di linfa.L’idea dell’inventore tedesco fu in sostanza quella di restituire al legno, grazie al vapore, la sua elasticità iniziale, di sagomarne i pezzi in casseforme metalliche e quindi lasciarli essiccare in modo da fissarne definitivamente la conformazione.Thonet non produsse solo seggiole ma anche numerosi divani, mobili, poltrone, tavoli, letti, portaombrelli: di tutto.Un ambiente arredato con i mobili di Thonet ha un fascino supplementare a quello dei singoli oggetti per la serie infinita di relazioni originata dalla trasparenza e dalle infinite possibili sovrapposizioni dei vari pezzi, che si articolano, si oppongono o rifluiscono l’uno nell’altro formando un unico inestricabile nodo di linee tese.I mobili di Thonet sono stati acquistati da tutte le classi sociali.

Arts and Crafts

Il movimento delle Arts and Crafts si definì per il suo netto rifiuto di ogni forma di produzione industriale e meccanica degli oggetti e per un’appassionata rivalutazione dell’artigianato.Se viene considerato precursore del disegno industriale è perché pose con forza la questione della bellezza nei più umili arnesi quotidiani e la necessità che essa fosse assicurata da un progettista (il designer) chiamato a definirne i caratteri formali e a presiederne la realizzazione.

La Red House progettata nel 1859 da Philip Webb per William Morris rappresentò, con la sua ispirazione tratta da antichi cottage inglesi, un punto di riferimento per molti architetti.

La Century Guild di Mackmurdo, nata con l’intento di riportare tutte le discipline nella sfera non più dell’operaio, ma dell’artista, puntò a un rinnovamento stilistico basato sulla rinuncia alla rigida simmetria e alla massiccia solidità dell’arte decorativa vittoriana in favore di forme leggere e vibranti.

In Europa il movimento delle Arts and Crafts ebbe la sua massima influenza in Inghilterra, ma fu seguito, con diverse modalità, anche nei paesi scandinavi e in quelli di lingua tedesca, la Germania e l’Austria in primo luogo. Ma in questa diffusione, che sfiorò appena la Francia e l’Italia, subì una metamorfosi dalla quale sarebbe nata una nuova stagione, quella del Liberty.

Art Nouveau

Stile nervoso, serpentino, scattante, il Liberty denunciò la natura del XIX secolo.Dalle idee di Ruskin, di Morris e dei loro discepoli riprese il gusto raffinato per la materia, il culto della manualità, la convinzione che fosse non solo possibile, ma anche doveroso portare attraverso i più moedsti oggetti d’uso la bellezza in tutte le case.

Il Liberty si diffuse il quasi tutta l’Europa occidentale, in parte di quella orientale e negli Stati Uniti. In ogni paese la sua impronta fu diversa. Esso riuscì là dove i precedenti tentativi di infondere arte nella vita avevano fallito.Il Liberty rifiutò la produzione meccanica degli oggetti nella convinzione che la loro bellezza derivava unicamente da un’artisticità ribelle ad ogni forma di standardizzazione.

Il Liberty voleva creare oggetti per tutti; purtroppo però questi oggetti raffinati rimasero, nella loro unicità, prodotti di lusso per una ricca clientela. Tuttavia la sua diffusione attraverso gli strumenti del vivere quotidiano (la facciata di un palazzo, l’ingresso della metropolitana, un manifesto stradale) ne resero possibile un uso di massa.

Possiamo stabilire dei punti fermi del movimento: il carattere primario del Liberty fu quello del valore strutturale della linea. Continua, fluida, avvolgente, oppure impennante in un repentino zig-zag o colpo di frusta, la linea Liberty annullò di colpo l’elementare geometrismo e la rigida ortogonalità che erano stati invece proprio dell’ Arts and Crafts. Piani e superfici che sostituirono la curva alla retta e la parabola alla circonferenza.

Tuttavia queste linee non venivano disegnate a caso, ma avevano una loro logica: la logica della natura, dello sviluppo naturale, grazie alla quale le forme del Liberty spuntano da un nucleo di base informe e compatto, per acquistare lentamente vita e identità attraverso ramificazioni che si diramano nello spazio, alcune slanciandosi in una crescita infinita, altre interrompendosi cin un semplice accenno.Qui, ciò che appariva ornamento era in realtà ossatura portante e ciò che appariva struttura era ricoperta di decorazioni.

In Inghilterra: Modern Style

Le radici del Liberty affondano in Gran Bretagna, dove esso si propose per la prima volta quel nome.Nel 1875 Sir Arthur Lasenby Liberty fondò a Londra la Liberty & Co., specializzata nell’importazione di prodotti oriental che attrassero subito l’attenzione di William Morris ed altri designers.

Sebbene non fosse contrario alla produzione a macchina di pezzi ben progettati, Liberty riunì intorno a sé i migliori progettisti del tempo, inviandoli a disegnare prodotti artigianali di varia ispirazione.

Quando Samuel Bing aprì a Parigi la sua Maison de l’ Art Nouveau, liberty gli concessi i diritti di distribuzione dei suoi prodotti sul continente, dove essi si diffusero col suo nome.Purtroppo però questo movimento non ebbe molto successo in Gran Bretagna.

Tra i maggiori esponenti del Modern Style troviamo:

Christopher Dresser (1834 – 1904) ritenuto il primo disegnatore industriale.Scienziato e botanico, egli disegnò innumerevoli oggetti d’uso in metallo, vetro o ceramica perfettamente funzionali. Dresser era dotato di una grandissima sensibilità artistica, che gli consentiva di rendere elegantemente plastici i suoi oggetti, il che ha fatto sospettare che, più che oggetti d’uso, essi fossero oggetti d’arte.

Charles Rennie Mackintosh (1868 – 1928) nativo di Glasgow come Dresser.Con la moglie Margaret Macdonald, la cognata Frances e il marito di lei Herbert MacNair (The Four), egli progettò una serie mobili, ambienti e architetture.Anche nelle sue opere si distingue un accentuato linearismo che però segue percorsi ortogonali e rettilinei.A partire da questa struttura di base, Mackintosh modellò i suoi arredi sfruttando figurazioni rettangolari, allungate, verticali, che si espressero in particolare negli alti e stretti schienali delle sue sedie, ma si riprodussero anche nei mobili.

Nel 1897 ottiene i primi importanti incarichi come progettista indipendente: la nuova Scuola d’arte di Glasgow e le prime sale da tè per la signorina Cranston.In queste opere Mackintosh offre un’interpretazione nuova ed affascinante del perentorio art nouveau: gli arabeschi lineari, gli arredi in legno o in metallo, piegati con incantevole fantasia grafica.

La sua opera però va vista non nel singolo pezzo, bensì nel complesso: architettura e arredo.Nella Hill House del 1903 è possibile individuare la ripresa, o per meglio dire, la rielaborazione dei motivi orientali con linee parallele sulle porte, sulle spalliere, sui mobili.

In Belgio: Art Nouveau

Il regno del Belgio era nato il 1831. E verso la fine del XIX secolo la sua capitale, Bruxelles, era divenuta un centro di grande fervore intellettuale e di vivaci sperimentazioni artistiche e letterarie, che contrastavano con il clima conformistico e conservatore prevalente nel paese.In questo clima maturò la filosofia progettuale di Victor Horta un architetto i cui edifici, a partire dalla casa Tassel del 1893, sono considerati paradigmi dell’architettura e del design dell’ Art Nouveau.

Horta adottò il ferro come elemento strutturale, ma lo costrinse in forme libere che si espandevano nello spazio secondo uno sviluppo fantastico ma allo stesso tempo calcolato. Nei suoi edifici la composizione architettonica dei volumi e delle superfici trovava il suo naturale prolungamento in una decorazione che era allo stesso tempo ossatura portante e ornamento.Horta progettò i suoi edifici come un insieme unitario, definendone anche l’architettura d’ interni e l’arredamento. Il disegno morbido e curvilineo delle facciate dei palazzi si rispecchia quasi sempre in quello dei pavimenti, delle decorazioni murarie, delle ringhiere e delle vetrate.

Crea la Maison du Peuple.

Henry Van de Velde (1863 - 1957) nel 1892 cominciò a dedicarsi al design e a produrre una serie di arredamenti caratterizzati da una maggiore sobrietà e semplicità rispetto a quelli di Horta. Nel 1895 progettò la propria abitazione a Uccle, nella quale volle realizzare il principio dell’opera d’arte totale: oltre alle strutture architettoniche, ne disegnò infatti i mobili e le attrezzature, fino alla coltelleria e giunse perfino a ideare gli abiti che la moglie avrebbe dovuto indossarvi. I suoi mobili e l’arredamento hanno lo stile dell’ Art Nouveau ma le decorazioni appaiono contenute.

Van de Velde ritiene che le esperienze di Morris e dei suoi continuatori siano troppo aristocratiche e distaccate dalla realtà, e afferma che il rinnovamento delle arti sorgerà dall’accettazione fiduciosa delle macchine e della produzione di serie.

In una caricatura di Karl Arnold sulla polemica al congresso del Deutscher Werkbund del 1914 vengono rappresentati Van de Velde, Muthesius e un falegname: Van de Velde propone la sedia individuale, Muthesius la sedia tipo e il falegname la sedia per sedersi.

Egli distingueva tra l’ornamentazione, che è solo abbellimento applicato all’oggetto, e l’ornamento, che scaturisce dal corpo stesso della sua struttura.

Nel suo periodo belga,Van de Velde collaborò a lungo con la Maison de l’Art Nouveau che Samuel Bing aveva aperto a Parigi. Grazie alla notorietà di questo negozio, il liberty fu conosciuto in Francia con il nome, per l’appunto, di Art Nouveau.

In Francia: Art Nouveau

In Francia la tradizione artigianale degli arredi e degli oggetti continuava ad ispirarsi agli stili aristocratici del passato. Ma la vivacità della sperimentazione artistica fecero sì che le immagini del Postimpressionismo e del Simbolismo di traducessero spontaneamente in immagini e forme destinate alla nuovo movimento che si stava affermando.I manifesti pubblicitari sempre più elaborati a partire dagli anni Settanta del XIX secolo, con una stretta integrazione tra messaggio verbale e messaggio visivo, diedero vita ad una tendenza grafica che culminò nel “movimento del manifesto”. I muri delle città francese si riempirono così di immagini dinamiche e sinuose, rese espressive dal linearismo mutuato dall’arte giapponese e riprodotto con motivi vegetali, fino ad arrivare alle copertine dei libri, pagine di giornali, insegne di negozi.

Gli esponenti dell’art nouveau non ambivano ad asservire la propria creatività a scopi utilitari o sociali: a loro parere, le opere d’arte dovevano essere libere da vincoli utilitaristici.

In questo clima maturò, a cavallo tra il XIX e il XX secolo, l’esperienza di Hector Guimard, il più rappresentativo progettista dell’ Art Nouveau francese.

Nel XIX secolo ci furono le esposizioni universali che nel XX secolo sarebbero passate di moda per via del crescente sviluppo dei mezzi di comunicazione. Queste “fiere della vanità” impressionarono Thèophile Gautier che scrisse a proposito dell’Esposizione universale parigina del 1867: “L’arte era presentata al fianco dell’industria. Bianche statue si ergevano accanto a neri macchinari. I dipinti comparivano tra ricche stoffe d’Oriente”.L’esposizione mondiale della Terza repubblica, tenutasi a Parigi nel 1876, ebbe invece un successo di gran lunga inferiore.Viceversa, il 1900 vide un’esposizione mondiale che, quanto a splendore e a spesa, batté tutte le precedenti: c’era l’inizio del nuovo secolo da festeggiare. In luogo delle funzionalisti che costruzioni in acciaio del 1889 ( che trovano la massima espressione nella tour Eiffel) fa la sua comparsa un’architettura cerimoniale barocca. Gran parte dei padiglioni espositivi ebbe però scarso successo dato che le forme bizzarre che li caratterizzavano attenevano ad un illusorio mondo di fantasia.L’ingresso era ornato da un mastodontico arco, dedicato all’elettricità, e illuminato da oltre 3000 lampadine colorate. Si sognavano marciapiedi mobili e tutto doveva essere elettrificato; il metrò era già in funzione.

(la Belle Epoque fu la manifestazione di una borghesia che aveva soppiantato la nobiltà in tutte le più importanti posizioni nello stato e nella società. Paradossalmente la “borghesia assoluta”.

Hector Guimard (1867 – 1942) benché fosse un borghese tutto d’un pezzo, il presidente della società del Metro, Adrien Benard, affidò il compito di disegnare le strutture di superficie delimitanti le entrate alla stazioni sotterranee ad uno di questi “nuovi artisti”.Le fantastiche creazioni di Guimard (metamorfosi di architettura a natura, decorazione ma con funzioni pratiche) restano immortali e hanno fatto sì che l’art nouveau francese sia stata più volte definita con il nome di Style Métro.

Il ferro era il materiale architettonico del futuro perché era adatto a molteplici usi. Tuttavia, a differenza degli architetti del ferro che li avevano preceduti, Guimard e Horta inventarono una nuova forma di art nouveau, in cui il ferro assume tratti allungati e sinuosi, ma staticamente efficaci.I gambi e i pilastri a forma di fiori tropicali in ghisa che ornano le entrate del metrò di Parigi sono un’icona dell’art nouveau. “i tre gambi scanalati (quasi lignei) si diramano da un unico tronco, l’uno a sorreggere l’insegna e gli altri due che, appena separati, riuniscono in cima le proprie forse per sostenere, incorniciare e coprire di foglie il fiabesco lucore della lampada-fiore”.

Benché l’uso della linea come mezzo espressivo li accomuni, essi si distinguono per la funzione che le attribuiscono. Per Horta architetto, la linea era un accessorio, ornamento grafico che serviva a ravvivare le sue strutture di ferro. Van de Velde invece sperimentava la linea dinamica e astratta quale particolare “elemento di montaggio”, mentre l’opera architettonica di Guimard mirava alla spazializzazione della linea. Per quest’ultimo la linea non è astratta, bensì deriva dalla natura senza tuttavia imitarla: l’artista ne traduce la struttura, cioè il principio che ne regola la crescita.

“Tutta la vivibilità dell’interno è già manifestato all’esterno. Le singole case appaiono esteriormente del tutto normali. Ciò è molto bello e ragionevole e abitare diventa un piacere”.Una casa modesta e progettata logicamente può benissimo assurgere a opera d’arte in virtù della sua bellezza e della sua armonia. Essenza e fine di un edificio sono la sua decorazione.

Un giorno Horta disse a Guimard “ non usare i fiori come modello, usa i loro gambi”. Guimard ne fu colpito ed ebbe all’istante un confuso presagio di quello che potremmo definire “stile gambo”.Questo stile gambo però impronta tutta la casa, all’interno e all’esterno, su grate, balaustre, superfici murarie, vetrate, mobili.Guimard volle diventare, secondo le sue stesse parole, “architect d’art”cioè esperto nelle tecniche di tutte le arti.Meravigliose sono le tettoie all’ingresso delle stazioni del metrò. In queste ultime le lastre di vetro sono poste in corrispondenza tra loro e sembrano quasi sospese, consentendo una totale trasparenza senza compromettere la stabilità della costruzione.

René Lalique (1860 – 1945) fu uno dei più celebrati esponenti dell’art nouveau.Nel 1900, durante l’esposizione universale di Parigi molte persone visitarono il suo padiglione espositivo.Davanti ad un reticolo bronzeo composto da stilizzate donne-farfalla sotto un cielo costellato di pipistrelli sospesi, fu esposto il pezzo forte dell’Esposizione universale: creature composte da raffinatissimi materiali.“Il pubblico è rimasto incantato da una grande libellula le cui ali in filigrana d’oro addirittura si muovono grazie a delle cerniere”.La bellezza diviene terribile quando appaiono gli artigli dell’insetto, a metà tra gli unghioni delle talpe e gli speroni dei galli. Gli occhi della libellula sono formati da due scarabei scuri. La testa verde dell’insetto si rivela, a un più profondo esame, qualcosa di completamente diverso: un volto femminile sorridente che, con un’ulteriore allusione ambigua, è sul punto di essere sgozzata o addirittura divorata.

Samuel Bing (1838 – 1905) il 26 dicembre del 1895 egli inaugurò, in rue de Provence, una galleria: la Maison Bing, l’Art Nouveau, in grado di offrire uno spazio a nuovi giovani artisti. Art Nouveau divenne una sorta di etichetta collettiva che racchiudeva tutte le forme artistiche che si distinguevano dal gusto fino ad allora in voga.

In Germania: Jugendstil

La vittoria del 1870 sulla Francia aveva fatto della Germania un impero, la cui potenza era sostenuta da una forte organizzazione economica e industriale.Dopo la caduta di Bismark, negli anni Novanta del XIX secolo, alcuni piccoli stati della Confederazione germanica dimostrarono una certa vitalità ed un certo interesse verso la cultura artistica ed architettonica moderna.

Monaco, Darmstadt e Weimar si distinsero per le loro iniziative e fu in queste piccole capitali che fiorì un nuovo stile, chiamato Jugendstil dal nome della rivista “Jugend” apparsa a Moncaco di Baviera dal 1896.Lo Jugendstil fu la versione tedesca del Liberty.

Alla fine del XIX secolo Monaco era una città impegnata in un cauto rinnovamento architettonico simboleggiato dalla struttura in vetro e ferro dell’imponente Glaspalast.

In questo clima lo Jugendstil fece la sua improvvisa apparizione nel 1897 con l’Atelier Elvira, uno studio fotografico progettato da August Endell, il quale impose su una facciata piatta e anonima il segno del nuovo stile, sintetizzando in un grande fregio astratto, dall’andamento guizzante e dinamico rispecchiato dalle grate delle finestre e dal grande cancello d’accesso in ferro battuto.

Oltre a “Jugend” nella capitale bavarese si pubblicarono negli stessi anni altre riviste, come il periodico “Semplicissimus” e “Pan”. Ad esse collaborarono molti disegnatori e progettisti.

Mentre a Monca il sostegno all’arte applicata era incoraggiato da n sistema industriale abbastanza robusto, a Weimar fu la presenza di una fitta rete di laboratori artigianali e di piccole manifatture a indurre le autorità, sul finire del XIX secolo, a promuovere iniziative volte ad elevare il livello artistico dei prodotti per sostenerne la concorrenza; e a coordinare questo impegno fu chiamato Henry Van de Velde, già noto in Germania per i suoi scritti e i suoi lavori.Van de Velde aveva esposto nel 1899 alla Mostra della Secessione di Monaco uno scrittoio in quercia e ottone rimasto famoso per la sagoma curvilinea.A Berlino egli aveva disegnato l’interno di una tabaccheria, caratterizzato dalla struttura sinuosa degli scaffali richiamata da una decorazione astratta e dinamica corrente sulle pareti, nonché un negozio di barbiere nel quale le condutture del gas e dell’acqua erano state lasciate in vista, formando un ondulato disegno che annunciava la metamorfosi di elementi rigorosamente funzionali in delicate figurazioni ornamentali..Egli aveva sostenuto su “Pan” che “ogni stanza ha un nodo centrale da cui si irradia vitalità e intorno al quale tutti gli altri oggetti devono articolarsi e ordinarsi”.

Protagonista erano la linea e la grande industria.

Sulla base di questi principi, Van de Velde venne chiamato a Weimar a dirigere la scuola di arti e mestieri che ebbe il compito di preparare i futuri disegnatori artistici per l’industria.L’edificio della scuola (che costituì il nucleo della futura Bauhaus) fu progettato da lui stesso secondo una concezione già moderna e funzionale dell’architettura.

Il terzo polo dello Jugendstil tedesco fu Darmstadt.Nel 1901 il granduca inaugurò una mostra d’arte che in realtà consisteva nella presentazione di una vera e propria colonia di artisti costruita nel modello del nuovo stile. A realizzare l’impresa furono chiamati sette progettisti, tra cui i più importanti furono Joseph Maria Olbrich e Peter Behrens.Il primo,che era già stato protagonista della Secessione di Vienna, realizzò l’Atelier e sei ville, nelle quali mescolò abilmente gli stili tradizionali tedeschi a un gusto dello Jugendstil.

Il secondo, che era ai suoi esordi, realizzò la propria abitazione con una sapiente alternanza di superfici bianche e di contornature a mattoni.All’interno invece gli arredi attenuavano la rigida verticalità delle strutture (che per molti versi rinviava a Mackintosh, anch’egli presente alla manifestazione).

In Spagna: Arte Joven

Di liberty spagnolo si può parlare solo con riferimento a Barcellona, che fece proprio il nuovo stile chiamandolo Arte joven.Ma nel settore dell’architettura e del design la mancanza di industrie e di una diffusa committenza borghese impedirono il sorgere di una solida cultura progettuale e consentirono l’emergenza di un solo nome, quello di Antoni Gaudì.Nella sua interpretazione del Liberty confluirono un vago richiamo al gotico spagnolo e a forme naturalistiche stilizzate ed esasperate.Tuttavia anche Gaudì si dimostrò fedele al principio Liberty della continuità stilistica tra architettura e design: i suoi interni di casa Battlò, per esempio, rendono omaggio ai principi di quello stile.

In Italia: Liberty, Stile Floreale

Più diffuso fu invece il liberty in Italia, che ne visse una stagione breve e ciò nonostante intensa. Anche in Italia, come in Francia, il nuovo stile dovette confrontarsi con una tradizione storica ben radicata nel gusto comune, per il quale il classicismo rinascimentale era modello italiano per eccellenza.

Nell’Esposizione Universale di Parigi del 1889, segnata dall’immagine tecnologica della Tour Eiffel, la partecipazione italiana risultò ancora ispirata al passato; e lo stesso accadde in quella del 1900, nella quale il Liberty dominò la scena del design, e in cui l’Italia fu presente con mobili in stile Neobarocco e soprattutto Rinascimento.Il Liberty italiano tramontò nel 1906, con l’Esposizione di Milano, quando ormai quello europeo aveva concluso la sua vicenda. Gli entusiasmi degli esordi furono pari all’indifferenza con cui se ne registrò la scomparsa, ma ciò si può capire visto che in Italia il nuovo stile non conobbe mai una elaborazione teorica o quanto meno non ebbe il tempo di meditarla. Perciò il suo acceso florearismo fu ornamento posticcio, il carattere sinuoso e fitomorfico delle sue forme fu decorazione.

Negli Stati Uniti

Negli Stati Uniti invece il Liberty si diffuse come ulteriore articolazione del movimento inglese delle Arts and Crafts.Louis Sullivan che non aveva esitato a decorare di complicati obelischi arabeschi i primi due piani dei suoi Grandi magazzini di Chicago, emblema della prima architettura moderna americana, era convinto che l’ornamento applicato alla struttura architettonica dovesse apparire, una volta completato, come sgorgante dalla materia stessa dell’edificio.

Il Liberty si diffuse negli Stati Uniti anche grazie al lavoro di William H. Bradley che disegnò manifesti in Art Nouveau.

Ma furono i prodotti di Louis Comfort Tiffany a rendere popolare il nuovo stile. I vetri realizzati da Tiffany si caratterizzarono subito per i loro disegno astratti e fluenti, resi suggestivi dalla vivace colorazione, e per le loro forme ispirate a immagini fitomorfiche e biomorfiche.

In Austria, a Vienna: Sezessionstil, Secessione viennese

Vienna visse, tra il XIX e il XX secolo, una stagione tumultuosa e contraddittoria.In questo periodo si affermarono filosofi come Mach, artisti come Klimt e scienziati come Freud che tennero acceso un dibattito nel quale la modernità avrebbe ben presto visto affiorare i suoi tratti più peculiari.Questo fervore trovò la sua immediata espressione nella Secessione viennese, ossia in un atto di aperto conflitto con la cultura accademica.Nel 1897, un gruppo di artisti proclamò il suo distacco dall’associazione che rappresentava l’arte ufficiale e il gusto austriaco corrente, e diede vita ad un nuovo sodalizio stretto intorno ad una rivista: “Ver Sacrum”, aperta alle nuove tendenze internazionali in tutti i campi della creatività e del progetto.

A Vienna il Sezessionstil prese subito le distanze dall’esuberante ornamentazione che altrove lo aveva fatto trionfare, e puntò più su figurazioni geometriche di sapore quasi classico, fondate soprattutto su sagome quadrate e circolari, sobrie e razionali, non di rado contraddette, tuttavia, dall’improvvisa apparizione di forme libere e capricciose.

Progettato da Joseph Maria Olbrich (1867 - 1908), il palazzo della Secessione si distinse per i suoi volumi articolati su blocchi quadrati, scanditi da grandi aperture, rientranze e torrette che ne rendevano dinamica la struttura, ribadita da una decorazione appena accennata. Su tutto dominava la cupola di bronzo dorato, a composizione fogliata.

Otto Wagner (1841 - 1918) fornì nelle sue opere l’esempio di un rinnovamento fondato più sulla continuità che sulla rottura rispetto al passato. Egli afferma la necessità di un radicale rinnovamento della cultura architettonica.Il programma di Wagner è analogo a quello della scuola di Glasgow: la nuova architettura deve liberarsi da ogni imitazione e tener conto delle condizioni tecniche moderno.Wagner riconduce preferibilmente gli effetti plastici alla superficie; i luoghi dei consueti chiaroscuri sono occupati da disegni ornamentali piani. In breve il repertorio tradizionale è rinnovato con la trasposizione dei valori formali da plastici a cromatici, dal tutto tondo al piano.Famosa è rimasta la sua Majolikhaus di Vienna, nella quale il rigore geometrico della facciata si stempera dolcemente nelle fantasiose figurazioni tipicamente Liberty del rivestimento in ceramica; nella Postsparkasse, realizzata nella capitale austriaca, la chiara esilità delle strutture metalliche, l’ariosità degli spazi illuminati della grande copertura vetrata, si rispecchiavano in un design dell’arredamento tutto giocato sui toni scuri dei mobili in legno, dalla struttura fluida e filiforme sottolineata da guarnizioni metalliche.

Joseph Hoffmann (1870 - 1956), studia all’accademia con Wagner e aderisce alla Secessione viennese.Nel 1903 fu incaricato di costruire il suo primo edificio pubblico: il sanatorio di Purkersdorf. Qui Hoffmann semplifica il discorso architettonico fino al limite estremo: l’edificio appare come un blocco in muratura intonacato di bianco, forato dalle finestre di varia forma. Il suo palazzo Stoclet di Bruxelles rappresentò l’apice della Secessione viennese: la dinamica composizione dei suoi volumi, l’intatto biancore delle superfici e gli scuri e spessi contorni che ne definiscono le geometrie. Gli interni con una profusione di marmi e la presenza di mobili scuri e massicci.Questa era la residenza di periferia di un ricco industriale, così ampia e lussuosa da meritare il nome di palazzo.L’impronta del design di Hoffmann è tuttavia chiara nella modularità degli elementi quadrati che compongono ogni particolare, dal disegno dei pavimenti fino alle spalliere delle sedie.

“Sono interessato particolarmente al quadrato in quanto tale e all’uso del bianco e del nero come colori dominanti, poiché questi nitidi elementi non sono mai apparsi negli stili più antichi” ammise lo stesso Hoffmann che per questo fu chiamato “Quadratl-Hoffmann”, ovvero “Hoffmann il quadrato”.

La spinta ad un rinnovamento radicale del design non fu avvertita con la stessa forza da tutti gli esponenti della Secessione viennese: Wagner, per esempio, si dimostrò sempre incline alla continuità rispetto alla tradizione.Fu Hoffmann a spingersi più lontano di tutti e lo fece con la creazione della Wiener Werkstatte, un laboratorio artigianale dal quale uscirono prodotti che, quantunque ancora legati al clima della Secessione, furono tra i modelli del nuovo design del XX secolo.

Adolf Loos (1870 – 1933)

Adolf Loos, figlio di uno scalpellino, nacque a Brno, in Moravia, nel 1870. Egli nel 1893 partì per gli Stati Uniti e gli divennero familiari gli scritti teorici di Sullivan, in particolare il saggio Ornament in Architecture scritto da quest’ultimo nel 1892, che esercitò una grandissima influenza sul suo saggio Ornamento e delitto pubblicato sedici anni più tardi.Dopo il ritorno a Vienna nel 1896, Loos iniziò ala sua carriera progettando interni.Nel 1908 pubblicò Ornamento e delitto in cui approfondiva la natura della sua polemica con gli artisti della Secessione viennese.In una controversia che aveva scritto sottoforma di una favola anti-Gesamtkunstwerk, intitolata A proposito di un povero ricco descriveva il destino di un facoltoso uomo d’affari che aveva incaricato un architetto della Secessione di preparargli una casa “totale” ivi compresi non solo gli arredi ma anche i vestiti degli abitanti:

“Capitò che un giorno egli festeggiasse il suo compleanno. La moglie e i figli avevano offerto ricchi regali. Erano cose che gli piacevano moltissimo e gli davano molta gioia. Ad un certo punto arrivò l’architetto per vedere se tutto era a posto e per prendere alcune decisioni su questioni di grande difficoltà. Entrò nella stanza. Il padrone di casa gli andò incontro perché aveva il cuore traboccante. Ma l’architetto non si accorse della gioia del padrone di casa. Aveva scoperto tutt’altra cosa e impallidì: “Che razza di pantofole si è messo?” proruppe con angoscia. Il padrone di casa osservò le sue pantofole ricamate. Ma subito respirò con sollievo. Questa volta si sentiva del tutto innocente. Le pantofole erano state fatte secondo un progetto originale dell’architetto. Disse quindi con aria di superiorità: “Ma signor architetto! Se ne è già dimenticato? Queste scarpe le ha disegnate lei stesso!” “Certo!” tuonò l’architetto “ma per la camera da letto. Qui con queste due macchie di colore, lei rompe tutta l’atmosfera. Non se ne rende conto?”

Tanto l’artista belga Henry Van de Velde quanto Joseph Maria Olbrich sono i fanatici del rigore culturale a cui allude. Fu il primo tuttavia a disegnare per la propria moglie abiti speciali che armonizzassero con le linee della loro casa, costruita ad Uccle nel 1895.

Fino al 1910 l’attività di Loos si limitò in gran parte alla trasformazione di interni già esistenti. Le sue opere migliori di questo periodo furono i lussuosi negozi che egli progettò a Vienna sul volgere del secolo, e il suo famoso American Bar, del 1907. Esternamente queste opere erano rifinite con materiali eleganti, mentre internamente lo stile variava dall’atmosfera giapponese all’eleganza classica.

Loos rivestiva invariabilmente i muri fino all’altezza dello zoccolo o della modanatura dei quadri, con pannelli di pietra levigata o di legno; al di sopra essi potevano essere lasciati lisci o venire coperti con un motivo ornamentale.In Ornamento e delitto Loos aveva ammesso che si poteva prendere spunto dalla decorazione archeologica, escludendo invece categoricamente l’invenzione di decorazioni moderne.

Nell’ edificio della Goldman and Salatsch, Adolf Loos è come se prendesse per i fondelli colore che gli avevano chiesto di costruire questo palazzo, infatti egli crea le colonne in marmo cipollino che non reggono nulla, quindi non sono vere colonne.

Negli edifici pubblici i soffitti erano spesso nudi, in quelli provati erano ricoperti con cassettoni di legno o di metallo.I pavimenti erano generalmente di pietra o di parquet e sempre ricoperti con tappeti orientali, mentre la zona del camino era spesso in mattoni.

Neutra, allievo di Loos, racconta che verso il 1900 il maestro scatenò una rivolta contro l’usanza di indicare le dimensioni in cifre o disegni misurati. Era del parere che questo procedimento disumanizzasse la progettistica. Egli diceva: “Se voglio che un rivestimento di legno sia di una certa altezza, mi metta là, tengo la mano ad una certa altezza e il carpentiere vi fa un segno a matita. Poi mi scosto e lo guardo da un punto all’altro, visualizzando con tutte le mie forze il risultato finito. È questo il solo modo umano di decidere l’altezza di un rivestimento.

Egli afferma che ogni ambiente dovrebbe avere l’altezza che si giudica singolarmente più opportuna, non di più e non di meno.La casa Steiner, costruita a Vienna nel 1910, fu l’inizio di una serie di case nelle quali Loos sviluppa gradualmente la sua concezione del Raumplan o piano di volumi: un complesso sistema di organizzazione intrna che culminò nelle case a molti livelli realizzate verso la fine della sua vita: casa Moller a Vienna e casa Muller nei pressi di Praga.Il Raumplan di Loos trovò compiuta applicazione nei suoi ultimi edifici residenziali, le case Moller e Muller del 1928 e del 1930.Entrambe queste opere sono organizzate attorno a spostamenti nei rispettivi livelli dei piani principali, troncamenti che servono non solo a movimentare gli spazi, ma anche a differenziare un’area di soggiorno da quella adiacente.

Dal 1920 al 1922, nell’austerità del dopoguerra, Loos applicò il suo Raumplan, non ancora perfezionato, al problema dell’edilizia di massa.Nel 1920 Loos progettò uno schema residenziale brillante ed economico, noto come il complesso Heuberg ; case a schiera erano integrate da serre e da piccoli appezzamenti di terreno, dai quali ci si attendeva che gli inquilini trassero di che nutrirsi: una strategia di sopravvivenza urbana tipica del periodo inflattivo successivo alla guerra, che durante gli anni Venti venne adottata come politica generale in molti insediamenti residenziali tedeschi.

La Deutsche Werkstatte

In Germania, il primo segnale di una produzione di serie nella quale i valori formali furono progettati nel corpo stesso della struttuta produttiva e funzionale venne dalla Deutsche Werkstatte fondata a Dresda nel 1898 da Karl Schmidt.Fu la prima industria europea nel settore del mobile che meccanizzò i suoi impianti, standardizzò le parti componenti dei prodotti. Si distinse dalle altre perché chiamò progettisti come Joseph Maria Olbrich a disegnare mobili di carattere economico, destinati per lo più a case popolari.

La Wiener Werkstatte

Nel 1903 Joseph Hoffmann e Koloman Moser diedero vita a Vienna alla Wiener Werkstatte.La finalità primaria nel programma redatto nel 1905 da Hoffmann e Moser era uno stretto rapporto tra il pubblico, il progettista e l’artigiano.“il nostro punto di partenza è l’uso dell’oggetto; la nostra condizione primaria è la funzionalità, la nostra forza consisterà nell’armonia delle proporzioni e nell’eccellente qualità della lavorazione”

Neppure la macchina vi è rifiutata, purchè fosse non “la dominatrice e la tiranna, bensì l’aiutante e la serva volenterosa”.La Wiener Werkstatte fu tenuta in vita da una clientela borghese, ricca e raffinata.Nel 1901 Hoffmann affermava: “Non è possibile convertire la massa. Di conseguenza è tanto più pressante il nostro dovere di rendere felici quei pochi che si rivolgono a noi”. Ciò impose una produzione di pezzi unici commissionati di volta in volta, cui l’alta qualità artigianale imponeva prezzi elevatissimi.

Il Deutsche Werkbund

Nel 1896 fu inviato a Londra Hermann Muthesius con l’incarico di studiare l’architettura e il design inglesi. Egli fece ritorno in Germania nel 1904 e assunse il posto di consigliere privato del Ministero prussiano del Commercio, con l’incarico speciale di riformare il programma nazionale di istruzione nel campo delle arti applicate.Nel 1906 Muthesius si alleò con Naumann e Schmidt. L’anno successivo i tre fondarono il Deutsche Werkbund. Nel 1907 venne fondato a Monaco il Deutsche Werkbund, al quale fu affidato il compito di “riformare le arti applicate tedesche attraverso un autentico riavvicinamento tra artisti e produttori”. (Massimo splendore tra il 1919 e il 1933 attraverso l’esposizione della Colonia (1916) e di Stoccarda (1927). Avrà crisi col nazionalsocialismo ed il governo di Hitler perde il carattere privatista si riprenderà dopo la II Guerra Mondiale)

Promotore dell’iniziativa era stato Hermann Muthesius. Muthesius era convinto che “l’arte industriale moderna ha insieme un’importanza artistica, culturale ed economica” in virtù della quale occorreva superare i “vecchi stili artistici” per “definire con la massima chiarezza lo scopo di ogni singolo oggetto e di derivare logicamente la forma dallo scopo”.

Il Werkbund si pose fin dall’inizio l’obiettivo di incrementare la produzione industriale tedesca attraverso un deciso miglioramento della qualità dei prodotti; e tuttavia fu in pari tempo consapevole che questo sarebbe stato possibile solo educando il consumatore a scelte di gusto più elevato.Secondo Muthesius bisognava convincere il borghese tedesco che il buon gusto era indispensabile quanto la pulizia e faceva parte del suo patrimonio morale. Ciò rendeva necessario il coinvolgimento degli industriali nell’associazione.

La grande impresa si dimostrava in gran parte disposta a organizzare la produzione sulla base di indirizzi di carattere estetico, ma i piccoli industriali e gli artigiani erano restii a rinunciare al loro ruolo.

Molti progettisti, tra i quali spiccò la figura di Henry Van de Velde, insistevano sull’intrinseca artisticità del design e rifiutavano qualunque costrizione nel loro lavoro. Il contrasto, presente fin dalla fondazione del Werkbund, esplose nell’assemblea del 1914, alla quale Muthesius propose dieci tesi che invitavano i progettisti tedeschi a concentrarsi sulla elaborazione di forme standardizzate, producibili in grande quantità al fine di favorire l’esportazione dei prodotti germanici in tutto il mondo.La posizione di Van de Velde ottenne un notevole appoggio da personaggi come Walter Gropius, tanto che Muthesius fu costretto a ritirare il suo programma.Muthesius invocava la creazione di uno stile tedesco che avrebbe dovuto imporre la superiorità della Germania sui mercati internazionali.

Walter Gropius e Adolf Meyer progettarono una fabbrica modello per l’Esposizione del Werkbund del 1914.Nello stabilimento Fagus, Gropius e Meyer adattarono la sintassi della Fabbrica di turbine di Behrens ad una espressione architettonica più aperta. Gli angoli hanno ancora la funzione di concludere l’edificio,ma, mentre in tutte le grandi costruzioni di Behres per l’AEG essi sono invariabilmente di mattoni, in questo caso sono di vetro.

I pannelli verticali di vetro danno l’impressione di essere sospesi miracolosamente al livello del tetto. Questo effetto di sospensione, unito all’angolo trasparente, inverte la composizione della Fabbrica di turbine.

L’ AEG

All’inizio del XX secolo la moderna industri europea non era ancora pronta e organizzata per una produzione di beni di consumo su larga scala. Solo le fabbriche di automobili cercavano di darsi una struttura produttiva standardizzata, ma il loro mercato era troppo ristretto perché si potesse porre il problema del design del prodotto.

La Germania, sotto la stabile guida di Bismark, si interessava esclusivamente della realizzazione di obiettivi di sviluppo e di espansione. Un fattore decisivo in questo sviluppo fu la fondazione dell’ AEG.Questa società elettrica crebbe nel giro di sette anni, divenendo una vasta associazione industriale, con una larga gamma di prodotti e di interessi che si estendevano in tutto il mondo.Dopo le dimissioni di Bismark nel 1890, si verificò un’importante svolta nel clima culturale tedesco. Numerosi critici sostenevano che una migliore progettazione, sia nel campo dell’artigianato che dell’industria, era fondamentale per la futura prosperità e che la Germania avrebbe potuto iniziare a competere soltanto con prodotti di un livello qualitativo eccezionalmente alto.Friedrich Naumann nel suo saggio sosteneva che tale livello qualitativo poteva essere raggiunto in maniera economicamente valida soltanto da un popolo educato in campo artistico e orientato verso la produzione industriale.

Il caso dell’AEG tedesca è apparso esemplare, tanto che da esso si è fatto derivare il paradigma del moderno disegno industriale.Fondata da Emil Rathenau nel 1887, l’AEG arricchì verso la fine del XIX secolo, sotto la guida di Walter Rathenau, il proprio catalogo con ogni sorta di prodotti di consumo, dalle lampade ai ventilatori, dagli orologi agli strumenti di comando per i grandi macchinari fino agli elettrodomestici dell’epoca.

Nel 1907 Peter Behrens fu inviato ad occupare il posto di consulente artistico dell’ AEG. Il successivo sviluppo del Werkbund non può essere scisso da quella fase della carriera di Behrens che inizia appunto nel 1907 con l’incarico di architetto e progettista dell’ AEG, per la quale egli elaborò uno stile del costruire, che andava dalla grafica all’industrial design, agli stabilimenti industriali.

Ha contatti culturali con la secessione viennese: la secessione viennese riborda le superfici per farle notare e Behrens dà plasticità e spessore alla bordatura.

Per Behrens l’arte è importantissima per la vita: Casa Behrens la sala della musica è la celebrazione dell’arte. In questa casa “ci abita l’arte”.

Padiglione espositivo pianta a croce greca, non fa prevalere la consistenza della struttura, egli è come se giocasse con le superfici geometriche, è un’astrazione ed è per questo che può trasformare una chiesa in un padiglione.Costruisce un’architettura attraverso superfici e astrazione.Lo stesso vale per il Crematorio di Hagen.

Behrens sugli ingegneri “ Non mi oppongo a loro, hanno processi tecnici e non c’è estetica nell’oggetto. L’estetica può esserci ma non è cercata perché è fatta dall’assemblaggio ingegneristico”.

Behrens dice “Dobbiamo dare estetica agli oggetti” Aspetto ingegneristico e arte sono 2 vie che camminano parallelamente, non si fonderanno mai nel processo creativo. Il prodotto finale tuttavia ci da l’impressione di entrambe le vie.

Lo stile Zaratustra di Behrens viene sintetizzato nella Vorhalle per l’Esposizione internazionale di Torino del 1902. Qui la linea energicamente sinuosa e la forma espressivamente arcuata erano combinate assieme.Questo linguaggio dette luogo ad uno stile pesante, che compare per la prima volta nel padiglione che Behrens realizzò a Oldenburg nel 1905.

Ma la sua opera si estende ben presto anche all’architettura e al prodotto industriale: la famosa fabbrica di turbine per l’ AEG da lui progettata nel 1909 costituiva il simbolo dell’industria interpretata come l’unico ritmo vitale della vita moderna. È la celebrazione dell’industria. Rende sacra l’industria perché è l’immagine della modernità.Per celebrarla crea un monumento e prende il padre dei monumenti: il tempio greco.Ben lontano da essere un progetto in ferro e vetro, la fabbrica di turbine di Behrens era una consapevole opera d’arte, un tempio al potere industriale.Il nome è inciso nella struttura.La modernità cerca la sincerità e non è nascosta da decorazioni ecc.. La sincerità appartiene al mondo classico.Da fuori si capisce cosa si fa dentro, ricorda la produzione in serie.L’architettura non è solo il contenitore, ma anche il contenuto.I pilastri non sono colonne perché non appoggiano a terra.L’acciaio mi da la possibilità di non far appoggiare i pilastri a terra cerniera è anche un pezzo di design. I ventilatori, i bollitori elettrici, le lampade a bulbo e gli altri oggetti disegnati da Behrens obbedivano strettamente alla logica seriale e standardizzata della produzione dell’ AEG, e proprio da ciò traevano i principi di un rapporto tra forma e funzione che prefigurava lo statuto culturale del moderno disegno industriale.

Le Avanguardie storiche e il Design

Movimenti forti ma brevissimi. L’avanguardia crede nell’arte per l’arte.Il termine deriva da “avant - garde” che è la fila dell’esercito che si trova davanti. Come se fosse una preparazione per quello che viene dopo. Nascono nel primo decennio del Novecento.

1912 - Il Cubismo Cecoslovacco

Il design, con la sua duplice natura funzionale ed estetica, è uno degli indicatori più sensibili di questo clima perché mostra come proprio il mondo della macchina, e non più quello della natura, stia diventando il suo nuovo referente.

Ma non è solo il distacco dalla natura e da altri referenti esterni a costituire la principale caratteristica dei movimenti artistici del Novecento. Va altresì ricordata la volontà di mettere in discussione il rapporto con la storia e quindi col passato.

Inoltre, ogni avanguardia figurativa si qualifica scegliendo i propri temi:il Cubismo elabora una nuova plastica formale; il Futurismo esalta il dinamismo e la velocità; i Fauves sperimentano i colori più puri; l’Espressionismo tende alla comunicazione del pathos; l’Astrattismo di un Kandiskij si impegna a tradurre la spiritualità musicale in colore; il Surrealismo elabora visioni oniriche; De Stijl ricerca nuovi equilibri formali; il Dada cerca di sbalordire con atteggiamenti ironici e dissacratori; il Costruttivismo tenta una sintesi tra arte e ingegneria, e così via.

Il Cubismo è il movimento che maggiormente ha influito sull’architettura e sul design, spazzando via secoli di rispetto verso la simmetria e la regolarità.Il cubismo viene accolto e sviluppato a Praga verso il 1910. La nuova concezione spazio-temporale, unificando gli esiti dell’architettura, della pittura, della scultura, delle arti decorative e dell’architettura d’interni, fu accolta istintivamente dai giovani artisti cechi come spunto per un’azione di protesta contro la tradizione, attraverso sagome deformate, un nuovo movimento allo spazio e alla materia.

Appunto il Cubismo mette in discussione il rapporto spazio-tempo ed i concetti già affermati, come, appunto, spazio, tempo ecc.Questo movimento si basa sulla scomposizione dell’immagine secondo piani paralleli o contrapposti.Viene introdotta la quarta dimensione, ovvero il tempo, e anche la quinta dimensione: la memoria, cioè ricordare i momenti più significativi per quello che si sta rappresentando.

In Boemia Pavel Janak (1882 – 1956) fonda le Officine artistiche praghesi (Pud) con dichiarato riferimento alla Wiener Werkstatte. Finalità delle Pud era la creazione di interni moderni arredati con mobili artistici il cui mondo espressivo attingeva dal Cubismo di Braque e di Picasso.

Distinzione operata da Hildebrand tra la visione da vicino definita “tattile” e la visione da lontano definita “ottica”. Secondo lo scultore tedesco, la visione ottica a causa dell’ampiezza assunta dall’angolo visuale, induce l’osservatore a percepire un’immagine unitaria e totale nella quale prevalgono due dimensioni, mentre gli aspetti volumetrici della profondità si riducono quasi a delle proiezioni su questo ideale piano bidimensionale.

Seguendo tale teorizzazione, gli architetti cubisti cechi sono portati a trascurare volutamente la distribuzione degli spazi e la pianta degli ambienti per concentrarsi esclusivamente sull’elaborazione della parete facciata. Analoga operazione contraddistingue anche la progettazione del mobile.

I membri del Pud accentuando gli aspetti forali più che quelli funzionali, progettano mobili dai quali vengono bandite le linee rette e le composizioni simmetriche.

1915 - Il Futurismo

Il Futurismo, principale compagno di strada del Cubismo, esprime atteggiamenti provocatori e dissacranti il culto della velocità, del moderno, appunto del futuro.Nel 1909 il Manifesto redatto da Marinetti e pubblicato a Parigi su “Le Figaro”, fissa gli aspetti generali del movimento.

Impiego di nuovi materiali, esaltazione della produzione meccanica.

Forme architettoniche dalle accentuate linee dinamiche venivano esaltate dal movimento degli ascensori, dallo sfrecciare dei treni.Molti di questi obiettivi avrebbero potuto trovare terreno ancora più fertile nel mondo degli oggetti industriali, poiché una lampada, un’auto, un macchinario, già per loro natura, traducono in forma l’energia della luce, della velocità e della meccanizzazione.

L’11 maggio 1915 Giacomo Balla e Fortunato Depero pubblicano La ricostruzione dell’universo, manifesto con il quale si impegnano ad estendere anche nel settore delle arti applicate i caratteri dell’avanguardia futurista.

La decorazione di una sala della casa Lowenstein a Dusseldorf, disegnata da Balla nel 1914, già rappresentava l’applicazione di tali principi e del concetto di ambientazione (termine che i futuristi preferivano all’espressione “architettura degli interni”), ottenuta con l’ausilio di effetti pittorici.Il pavimento, i mobili e gli infissi erano infatti attraversati da linee ortogonali che suggerivano impressioni di dinamismo, mentre il soffitto appariva virtualmente sfondato mediante una composizione di rettangoli variopinti, ruotati tra loro.

I mobili creati da Balla soddisfacevano soprattutto l’aspetto ludico e immaginifico presente nell’idea di arredo futurista.

Gli oggetti disegnati da Fortunato Depero si caratterizzavano invece per una spiccata attenzione alla semplicità e alla tecnica artigianali.

Sul tema del mobile e dell’ambientazione, un posto a parte spetta poi a Francesco Cangiullo, a cui vanno attribuite dichiarazioni del tipo: “non avete mai osservato come sono immobili i vostri mobili?”.Cangiullo definiva i suoi mobili “parlanti e allegri” e per ottenere giocosi effetti a sorpresa lanciava l’idea di: “una sedia fatta a scatti e a sbalzi, che manderà a gambe all’aria chiunque fa per sedersi. Questa sedia, da offrire a creditori, scocciatori e rompiscatole, potrebbe chiamarsi sedia a sbalzi; e la sua offerta sarà molto eloquente”.

1917 - De Stijl

In Olanda il rinnovamento artistico inizia nel 1917 sulle pagine di “De Stijl”, la rivista di architettura e arte fondata da Theo Van Doesburg per dare voce palese al Neoplasticismo.Gli esponenti di tale corrente sono Piet Mondrian, lo stesso Van Doesburg e l’architetto Oud. Si unirà in seguito Rietveld.Tale tendenza derivata per via diretta dal Cubismo, mira al raggiungimento di un’arte che sia universalmente oggettiva, utilitaria, astratta ed essenziale. Si serve unicamente di forme geometriche o di pura fantasia.

Uno dei fondamenti del Neoplasticismo proclama l’intento di identificare l’arte con la vita.Le principali tesi del movimento sono basate sulla lotta all’individualismo e sul rifiuto più radicale di ogni mimetismo: di qui l’uso esclusivo dell’angolo retto e dei colori primari.La linea orizzontale rappresenta l’elemento passivo, femminile; la verticale, come raggio teso, quello maschile.Unità fra pittura, scultura, architettura e design.

Gerrit Thomas Rietveld (1888 - 1964) prima ebanista e più tardi architetto.Il suo merito fu quello di essere riuscito a trasformare la propria Sedia rosso-blu (progettata nel 1918) in una sorta di manifesto del Neoplasticismo.Pur essendo realizzata in legno, tale sedia contraddiceva ogni regola della tradizione ebanisteria: non presentava né incastri né torniture né incollaggi, dal momento che il suo sistema strutturale era basato sull’incrocio di travetti a sezione quadrata o rettangolare, uniti per tangenza o per sovrapposizione e resi solidali da viti di legno.

La seduta e lo schienale erano ridotti a due semplici piani obliqui destinati a non toccarsi mai.I principi del Neoplasticismo vi erano applicati integralmente: scomposizione del volume in piani; adozione di equilibri dinamici; impiego di angoli retti.

Realizzata inizialmente in edizione monocromatica, nel 1923 la sedia avrebbe esibito anche i colori che l’hanno resa famosa: il giallo, il rosso e il blu, ovvero i colori primari, associati al nero, che veniva considerato dai pittori neoplastici un “non colore” al pari del bianco. Tali colori con la loro “artificialità” avrebbero occultato le venature del legno eliminando ogni riferimento naturalistico.

Le Corbusier e L’ Esprit Nouveau

A partire dagli anni Venti del XX secolo, si moltiplicarono gli oggetti d’uso ad elevato contenuto tecnico, la cui conformazione sembrò lentamente spogliarsi d’ogni intervento ornamentale che ne celasse la natura utilitaristica. Il processo di messa in forma degli attrezzi quotidiani si rovesciò: all’ansia di nascondere la struttura funzionale che ne aveva fino ad allora caratterizzato il disegno si sostituì una decisa volontà di restituire ad essi la loro reale fisionomia di utensili e addirittura di esaltarne la meccanica.L’elettricità era divenuta l’energia primaria in tutto l’Occidente e modificò radicalmente la logica del funzionamento delle cose.

La bicicletta era stata la prima a proporsi, nella esilità del suo disegno, come pura struttura dinamica e portante, rigorosamente deprivata di ogni ridondanza ornamentale e ridotta all’essenziale diagramma delle forze e delle resistenze. In seguito la motocicletta sfruttò la stessa logica formale, aggiungendovi però la complessa realtà meccanica del motore a vista.Il design dell’automobile sembrò mirare per un verso alla potenza e alla velocità, espresse dalle sagome aerodinamiche e dalla preminenza del corpo motore sull’intera carrozzeria, e per un altro a un comfort di lusso sempre più diluito, nei modelli di serie media, in una sobria e decorosa eleganza. In questo settore il simbolo dominante fu quello della velocità, che i progressi in campo aeronautico e navale moltiplicarono. Le trasvolate oceaniche, le corse automobilistiche o, per contro, la puntualità dei treni, furono considerate altrettante vittorie della tecnica sullo spazio e sul tempo.

Elettrodomestici: nelle cucine americane ed europee presero ad affacciarsi utensili che svolgevano con tecniche moderne, funzioni antiche. I primi tostapane, i primi frigoriferi, i primi aspirapolvere, i primi bollitori lettrici, le prime lavatrici: mossi da un’energia silenziosa ed invisibile.

Nel 1923 si aprì a Parigi il primo Salon des Arts Ménagers, nel quale vennero mostrate tute le ultime apparecchiature destinate a facilitare il lavoro domestico.

Il contemporaneo sviluppo degli apparecchi radiofonici in questo periodo.Oggetto modernissimo, la radio incarnava una tecnologia dal cui mistero si poteva compiacere, giacchè trapelava da manopole e quadranti inseriti nella sua facciata. Mentre gli elettrodomestici restavano legati alla cucina, la radio fu il primo oggetto tecnico a “mimetizzarsi” tra i mobili di casa, da questo motivo derivò il suo involucro in legno pregiato e la simmetria dei comandi.

Prima l’arte era indirizzata agli eletti, ora alla borghesia e al proletariato Il primo progettista a muoversi con consapevolezza intorno a questa complessa e multiforme tematica fu

Le Corbusier (Chaux-de-Fonds 1887 – 1965).Le Corbusier comincia a viaggiare nel 1907.Viaggia in Italia perché il Rinascimento è il momento più importante per l’architettura italiana.Le Corbusier tornato al paese costruisce “Villa Fallet” (1906 – 1907): è una costruzione tutta rivolta alla facciata.Nel 1911 Le Corbusier comincia un altro viaggio in Oriente. Da qui prende l’importanza della luce nell’architettura.

Lui dice che il Partenone è una macchina perché ogni pezzo che lo compone è assemblato in modo perfetto e anche i pezzi sono perfetti.Quando torna si porta a casa il significato orientale.

Il principale e immortale contributo di Le Corbusier all'architettura moderna consiste nell'aver concepito lacostruzione di abitazioni ed edifici come fatti per l'uomo e costruiti a misura d'uomo.Il Modulor è una scala di grandezze, basata sulla regola aurea nota già agli antichi Greci riguardo le proporzioni del corpo umano: queste misure devono essere usate da tutti gli architetti per costruire non solo spazi ma anche ripiani, appoggi, accessi che siano perfettamente in accordo con le misure standard del corpo umano.

Egli fu architetto e non designer; ma almeno nella prima fase del suo lavoro concepì l’architettura come design.Il prototipo della Maison Dom-Ino ne fu una prima dimostrazione: ideata secondo i principi della standardizzazione, essa presupponeva strutture e forme organizzate capaci di dar vita a quella casa strumento, casa in serie, sana e bella.È lo scheletro, la struttura delle case e dei palazzi di oggi. Su questa struttura può venir costruito qualsiasi edificio.Vantaggi: pianta libera.I pilastri sono arretrati perché si vuole la facciata libera.

Nasce il Cubismo: rapporto spazio-tempo il Purismo nasce dal Cubismo. Regola principale: Oggettività.Le Corbusier applica il Purismo all’architettura.Sfera, cubo, piramide, cilindro, prisma, cono, assemblati fra loro generano delle risonanze che Le Corbusier chiamava Oggetti A Reazione Poetica.

La struttura morfologica dei quadri Puristi è molto simile all’architettura, infatti possiamo trovare molti quadri puristi che somigliano a piante di edifici.

Maison Citrohan (assonanza con Citroen, produttrice di auto) semplice, finestra a nastro, terrazzo. Queste case non sono altro che nuove realizzazioni a catena di montaggio.

Villa Guiette (1926 – 1927) armonia, semplicità, il balcone non sembra un balcone.

Immeuble-villas primo esempio di architettura urbanistica.A Parigi nel 1925, viene esposto un blocco di questo palazzo.Nello stesso anno fonda una rivista: L’Esprit Nouveau in cui Le Corbusier esprime i suoi pensieri. Nella rivista venivano divulgate le idee sull'architettura e l'urbanistica già espresse da Adolf Loos e Henry van de Velde, venivano combattuti gli "stili" del passato

Casa doppia per il Weissenhorf (Stoccarda 1927) è l’architettura del Partenone.Casa e macchina sono la stessa cosa.

Le Corbusier crea la Chaise Longe, una sedia per il corpo umano, la sua forma ricorda il corpo.

Ville pour Pierre Savoye (1929 – 1931) si basava su 5 principi fondamentali:

1. Pilotis in cemento armato ma molti sottili. Di conseguenza al di sotto si crea spazio da sfruttare come si vuole, come per esempio creando un garage.

2. Tetto Giardino che restituisce il verde tolto dall’edificio, inoltre è possibile creare una piscina.3. Finestra a nastro è un'altra grande innovazione permessa dal calcestruzzo armato. La facciata può

infatti ora essere tagliata in tutta la sua lunghezza da una finestra che ne occupa la superficie desiderata, permettendo una straordinaria illuminazione degli interni ed un contatto più diretto con l'esterno.

4. Pianta libera resa possibile dalla creazione di uno scheletro portante in cemento armato che elimina la funzione delle murature portanti che 'schiavizzavano' la pianta dell'edificio, permettendo all'architetto di costruire l'abitazione in tutta libertà e disponendo le pareti a piacimento.

5. Facciata libera è una derivazione anch'essa dello scheletro portante in calcestruzzo armato. Consiste nella libertà di creare facciate non più costituite di murature aventi funzioni strutturali, ma semplicemente da una serie di elementi orizzontali e verticali i cui vuoti possono essere tamponati a piacimento, sia con pareti isolanti che con infissi trasparenti.

Tra il 1945 e il 1952 Le Corbusier edifica la prima delle sue "Unités d'Habitation", unità di abitazione, a Marsiglia.Più che semplici abitazioni, si tratta di veri e propri edifici-città. Su diciassette piani costruisce più di trecento appartamenti a 'tagli' diversi (singoli, coppie, famiglie da 3, 4, 5, 6 persone), al posto dei corridoi tra gli appartamenti ben sette 'strade interne' dove sono presenti negozi di ogni tipo, e il tetto (come già teorizzato in Vers une architecture) diviene un'immensa piazza-terrazza dove viene restituito il verde tolto dal cemento e una grande piscina. È una città-edificio per il proletariato, dove i bambini possono giocare nel parco sul tetto quando il padre è a lavoro e le madri fanno la spesa nelle strade interne.

La nozione di standard è ricorrente in tutti i testi di Le Corbusier, specie quelli di architettura. Nel campo del design dà luogo ad una proposta nuova, quella cioè di considerare gli oggetti di questo settore come membra artificiali.Le Corbusier sostiene che tali oggetti debbano seguire la linea del sarto, dei costruttori di carrozzerie automobilistiche, degli arredatori cinematografici, dei produttori di articoli casalinghi. I nostri spiriti sono diversi ma il nostro corpo e la nostra muscolatura sono simili e realizzano le stesse funzioni. Pertanto gli oggetti d’arte decorativa devono rispondere a bisogni-tipo, funzioni-tipo e quindi essere oggetti-tipo.Più prossimi al nostro corpo sono per contatto e per funzione tali oggetti, tanto più sono assimilabili a membra artificiali, afferma Le Corbusier.Propone la costruzione dei mobili in acciaio, alluminio, cemento e fibre sintetiche.

Alla base del nuovo arredamento vi sono i casiers standard cioè una specie di contenitori modulari e componibili. Questi possono essere incorporati a muri, appoggiati ad essi o servire da elementi divisori fra un ambiente ed un altro. Sono ispirati ai mobili per ufficio, ma nella loro versione domestica sono usati per riporvi ogni tipo d’oggetto a seconda dell’ambiente in cui sono collocati.Sostituiscono una serie di vecchi mobili (gli armadi, i cassettoni, le credenze ecc) e, avendo un massimo di capacità utile al loro interno, lasciano il massimo dello spazio libero all’ambiente.È una cosa davvero importante aver distinto gli elementi d’arredo fissi (i casiers standard) e mobili (sedie, poltrone, tavoli ecc).Infatti i primi possono sostituire completamente i vecchi muri divisori e diventare unici elementi che conformano lo spazio di ogni ambiente, mentre i secondi sono quelli che lo occupano.La riduzione di tutto l’arredo ad elementi fissi e mobili ci consente di dire che le Corbusier ha messo in crisi la nozione stessa di arredamento, scindendo quest’ultimo in “architettura” e “design”.

Nel padiglione dell’Esprit Nouveau realizzato per l’Exposition des Arts Decoratifs aperta a Parigi nel 1925 questi principi furono ulteriormente messi a punto. Egli presentò una cellula di casa popolare.

La sua idea di assumere i mobili contenitori (armadi, cassettiere) come elementi architettonici che fungevano anche da pareti o divisori lasciando quelli sostenitori (tavoli, sedie, letti) il compito di organizzare gli spazi orizzontali operò una divisione tra elementi fissi ed elementi mobili.La celebre formula della casa come machine a habiter nacque da questa concezione.

Il Purismo (movimento pittorico che Le Corbusier fondò con Amedèe Ozenfant nel 1918) obbediva alla medesima logica: “La ragione, nell’arte come nella scienza e nell’industria, domina e organizza l’opera”.

L’International Style ed il Movimento Moderno

“The International Style” fu la mostra organizzata nel 1932 da Henry Russel Hitchcock e Philip Johnson nel Museum of Modern Art di New York.L’International Style non fu mai davvero universale come lo furono altri stili storici, ma implicò una universalità di approccio all’architettura e al design che sintetizzò spinte diversificate, eppure unite da un comune obiettivo.Il criterio unificante individuava alcuni caratteri primari di natura strutturale: la scomparsa edi massicci volumi d’un tempo, sostituiti da un effetto di volume, o più precisamente di superfici piane delimitanti un volume, reso possibile dai nuovi materiali e dalle nuove tecnologie. E proponeva l’esilità, la trasparenza, il gioco dei piani, la modularità come nuovi paradigmi progettuali.In queste indicazioni trovava espressione quello che ormai veniva chiamato “Movimento Moderno”: vi sono avvertibili gli influssi diretti dell’esperienza della Bauhaus, delle ricerche di Le Corbusier, del lavoro di Frank Lloyd Wright.

La mostra presentò esclusivamente pezzi d’arredamento.Vi furono esposti gli arredi di Breuer, Le Corbusier, MiesVan der Rohe.Mancò tuttavia un’analisi del design inteso come progettazione per l’industria: i concetti di modularità e di serialità furono assunti soltanto come elementi stilistici.

All’inizio degli anni Trenta del XX secolo l’architettura, soprattutto europea, si era fatta carico del problema dell’abitazione, considerato come una delle questioni più urgenti nella moderna società di massa.

Le ricerche condotte in ambito sovietico da Vladimir Tatlin e Aleksander Rodcenko sugli arredamenti componibili furono seguite in Europa occidentale con molta attenzione.Nella mostra del 1923 Rodcenko aveva presentato pezzi d’arredo a elementi mobili, scomponibili o plurifunzionali per la casa.C’era la necessità di creare uno spazio minimo abitabile che assicurasse la massima funzionalità e fosse alla portata di tutti.Nella mostra della Weissenhof Siedlungen di Stoccarda del 1927. Edna Meyers aveva presentato il progetto di una cucina razionale elaborato insieme a Oud; nello stesso anno Grete Schutte-Lihotsky proponeva la cosiddetta “cucina di Francoforte” organizzata e arredata secondo rigorosi studi ergonomici e funzionalistici.

Un settore nel quale la ricerca poté tuttavia produrre risultati più stabili fu quello delle poltrone. Non è un caso: in quel campo, tecniche e materiali invitavano i progettisti ad applicare la regola aurea del massimo risultato con il minimo sforzo.L’industria dei tubolari metallici aveva infatti raggiunto negli anni Venti un alto livello di perfezionamento; e l’idea che la struttura di una poltrona potesse ridursi alle sue pure linee di flessione e compressione additò nuove prospettive estetiche.Il principio aveva già prodotto la serie delle sedie Thonet in legno curvato; ma la tecnologia dei metalli presentava maggiori difficoltà. La celebre poltrona “Barcellona! Disegnata da Mies Van der Rohe per il padiglione tedesco dell’Esposizione barcellonese del 1929 costituì un modello tecnico inarrivabile, che tuttavia si dimostrò poco pratico.

Non solo il suo altissimo costo ne impedì una produzione in grande serie, ma essa risultò scomoda per la sua stessa forma, ma il suo prestigio sta tutto nell’artisticità della sua struttura.

Nello stesso periodo Marcel Breuer lavorò sui tubolari d’acciaio, dai quali ricavò mobili metallici.Il metallo divenne così la figura della modernità.

Frank Lloyd Wright

(Chicago viene fondata nel 1804 da militari 1871 incendio, 1880-90 anni della ricostruzione in seguito appaiono i primi grattacieli nuovi materiali: ferro acciaio cemento armato ascensori)(Sullivan fu il maestro di Wright. Creò l’Auditorium esterno Neoclassico)

Con Wright c’è la nascita della prima architettura americana.Assieme a Le Corbusier, che rappresenta forse in maniera più emblematica l'altro lato dell'architettura moderna (quello della cosiddetta architettura funzionale), è uno dei maggiori esponenti del Movimento Moderno in architettura ed il rappresentate di maggior rilievo dell'architettura organica.La progettazione architettonica deve creare un'armonia tra l'uomo e la natura, costruire un nuovo sistema in equilibrio tra ambiente costruito e ambiente naturale attraverso l'integrazione dei vari elementi artificiali propri dell'uomo (costruzioni, arredi, ecc.) e naturali dell'intorno ambientale del sito.

L’architettura deve integrarsi con la natura e con l’ambiente.Ci sono 6 principi fondamentale dell’architettura organica:

1. Semplicità2. Individuazione della costruzione3. Inserimento dell’architettura nell’ambiente naturale4. Ispirazione ai colori del contesto (processo di mimesi)5. Espressione autentica dei materiali6. Integrità spirituale dell’architettura

Le costruzioni di Wright sono basse, con tetti leggermente spioventi.

The Fallingwater (la casa sulla cascata) del 1936 è l'esempio più pragmatico ed eccezionale di questo modo Wrightiano di fare ed intendere l'architettura.

Quest'architettura (organica) promuove un'armonia tra l'uomo e la natura, la creazione di un nuovo sistema in equilibrio tra l'ambiente costruito e l'ambiente naturale.La pietra nativa si fonde con le strutture in cemento armato color beige.

Nel 1991 L’American Institute of Architects ha dichiarato Fallingwater come "la migliore opera architettonica americana di tutti i tempi."

Prairie House (Casa nella Prateria 1895 – 1900) la casa urbana prevedeva:• 1. Disposizione orizzontale delle linee e delle masse. Sono presenti però elementi verticali come i pilastri e i comignoli.• 2. Attenzione per la Natura, sviluppo organico, secondo le forme degli gli organismi naturali.• 3. Relazioni dell’edificio con il paesaggio, della pianta con i prospetti, degli interni con gli esterni.• 4. Funzionalità.• 5. Uso di materiali naturali, valorizzandoli, eliminando la decorazione eclettica.• 6. Apertura interna tra i locali della casa. Al piano terreno i locali si compenetrano, “la scatola è rotta”.• 7. Recupero di modelli Vernacolari (Four square house).• 8. Uso delle nuove tecnologie. Il ritorno all’artigianato sarebbe dovuto servire per risollevare la qualità dell’architettura. La macchina dava una nuova estetica ai materiali.• 9. Integrazione dei servizi tecnici come il riscaldamento e l’illuminazione.

La concezione della Prairie House: La famiglia è minacciata e la casa la protegge: l’entrata è spesso nascosta, la facciata è arretrata ed i giardini sono schermati da alberi.Il camino è il fulcro attorno al quale si avvolgono gli ambienti del piano principale. Ormai non serve più a riscaldare, ma ora ha un significato simbolico: attacca la casa l terreno, è il simbolo dello stare insieme.Al piano terra non ci sono più partizioni (mentre ai piani superiori sì, c’è la divisione delle camere da letto) ma un unico spazio ampio. Solo la cucina e le stanze per la servitù sono divise, generalmente sono situate dietro il camino.

Robie House (1909 Chicago):È il capolavoro delle Prairie houses. Essa non è nella prateria, come le altre, ma a Chicago.Frederick C. Robie era un ricco industriale. Nel 1909 contattò Wright e lo mise davanti a specifiche richieste:

« Volevo che entrasse il sole in soggiorno la mattina, prima di andare al lavoro, e che fosse possibile guardare in lungo e in largo la strada senza che i vicini violassero la mia intimità »

Inoltre voleva una casa che fosse “funzionale come un’ automobile”, che fosse fatta con materiali ignifughi, che ci fosse una relazione continua tra le stanze (questo era però già tipico di Wright), che non ci fossero armadi a muro chiusi e che i mobili e le decorazioni non avessero nulla in comune con quelle diffuse in quell’epoca.La pianta è costituita da due rettangoli intersecati e slittati tra loro. Il corpo anteriore ha nel suo centro il camino. Nel corpo arretrato c’è la zona di servizio.